好莱坞：全球文化争夺

第一节　好莱坞：争夺文化的公共空间

作为一个由众多民族组成的移民国家，美国的文化从一开始就带有多元化特征。这种多元文化的特性要求好莱坞采取相应策略，生产出能让不同阶级、种族、文化背景的观众都喜闻乐见的影片。经典好莱坞风格的创立，就为观众提供了令人满意的视觉消费和娱乐欲望。而当今，好莱坞与全球化生产格局达成高度默契，新的好莱坞更着眼于生产跨越国际边界的产品，它的目标受众是世界性的，它的产品特性是具有普遍吸引力的优质电影。好莱坞在全球取得成功的原因，在于它率先在世界文化的公共空间，争夺到了自己的地盘并掌控了话语权。

一、打造“世界产品”

电影，作为一种独特的媒介，是用视听手段来讲述故事。与小说不同的是，它不是以文字表述为中介来表现世界，而是通过影像来表述。影像因为其自身的直接性和便捷性而具有更广泛的传播效应。所以自电影诞生之初，影像所承载的真实瞬间、故事、情感就在全世界范围内迅速传播开来，形成一股电影热潮。而真正使电影形成一种世界语言，并在世界范围内广为传播的，还要首推美国的电影大师格里菲斯。他创造的电影叙事，即用电影语言自觉地讲述复杂故事，使电影插上了想象的翅膀，在各种文化之间自由飞翔。格里菲斯在拍摄了对美国电影具有启蒙意义的电影《一个国家的诞生》之后说：“我们超越了巴别塔，超越了文字的藩篱。我们发现了一种新的世界语言，一种使人们永远和睦相处、终结战争的伟力。”^[1]正是这种新的世界语言，使得美国的电影叙事战胜了他国的电影叙事，以一种放之四海而皆准的技艺超越了国家、地域和文化的羁绊，成为世界电影的集大成者。

这种世界语言一方面是影像自身，好莱坞电影不断地在影像上拓展空间，从有声电影、彩色电影到宽银幕电影、数字电影、3D电影等，不断在影像技术上获得领先地位；另一方面是电影内容方面，好莱坞不断寻求具有普遍吸引力的电影内容。为了瞄准最广大的电影市场，为了调和各民族不同的口味，好莱坞没有停留在本国本民族的娱乐趣味和文化特色上，而是从中提炼、升华为更具有普遍意义的，既属于本国本民族的，又属于全人类的，可以被各个民族、各种意识形态所认同的类型化叙事和人性化主题，这已经成为好莱坞的制胜法宝。

图4-1　电影《泰坦尼克号》是当时电影史上第一昂贵的电影，全球票房收入为18亿美元。2012年3D版《泰坦尼克号》全球票房3.44亿美元，成为最赚钱的电影

好莱坞电影《泰坦尼克号》（见图4—1）赢得11项奥斯卡金像奖，在全世界获得18亿美元的票房收入，成为史上最成功的一部电影。它的成功在于它给不同观众提供了不同的观影乐趣。影片将壮观的灾难聚焦在一个浪漫的爱情故事上，向观众传达了多种情感。《泰坦尼克号》同时是一部青春爱情片、奇观电影、灾难电影、历史史诗电影、文艺片和最昂贵的电影，不同的观众可以从影片中获得不同的情感满足。他们可以从中看到对爱的无私和奉献精神的赞美，看到对往昔奢华生活的展示，看到至死不渝的爱情，看到真情战胜阶级等级的快感，看到对资本主义科技发展的讽喻，看到数字技术的全面胜利。一位观众说这部电影拥有“不同的感动、不同的心情、不同的看法去让每个观众起码在其中一段时间中感到快乐”。^[2]一部电影也只有这样，才能获得成功。美国好莱坞在为国内市场观众制作电影时，也一直在为它的海外观众生产电影，美国电影产品成为国际大众文化的一部分。

一些文化研究者指出，美国电影代表了一种“叙述的透明度”。最近，学者奥尔森在他的一本名为《好莱坞星球》中对此进行了描述：“美国在创造和全球分配流行口味中所拥有的竞争优势应该归功于一种独特的混合的文化条件，这些文化条件与透明文本的创造有关——在这些叙事中固有的歧义性使不同的人在阅读它们时都感觉它们像是本土的一样。”^[3]换句话说，美国电影中的普遍吸引力使得美国电影在海外市场上只有很小的文化折扣，它拥有的是贴近、迎合全世界观众的东西。

图4-2　电视剧《达拉斯》曾经在1978年至1991年间播出，开创了家族剧的流行。2012年，《达拉斯》的重启，让人期待

美国著名的电视连续剧《达拉斯》（见图4—2）在上个世纪七八十年代里风靡全球。数以亿计的世界观众，包括欧洲、尼日利亚、以色列、俄罗斯等地的观众，无论他们的受教育程度、种族、文化存在多大的差异，他们都在狂热地观看该剧，他们一家一家的、一个社区一个社区的，拿节目中的家庭权力运作与现实生活中的家庭权力运作进行比较。为什么这类节目能够如此轻易地征服全世界的观众呢？英国的泰玛·利贝斯和埃利胡·卡茨通过大量调查和分析认为：“《达拉斯》这样的节目激起了几种不同类型观众的卷入活动，这是由该类节目的特征所决定的：它们所讲述的那些故事具有普遍性（原始性），它们所使用的表现结构非常独特（连续性）。”^[4]他们在学术专著《意义的输出——达拉斯的跨文化解读》中将电视剧《达拉斯》与《圣经》中的《创世纪》做了比较分析。《达拉斯》是一个原始的故事，它重复着那些最原始的神话。该剧大量调用了家族内人际关系的原始主题：兄弟争夺权利的主题、子女婚姻问题、父母的偏爱、家族领导人选、建构一个家族世界的复杂过程，这些都是通过命运的迂回曲折的纠葛来展开的。《达拉斯》中的两兄弟简直就是《创世纪》中该隐与亚伯的化身。两兄弟为了博取他们父母的青睐而相互展开竞争，每个人都试图获得正式继承人名分，每个兄弟都力图使用各种手段打败另外一个，因为这能证明他具有这种资格。而父母分别带着他们的偏爱协力促成这种竞争。这种源自《圣经》的原始话题唤醒了观众的人性经验，从而牢牢地将观众吸引住，使他成为解读《达拉斯》的行家，因为故事所讲述的内容不过是那些基本血族关系和人际关系模式的某种变体。它几乎是人类的经验共同体。即使是与现实生活相联系，那么观众也会发现《达拉斯》与《创世纪》中的这一兄弟相煎的主题同样存在于自己身边，于是观众会有感同身受的、参照式的观影收获。美国好莱坞电影正是在这种“普遍吸引力”上大做文章，生产出更多的“达拉斯”。那些在世界银幕上轮番上演的好莱坞大片，不就是一个又一个的“达拉斯”吗！

美国好莱坞深谙全球文化主题在跨文化传播中的重要作用。纵观好莱坞在全球银幕上放映的电影，其电影题材五花八门，但电影主题都具有全球普遍性。如英雄主题、爱的主题、正义战胜邪恶主题、自由主题、环保主题、全球视野等，这些熟悉的主题，让世界观众毫无障碍地接受好莱坞电影。美国学者乔纳森·范伯格说：“美国文化具有包容性和活力，否定任何单一僵化的模式，这也正是其具有适应性的创新能力的独特实质。”^[5]而华人学者张英进也指出：“当下的全球化不等于美国化，而好莱坞也不再代表狭义上的美国电影，因为它同时生产电视、音乐、体育等娱乐产品，不再象征纯粹的美国文化，因为美国不再是它的价值核心。”^[6]事实上，美国电影从过去到现在，都体现了它在全球性主题和文化多元性上那种一以贯之的宽容和大度。

图4-3　电影《阿凡达》因为它的多重看点，全球票房达到了27亿美元，成为全球电影票房历史排名第一

2009年全球最热门的好莱坞大片《阿凡达》（见图4—3），又一次证明了好莱坞打造“世界产品”的雄心壮志。《阿凡达》是全球第一部票房突破19亿并一路到达27亿美元的影片。电影讲述在未来，地球为争取罕有的物质，进行阿凡达计划，人类穿上阿凡达的躯壳，飞到遥远的星球潘多拉取物质。男主角曾是海军士兵，因半身不遂渴望能再次站起来，便参与计划，经克隆后化身成纳威人来到潘多拉这个星球，再次获得行走的自由。期间，他认识并爱上了纳威族公主，并因而在一场人类与纳威人的战争中陷入两难，最后正义战胜了人类的贪欲。

电影《阿凡达》片名的英文原名为“Avatar”，词根源自梵文。“阿凡达”意指降临人间的神之化身，通俗意义可理解为“化身”。“化身”在印度教、佛教、基督教中都有“天神附体”的意义。同时，“化身”也一直是文艺作品的母题，如《庄周梦蝶》中的人蝶化身，好莱坞电影中狼与人的化身，而这一次是高科技的人类与非人类之间的化身。导演卡梅隆选择这个词作为电影片名，无疑是非常点题的，不单将故事要点透露出来，同时也把主题进一步升华，达到了在哲学、宗教以及现代科技三者语境中最自然的融合。

影片提供了多种看点：殖民与被殖民（只不过这是在一个新的星球上，人类与非人类之间的争斗）；乌托邦梦境的实现（无论是男女主人公驾驭神兽的场景，和无边无底的缥渺仙境，还是潘多拉星球在灵魂树的引导下，万物万灵惺惺相惜，和谐相处的美好图景，都是人类共同的梦想）；跨越种族界限的爱情（人类与纳威人之间的情感沟通）；高科技史诗片（科学家们使用了克隆技术，他们将人类DNA和潘多拉星球土著人的DNA结合在一起，制造了一个克隆人，这个克隆人可以让人类的意识进驻其中，成为人类在这个星球上自由活动的化身）；战争片（最后20分钟的人类与纳威人之间的大战让人血脉贲张）；全新的3D电影（观众可以身临其境享受影像带来的极致美感）。具有不同需求的观众从电影中获取不同的观看快感。“《好莱坞记者报》称詹姆斯·卡梅隆证明了他的确是‘世界之王’，作为视觉特效技术大军、生物设计大军、动作捕捉大军、替身演员大军、舞蹈演员大军、演员大军、音乐和音响大军的总统帅，他用让人目瞪口呆的方式把科幻片带进了21世纪，这就是《阿凡达》。《泰晤士报》认为没有任何电影事件能够超过《阿凡达》。《底特律新闻》则说‘我看到了电影的未来，这就是《阿凡达》。’”^[7]电影《阿凡达》从各个层面，上至哲学、下至技术都做足了文章，使得《阿凡达》具有世界产品特质，使众口难调变成可能。电影《阿凡达》不仅在各种电影节上获得奖项，还刷新了世界电影票房新纪录。

可以说，好莱坞在新的世纪里，加大了世界产品生产的规模。为了全球利益，好莱坞已经不再把其他文化当做异己的、敌对的对象。德里克说：“在全球资本主义时代，跨国公司对于文化的要求不再满足于过去时代的文化地方主义了，一些鼠目寸光的保守派知识分子只知道盯着人文教育体制不放，他们哪里晓得文化多元主义让商学院的负责人和跨国公司的经理获益匪浅，这些人全都如饥似渴地想在东方哲学中发现东亚经济成功的秘密，他们将全世界的各种文化通通经典化，为的是给他们的商品找到更多的市场。”^[8]全球公共产品的超越国家和民族生产成为彰显好莱坞力量、保障好莱坞利益的有力体现。

事实上，好莱坞已经从地理概念向文化概念过渡，已经完成了从美国本土向全球风格的转型。全球化使得美国好莱坞产品能够容纳来自各方面和各种形式的力量，甚至是一些不和谐音。好莱坞制片厂近来出现了由法国、日本、加拿大、澳大利亚拥有的分支机构，并越来越依赖于多元文化的观众来获得商业上的成功。对于好莱坞的电影产业而言，新型的国际分工扮演着越来越重要的角色。“现在我们往往以这样的方式来生产电影，标明华纳兄弟公司出品作为信誉的标志，可能是由阿农·米尔肯制片，保罗·弗文执导，杰拉德·德帕迪约和安东尼·霍普金斯出演，在法国和意大利拍摄，使用外国的资金。”^[9]好莱坞在全球范围内寻找合作伙伴，并共同承担风险、分享利润。

事实证明，好莱坞电影以全球化的策略来打造世界产品是取得成功的。它俘获了世界观众，所有大洲的所有人种、文化和信仰的观众热忱地接受了美国电影，美国电影甚至侵入了我们的潜意识，以至于全世界成了一块银幕，轮番上演着那些观众永不厌倦的永恒主题和普世情怀。

二、对他者的“转译”与“借用”(www.xing528.com)

熟悉美国好莱坞的人们都知道，从20世纪20年代到21世纪，好莱坞除了在全球建立发行网之外，还不断通过吸纳世界电影的优秀人才、故事和题材来拓展好莱坞的国内外影响力。这其中与美国雄厚的经济实力和庞大的市场体系有关，但更重要的是好莱坞具有包容全球风格、各种不同文化的表达魄力，以开放的姿态、自由的精神和全球视域来对待世界上任何具有市场与艺术潜质的电影力量。

二次世界大战前后，美国积极吸纳其他国家的电影人才，如德国的刘别谦、英国的希区柯克、瑞典的嘉宝、德国的比利·怀尔德等。这些来自异域的电影人给好莱坞带来了形式上和风格上的变化，给好莱坞注入了活力。也有些电影大师如俄国的爱森斯坦和法国的让·雷诺阿等，因不适应好莱坞的制片氛围而离开了。好莱坞成为电影精英进进出出的集散地，不同国家和民族的艺术与文化在这里碰撞、冲突、嫁接与融合，大大激发了好莱坞电影的创造力和竞争力。借助于全球电影人才的吸引、电影技术的改进、国家政策的支持、国际市场的开拓等措施，好莱坞夺走了欧洲电影的领导地位，陆续占领了欧洲、北美洲、南美洲、亚洲等地区的电影市场。

在这个过程中，好莱坞克服了电影输出在不同国家所面临的种种政治障碍、经济障碍和文化障碍，形成了自己一套开拓国际市场的经验。而且，好莱坞还形成了一种适应海外市场的自我调节机制。如20世纪20—30年代，当好莱坞电影正冲击墨西哥电影市场时，墨西哥人因为好莱坞影片经常将墨西哥人描述为社会中无教养、无社会公德的“消极”形象而抗议和抵制好莱坞电影，这也是发生在美国以外的最早对好莱坞电影的意识形态抗议。美国外交部因此告示好莱坞各电影制片厂尽量避免这种“消极描写”，否则会影响到各公司的电影销售市场，于是好莱坞各制片厂为了维护自己的经济利益自觉地做了策略上的调整，这对好莱坞占领墨西哥电影市场起到了重要作用。

其实，美国一直都十分重视好莱坞影片在世界各地的观众反应。有的国家明令禁止进口美国电影，而有的国家如德国、英国、法国、意大利、西班牙等关于文化问题的抵制在过去几十年里一直没有停息过。由于世界各国都可能是美国影片的票房收入来源，因此，美国影片的脚本需要注意的问题也越来越多。早在1927年，“好莱坞就出台了一部《特别提醒》目录，告诫制片人影片中涉及他国宗教、历史、机构、重要人物和市民时应注意避免的问题。英国坚持基督是不可以直接表现的，所以他在1935年的《庞贝的末日》中没有直接出场。制片人山米尔·戈德温曾抱怨说，如今坏蛋只能由美国白人来扮演才不会得罪其他国家。”^[10]好莱坞在不同的文化市场中，非常重视理解消费者的习惯、价值观和社会需求的差异。如果影片的价值观与观众或特定的社会文化有冲突，这部影片必然失败。经过多年的海外市场探索，好莱坞得出了美国电影跨文化传播成功的三个条件：首先影片中必须包含有利于美国在海外形象的信息，其次，它必须转化成当地所能接受的表达形式，最后，它必须与当地文化背景融为一体。

图4-4　伦敦西区的诺丁山，是多元文化的聚合地，富人与穷人、葡萄牙人和牙买加人与英国人共同生活在一起，是来自不同世界的人相遇并共存的理想之地

好莱坞的全球野心已经使好莱坞在当下发生转型。好莱坞因为很多非美国电影力量的加入而越来越超越美国本土，现在的好莱坞已经不直接等同于美国。好莱坞电影有时以英国风味呈现自身，有时又以东方景观而闻名天下。在一篇论述好莱坞与英国电影的文章中，作者以电影《诺丁山》（见图4—4）为例，提出“英国好莱坞电影”概念。影片《诺丁山》除了女主角朱丽叶·罗伯茨是美国演员外，从男主角到主创人员如导演、编剧等，全是英国人，制作公司和主要经费也来自英国，全片在伦敦拍摄。而发行则是美国环球公司。像这样混合了英国电影和美国好莱坞风格的“杂交品”在当代屡见不鲜，从商业大片《哈里·波特》系列和邦德007系列，再到获奥斯卡奖的文艺片《生死朗读》，当代英国电影与好莱坞之间的彼此渗透和相互影响已经在很大程度上模糊了两者的界限。因此，“英国与好莱坞的互动形成一种关系，这种关系不仅意味着英国和外在的美国电影业发生互动，更意味着在英国电影内部和英国电影本身产生互动——好莱坞代表了英国电影工业的一部分，但同时英国也是好莱坞的一部分，其运作早已超越了本土或民族国家的语境”。^[11]可以说，电影“杂交品”的出现，一方面是美国好莱坞日益全球化的表现，另一方面也是英国电影对好莱坞的主动改写。

新世纪前后，好莱坞把目光投向了亚洲，因为这是一块潜力巨大的待开发市场。为了保险起见，好莱坞开始效仿亚洲国家电影，他们首先从翻拍亚洲国家成功电影做起。例如《七夜怪谈》便是日本卖座恐怖片《午夜凶铃》的美国版，在没有大明星的情况下，该片票房高达1.3亿美元。自此之后，好莱坞对翻拍亚洲卖座电影的兴趣大增，日本、韩国、中国香港的影片都成了好莱坞积极开发的对象。如港产片《见鬼》在上映前就被汤姆·克鲁斯买下重拍版权；韩国电影《我的野蛮女友》美国版由卡梅隆·迪亚兹主演，日本片《谈谈情跳跳舞》也被翻拍成美国片《我们来跳舞》；美国的梦工厂和迪斯尼则看重了日本导演黑泽明的作品《活着》和《七武士》。

在进行翻拍的过程中，好莱坞一方面要进行他者文化的“转译”，使它符合更广泛观众的认可，另一方面也延续了他者文化中的精粹，使它成为好莱坞中有特色的产品。比如电影《南极大冒险》翻拍自高仓健1983年主演的日本电影《南极物语》，后者取材于日本南极探险队的真实故事。影片耗资25亿日元拍摄完成，是日本影坛重量级作品，当年创下59亿日元的票房。好莱坞在“转译”这部影片过程中强调个人自我奋斗、崇尚自由的美国精神，同时也赋予美国人乐观向上、浪漫单纯、富于幻想的性格。《南极大冒险》蕴含美国文化品格，影片中诙谐幽默的台词，与日本《南极物语》中鲜有对白形成巨大反差。《南极大冒险》中的画面渲染湛蓝的天空和雪白的冰原，这两种纯净的颜色让观众感到赏心悦目；而日本版的《南极物语》的色调始终是灰蒙蒙的，刻意渲染雪橇犬在夕阳西下的背景下那种悲壮的情绪。美国版有大量航拍镜头，晴空万里下的考察站、雪橇前进的队列等场面富有纵深感，给予观众强烈的梦幻感；而日本版中，基本都是雪橇犬的中景，且镜头有些摇晃，给人写实的感觉。东西方文化的差异使得人与自然的关系被赋予不同的解读。

而好莱坞影片《我们来跳舞》中将一个孤独的、备受压抑的日本中年男性的苦恼转化成了美国魅力男人追求新生活的浪漫插曲。另外好莱坞电影《无间行者》也将香港电影《无间道》中关于身份的焦虑、关于卧底警察的痛苦挣扎转译成了正义与邪恶之间复杂的纠葛与争斗。香港版《无间道》5500多万港元的票房在香港本土市场已属非常突出，但其海外票房却一般，在美国市场只收获89594美元。美版《无间行者》却在全球市场一路畅销，单单美国本土就达1.33亿美元，海外票房也有1.57亿美元，全球票房高达2.9亿美元。

由此可以看出，好莱坞在对其他国家和地区文化的转译与改造中，剔除了本土特色，换上了绚丽的外装，凸显了更为普世的主题言说，由此拓展了地域文化的接受范围，同时也给好莱坞带来滚滚红利。“东亚电影被好莱坞翻拍，凸显了好莱坞生产机制以及21世纪好莱坞的全球策略。其根本原因有三：一是全球市场消费的一体化和异质化；二是一些具有重拍期待的亚洲电影早已好莱坞化；三是重拍片实际上成为好莱坞外包工的一种重要方式，使好莱坞制片系统更具全球竞争力。”^[12]好莱坞电影在处理和适应文化差异、使其变身为全球市场“通吃”的畅销产品方面领先于世界各国。

为了能够开拓中国市场，美国好莱坞也给中国频频递送橄榄枝。从制作向中国示好的电影《花木兰》开始，继而又启用华人导演、演员和其他创作人员来联系中国观众的观赏情感，调解中西方文化上的冲突。对好莱坞最早产生影响的华语片首推李小龙的功夫片，后来吴宇森、成龙、李连杰相继加盟好莱坞，执导和主演了《红番区》、《变脸》、《断箭》、《尖峰时刻》、《功夫之王》等影片，在美国以及海外市场上掀起了“中国功夫热”。尤其是吴宇森开创的“暴力美学”，为好莱坞动作片注入了来自东方的活力。还有香港著名武术指导袁和平，为好莱坞《黑客帝国》、《杀死比尔》设计武打动作，也为动作片增添了东方元素。波德威尔在其专著《香港电影的秘密》中论述了吴宇森在好莱坞的发展：“吴宇森被好莱坞捧为A级导演，说明创作人若能按好莱坞一套规矩行事，又可吸引亚洲观众的话，好莱坞愿意不惜工本投资在他们身上。”^[13]的确，美国吸引了一大批华人电影人如周润发、杨紫琼、巩俐、章子怡、徐克、唐季礼、陈可辛、陈凯歌等去好莱坞发展，这样的策略不仅是为了补充好莱坞文化，更重要的是为好莱坞影片输出亚太地区做好铺垫。

好莱坞不光将目光投注在人才方面，它还将重点放在了中国文化资源上。美国在文化上是一个资源匮乏的国家，特别在历史文化方面，并没有太多的文化遗产可供转化成文化资本。然而，好莱坞却具有不可比拟的经济、科技、信息和管理优势，在各民族国家的文化资源还缺乏保护的情况下，好莱坞凭借这些优势，把发掘的目光更多的投向国外。诸如《安娜与国王》（缅甸）、《兵临城下》（俄罗斯）、《科罗林上尉的曼陀林》（希腊）、《风之新娘》（奥地利）、《福莱达传》（墨西哥），还有卡通片《阿拉丁》、《花木兰》、《钟楼怪人》等，实际上都在把世界范围内各民族国家的文化资源据为己有，并把他们转化为文化资本，制作成文化产品再向全世界输出。

但随着美国在新千年的经济衰退，超级大国或者帝国都逐渐褪去了原有的光环。新型经济力量的出现、众多国际机构的设立以及跨国公司的兴盛，都打破了传统的平衡。美国学者德·扎卡瑞亚在他的著作《后美国世界》中提出，群雄崛起的新时代正在来临，美国将放下身段，以开放温和的姿态面对世界。如果说这是对未来国际发展形势的精辟预言，那么就世界电影而言，以好莱坞经典叙事为代表的文化帝国主义以及西方对第三世界的文化直销策略将难以奏效。好莱坞将逐渐转换方式，以新的视野开拓自己的文化空间。这从电影《木乃伊3》到《功夫熊猫》的对比中可见一斑。

电影《木乃伊3》讲述的是美国奥康纳一家为完成归还宝物的使命远赴东方，无意中唤醒沉睡千年的暴君龙帝，为了阻挡这个专制恶魔对中国人民的邪恶统治而展开一场惊心动魄的战斗。素有“中国通”之称的美国导演罗伯·科恩说他在影片中“尽最大的努力还原中国元素”，片中的“上海滩”、“香格里拉”、“兵马俑”、“皇帝”、“军阀”、“侠女”等中国元素确实让中国观众感到熟悉与亲切。但遗憾的是，这些元素不过是电影的陪衬和道具，中国作为故事发生的背景和舞台，并没有摆脱沦为符号的命运。它通过对东方的想象来建构西方的文化霸权，即美国是正义的化身，是拯救人类的英雄。在这样的文化借用和改造中，电影《木乃伊3》在中国遭到失败是可想而知的。但《木乃伊3》对华输入的失败并不意味着好莱坞在跨文化传播上会止步于此。2008年，动画大片《功夫熊猫》在华大获成功，再次验证了好莱坞懂得在当下环境中如何不断调整自身与世界的关系从而保持其垄断地位。

图4-5　美国电影《功夫熊猫》拍出了一种中国的“意境美”

《功夫熊猫》（见图4—5）的高明之处在于它不再把中国妖魔化，而是把它想象为诚实憨厚、善良可爱的熊猫。这只贪吃的熊猫没有攻击性、没有野心，虽然它武功高强，但是不会对人带来伤害。“这就是一个新的中国和新的文化想象，它暗示了西方世界试图消解对中国的恐惧，现在正表现出某种谦恭和尊敬。诚如美方所言，该片是专门‘写给中国的情书’，说明了好莱坞开始通过与第三世界结好的方式塑造更有利于自己的形象，从霸权式的文化贩卖渐进到对话式的文化共享，以此重获世界认同。”^[14]尽管《功夫熊猫》有着鲜明的好莱坞印记，但它对中国文化的理解和拿捏已经非常准确了。影片《功夫熊猫》不止通过竹林、道观、针灸、书法、鞭炮、高跷、筷子等东方元素来展示中国功夫的奇观效应，更重要的是还深入挖掘武术背后的中国文化的精神内涵，好莱坞已经开始学会如何自觉地利用中国本土文化资源为它所用，将之开发改造为新的影像产品传播到世界各地，这种跨文化的传播策略显然获得了成功。

2003年，“时代在线”有一篇题为《全球思维，本土剧本》的文章明确提到，“新闻集团和哥伦比亚三星正在尝试一种新的商业模式，以地区市场作为新的基础市场，为本土观众制造本地语言的流行文化，以这种策略代替以前为英语市场制作美国流行文化，并输入到所有能进入的二级地区的策略”。^[15]这意味着一种新的传播策略将改写美国文化输出的性质和特征，好莱坞已开始尝试进入东方文化本体内部把握文化的精神内涵，以此丰富和扩展电影的表现形式与文化吸引力，这就是典型的全球化与本土化融合策略。

好莱坞积极拓展美国以外的电影市场，以普遍价值作为核心内容推销美国电影，同时好莱坞还深入挖掘他者的文化资源，通过“转译”和“借用”的方式，将地域文化全球化。中国学者桂青山在文章《好莱坞是否需要抵制》中表示：“好莱坞并没有排斥国外人文精神与艺术品格的加盟——从某种程度上可以说，美国好莱坞电影文化是世界文化的有机显影或缩写，是西欧、北美、南美、东欧以及日本、伊朗、印度、东南亚、中国香港和台湾乃至大陆的影人、艺术家，共同营造了好莱坞今日的世界性。”^[16]好莱坞正是这样通过自主地抢占世界文化的公共空间，从而实现了好莱坞世界主义扩张的梦想。