全球化影像旅行与中国电影跨文化传播

第一节　大众美学策略

当下全球化语境的出现，召唤人类生存的完整性，促进世界居民的聚合，逐步向着世界趋同化方向发展。这在一定程度上会引起全球主义的兴起。“全球主义是一种要求人们以全球眼光和全球思维采取行动的思想。随着世界联系的日益增强、民族疆界的渐渐打破，世人在感受自己本地生活方式时，经常介入到更为广阔的外部世界，相互之间的疏离感随之慢慢淡化；与此同时，众多非国家组织的建立和扩大正不断夺走民族国家的空间，而全球相互依赖的深化，全球问题的出现则迫使各国从全球出发，以整体的观念来应对全球化时代的种种危机。”^[1]于是，就会有一些主题在所有文化中反复出现，这些主题形成了全球伦理的基础。全球伦理的来源是人类寻求安全、减轻痛苦的本能。“在寻求全球伦理的过程中，还正在发展出一种新的全球文化，它包含了形成全球伦理所必需的要素：如人权的观念、民主的原则、公共责任的观念以及追求实证的风气等等。”^[2]

美国好莱坞深谙全球文化主题在跨文化传播中的重要作用。纵观好莱坞在全球银幕上放映的电影，其题材五花八门，但主题都具有全球普遍性，如英雄主题、爱的主题、正义战胜邪恶主题、自由主题、解放主题等。这些熟悉的主题，让世界观众毫无障碍地接受好莱坞电影。

这些普遍性的主题具有广泛的大众美学特色，因为电影是娱乐艺术，它要变成大众的娱乐方式，必须和大众的生活方式、文化积淀、审美情趣直接相关，并构成其生活内容的重要事项。中国电影要走向世界市场，实现跨文化传播，就必须注重电影中关于普遍价值的抒写，同时在普遍性主题之下，还要有一种现代的、符合当下文化潮流的文化品格。

一、李安的“跨界”突围

华人导演走向全球影坛，如吴宇森、王家卫、侯孝贤、张艺谋、陈凯歌等，他们在各种电影节中频频获奖，但在票房和口碑上实现双赢的、最终集大成者还是李安，原因何在？其实就是李安在电影跨文化领域领悟最深、实践最广，他对“民族的才是世界的”这一理念，提供了另一种解读方式。

李安从小浸淫在中华文化的沃土中，其身上的儒家和道家精神不可避免地渗透到他的思想中。成年后，李安又在美国学习、工作和生活，所以无论是中国题材还是纯粹的西方故事，他用中华美学的营养滋润了西方作品，也为东西方文化找到了内在的接壤捷径。正是李安在文化、国别、个人生活上的跨界行为，才导致了他的跨文化优势，使得他在处理各种题材时得心应手。

李安的“父亲三部曲”——《推手》、《喜宴》和《饮食男女》都具有浓厚的儒家意味。片中父亲的形象既代表了父权的威严，又不乏亲情和睿智。与多数中国家庭相似，父与子之间的关系是等级森严的，两人间的感情从不溢于言表。但如果仅仅局限于描写父子的这种情感，影片的传播力就会大打折扣。李安的过人之处在于，他把父子的这种关系放在一个“中西文化冲突的环境中”，体现出中国传统父权价值体系在现代社会所遭遇的尴尬和无奈，对现代社会和现代人的困境给予了深厚的人文关怀。老人问题是个世界性的问题，而中国传统文化与西方现代文明的差异也是很大的。“父亲三部曲”虽然选择的是中国老人在美国的故事，或者是中国老人生活在现代社会中，这本身就包含着自然的冲突矛盾，而其中涉及的伦理、情感、新旧观念的冲突则是属于全人类的。这种普遍性的主题和对主题的现代化阐释为李安赢得了更多的观众。

同性恋可以说是一个全球话题，李安敏感地抓住这一普遍性主题，拍出电影《断背山》（见图3—1）。他巧妙地在同性恋电影和主流电影之间寻求平衡，并糅和了美国酷儿电影和西部牛仔片的类型，突破了东方与西方、同性与异性之间的界限，使得电影《断背山》既不是一部同性恋电影，也不是一部西部片，更不是很多影评人所说的“同性恋西部片”，李安称这些贴标签式的评语使人忽略了电影本身，他看重的恰恰是一种可以大力宣扬并万无一失的普遍价值理念：“爱是可以超越文化差异的，当爱降临时，异性之爱与同性之爱是毫无差别的。”^[3]所以，《断背山》不仅征服了东方观众和西方观众，还征服了男性观众和女性观众。

在第一次获得奥斯卡奖的华语电影《卧虎藏龙》中，李安虽然讲述了一个最具有国际化的中国武侠故事，但在影片中李安却打破了传统女侠的形象，塑造了一个破坏法则、规矩，追求个体自由的新女侠形象。这种“新女侠”符合了当代社会女性主义的某些需求。李安在影片中还以全球视野深刻探讨了理智与情感的纠葛与较量，同时也不忘为这部华语电影营造一份委婉与惆怅的东方情调。

在谈到如何进行电影的跨文化传播时，李安说：“在中西文化互动过程中，我觉得彼此应该是给与取的关系。当你把自己的文化给别人的同时，也要调整自己文化里一些不太适用的东西，然后才能交换对方的东西。当你在拿的时候，同时也是给予，它不是单向的，不仅是对抗，也是一种交流。在这个纠结的过程中，当然是一种对抗，没有对抗，就没有新意。”^[4]所以李安在他的电影中不仅仅在描写一种普世的主题，还对这种主题进行了现代眼光的审视，从而使东方文化在中华文化的基础上，增加了一层新意。正是这种新意在跨文化传播中带给中西受众同样的感动和认同。

图3-1　电影《断背山》在威尼斯电影节夺得金狮奖，在第78届奥斯卡金像奖中获得八项提名，并夺得了最佳导演、最佳改编剧本与最佳电影配乐三项大奖。该片上映时形成一阵席卷全球的文化现象，对学术、时装和乡村音乐等不同文化领域产生广泛影响，在社会上也掀起对同性之爱的大讨论

自电影《卧虎藏龙》在国际上大获成功后，国内大片制作风起云涌。华语大片因为投资大、风险大，它必然要让电影的市场最大化，希望电影可以卖到世界的任何一个角落。这当然要进行电影最大范围的跨文化传播。华语大片试图以模仿、靠近好莱坞来完全融入国际电影市场，实现跨文化传播，事实上却举步维艰。

中国电影在进行跨文化传播时，要努力寻找普遍性的全球文化价值。“中国电影要完成从‘族意识’到‘类意识’的超越。在我们的影视中，关注民族性是应当的，必要的，但是，在世界日益走向一体化的今天，我们是否更应当关注人类共同的东西呢？族意识与类意识相比，类意识是更高一个层次，任何狭隘的民族主义，都是不足取的……”^[5]过去我们往往单纯强调民族性，但进入全球化时代以后，中国形象要被全世界所接受、尊敬，必须表现中国对世界的贡献。如果说新闻具有鲜明的意识形态差异性的话，那么相对而言，艺术和娱乐在很多情况下，意识形态性会比较隐晦甚至弱化，这也是为什么优秀的艺术作品在不同国家、不同时代、不同政治制度中都可能得到人们认可的原因。因此，文化产品往往表现出更多的普遍性、共同性，特别是类似勇气、尊严、尊重、怜悯、崇高、英雄、牺牲、爱，这些伦理价值往往能够全人类共享。中国文化产品往往带有太多的民族、意识形态排他性，导致作品的价值接受面狭窄，不仅难以被其他国家的观众所接受，甚至也难以被中国不同年龄段、不同文化背景的观众所共同理解。

在全球化语境下，中国电影人应该具备一种国际化视野，摒弃单一的视角和过重的本土情结，用现代化、全球化的视界来观照中国的本土文化或中西文化的差异。

二、大众美学与普遍价值

看电影，远不像观众买票入场那样简单，在观众买票的背后，涉及到了这个人的生活方式、娱乐方式和拥有的文化立场。比如有时候，观众是需要电影英雄的，他们认同英雄、被英雄感化，同时也被英雄所影响。像中国的雷锋、白求恩，美国早期西部片中的英雄形象等。有些时候，观众却对电影英雄嗤之以鼻，他们并不相信影片建构起来的英雄时代，并不接受虚构的英雄形象，比如《英雄》里秦王的形象、美国后期西部片中的英雄形象，都遭到了不同程度的解构。因此，电影的娱乐艺术要变成大众的娱乐方式，必须和大众的生活方式、文化积淀、审美情趣直接相关，并构成其生活内容的重要事项。(www.xing528.com)

每一种艺术形式都体现着大众不同的审美情趣和文化意识。古代的文人士大夫喜欢把玩琴棋书画，是因为琴棋书画作为文人的一种生活方式，体现着他们追求文雅、诗意的生活主张，从而成为他们用美学阐释人生的工具之一。而更多的平民百姓热衷于听山歌、观赏戏剧、耍狮子、玩龙灯等通俗艺术形式。这些娱乐形式调节了他们的生活节奏、丰富了他们的生活内容，而且大众不用通过学习文字和知识就可以轻松地获得满足感。电影出现后，作为一种大众文化产品，作为一种商业活动的直接后果，它必然反映现代大众的生活方式和审美情趣。

在中国早期的电影中，伦理剧一度占据银幕的中心，无论是《孤儿救祖记》、《难夫难妻》、《神女》，还是《渔光曲》、《一江春水向东流》和《八千里路云和月》，这些影片都以曲折的故事、民族自身的生活内容、形象的真实性和文化诉求的传统性，获得了大众的共鸣。正如早期电影人侯曜说的：“影戏是民众的艺术，它的材料可从民众中取得。人生社会中藏着无数的问题，这些问题都可以做影戏的材料。”^[6]也就是说，电影不是在和大众对立的文化意义上进入人们生活的艺术，而是在和大众传统的生活方式、审美方式相适应的基础上，在顺应了社会主流意识形态的基础上，邀请大众一起参与、一起探索的艺术形式。因此，它获得了广泛的群众基础。

新中国成立后，开辟了一个新的时代，新的时代也需要新的文化和新的电影。这时大众的审美情趣也发生了变化，银幕上的工农兵形象逐渐占据了主角的位置，出现了一批人民英雄影片：《中华儿女》、《赵一曼》、《南征北战》、《董存瑞》、《平原游击队》、《红旗谱》、《红色娘子军》等，各式各样的人民英雄形象改写了以往电影主人公的形象。从历史上看，这些人民英雄形象是革命英雄的正面书写，从意识形态上看，它代表了当时的政党把人民英雄当成新国家、新民族、新文化的象征性的形象登场，给予大众以革命启蒙、文化启蒙和社会主义启蒙。它的政治主流意识形态多于大众个体的审美需求。

新时期电影首先要做的就是恢复大众美学的传统地位。无论是《小花》还是《天云山传奇》、《归心似箭》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》，它们共同的主题就是人性的回归，作为人的尊严、地位、价值应该得到承认和尊重。更重要的是，随着以人为中心地位的上扬，历史、文化也开始受到全面的审视，从而使新时期的电影具有深度的现实主义风格和文化反思激情。这些都契合了当时从“文革”伤痛中走出来的大众的情感需求，大众被压抑的文化表达、大众受制于政治意识形态的不自由，都通过电影这一载体表达出来。

到了21世纪，中国大众需要什么样的电影，什么样的电影才是大众认同的好电影，成为了一个既朴素又难以回答的问题。因为这一时期由于纷繁复杂的大众文化和中国特有的转型期，大众的主流意识形态似乎有些模糊不清，大众自身的面目也有些混乱。而要回答这一问题，就不得不回到电影与大众的关系，即电影呈现出的大众审美倾向。大众美学包含的内容很多，有伦理道德美学、自由个性美学、启蒙美学、叙事美学和情感美学等等。不同的时期，这些美学受到不同侧面的重视和凸显。比如伦理道德美学是强调伦理的传承性和以情为本的美学诉求，希望能够在中国既有文化心理的基础上获得首肯，从而达到大众的认同快感。自由个性美学则通过对独立生活权利和人权的肯定获得政治诉求的满足，为争取同一个解放、独立的目标而获得大众的支持。那么，在当下社会现实中，普世的价值观如何体现？大众的美学倾向是什么呢？

当下的中国毫无疑问已经进入了一个新的历史时期。我们可以发现，现代中国的很多问题、希望和困惑都经历了前所未有的转换。旧的问题还没有消失，新的问题已经出现在新的框架之中。这种局面并没有使中国面临灾难和痛苦，而是获得了空前的发展机遇。中国人的生存状态和精神面貌也发生了很大的变化：他们工作的节奏更快、社会角色变化更多、闲暇时间更多、人更寂寞，同时也成为了消费的奴隶。在充满“物”的世界，真情难以找寻，理想没有寄托，于是，一些电影继续在“真善美”上做文章，以填补现实生活中的稀缺。

电影《天下无贼》（见图3—2）中的傻根看起来是个无足轻重的人物，在戏里一直在沉睡中做自己的好梦，但却是这部电影的灵魂，是这部电影得以成立的基础条件。傻根辛辛苦苦地挣了钱，踏上了回乡的列车。他对于自己的信心、对于现实的信赖、对于未来的期待都使他成为这节列车上最具魅力、最天真的一个人物。他身上散发着一种久已逝去的“真善美”的本色，虽然有些乌托邦，但总是温馨的。傻根带着一个美好的理想，一个靠自己的劳动、智慧、勇气争取美好生活的梦，一个自我奋斗的梦，一个冲向未来的梦，开始了人生的旅途。傻根的“真善美”导致了两个小偷的改邪归正，让善良的小偷在与邪恶对抗时成就了英雄梦。观众在影片中看到了久违的“真善美”，看到了为了“真善美”而牺牲的英雄。现实生活中缺乏的真情在影像世界中重塑出来，满足了观众的情感需求。

图3-2　真善美是我们这个社会最稀缺的，它总会让人们忽视它。正如这部电影《天下无贼》中，最让人动心的人物“傻根”，在星光闪耀的电影海报中，却了无踪迹

还有些电影会对当下多元的社会、复杂的人性和不可捉摸的未来提出质疑。现实社会的各种矛盾、人面对自身的矛盾、人与科技、与工业化的矛盾都成为电影表达的普世主题。如影片《黑客帝国》，其表现的形式非常通俗，但影片却有一种深刻的哲学乃至宗教品质，它探讨了人在未来时代的角色变化和人的危机，深刻反映了高科技时代人类关注自身处境的、因而也是最有意义的思考。电影《指环王》则把摄影机直接对准了人类的心灵世界，在巨大的诱惑面前，人类内心的一个自我、一个本我不断地争斗、对抗，直到人的正义战胜了人的邪恶欲望。这些电影都说明了“好的银幕故事并不仅仅是故事，而是创造性的思想论证。剧作者如果能充分发挥故事结构的威力，就可以最大限度地向观众输出思想。故事作为哲学，是活生生的哲学，结构作为思想，是直观可感的思想。故事、结构、思想三位一体”。^[7]好莱坞电影就是这样，以最通俗的形式、最大众化的审美趣味把美国文化的价值观念输出到世界各地。美国人的思考，从而成为全世界的思考。我们的国产大片也在试图这样做，《英雄》、《墨攻》、《赤壁》等影片都对当下提出了关于战争、关于人生价值观、关于国家理念的种种解释，但这种影像表达与大众审美倾向还有一定距离，这些过于高玄的理念没有一个很好的故事作为载体，没有将大众的愿望和困惑“故事化”，也没有将大众的理想愿望“虚构化”，从而拉开了大众和影像之间的距离。

无论是中国传统文化中的真善美，还是当代多元的文化和主流意识形态，都可以成为当代大众的审美对象，都可以成为电影书写的内容。电影在满足了大众的审美要求时，它是一种艺术，一种具有清醒文化自觉、强烈文化目的，旨在唤起观众内心情感体验的艺术。柯林伍德提醒我们，我们不应该把好莱坞电影看成是一种纯粹的视觉娱乐，电影是一种娱乐艺术，“娱乐艺术精耕细作的目的在于产生某种预期的效果，即唤起观众的情感，并在一种虚拟的情境中释放这一被唤起的情感”。^[8]从这个意义上理解电影、理解大片，我们才能窥视到那些好电影成功的秘密：这就是电影充分利用了它的商业性和艺术性，在娱乐和艺术之间缝合出了一种新的艺术形式，让电影的大众美学发扬光大，让普遍价值的观念深入人心。

其实，电影的娱乐艺术一直是主流意识形态、大众美学和商业生产者合作共谋的产物，商业化的电影从未在商业化过程中遗忘了自己的文化身份。它在给大众娱乐的同时，却在支持有关爱情、亲情、英雄主义、家庭、阶级、历史的正确解释。好莱坞十分注重挖掘人性中普遍的心理与需求，从中提炼、升华出更具有普遍意义的电影主题，创造出既符合主流意识，又能满足大众的消费期待的电影作品。吴宇森在电影《变脸》获得成功后说：“要拍一部国际性的电影，一定要了解当地的文化和他们的思想行为，但我拍电影的一贯方式是希望尽量找出我们一些共通之处，不论我们来自哪个地方或哪个民族。譬如我们中国人，不管是来自香港、台湾还是内地，我们可以找到共通的所谓‘仁义精神’。至于西方人，我也希望能找出我们之间的共同处，他们也有一种‘仁义精神’，也喜欢帮助别人，只是表现的方式不一样。在《变脸》里面我找到了一个相通点，就是大家都有的‘家庭观念’。”^[9]也就是说，人类共同的情感如家庭、爱情、婚姻、亲情、友谊，和人类共有的问题处境如善恶、生命、死亡、毁灭等不仅是东西方文化的交叉点、共鸣点，还成为电影普世的文化价值标准。

华语电影也在总结经验，争取更多的国外观众资源。华人导演唐季礼认为，中国电影应该是立足于本土文化的国际化电影。影片的故事是中国的文化，讲故事的方式应该是国际化的，应该让不同的观众都能看懂故事，领会影片的普世主题。“中国的文化深厚，特别是在电影语言的表述上，有很多时候，外国的语言很难把中国语言中的含义表达清楚，因而在制作中要把有中国文化内涵的语言尽量用简单易懂的语言表达出来，我进入好莱坞市场的影片中多是凭借对白很少、动作场面多、画面好看等打入国际市场的”。^[10]以电影《红番区》（见图3—3）为例，好莱坞以500万美元买断该片的北美发行权，在美国2000家主流院线上映，票房达3200万美元。为了让美国观众容易接受东方的文化精神，该片的文化策略是尽量减少种族、民族、宗教等方面的对立因素。而主人公所秉持的信念是“正义感”和“同情心”，这既适应了西方观众的观影心理，又保持了中华民族的尊严。唐季礼体会到：“正义是国际通行语言，正义感全世界观众都一样具备。只有你影片中的导向是不同国家、不同民族、不同宗教的观众都能认同的，才能走得远。”^[11]

图3-3　由唐季礼执导的《红番区》是成龙成功打入美国主流电影市场的里程碑之作

通过以上分析我们发现，最成功的商业类型片关注的其实就是最主流的大众美学文化知识，而大众美学的核心就是普遍价值。成功的好莱坞电影不管怎么变化，都没有丢弃它的电影中的普遍价值，这个普遍价值既决定娱乐也决定电影的生存和发展。而电影娱乐艺术的一切秘密和力量都在于他们总是企图掌握这种大众美学和普遍价值，通过成功和失败不断测试大众的体验内容，从而最终确定自己的方向。中国电影要想尽快融入世界电影图景中，就“必须从过去的形而下的层面上挣脱出来。它的目光应当从这些没有什么精神蕴藏的层面挪移开去，而专注于形而上的层面，那里所呈现的是人类存在的基本状态。而这种状态是永恒的，难以断裂的”。^[12]每个民族都有自己独特的东西，而人类的基本存在状态却是一致的。世界上占有重要地位的电影能够常看常新，就在于它们将目光锁定在人类存在的基本状态，在于揭示了那些永恒的意义和价值观念。而“只有当它的目光到达这个基本的存在状态时，它的民族性、民族精神、民族特色才是有意义的”。^[13]我们应将更多的心思用在对人类基本存在状态的思考上，去追随永恒的价值，也许才是我们最明智的选择。