中国电影对抗和适用价值

第二节　抵抗与妥协

文化是人们生活方式、观念形态及其成果的积累与延续。文化的基本核心由两部分组成：“一是传统（即从历史上得到并选择）的思想，一是与他们有关的价值。”^[7]自从影视出现以来，人类文化的传播方式和内容都发生了很大的变化。文化是一个进化的过程，充满了动感和可变性。在这一过程中，继承和变迁的变奏推动着文化的发展。

一、文化固守中的抵抗

文化具有持续性和连续性的特征。人们从小在一个文化圈中成长，会无形中形成自己的文化传统，进而成为人们世界观的一部分。不同文化的人们在进行接触和交流时，意味着不同的世界观、价值观、规范、想象和观念之间的碰撞，就会出现交流障碍和理解困难。西方碰到的是东方的文化抵抗，东方碰到的是西方的文化侵略。比如在2004年，季羡林、许嘉璐、王蒙等我国文化名人联名发表《甲申文化宣言》，对“异质文化凌人的攻势”，号召中国人反对“文化入侵”。宣言主张：“每个国家、民族都有权利和义务保存和发展自己的传统文化；都有权利自主选择接受、不完全接受或在某些具体领域完全不接受外来文化因素。”^[8]我们当然要警惕传统文化的全球同质化或者被西方完全遮蔽，但传统文化却不可能因为参与交流和交换而消亡。

说到中国的传统文化，它“既有影响中国人思维方式、价值观念、立场态度、思想情感乃至民族精神、民族意志的精神文化基因，如孔孟之道、儒家学说、法家理论、诗书画印、诗词歌赋、琴棋书画等，也有影响中国人日常生活方式、行为方式的饮食方式、医药方式、建筑样式直至备受宠爱的松竹梅兰、仙鹤鸳鸯等物质文化基因。”^[9]中国传统文化是中华民族几千年来精神、情感、智慧的积淀和结晶，包括恒久不变的精神文化遗产和物质文化遗产，它已经融入到中华民族的血液中，成为中华民族之所以成为中华民族的文化基因，这些文化基因深深植根于中国人的心灵中，深刻影响着中国人的思想和情感。

这种传统文化内容使得中华民族文化具有一种超稳定的结构，即使遇到重大的文化变革和巨大的文化冲击，中华文化本身所具有的这种稳定性都能使其坦然面对。著名学者胡适就指出：“文化本身是保守的。凡一种文化即成为一个民族的文化，自然有他的绝大保守性，对内能抵抗新奇风气的兴起，对外能抵抗新奇风气的侵入。这是一切文化所公有的惰性，是不需用人力去培养保护的——文化各方面的激烈变动，终有一个大限度，就是终不能根本扫灭那固有文化的根本保守性。所谓本国本位就是在某种固有环境与历史之下所造成的生活习惯，简单地说，就是那无数的人民。这个本位是没有毁灭危险的，无论物质生活如何骤变，思想学术如何改观，政治制度如何翻造，中国人还是中国人。”^[10]中国人所处的自然环境与社会环境决定了中国文化的与众不同，它既有自己鲜明的特色，又包容万象。中国文化历经千年变化还能传承下来，足以证明中国文化的生命力。

电影虽然是个舶来品，但中国电影却从一开始就是以中国文化为记录和书写对象的。中国的第一部电影是记录中国京剧表演艺术的《定军山》，中国早期故事片《难夫难妻》、《孤儿救祖记》等都是从中国传统小说、戏剧、文明戏等中获取营养，重点描写中国传统伦理道德和情感，采用寓教于乐的形式进行文化传播。这些文化母题在之后的电影创作中反复出现，形成了戏曲电影、武侠电影、戏剧电影等多种类型，使得中国电影有了自己鲜明的个性特征。在世界电影舞台上，《神女》、《小城之春》、《渔光曲》、《早春二月》、《林则徐》、《芙蓉镇》等中国影片至今仍然熠熠生辉，就是因为这些影片所携带的浓郁的中国风格。这些电影成功的关键在于它体现出中国人的精神生活，它细致地刻画了中国人的性格特征，把他们放到特定的生存环境中、放到特定的历史条件下，以缓慢、凝重、抒情的风格，以象征、隐喻、充满意境的镜头语言，展示出人与自然、人与环境的关系，表现出中国人的行为心理和价值观念。

早期的电影艺术家们除了钟情于中国传统文化的抒写，还难脱民族主义情绪。自上世纪30年代的“九·一八”、“一·二八”事变以来，日益迫近的民族生存危机使中国人的民族主义观念越来越强烈，他们需要一种新的文化精神。于是呼唤民族独立、民族解放、民族精神的影片如《大路》、《狂流》、《八百壮士》、《春蚕》、《八千里路云和月》等不断生产出来。这些影片一方面是表现浓厚的民族主义情绪，一方面是表现大众的力量。电影人带着强烈的根深蒂固的民族意识为民族的盛衰与兴亡而忧虑、叹息和自豪。他们将电影看做是为民族国家效力的一支力量，他们认为电影可以唤起民众、唤醒沉睡着的国家。这些严肃认真的、富有使命感的电影，为我们的国家历史留下了感人的精神力量的抒写。

别林斯基曾说：“诗人永远是自己民族精神的代表，以自己民族的眼睛观察事物并按下她的印记的。越是天才的诗人，他的作品越普遍。而越普遍的作品就越是民族的、独创的。”^[11]鲁迅在《致陈烟桥》中也说过：“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”^[12]一个民族的电影艺术，只有扎根于本民族生活和本土文化土壤，反映本土历史与人情，塑造民族性格，才能得到本民族的认可，才能吸引别的民族的注意。

从某种意义上说，这种对文化传统的坚持就是一种文化抵抗。在面对外来文化的强势输入，在跨文化传播中，传统文化、民族文化只有立足本土，挖掘本土文化精华，才能抗衡其他文化的渗透。抵抗力的大小，应该和自身适用价值成正比。抵抗力弱小的，说明其自身适用性差，被摧毁的成分多，淘汰得也最快；而抵抗力强的，就成为传统文化中的优秀基因，通过时代的传承，构成中国文化的基础和核心内容，成为中国跨文化传播的主要传播内容。

如果说，这种文化传承是一种无意识抵抗的话，那么新时期中国的主旋律电影就是面对外国电影、面对商业娱乐电影的一种有意识的抵抗。仍旧还是这一脉的电影，但后来的电影艺术家们更多的是把民族国家放在令人仰望的高峰，而“阶级”、“制度”、“国家”、“权利”、“政党”等一系列概念呈现出一个又一个形而上的主题。

主旋律电影是中国电影的主要类型，作为国家意识形态和主流文化精神的传声筒，长期以来，不管在资金投入、发行放映上，都占有很好的资源优势。主旋律电影不仅是国家宣传部门的喉舌，更是中国诸多国家电影奖项的当选者。可是，主旋律电影在跨文化传播中却几乎是缺席的。主旋律电影的国际传播始终处于一种单一化、低频率的状态。传播渠道大多是官方组织的文化交流活动的一部分。即使在不同国家和地区的传播，也大多是小范围内的传播。这种单一交流方式，深度与广度都十分有限，更不用说市场利益的回报和国家形象的塑造。然而，这还不是造成这一问题的根本所在，主旋律电影在跨文化传播中的缺席，以及在国内文化市场上的冷寂，原因在于其传播内容上的单一性、封闭性特征。而这一特征正是中国电影患上“失语症”的充分体现。

客观地说，我们的主旋律电影随着时代的发展有了一些叙事策略的调整，但是，很大一部分影片仍然充斥着生硬的道德说教，“高大全”的虚假形象，千篇一律的故事模式。国产影片《极地营救》就犯上了这种“失语症”。这部投资近2000万人民币的主旋律电影，可以说得到了国有资本的大力支持。影片借助于资金和数字技术的力量，试图创作出一部震撼人心的中国主旋律电影。影片选择风光奇异的西藏，展现了电脑特技的无限魅力：直升机的空中搏击，极地的涡旋、泥石流、雪崩，给观众带来了奇观化的视听感官刺激。不过，仅此是远远不够的。作为一种营救模式的灾难片，还需营造叙事的悬念，依托故事内部的节奏吸引观众的欣赏，还需描写人物在情境中的合理行动和性格表现，以塑造英雄形象，激发观众的崇高美感，从而在类型片和国家意志的传达上找到结合点。但是，《极地营救》恰恰在这两点上都失败了。《极地营救》既没能引起国内观众的关注，更不用说进入跨文化传播的视阈了。另一部主旋律电影《紧急迫降》本来是一部空中灾难片（见图2—2），影片前奏铺垫了种种灾难片的前兆：飞机潜在的隐患、主人公各种复杂的情感、飞机乘客间的矛盾，一切都在等待灾难发生时发生变化或逆转。但影片突然改变路径，让空难成为一场演习，在演习中，没有英雄、没有受难者，只有政府、政党带领群众进行各种方式的营救。影片变成了“施救者”单方面的赞歌。它不仅遭遇国内市场的冷遇，也止步于国际市场的跨文化传播。还有战争电影如《南昌起义》、《开国大典》、《大决战》，以及共产党员传记电影如《焦裕禄》、《周恩来》、《孔繁森》、《郑培民》等，都陷入了一个封闭的圈子：这是为主流意识形态定制的影片。

图2-2　电影《紧急迫降》集合了明星、灾难和悬念，却没有成功地成为电影市场的宠儿

毫无疑问，面对海外大片的强势输入，这种抵抗无疑是最微弱的。中国的主旋律电影因为生硬地展示和颂扬国家意识形态，使其文化属性和商品属性遭到遮蔽。在电影市场上属于特例产品，从文化传播角度来说，主旋律电影的跨文化传播也是不成功的。(www.xing528.com)

伦敦大学中国电影研究专家裴开瑞特别强调“抵抗”的观念。在他看来，“国族”电影的观念与实践均源自对好莱坞电影的抵抗，这类同于民族主义对殖民主义和文化帝国主义的反动。他认为：“国家”与“民族”概念在跨国语境中已发生了深刻的变化，我们不能够再以旧有的封闭而单一的“民族国家”观念来研究跨国时代的电影现象。电影研究的这种转向，其核心是强调超越单一国族、政治的视野局限，而从跨国、跨文化角度对电影现象进行理论读解和阐释。

如果上述中国传统文化电影和主旋律电影现象可被认作是对文化霸权主义“抵抗”的话，那么，与其相对的另一种“共谋”态势，在全球化的今天，在中国电影的创作中，就越来越凸显出其共谋的痕迹和结果。

二、文化变革中的妥协

全球化这个孕育于西方，而后遍及全球的现象，已经成为中国当代社会人们不可回避的话题，它不仅渗透到国家的政治、经济、科技领域，而且对文化价值观念提出了挑战。中国的文化创造不能简单地依赖和模仿他种文化，但中国的文化创造也不能在封闭的自我环境中孤立地进行。因为今天的世界，已经不可能将一个民族和国家超越时空地隔绝孤立起来。大众传媒正在将全世界的信息送往每一个国家、每一个地区。不同文化间的交流和碰撞不可避免，所以中国文化在发展和前进路途中必然要经历变革和变迁的过程。

而且对于一个民族国家来讲，文化系统本来就是一个持续建构的过程。没有一种文化是固定不变的或者不能拓展的。文化结构是个具有层次性的系统，地域的、民族的、跨国的文化特征构成文化系统不同的结构层次。文化学者南帆说：“如果人们因此认为民族文化永恒地守护着一个民族的本质，如果人们因此认为关闭文化大门就能逃离全球化所带来的种种夹击，那就落入了本质主义的陷阱。本质主义的基本假定是：一个民族具有某种恒定不变的本质，例如中华性、法国性、英国性等，这种本质是坚拒异族文化的中流砥柱。这意味着将民族抛出特定的历史中，虚构了一个抽象而悬空的本土。如果一个民族制造了某种民族本质的神话掩饰自己悄悄撤出历史的脉络，那么这个民族肯定无法立足于全球化之中。”^[13]的确，并不存在一种一成不变的民族文化，它总是在内部的发育和外部的冲击之下被不断建构。

因此，纯粹的民族电影是不存在的，它只是一种想象的建构。某种程度的杂糅或者面对异质文化采取的妥协态度早已被编织到电影媒体的结构中。

新时期以来，在国际电影市场上走红的“新民俗电影”，就是电影在文化变革当中进行的探索和妥协。电影《一个和八个》、《黄土地》、《红高粱》、《霸王别姬》、《洗澡》等都是电影人用现代眼光，站在全球化思维的高度，重新审视中国传统文化的结果。

张扬导演的电影《洗澡》就是这样一个具有特殊意义的文本。这不仅因为此片在国际上获奖无数，更重要的是它提供了一个如何在全球化语境中抒写中国传统文化的范本。影片中的“澡堂文化”带有鲜明的中华民族文化特色，水就是所谓东方的仁慈、宽厚、和睦、亲情，是一种以老刘和他的“澡堂文化”为代表的东方人伦。“水”在《洗澡》中成为了文化回归。几乎可以说，影片中所有对“水”的赞美，其实都是对父亲、父亲所代表的“澡堂文化”，“澡堂文化”所隐喻的东方传统的赞美。但如果仅仅停留在这种民族文化的表层，着意表现中国人因为特殊的地域条件而对水产生的特殊情结，此片就成了一种单纯的民俗展示，很难在世界文化圈中进行深层对话。影片出彩的地方在于它设置了“大哥”这一角色，他来自中国南方的一座大都市，是一个事业成功者，他不仅代表了现代都市的视点、与传统文化形成一种对照，还通过他对弱智弟弟态度的转变、对父亲苦心经营的澡堂的观念转变，包含了可以与西方构成对话的一种普遍主题——父与子、兄与弟之间的亲情抒写。因为家庭问题、传统与变革问题是观众很容易产生共鸣的问题，所以在《洗澡》中，民族文化的本土性与全球文化的普遍性是共生的，传统与现代虽然存在冲突，但影片的结尾，这种冲突却得到了和解，大哥理解了父亲，并在父亲去世后，把弟弟带往南方。影片《洗澡》不仅赢得国内观众的认可，也赢得了国际市场的好评。

文化的生命力就在于发现新意，对传统文化具有革新能力。当“中国正在加快迈向全球化的步伐时，民族电影还停留在在世界面前塑造一个古老的、传统的民族国家形象，还把对全球性、全人类的关注排除在自己的视野之外，未免令人有背道而驰的感觉”。^[14]在新时期的电影创作中，电影人比较敏锐地捕捉到了这种趋势，并在自己的创作中添加新意。电影《红高粱》在传统的“颠花轿”、“高粱地”、“酿酒房”等影像中，塑造了一个敢爱敢恨、敢想敢做的中国新女性形象；电影《霸王别姬》在向世界展示中国传统京剧艺术的同时，也将中国人在历史发展中的生存状态给予了全方位的描写。这些电影在传统文化基础上的创新，以及寻求文化变革的现代精神，都让这些电影在世界范围的传播取得了很好的成绩。

主旋律电影是为打造中国的主流电影服务的。当电影在艺术和娱乐两极摆动时，当电影市场全球化越来越迫近时，主旋律电影当然不能无动于衷，而必须有所尝试和突破，才能使“主旋律”电影获得更为宽泛的传播力。当下，主旋律影片不约而同地选择对艺术和政治进行商业包装。

图2-3　电影《黄河绝恋》讲述了一个中国红军女战士和美国飞行员的爱情故事，为主旋律电影增添了一些新鲜感

在这方面，《红樱桃》和《黄河绝恋》可谓代表（见图2—3）。这两部影片的主题思想都是“主旋律”的，《红樱桃》是对法西斯罪恶的谴责，《黄河绝恋》则是对英勇的共产主义战士的赞颂；但在故事内核上，二者却采取了相同的“好莱坞”的叙事模式，不仅地点的选择带有奇观性：一个是莫斯科，一个是奇特的黄河风景，而且故事本身也是一种奇观的具体展现：《红樱桃》是两名中国革命者的遗孤与纳粹的故事，其中孤儿楚楚的遭遇更具有一种身体奇观（纳粹在她身体上进行文身实验）。《黄河绝恋》则在抒写爱国主义精神的同时，讲述了男女主人公之间一场跨国、跨种族的浪漫爱情故事。由此可见，面对主旋律电影传播力的匮乏，主旋律电影在这一时期进行了大胆的尝试，比如《红河谷》等影片，就更加注重影片商业性因素的加强（譬如奇观景象和明星参演）以及形式的风格化追求。有论者就这样描述《红河谷》：“影片气势宏伟，场面壮观，故事浪漫悲壮而又跌宕起伏，画面唯美而充满诗意，特别是这一传奇故事发生在神奇而壮美的西藏，其圣洁瑰丽不乏野性的自然景观，与神奇独特的内涵，丰盈的人文景观，使影片首先在视听上便充满着‘诗’情与‘画’意，令观众耳目一新。”^[15]这些主旋律电影在题材、表现风格及其价值观上，均与以往有所不同。这种国际题材的设计，更多商业美学风格的追求，以及国际主义价值观的弘扬，都让我们对主旋律电影眼睛一亮。它们在政治正确性、高度艺术价值和积极追求商业利润之间保持了一种微妙的平衡。可以说，主旋律电影对自身的改写以及应对跨文化传播所采取的妥协态度，使得主旋律电影扩大了自己的受众面。

还有一种妥协是主动地迎合西方，尤其是对国外受众期待视野的估计与揣摩。这种单方面的揣摩最后演变成对西方文化优越性的展示和对中国文化的片面批判。《小裁缝》和《庭院里的女人》两部电影都改编自海外小说，且小说本身已经在国外引起广泛关注。在叙事策略上，两部影片都是围绕一种外来文化改变了当地人的思想与命运来展开的。《小裁缝》讲述的是20世纪70年代，两个受过现代文明熏陶的知识青年来到偏远的凤凰山，他们用自己的方式（西方的方式）开始了启蒙活动，活泼单纯的小裁缝，成为他们的启蒙对象。《庭院里的女人》讲述的是20世纪30年代的中国江南某大户人家，请来了一个传教士教书，于是，大家庭的一切都发生了变化。很显然，影片叙事的角度都始自一种西方的立场，西方文明是中国文明的拯救者，影片中所呈现的“中国形象”也惊人的一致：落后、封闭、腐朽。影片《小裁缝》里，西方现代文明的代表是：知青、小提琴、定时闹钟、莫扎特的小夜曲、巴尔扎克的小说；而专制的村长、封闭的凤凰山、治疗“疟疾”的土办法，成为落后中国的文化象征。影片《庭院里的女人》里老态龙钟的老太太，健壮变态而又专制的丈夫，无不透露出衰败、没落的气息。在跨文化电影传播中，这种对中国形象的片面和概念化的叙事，必然会强化西方本已存在的东方“误读”现象，以致带来各种偏见。法国有位汉学家班巴诺先生就说过：“中国分为两个：城市中国和农村中国，农村中国是中国，城市中国则是世界的，丧失了中国文化特色。”^[16]在电影跨文化传播中，如果形象而逼真的影像空间，到处充满的是西方人眼中封闭、落后的中国形象，那是多么失败的文化传播。

21世纪以来的中国华语大片，是有意识地站在世界电影市场的高度来定位中国电影产品的。他们的策略是用“最现代的手段表现最传统的中国”，致力于传统美学的现代演绎。从《十面埋伏》、《无极》、《投名状》、《功夫》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》等电影片名就能看出鲜明的中国特色，它们都是些中国独有的名词，不管是诗词还是曲牌，都是中国传统文化的标识。而从电影手段上，则使用了国际通用标准，如数字技术、大场面、大投资、明星制等。华语大片虽然是刚刚兴起的一个片种，但在国际上已经引起重视。华语大片中的中国文化和中国故事，更多的带有一种传奇色彩，是想象力的充分发挥而与真实无关。但“传奇中国”的反复抒写、重复出现，能否增强华语电影的跨文化传播，还有待于时间的检验。