全球化与自由：电影传播的跨文化影像旅行

第四节　全球化、自由与想象

进入21世纪，世界范围内的“全球化”已成为一个不争的事实。中国在经济、文化上融入一体化世界的程度不断增加，中国的文化传媒业也逐渐被卷入了全球化的漩涡。当全球化是以强势国家的政治文化经济为主导时，美国好莱坞电影就成了其他国家本土电影的样本，《泰坦尼克号》、《星球大战》、《骇客帝国》像一颗颗炸弹轰炸全球，几乎将全世界当做了美国电影的超级市场。它不仅张扬美国式的时尚、风格、意识形态、价值观、文化观念等，还深刻影响了其他国家的民族身份确认和本土文化认同。这种潜在的文化帝国主义影响着文化的开放性、丰富性和本土性，它极大地挑战了其他民族的文化传统、多元的文化趣味和思想价值。在这种全球化背景中，一种新的电影类型在中国应运而生——华语商业大片。

一、华语大片的跨国想象

2000年，由李安导演，由美国、中国香港、中国台湾、中国内地共同制作的电影《卧虎藏龙》获得第73届奥斯卡四项大奖、第58届金球奖等十几项国际有名的电影奖项。李安在电影《卧虎藏龙》中对“中国武侠”、中国的“江湖”进行了全新视角的演绎。他跨越了传统武侠的界限，塑造了一个具有反叛和独立精神的女侠——玉娇龙，并对中国“武与舞”的传统文化作了全方位的展示。电影《卧虎藏龙》被誉为是“没有舞蹈的舞蹈电影”，赢得海外观众的认可与欢迎。《卧虎藏龙》在美国的票房收入超过了1亿美元，在法国超过1000万法郎，国际票房合计超过16亿元人民币，创造了华语电影在海外市场的神话。

2002年，由张艺谋导演，耗资3000万美元打造的影片《英雄》在全国各大影院上映后，掀起了国产影片的票房新高潮。该片国内票房高达两亿多人民币。张艺谋以中国独具特色的“武侠文化”为内核，又掺入了“天下”、“和平”等国际性的思想元素，不同地域的观众都可以看出自己所能理解的文化内涵，加上精美的视觉效果，影片赢得全球观众的喜爱。超大投资、超豪华阵容的电影《英雄》不仅在国内市场上创造了奇迹，在海外市场上的成绩也相当骄人：欧美地区发行权以2000万美元售出，韩国与日本发行权分别以200万美元和700万美元的价格售出，香港售出2670万港币，台湾和东南亚地区售出700多万元，收入超过2002年度80余部中国国产电影的总和。《英雄》的贴片广告的标价是30秒200万元。电影《英雄》在北美市场上映，连续两周占据北美票房之首。据统计，《英雄》在海外市场票房共达11亿元人民币，创造了中国电影的最高纪录，也被美国媒体评价为“中国最成功的一次文化出口”。

2004年，张艺谋导演的《十面埋伏》是一部与《英雄》太相似（明星、题材、制作）的作品，时间又相隔很近。所以制片人张伟平拿出了2000万元做发行，绞尽脑汁地举行盛大的首映式，虽然影片口碑不尽如人意，但从票房上来讲也是成功的，国内是1.6亿元，领先于同期在国内上映的好莱坞大片《后天》和《特洛伊》。《十面埋伏》在海外的票房也居高不下，仅日本、韩国以及中国香港、中国台湾地区就达2.8亿元。

图1-13　电影《无极》中的场景，完全看不出这是一个“中国风格”的故事

2005年陈凯歌导演的电影《无极》（见图1—13）投资3亿元，网罗了亚洲最知名的明星，试图用神怪、武侠、科幻等类型杂糅来打造出一个具有中国特色的、中国美学的魔幻大片，但最终却沦为文化符号的空泛展示，让观众在接受上遭遇阻碍。但影片《无极》的营销攻势却是凌厉的，在国内的立体营销，使得《无极》更像一个事件而不是一部电影作品。在国际市场上，更是挖空心思地推销产品。在戛纳电影节上，电影《无极》花费巨资搭建豪华城堡，邀请世界各地的发行商来参加影片的销售活动。最终影片《无极》在国内收获1.8亿元，在国际市场达到1.86亿元票房。

2006年，《满城尽带黄金甲》以3.6亿元的投资再次引起了人们的关注。它依然采取了大片的国际通行做法：名作改编、大明星、大导演、大制作、大投入。同时，作为出品人张伟平更敏锐地感觉到青春偶像对青少年观众的吸引力，于是力排众议，将青年偶像歌手加入电影明星队伍中，为影片带来票房号召力。同时，巩俐和张艺谋的重新合作也是影片的一大亮点。国产大片，作为一种新的电影样式，在综合营销下，有了一定的市场号召力。《满城尽带黄金甲》国内票房高达2.7亿元，并获得当年奥斯卡最佳服装设计奖提名。

在2006年，华谊兄弟影视公司出品了大片《夜宴》。《夜宴》总投资为1.5亿元，为了投资的安全，投资人除了以前的企业赞助、贴片广告和立体营销之外，还特别加强了海外发行。《夜宴》在国内票房为1.3亿元，海外版权共售出近1000万美元。

2008—2009年，吴宇森导演的《赤壁》上下部耗资8000万美金，成为华语电影的最高投资。因为国内市场任何一部中外大片的最高票房纪录也还不到3亿元人民币，可《赤壁》却耗资大约6亿人民币。换言之，即使《赤壁》在国内市场创下票房新高，也只能勉强做到总投资的一半。所以电影制作人把主要目标市场定位在全球市场，特别是欧美市场。导演吴宇森为了这一目标市场观众的需求，试图用世界语对《三国》进行一次重写，目的在于消解《三国》的文化地域性，使之成为一种与世界语一样可以在国际间便捷流通、无障碍消费的全球文化产品。而这种语言的置换，又恰恰构成了对本土观众《三国》阅读经验和文化记忆的一种颠覆和瓦解，这是导致《赤壁》成为热议的最主要原因。

全球化时代的华语大片，商业属性得到凸显“，世界性”得以强化。《卧虎藏龙》是一部跨界成功的电影：它跨越了东方文化与西方文化之间的界限，也跨越了传统文化与现代文化之间的界限。跨界既是一种解放，也是一种重新发现，更是一种独特价值的展现。而这些，无疑增强了影片《卧虎藏龙》的世界竞争力。

《英雄》是当下世界的一个隐喻。《英雄》的世界性在于“它是一部充满了中国文化象征的电影，但这部电影的坚固内核却是全球性的……张艺谋和他的电影已经不再试图展现全球化中的中国‘奇观’，而是试图用中国式的代码阐释一种新的全球逻辑”。^[36]从这个意义上说，《英雄》既是民族的，又是世界的。《十面埋伏》也是如此，单就片名来说，借自中国传统民乐琵琶曲的《十面埋伏》已经让它打上了中国制造的符码，但在《十面埋伏》中我们分明又可看出《碟中谍》式的“卧底与反间”，《卧虎藏龙》的“竹林之战”，《黑客帝国》中的影像与质感，这一切让西方观众有着似曾相识之感。陈凯歌的电影《无极》更是集中了日本文化、韩国文化和罗马文化元素，以增强影片的世界性。周星驰的《功夫》无疑也是采取了这一文化策略。周星驰坦言希望自己的电影“可以去全世界每一个角落”，“能够被更多不同市场的观众接受，包括西方观众”。^[37]为了跨文化传播的成功，他请来西方观众认可的袁和平做武术指导，精心制作动作特效，同时还加入包括日本漫画风格在内的目前最流行的形式因素，产生了卡通化的效果。这一切，都是成就《功夫》高票房不可忽视的文化策略。而在《赤壁》中，我们看到了好莱坞史诗电影的影子。

华语大片的“世界性”倾向，加上我国积极改革电影发行、放映体制，采用市场经济运作拓展海外市场，取得了很好的成绩。我国影片境外销售总收入呈逐年上涨趋势：“2004年为11.5亿元，2005年为16.4亿元，增长43%，2006年为19.14亿元，其中18个制作单位73部影片销往美、英、德、法等44个国家和地区，总计输出208部次。”^[38]承载中国文化的中国电影正通过跨国传播走向世界，不但展现了我国电影艺术的艺术成就，传播中国文化，塑造中国形象，还为中国经济的繁荣作出贡献。

华语电影的跨国想象在雄厚资本的护翼下，自由而夸张地呈现。从商业利益方面来说，中国电影确实开启了通向世界电影市场的大门，它的新鲜和充满活力在一开始取得了初步的成功。但从文化上来说，中国电影呈现给世界的，是一个色彩斑斓、面目模糊的中国形象。这一形象与理想中的中国形象差距还很大。中国电影还应该沉静下来，去反思和探索中国电影走向世界的途径和方法。

二、全球化与本土叙事

商业大片因为投资大、风险大，它必然要让电影的市场最大化，希望电影可以卖到世界的任何一个角落。这当然要进行电影的跨文化传播。中国大片试图以模仿、靠近好莱坞来完全融入国际电影市场，实现跨文化传播，事实上却举步维艰。

中国电影面临的是全球认同与本土叙事之间的强烈冲突，冲突的结果是本土叙事发生变异。中国大片电影《英雄》、《无极》、《功夫》、《墨攻》、《夜宴》、《天地英雄》都书写了一个虚无的中国功夫故事来向世界靠拢。

这些故事既不是原汁原味的、旨在弘扬中国传统美德的本土叙事，也不是一个凸现“中国化”的故事，而是试图讲述一个“全球化”的故事。这样的故事尽量淡化文化差异，消除令人隔绝的意识形态，有时甚至不顾历史的本来面目而迎合全球化的口味（如电影《英雄》中的“天下观”）。故事大多以情感书写为主，一般呈现出简单明了的特征，如电影《十面埋伏》中盲女小妹的爱情、《无极》中倾城的爱情、《赤壁》中曹操对小乔的爱情，都占据影片的重要部分。中国电影人希望这样不会给全球观众带来观看和理解上的障碍，并能够得到全球观众的共鸣。其结果却并非如此。

中国华语大片的问题表现在，我们花了极大的人力、物力和财力，却看不出中国特色，它既感动不了中国观众，也满足不了世界观众。它成了一个无商标、无个性的商品，虽然看上去富贵华丽，却被抽去了内在的精髓。民族身份成了一个虚无的符号。但是民族身份是我们的一种标识，它显示出我们本民族特有的生产方式、生活方式、地理环境、文化传统和哲学伦理。而艺术的创作，在某种程度上就是凸现、保护，甚至质疑自己的民族身份。中国电影在创作中或者会特别强调自己的民族性，使电影走向民族主义的漩涡，或者又淡化民族传统，成为无所依托的泛文化符号。这样，导致了中国电影在跨文化传播中遭到阻碍。

实践证明，过于本土化或过于国际化的制片倾向都不利于电影的跨文化传播。固守民族主义和传统文化是不行的，“电影创作狭窄的民族视野妨碍着民族电影不断扩大自己的交流范围，也局限了对所表现的题材作更为深广的审美涵盖”。^[39]其结果只能如我们所看到的：传而不通；但另一方面，“如果一部影片只剩下可以容纳国际受众的那些电影文化因素，恰恰使影片失去文化的稀缺性，电影的文化资本也随之失去它作为信息资本的条件”。^[40]

如何在东方与西方、全球与地方之间找到一个“契合点”或“转换点”，是电影跨文化传播能否成功的关键所在。梅特·希约特把电影的文化因素分为三个层次：一个是晦涩的难以沟通的电影文化因素；一个是可以转换的电影文化因素；一个本身就是国际化的电影文化因素。^[41]

中国电影要取得跨文化传播的成功，就要采用国际化与本土化相结合的策略，实现两种电影文化的互相转换。中国电影应该发掘既具本土性又可以为全世界所理解的那些“文化资本”，在保持本土文化特色的同时也兼顾与世界文化的融合沟通。一方面我们承认文化差异；另一方面，我们能够弥合、调节文化差异性，形成一种“熟悉的陌生感”。这样，影片就可以拓展国际观众的接受空间。中国电影要走向国际，不但要好好开掘自己的题材资源，也要注意关注一些国际性的题材或跨文化方面的题材资源，只有根据目标市场的受众需求来配置题材资源才能征服国际影视市场。

全球化使得世界从分散走向整体，其根本动力来自普遍性和特殊性两股力量的交替集聚和扩散。它沿着一条辩证的逻辑向前发展，世界随之不断地整合和分化。“全球化中身份的相对性、流动性和竞争化都对民族认同造成了不容忽视的冲击。虽然它凭借其传统的优势仍然占有其他认同难以取代的地位，但全球化是相对自主的过程，唯有以新的、全球性的理念重构旧式认同，它才能在这场社会转型中获得新的活力和机遇。世界民族主义既有全球视野又不乏民族情怀，较为准确地捕捉到全球时代的发展脉络，为民族国家重塑民族认同进而维护文化安全提供了一个现实而有远见的选择。”^[42]

中国电影作为一种承载传播中国文化，塑造国家形象任务的大众传播媒介，必须积极参与跨文化传播，在跨文化传播中汲取思想和艺术营养，在跨文化传播中输出中国的民族文化。尤其在加入WTO后，好莱坞电影兵临城下，中国民族电影面临巨大的生存危机，在全球化信息不平等传播的态势下，面对好莱坞电影的进入和亚洲新电影的崛起，唯有积极参与跨文化交流，秉持“全球与地方的对立与统一”的文化传播策略，广泛汲取先进经验，大胆创新，才能成功实现中国电影的跨文化传播。

从以上的梳理可以看出，早期中国电影的输出主要是在电影面向国内市场观众的同时，向海外华人输出电影作品。这时的电影以面目清晰的中国面孔出现在世界电影舞台上。海外华人在熟悉的中国文化、中国景致、中国情感和中国形象中，寄托自己的思乡之情、确立自己炎黄子孙的身份感。新中国成立初期，中国电影向世界输出非常有限，范围也非常狭窄。中国形象被政治意识形态所遮蔽：红色中国给世界带去的是单一的、封闭的印象。新时期以来，中国向世界敞开了大门，中国的文化、中国的艺术、中国的记忆与历史都迫不及待地涌现在银幕上，抒写着中国人独有的生命感悟。也正是在这一时期，中国电影以丰富多彩的样式和比较高的人文追求引起世界对中国电影的注目，并在世界电影节上收获良多。21世纪以来，中国电影以文化商品出现在世界电影市场上，开始了跨国界的各种合作。中国电影走上了为世界电影观众服务的道路。

由此可知，中国电影在跨文化传播的历史中，依托不同的时代背景，它的跨文化传播方式、内容都有很大的不同。一方面，电影跨文化传播的传统形成，与主观和客观条件关系密切。这个传统不是一成不变的，而是随着人和环境的变化在不断地进行调整和变化。另一方面，电影跨文化传播是一个趋势，因为文化只有在交流中才能够更加丰富和充满活力。所以，我们应该紧密结合当下语境，对中国电影跨文化传播进行细致的分析，为当下中国电影成功的跨文化传播提供意见。

【注释】

[1]〔澳〕玛丽·法克哈、〔英〕裴开瑞：《影戏：一门新的中国电影的考古学》，载《电影艺术》第324期，第68页。

[2]罗艺军：《电影的民族风格初探》，载《中国电影理论文选：1920—1989》，文化艺术出版社1989年版，第268页。

[3]丁亚平编：《1897—2001百年中国电影理论文选》，文化艺术出版社2003年版，第1页。

[4]郑正秋：《明星公司发行月刊的必要》，转引自丁亚平《百年中国电影理论文选》，文化艺术出版社2003年版，第15页。

[5]周剑云：《影戏杂志》，转引自丁亚平《百年中国电影理论文选》，文化艺术出版社2003年版，第4页。

[6]侯曜：《影戏剧本作法》，转引自丁亚平《百年中国电影理论文选》，文化艺术出版社2003年版，第57页。

[7]郑正秋：《如何走上前进之路》，《明星月报》第一卷第一期，1933年5月，转引自丁亚平《百年中国电影理论文选》，文化艺术出版社2003年版，第5页。(www.xing528.com)

[8]郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第215页。

[9]同上。

[10]同上。

[11]钟雷：《五十年来的中国电影》，台湾中正书局1965年版，第4页。

[12]中国电影图史编辑委员会编：《中国电影图史》，中国传媒大学出版社2007年版，第37页。

[13]周剑云：《中国影片之前途》，载《电影月报》第九期，1929年2月出版，转引自郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第213页。

[14]转引自郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第219页。

[15]罗卡：《追寻电影先驱吴锦霞——跨界创作的先行者》，转引自《影视文化2009》，中国电影出版社2009年版，第143页。

[16]丁亚平：《影像时代——中国电影简史》，中国广播电视出版社2008年版，第161页。

[17]陈播主编：《中国电影编年纪事（总纲卷）》上，中央文献出版社2005年版，第359页。

[18]夏衍：《〈武训传〉事件始末》，转引自《文汇电影时报》1994年7月16日。

[19]中国电影图史编辑委员会编：《中国电影图史》，中国传媒大学出版社2007年版，第413页。

[20]戴锦华：《电影理论与批评手册》，北京大学出版社2007年版，第170页。

[21]刘成汉：《电影赋比兴集》上册，台湾远流出版公司1992年版，第73页。

[22]中国电影图史编辑委员会编：《中国电影图史》，中国传媒大学出版社2007年版，第551页。

[23]《中国电影回顾展在伦敦开幕》，《解放日报》1985年1月7日，转引自中国电影图史编辑委员会编《中国电影图史》，中国传媒大学出版社2007年版，第551页。

[24]中国电影图史编辑委员会编：《中国电影图史》，中国传媒大学出版社2007年版，第581页。

[25]中国电影图史编辑委员会编：《中国电影图史》，中国传媒大学出版社2007年版，第581页。

[26]同上。

[27]刘伟宏：《与吴子牛谈吴子牛》，转引自张英进《影像中国——当代中国电影的批评重构及跨国想象》，胡静译，上海三联书店2008年版，第212页。

[28]尹鸿：《全球化、好莱坞与民族电影》，载金元浦主编《文化研究：理论与实践》，河南大学出版社2004年版，第199页。

[29]周传基：《〈黄土地〉——成熟的标志》，转引自中国电影图史编辑委员会编《中国电影图史》，中国传媒大学出版社2007年版，第630页。

[30]丁亚平：《影像时代——中国电影简史》，中国广播电视出版社2008年版，第239页。

[31]张明主编：《与张艺谋对话》，中国电影出版社2004年版，第56页。

[32]王一川：《张艺谋神话的终结及其意义》，载陈晓明编《后现代主义》，河南大学出版社2004年版，第95页。

[33]颜纯钧：《全球化：文化差异与文化资本》，孟建、李亦中主编《冲突·和谐：全球化与亚洲影视》，复旦大学出版社2003年版，第40页。

[34]郑晓龙：《从〈刮痧〉寻找人类的家园》，《中国电影报》2001年3月1日。

[35]《吹尽狂沙始到金：田壮壮纵谈电影》，载《电影艺术》1999年第3期，第20页。

[36]张颐武：《英雄：新世界的隐喻》，《当代电影》2003年第2期。

[37]符郁：《〈功夫〉：港产口味与全球化元素》，《经济观察报》2005年5月6日。

[38]数据来源于中国电影海外推广公司提供的统计报告。

[39]颜纯钧：《与电影共舞》，上海远东出版社2003年版，第23页。

[40]颜纯钧：《全球化：文化差异与文化资本》，孟建、李亦中主编《冲突·和谐：全球化与亚洲影视》，复旦大学出版社2003年版，第92页。

[41]梅特·希约特：《丹麦电影与国际化战略》，〔美〕大卫·鲍德维尔、卡罗尔主编《后理论：重建电影研究》，麦永雄等译，中国社会科学出版社2000年版，第714页。

[42]戴晓冬：《加拿大：全球化背景下的文化安全》，上海人民出版社2007年版，第70页。