中国电影跨文化传播-全球影像旅行

第三节　影像中国、历史与记忆

“文革”之后，老一辈电影人逐渐从政治禁锢中走出来，他们调整并突破了电影单一的政治诉求，回归到面向人生的现实主义，个性创造力也获得一定程度的解放。《小花》、《苦恼人的笑》、《牧马人》、《天云山传奇》、《城南旧事》、《小街》、《芙蓉镇》等影片，都与中国人刚刚经历的生活和现在的生活紧紧相连。电影在反思政治与历史的同时，表现出对现实问题的关注，极大地满足了中国人的精神需求。中国电影的春天就要来临了。

一、新时期的“影像中国”

一个时代过去了，新的时期开始了。中国电影人经历了历史的种种羁绊，也经历了思想上、创作上的调整、分化和流变。虽然我们的损失惨重，花费了太多的时间和精力，失去了很多的电影精英人士，但大家毕竟重新出发了。他们摆脱陈见，放下包袱，一切从头开始。从另一方面来说，中国电影也赶上了一个特殊的时期，那时的人们，不管是中国人还是外国人，都极其渴望了解中国的情况，当然也包括电影。

1978年，成立不久的香港电影文化中心举办了一个“中国电影回顾展”，共展映27部摄制于抗战胜利后到50年代初期的影片。这些“光影里的中国”感动了很多人。参加此次展映活动的香港知名影评人刘成汉就感到“这是中国电影达到成熟，而突然间百花齐放的辉煌时期。可惜这个时期太短了。如果那时的电影工作者能够不受主导意识形态的干扰而继续创作下去，实在难以想象中国电影的艺术今天会发展到怎样的一个地步。”^[21]然而，不管怎样，这样大规模的中国电影回顾展，无疑对中国电影人起到了巨大的激励作用，也为中国电影重新出发找到了很好的切入点。同时，中国电影还引起了国际关注和推广。

自1980年起，欧洲几个国家相继把目光投向中国电影，并为对中国电影的“新发现”感到震惊和喜爱。1980年10月，英国电影学会所属国家电影资料馆在伦敦南岸艺术中心的国家电影院举行了“电的影子——中国电影45年”回顾展。这是中国电影在世界上第一次历史性的全面回顾，在整个西方世界引起很大反响。回顾展集中展映了从1935年到1979年摄制的、反映中国各个历史时期的社会与生活的影片共30部，如《马路天使》、《十字街头》、《乌鸦与麻雀》、《祝福》、《洪湖赤卫队》、《早春二月》、《烈火中永生》等。回顾展的目的在于：“向西方观众提供一个发现和欣赏中国电影本质的首次机会。”英国电影学会宣布：“这是英国电影学会有史以来所组织的全面介绍某个国家电影事业的回顾展中最大和最具野心的尝试之一。”^[22]1985年，“中国电影回顾展”再次在英国伦敦举办。回顾展放映了中国1922年至1980年的各类电影代表作43部，如《劳工之爱情》、《女儿经》、《体育皇后》、《新旧上海》、《大桥下面》等。回顾展的组织者、英国电影学院的电影学者汤尼·雷恩认为：“除了这些影片明显的历史价值外，由于它们是若干编、导、演在他们艺术高峰时期的创作，同时也证实，中国在很久很久以来，已经有了‘世界级’的优秀电影了。”^[23]通过中国电影回顾展，中国电影仿佛在一夜之间，由不为人知和被人疏忽，变成了大家好奇和追捧的对象。

1982年，意大利国立电影资料馆、意大利外交部和皮蒙特地区政府等主办的中国电影回顾展在意大利的都灵、米兰和罗马三个城市举行。该回顾展组织者花了近两年时间，在中、意之间往返多次，在世界范围内搜寻中国电影，并与中国电影人沟通与交流。这次由意大利举办的回顾展放映了从1922年的无声片《一串珍珠》到1981年拍摄的彩色故事片《喜盈门》，共135部中国电影，其中百分之七十是新中国成立后摄制的。中国电影代表团一行十人应邀访问了意大利。这次中国电影回顾展，放映影片数量最多、范围最广、规模最大，超过了过去任何一次在国外举办的中国电影周或电影展览。意大利报刊评论道：“这是一次最大规模、最有系统的有关中国电影的国际性活动。”^[24]《都灵成了唐人街》这是意大利第二大报《新闻报》一篇报道的标题。法国著名电影史学家密特里教授说：“通过这次回顾展，我对中国电影有了新的发现。并且发现了石挥。他在《我这一辈子》中的表演是十分出色的。”^[25]美国哈佛大学研究员保罗·克拉克说：“我认为凡是真正搞电影的人，都必须看《春蚕》、《大路》、《神女》。这些中国默片应该在世界电影中有着崇高的地位。”^[26]这次由十多个国家和地区的一百五十多位电影史学家、评论家参加的意大利“中国电影回顾展”取得了巨大成功。

1984年，同样规模宏大的中国电影回顾展在法国巴黎举行。该展放映了从1922年至1984年的中国电影132部。其中1949年后摄制的影片占到三分之二，比较全面地展示了中国电影的面貌。乔治·蓬皮杜中心还出版了纪可美和让·卢·巴塞克主编的《中国电影》一书。

此外，1981年，美国的华盛顿、纽约、芝加哥、洛杉矶、旧金山5个城市先后放映了包括《青春之歌》、《二泉映月》等故事片，中国电影吸引了一批又一批的美国观众、华人观众和影评人的观影热潮。1985年美国芝加哥艺术学院、洛杉矶加州大学电影中心和华盛顿美国电影学会等单位举办了“谢晋电影回顾展”活动，中国导演谢晋被接纳为美国电影艺术与科学院的第一位中国会员。这是首次在美国举行的中国大陆导演的个人影展。回顾展在美国旧金山、芝加哥、纽约、华盛顿等城市举办，展映的影片是谢晋从上世纪50年代到上世纪80年代的作品《女篮五号》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》、《牧马人》、《高山下的花环》等十部影片。

电影回顾展让中国电影在世界舞台上不断地亮相与展览，回顾展中那些中国老电影、新电影，那些影像里的中国、影像里的中国人，都给世界观众留下了深刻的印象。电影里的悲欢离合、人情社会，在影像中重现灿烂，瞬息之间重新唤起了人们的记忆。中国电影在中国社会、经济及文化上的影响力不容置疑，这些影片实在是所有中国人的文化财产。世界好像从电影中重新发现了“中国”，“中国”这个沉默已久的形象，就像中国早期那些精彩的无声片，在聚光灯下，在世界舞台上，绽放出夺目的光彩来。

回顾展一方面让世界关注中国电影，另一方面也激发了中国电影人的创作热情。电影人在新的历史背景下，开始自由地创作。他们的电影创作主体意识增强，研究历史与人的命运，利用多样化的电影手段塑造中国人的形象，并频频将自己的作品呈现在世界观众的面前。

1982年，由陈白尘编剧、岑范导演、严顺开主演的故事片《阿Q正传》参加了第35届戛纳国际电影节，这是大陆电影第一次参加该电影节。1983年中国导演吴贻弓的影片《城南旧事》获得第二届马尼拉国际电影节最佳故事片大奖——金鹰奖。《城南旧事》是一部散文体的电影作品，弥漫着忧伤和怀旧的情感，呈现出一种如小溪一般的静静的美，具有独特的艺术感染力。随后此片还获得南斯拉夫第14届贝尔格莱德国际儿童电影节最佳影片思想奖。1985年，吴天明导演的电影《人生》在美国评选奥斯卡奖最佳外语片的放映式上放映，这是中国大陆首次参加奥斯卡奖活动。电影《人生》在中国国内上映时，曾引起很大反响。这部电影不仅涉及了个人的道德问题和价值观问题，还提出了一系列发人深省的社会问题。这是一部直面社会的现实主义电影作品。吴天明导演的另一部电影《老井》于1987年在第二届东京国际电影节上获大奖。电影节期间，共放映了39个国家158部电影。中国电影《老井》的获奖，在日本引起轰动。日本著名影评家佐藤忠男评论道：中国电影在东京国际电影节上获大奖，标志着中国电影的一个新的里程碑，是中国电影成熟的表现，意义是深远的。

中国电影导演吴子牛不仅将他的镜头深入到真正的人当中，还深入到了人的心里。他还打破陈旧范式，采用更新的角度去抒写历史中的人和人的历史。他的作品《晚钟》虽然是一部战争题材的影片，但这部影片却与之前的战争片差别很大，它不是一部歌颂战争、歌颂英雄的电影，而是一部反思战争、反战的影片。影片描写1945年日本投降后，八路军一支小分队与守卫弹药库的日本兵遭遇。这些与外界隔绝的日本兵因断粮而面临死亡。八路军与之展开了受降与反受降的斗争。片中对战败的日本士兵首次给予了充满同情的描写，片中几乎没有英雄人物，民族主义也受到质疑。这些做法是一种创新：重写革命历史，远离传统范式，构建一种新的电影语言、新的对历史的看法，以及新的人文理念。吴子牛在接受采访时说：“我们不可能永远停留在过去几十年的英雄主义上面，就这么一直宣传民族精神、肯定共产党及其军队的战无不胜——这类电影我们已经有得太多了。我们是不是能加上点别的东西呢？我们是不是能从更高的角度来表现战争呢？”^[27]电影《晚钟》给予的回答都是肯定的。这部影片非常自觉地从人文主义、个人主义和国际主义角度去阐释战争与历史，从直接的意识形态说教变化为暗示性的象征主义和寓言。1989年，因为争议而延宕了三年之久的电影《晚钟》，在第39届西柏林国际电影节上获得银熊奖。随后，原先在国内只有一个拷贝的《晚钟》在获奖之后，被安排在国内十大城市的11所艺术影院放映。

图1-10　影片根据沈从文小说《萧萧》改编，表现了近一个世纪前湘西农村人民的心态和生活习俗，批判了封建社会吞噬人性和生命的丑恶，提出了反封建的重要性和必要性

中国导演谢飞可以说是国际电影节的获奖专业户。1988年，谢飞导演的作品《湘女潇潇》获第四届蒙特利尔国际电影节堂·吉诃德奖，同年美国纽约客电影公司正式购买了影片《湘女潇潇》的发行权（见图1—10）。这是中国大陆第一部由美商购买版权，在全美发行的影片。1990年，谢飞导演的影片《本命年》获得柏林国际电影节银熊奖。1993他的影片《香魂女》获柏林国际电影节的金熊奖。谢飞似乎格外钟情将中国文学影像化的再创作过程。他的《湘女潇潇》改编自沈从文的小说，《本命年》改编自刘恒的小说《黑的雪》，《香魂女》也出自小说改编。导演谢飞注重思考和表现人的本质特征、人的性格与人的命运。当人们习惯用已有的知识理解所有的事情时，艺术、思考、体验，却让人看到了生命的本质。谢飞把人物、历史和艺术贯穿于电影的始终，表现了一个时代个人生命记忆的印迹，远离市场的急功近利，找到了释放思想与观念的公共空间。

中国在国际上的形象，通过中国电影人的努力，正在一点点推开虚掩着的门。一束束光影已经耀然于舞台上，关于“中国形象”依然在继续。(www.xing528.com)

二、电影节上的“中国风”

当谢晋、谢飞等一批老一辈电影人正延续着中国电影日益多样化的发展势头，立足于自己的时代，潜心创作时，一批年轻的电影人，在新的环境下迅速崛起、发展。他们约定俗成地被称为“第五代”。他们带着与前辈明显不同的艺术探求、文化反思和主体选择的精神，进入了新时期电影创作的行列。这些新电影的兴起，体现了崭新的视角和艺术任务，为新时期电影打开了另一扇门，同时也预示着中国电影未来的轮廓。

新时期以来，伴随中国政治、经济改革的不断深入，整个民族都重新呈现出勃勃生机。打开国门后的中国人，欣喜地在世界范围内发现了新的标准与目标。中国电影人（尤其是第五代导演）也不例外，他们登上世界舞台，积极进行各种各样的艺术探索。在世界电影与中国电影对照中产生的强烈的不平衡性，给中国电影人带来了一种普遍的民族情结：走向世界。

“世界在很大意义上就是支配世界主导经济文化秩序的西方发达国家，而所谓走向则意味着试图受到西方本位的主流经济文化秩序的接受与肯定。”^[28]因此，20世纪80年代后期以来，很多电影人采用各种各样的方式进入国际电影市场。

1985年，陈凯歌导演的影片《黄土地》先后在四个国际电影节上获奖。它们分别是第29届伦敦及爱丁堡国际电影节、亚非拉三大洲电影节、第5届夏威夷国际电影节和第38届洛迦诺国际电影节。电影《黄土地》之所以在国际上吸引众多目光，主要在于年轻一代的导演们大胆革新了电影语言，他们不满于电影的传统与现状，而是以全新的视角、全新的艺术风格来表达自己的艺术追求。“《黄土地》的青年创作者对视听因素的使用证明，他们已经具备了把电影表现手段当作语言符号来使用的能力，这也就是说，不仅扮演人物的演员在说话，画面中的一切视觉因素和听觉因素都在说话，在传达信息。”^[29]《黄土地》不仅在电影语言上创新，包括题材的选择，表达情感的方式都一反常规。它突破了传统电影叙事的舞台剧和通俗剧的固有模式和写实主义风格，而是强调写意性，削弱了情节的分量，把对白减少到最少，把陕北高原、民歌和民俗凸显出来，以一种风格化的方式演绎历史与记忆。“相对于传统非写实主义路线的表现主义舞台色彩，本片以自然光拍摄实景产生逼人的影像实感，再加以浓缩、省略、集中、对比、强化来从事主观抽象的写意、象征、讽喻和抒情，在中国电影真是前所未见。”（李焯桃语）^[30]影片中“求雨”段落、“腰鼓”段落和黄土地的影像表达，都充满了象征意味。通过这种方式，创作者们完成了对中国黄土地的探索和感悟，表达了对中国这个有着五千年历史的黄土文化和中华民族沉重而复杂的情感。世界也因这一发现而惊奇不已，影片《黄土地》像是现代中国的宣言书，宣告了中国现代化进程在艺术上的先行。

1988年张艺谋导演的电影《红高粱》获得西柏林国际电影节“金熊奖”，成为此次电影节上观众最多、反响最为广泛的一部影片。电影《红高粱》描写了我爷爷和我奶奶的爱情和抗日故事，充满了传奇色彩和暴力感觉，全片基调为红色，通过对一群敢爱敢恨的人的描写，对人性本真的张扬、对自由生命的颂扬，表达了作者鲜明的主体性创作特征。张艺谋一直在思考影像表意的可能性，而这部电影给了他最好的尝试：“小说的传奇色彩，以及事件、人物和情节的强烈戏剧性因素，为这一尝试（用纯粹的视觉的形象和戏剧的方式去表现一个故事）提供了可能性。”^[31]影片《红高粱》的成功，更主要的还在于它的大胆创新精神，他对中国人生命力和顽强精神的大胆抒写、对中国传统民俗的风格化展示、对历史的多角度的阐释，都使这部电影的观赏性和艺术性得到了有机的结合。外国人首次看到了如此张扬的一部东方片，如此让人心潮澎湃的一部东方片，打破了他们印象中“静穆的”、“忧伤的”东方电影模式。

图1-11　电影《红高粱》让中国演员巩俐在国际电影舞台上绽放光彩

《红高粱》不仅为中国电影赢得声誉，还在发行上获得成功（见图1—11）。在《红高粱》载誉归来后，北京的中国电影输出输入公司门庭若市，来自美国、意大利、荷兰、英国、法国、日本等十多个片商购买了该片在本国的发行权，有的还提出要买下该片的全球发行权。中影公司因此而生意大增。电影《红高粱》成为第一部在全球广泛发行的中国故事片。

随着张艺谋的电影《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》，陈凯歌的电影《孩子王》、《霸王别姬》纷纷在国际电影节上获奖，中国电影成为走向世界的成功典范。一时间各种高调评论层出不穷：“世界电影的希望在中国”、“现在美国、苏联、中国的电影处于世界电影的前列”、“中国将与世界的步伐同步运转，这正是电影文化中重新发现中国的本质原因”。^[32]可是细想之下，不免有很多疑惑：世界发现的是怎样的中国？电影里的中国是否是真实的中国？我们给“他者”提供了怎样的中国形象？

图1-12　电影《菊豆》中的中国元素：染坊、大院、封建家族，都成为国际电影市场上的民俗奇观

在中国电影“走向世界”这一过程中，我们发现电影创作出现了“民俗化”倾向，出现了一批以“中国民俗”为主要表现内容的电影，如《五魁》、《炮打双灯》、《黄河谣》、《二嫫》、《风月》、《狂》、《红粉》、《大辫子的诱惑》、《活着》、《洗澡》、《菊豆》（见图1—12）等影片。这些凸显“中国风”的电影在世界各国电影节上纷纷亮相，并引起关注和热捧。电影节上“东风强劲，咄咄逼人”和“向东方倾斜”等话语都道出了世界电影盛会所显示出东方电影的发展势头。

这些电影里的东方形象与西方人期待的东方形象正好契合，因而当这些有着异国情调和某种神秘感的东方出现在西方银幕上时便自然而然地大受欢迎了。在这种情况下，中国电影人试图创建一种中国式样的“新民俗奇观电影”，这些影片借助富有浓郁地域文化特色的典型符号，如“黄土地”、“黄河”、“江南水乡”、“红高粱”、“红灯笼”、“染坊”、“京剧”、“皮影戏”、“家族大院”等，营造某种地方氛围，体现出一种独特的“东方景观”。尽管有论者以后殖民主义理论批判这类电影刻意为西方营造一个“他者”形象，以迎合西方观众的口味，但从跨文化传播的角度来看，所谓“异国情调”、“民俗奇观”，正是民族文化资源的重要组成部分。把它当做文化资本加以利用，不仅在策略上是可行的，也被证明是民族电影跨文化传播的成功之道。“从世界电影史上看，把影像的奇观性作为可交换的文化资本，并非自中国的第五代导演始，好莱坞的西部片，欧洲大量的民族风情电影，日本黑泽明、大岛渚、今村昌平的电影，都无不在发掘民族的文化资源，利用本民族的影像奇观来作为可交换的文化资本。”^[33]无论是《大红灯笼高高挂》中的“点灯”仪式、《菊豆》中的葬礼仪式、《红高粱》中的婚庆和饮酒仪式，还是《黄土地》中的“求雨”仪式等，都重现了具有异域特色的民族文化元素，并以这种文化元素为导向上演了父权压迫、道德越轨、弑父等故事。这些新鲜的、充满神秘感的民俗奇观当然能引起外族人的好奇心，但电影仅有“民俗奇观”是不够的。因为电影中的民俗表现，常常会给人一种展示蛮荒、落后和愚昧的民族习性的感觉。所以说，单纯的奇观性只是满足了观众对“他者”世界的窥视欲，是电影拓展市场的商业化举措之一。

民俗电影除了要表现奇观之外，还要挖掘深藏在民俗之后的意义所在。电影的民俗文化表述是一个系统，既包括了肤色、服饰、饮食、语言、建筑、特定的仪式等外在的表征，也包括人际关系、生活习性、特定的伦理道德、价值观念等内在的意义。那么这些民俗电影中渗透的文化反思与人文关怀则是普遍性的，如其对人性张扬的赞美，对专制文化毁灭、扭曲人性的控诉，对追求自由的肯定等等，则是全世界的观众都可以理解的。正如电影《刮痧》的导演郑晓龙所说：“各种文化在浅层次、在表面上虽然千差万别，但当涉及人本身，人本性，比如亲情，家庭层面时，则是相通的。”^[34]遗憾的是，我们的民俗电影没有将这种民俗文化传统很好地挖掘，而是出现了一批简单模仿“民俗电影”之作。随着这些电影的模式化、类型化，它曾经的新鲜感、前卫性和神秘性消失殆尽，艺术创造力和想象力也因为不断的复制而失去了活力，真实东方和想象东方之间的距离不断扩大，使得以凸显中国、夸张中国、以差异性求得世界电影一席之地的道路越来越窄。

中国民俗电影虽然一度成了国际电影市场上的热门货，但很快就昙花一现了。导演田壮壮对此有精彩的描述：“当时黄建新拍的《五魁》在荷兰鹿特丹放映，那时是中国电影在国外最红的时候……甚至只要是中国的片子如《炮打双灯》、《红粉》，不管通过什么路子都要弄到。那时中国电影快要成为脱销的产品，在市场上有很好的销路，如果照着模子做一批电影的话，应该不算下策。”^[35]似乎中国电影的向外输出已经成为国内电影市场萎靡之时的唯一希望，然而，这种希望并没有成为现实。过了几年，人们发现，国际电影节对中国电影兴趣开始减弱。因为全球化将中国的神秘、虚幻都还原为一个真实的、暧昧的、多元的、具体的国度，一个活的中国姿态和那些“东方奇观”并没有多少现实联系。影像中国被真实中国所解构，民俗电影已不再成为人们了解中国的唯一途径。作为首批带有中国民俗特色的电影，虽然在世界电影舞台上刮起了一股势头强劲的“中国风”，引起了全世界对中国电影的关注，但如果电影仅停留在“中国风”的浅层表达和展示上，这样的电影生命力是不够强大的。我们还需要“艺术的再生产”，促进民俗电影的繁荣。