从社会历史学的角度看，全球化与公元1500年以来的西方扩张密切相关。15世纪到16世纪期间的几次航海行动，如哥伦布发现美洲大陆、麦哲伦的环球航行、郑和七下西洋都具有特殊的意义。从某种程度上讲，他们对改变整个世界的历史进程起到了重要作用。全球化因此在近代，首先在地理范围内开始逐渐显影。
工业文明在此基础上于世界范围内不断拓展。时至今日，一个更为宽泛的全球化已日臻成熟，从经济、政治、文化到信息、科技，无一不在全世界范围内进行深层拓展。全球化将世界压缩成一个“地球村”。同时，地球日益成为“一体化的世界”。
全球化可以用两个词来表明其特征，一是“压缩”，一是“整合”。就像美国社会学家罗兰·罗伯森所说：“作为一个概念，全球化既是世界的压缩，又指认为世界是一个整体意识的加强。所谓压缩，是用来描述随着交通运输、信息传播等方面的飞速发展所带来的时空观念的演变；而所谓整体意识，则是指随着资金、商品、人才、信息的跨国流动所带来的整个世界组织化程度的提高。”[18]全球化使得世界由分散走向聚合。
2007—2008年由美国华尔街金融风暴引发的全球经济危机；2009年从墨西哥引发的H1N1流感的全球爆发；全球变暖问题；世界贫困问题；世界恐怖主义；对人权的普遍追求；世界多极政治、非政府组织的出现，都充分诠释了全球化的“时空压缩”与“意识整合”的特点，展现了“地球村”的明显特征。于是，“世界就像一个村庄，如果一家的屋顶着火了，所有人家都要遭殃；如果某个人想要凭自己的力量重建家园，那只会徒劳无功。除了团结一致，我们别无选择，所以每个人都要承担起自己应负的那份责任”。[19]
在这种全球化进程中，文化比任何一种社会的结构要素都要更加举足轻重。不同民族文化在观念上、形态上、习惯上和价值取向上的差异，造成诸多交流的障碍。各种文化在全球化的大背景中，跨文化传播越来越广泛。在异文化交流中，西方碰到的是东方的文化抵抗，东方碰到的是西方的文化侵略。在这种情况下，越是把地域文化视为与全球化进程相敌对，越是能导致冲突的进一步强化。
一、全球化对地域文化的“侵蚀”
全球化不断深入、不断扩大的进程，使得地域文化开始发生变化。地域文化在一个封闭的环境中可以几十年、几百年地维持原状，保留原汁原味的文化风味。然而全球化是一个瞬息万变的时代，是一个开放的资讯世界，它使地球的各部分从封闭走向了开放。这种普遍的开放状态逐渐模糊了边界、模糊了地方差异。身份的焦虑、地域文化的危机、传统的失落依次出现。
如果说过去有可能把社会文化和实践理解为相对独立的地方性现象的话，全球化正使世界成为“单一的场所”。在全球化背景下，“地方变成了世界的地方，民族变成了世界的民族，特殊性与差异性则成为世人所了解的，有着统一性的特殊性与差异性”。[20]而且，全球化中各个跨国公司为了本身的全球利益，不再把民族国家当做自己的生存之本和依靠、服务的对象。正如三好将夫所说：“在这种多国、跨国公司里，产品的广告宣传与推销是面向全球的，重要的是商标而不是国别。事实上，国别本身已经越来越没有意义了。本田汽车是在俄亥俄生产的，75%的零部件是美国制造，而道奇是在日本三菱公司生产……”[21]全球化将美国的麦当劳、好莱坞电影、欧洲流行音乐、日本的动漫传播到了地球的每个角落，对当地的地域文化造成了一定的冲击。
全球化还在各个国家造就了无数个面貌相似的国际大都市。走在世界的很多地方如纽约、伦敦、东京、巴黎、上海、香港等，都让人有相似的眩晕感：摩天大楼、耀眼的灯光、纵横交错的公路、巨大的购物中心使得这些地方城市逐渐走向了标准化和统一化。地方建筑被全球化建筑所覆盖和遮蔽。曾经熟悉的城市陌生化了，曾经个性鲜明的故乡变得面目模糊了。
“全球资本对地域空间的改造和重写不仅表现在建造了许多令消费者不知身在何处的shopping mall，还表现在它保留地域空间的外形、改换其内在功能的‘去地域性’的生产。”[22]我们看到上海的“新天地”（见图0—5、0—6），就是一桩全球化对地域空间改写的典型案例。“新天地”是在上海一片老居住地重新改建的。一方面，它保留了这片六万多平方米的上海石库门建筑，原石库门建筑的外形、砖墙、形式和风格都得到了很好的复原；另一方面，原先石库门内部的上海人日常生活却被掏空，变成国际奢侈品商店和时尚购物中心等。而真正原上海人生活的石库门房子却被装饰成生活博物馆向游客展示。人们徜徉其中，却辨不清方向：虽然商品是熟悉的，地域是熟悉的，却偏偏有一种陌生感、新奇感。这种复杂的感觉吸引了更多的游客。“新天地”成为上海的地标，也成为国际资本对地域空间占领的新模式。人们在这种模式中看到的是滚滚财源。于是这种“新天地”的成功模式还在不断地被很多城市克隆。
图0-5 上海近代建筑的标志石库门建筑旧区。在这个社区内，居民在享受个人空间的同时，也更容易培养出更融洽更亲密的邻里关系。石库门里弄在最多的时候有9000多处，曾占上海市区全部住宅面积的六成以上
图0-6 “新天地”改变了石库门原有的居住功能，创新地赋予其商业经营功能，把这片反映了上海历史和文化的老房子改造成国际水平的集餐饮、购物、演艺等功能为一体的时尚、休闲文化娱乐中心
从电影来说，它既是一种商品，也是一种携带众多文化成分的商品。从它身上，更能体现出全球化与地域文化的冲突、抗衡、妥协等种种问题。
统计数字表明，好莱坞的电影占目前世界电影市场份额的92.4%，以绝对优势支配着全球电影市场。其中好莱坞大片以重磅炸弹式的威力，打开了一个又一个坚不可摧的地方电影市场。一个发源于欧洲的技术最终在美国发展成一种主要的艺术形式，并进而成为全球独领风骚的庞大产业。
美国超级制片公司的超级电影制作费用和发行费用在当今已攀升至天文数字，其动辄几亿美元的投资，再加上高端的科技手段、梦幻般的视觉效果等一系列其他国家无法比拟的特点，使得全世界观众看得眼花缭乱，为之倾倒。好莱坞凭借不断提高大片的制作费用，来确保其他国家的竞争对手越来越少。就像美国学者形容的，“拍电影的高昂费用非常像乡村俱乐部和高尔夫球场的会员费：处心积虑，谢绝新贵。处心积虑，使得世界上大多数国家无力供养电影业。并且使得世界上大多数的电影人怀揣影片而对电影院望洋兴叹”。[23]是的，在从前，欧洲国家还供得起电影业。如今，欧洲各国的电影业发展都处于尴尬境地。
在所有受到好莱坞电影狂轰滥炸的国家中，加拿大的抵抗是最微弱的。可能是因为临近美国市场，拥有共同的语言，在文化构成上也具有许多表面的相似之处，加拿大电影从未形成一种明显的民族文化身份。目前，加拿大的本土电影制作一直在边缘中生存，其中一个典型的例子是，加拿大任何一年最卖座的影片都仅相当于美国一部独立发行的、表现平平的电影收入。1999年，加拿大知名导演安托姆·埃戈杨执导的影片《意外的旅程》和获得多项“基尼奖”[24]的影片《阳光》，票房收入都没超过100万美元。所以当加拿大政府在尝试进行电影保护主义时，却发现几乎没有什么要捍卫的。一位了解情况的加拿大人这样概括到：“从一个加拿大人的观点来看，市场力量无限制的操纵已经使整个国家陷入文化奴役状态，因为在他们自己的天空中已经听不到加拿大的声音了。”[25]我们或许记得，加拿大与大多数国家一样，是个工业化国家。
欧洲是电影的起源地，一直有着优秀的电影创作传统。但在美国好莱坞电影的全球冲击下，当今的欧洲电影也遭遇各种各样的危机。以英国为例，它的本土电影院稀少，后来投资的电影院中有相当多的部分是美国投资的，这使得英国市场被好莱坞控制的程度更深。同时，自20世纪80年代以来，英国政府大幅度减少了对电影业的扶植，停止了自1927年就开始实施的、旨在保护本土电影业的“配额制”（限定发行商和放映商要放映多少比例的英国电影）。这些政策将英国电影业推向了完全自由的市场竞争中。面对强大的美国电影，英国电影在本国得不到观众的支持，人们常常忽视本土电影。而好莱坞的大明星、大场面的大片却受到人们的推崇。2000年，美国大制片公司如迪斯尼、哥伦比亚—三星、时代华纳等在英国的票房收入是4.56亿英镑，占英国电影市场总收入的近80%。
地处中欧的德国，在电影市场运作方面，一直提倡自由竞争，进口片与国产电影分账比例完全一致，无论谁的影片，完全靠市场调节。在自由竞争的旗帜下，德国电影衰落的趋向却越来越明显。原德国最大的制片公司巴伐利亚制片公司已基本不能正常拍摄电影，近十年来的德国电影主要是对美国类型片的模仿。在追求票房的同时，也必然模仿了好莱坞对世界的表述和理解。其结果是电影作为一种艺术形式，忽略了对本国现实问题、当下文化的反映，而多半成了美式影片的克隆。“目前德国电影市场所上映的片目中，80%以上是美国片，10%来自法国、中国。德国本土电影在本国市场仅占可怜的10%左右”。[26]曾经的欧洲帝国在全球化的今天，也要面临如何让本民族的文化能够延续下去的重任。
“全球化”使得好莱坞电影像一阵旋风，席卷了全世界。各种地域文化身处全球化之中，不能不受其影响。因为全球化是世界性进程，所有国家不管愿不愿意都被席卷进来。不仅如此，全球化还以一种新的方式将各种文化交织在一起，彼此之间不再有传统意义上的明确界限。同时，全球化逐渐趋于整体化和结构化，在全球、区域、国家和地方等不同层面不断地整合与分化，出现了一些新形式的区域性与地方性活动。在这个过程中，东西方的人们都开始以一种新的眼光来审视和解决问题“，跨地域性”特征凸显出来。
二、“跨地域”的文化生产
我们现在面临的是非领土扩张的文化现状：21世纪以来，各个国家的领土虽然没有扩张，文化却在现代通讯、交通、经济的高度发达下而快速扩张。文化流向不仅是从发达国家到发展中国家，发展中国家也开始进行文化的向外输送。“全球化”使得过去所坚持的“地域性”根基也逐渐被“跨地域性”所取代。
社会理论学家阿帕杜莱认为，新媒体的发展和各种民族散居社群的形成解构了传统民族国家和地域观念，赋予原来具有明晰疆界、相对固定的地域和民族国家以前所未有的“流动性”。在此情景下，关于当代全球化现象的理解必须超越过去那种固定地域的思维定势，转而以“跨地域性”来审视当代文化。“跨地域性，一方面是指文化产品的全球消费打破了特定地域和文化消费者原来所享有的与该地域和文化所形成的自然关系，另一方面也要求文化产品在制作和传播过程中不拘泥于原文化原地域限制，力求以当地化、情境化的姿态满足不同文化和国度消费者对产品的不同需求。”[27]在一个人口、文化、货物、信息频繁迁移、快速流动的今天，并不能主要靠诸如地理位置间隔、海洋、山脉等自然分界来划分社会或国家的“自然边界”，我们越来越需要根据传播网络以及语言文化来划定在这个时代的可以跨越的边界。而这种边界的逐渐消隐使得人们的身份具有了不确定性。
正如马丁·阿尔布劳所说：“全球性恢复了文化的无边界性，促进了文化表达方式的多重化；在全球化的条件下，一个人如果想按民族、性别、年龄和其他任何严格标准来判断自己的身份，他虽然还可以勉强做到，但已经变得越来越困难；而且绝大多数人也不愿意这样做。”[28]全球化是一场世界从孤立走向联系，从分散走向整体的社会变迁。在全球化诸多后果之中，最具有实质性的事件是人们首次面临共同的语境，逐步形成了一种全球思维。随着世界联系的加强、民族疆界的模糊，人们在感受自己本土生活方式时，经常介入到更为广阔的外部世界，相互之间的疏离感、陌生感也随之渐渐淡化。发生在本土的事情瞬间就可传送到千里之外，千里之外发生的事情也会波及到本土。每个地方都不再能置身事外，独善其身。因此，“跨地域性”直接影响和作用于本土的和亲身经历的经验。跨地域性的文化生产也越来越丰富。
美国的好莱坞商业巨片越来越具有跨地域的特点。好莱坞电影呈现出的跨地域性特征在其内部有着天然的优越性。因为美国是个移民国家，在短短二百年的历史中，美洲大陆吸引了世界各地的人们来此创业。美国国内的工业、金融和贸易存在着国际化的自然趋向，而美国的文化生产也常常有意识地为多元文化的观众量体裁衣后才进行制作。美国文化所具有的包容性和活力，否定了单一僵化的模式，使得美国文化具有广泛的适应性和独特的创新能力。美国好莱坞电影在这样的氛围中率先将自己的电影产品打入世界市场，生产了大批能让不同国家、阶级、种族、文化背景的观众都喜闻乐见的影片，形成了一整套比其他国家电影更具有世界性的叙事和影像模式。事实上，近年来的奥斯卡就是体现美国文化多样性的一面镜子。
比如在2006年，国际热门题材和跨国界的电影制作越来越多。作为美国主流电影奖的奥斯卡奖，为配合好莱坞的全球化战略，也越来越呈现出更广泛的国际化特点。例如，涉及非洲、亚洲和美洲三大洲不同种族、文化与人际关系的《通天塔》获得7项提名和最佳音乐奖，该片导演是墨西哥的亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳利图。他在一个全球化的背景下，呈现出人类既绝望又有点希望的尴尬处境，质疑人类在情感沟通中存在的先天缺陷。影片的图谋很大，导演伊纳利图设计了全球化的背景：从摩洛哥、东京到美国纽约和墨西哥，他设计了生活在全球化时代的典型人物：放羊的摩洛哥少年、美国游客、墨西哥保姆和东京少女，一共有四个国家十几个人物之间发生的故事。导演的理念是：“世界无国界，人类的情感无需翻译。”改编自香港电影《无间道》的美国电影《无间行者》获得5项提名和最佳影片等，导演马丁·斯科西斯特别感谢香港导演刘伟强给予他的启示，显示出无国界的跨国制作渐成趋势（见图0—7、图0—8）。获4项提名的《硫磺岛来信》以日本军人的视角来看二战，大部分对白采用日语发音，由日本演员渡边谦出演，导演却是美国人克·伊斯特伍德。电影《女王》是英国片，表现伊丽莎白面对戴安娜事件的反应。《血钻石》也属跨国题材，揭露钻石走私犯和非洲军阀的罪行。捧走影帝桂冠的《苏格兰末代国王》以乌干达前独裁者阿明为主角，叙述他同一名苏格兰医生的交往。获最佳剧本改编提名的《波拉特》以一位哈萨克新闻工作者赴美学习美国文化的经历，讽刺和嘲笑了所谓美国文化的优越性。获得最佳外语片6项提名的《潘神的迷宫》虽然是墨西哥出品，剧情地点却发生在西班牙。影片中具体可感的历史时空被女孩哥特式的童话王国所替代，影片中虚与实、历史与魔幻之间的界限也随之淡化。影片的地域性特征非常有限。另外，在本届奥斯卡电影评奖中，英国电影人有12人入围；中国《满城尽带黄金甲》入围最佳服装设计奖；华裔导演的《颍州的孩子》获得最佳纪录短片奖；墨西哥、日本有两位演员入围表演奖；荣誉奖授予意大利作曲家埃尼欧·莫利康内。由此可见，本届奥斯卡堪称有史以来国际化色彩最浓的一次。
图0-7 香港电影《无间道》连续拍了三集，成为香港电影复兴的重要作品
图0-8 美国好莱坞的《无间行者》从另一个视角阐述了《无间道》的故事，同样大卖
如果说在美国经典电影时期，好莱坞与地理概念的洛杉矶具有相对固定的联系的话，那么，到了全球化纵深发展的今天，好莱坞在很大程度上已经剥离了与洛杉矶的关系。好莱坞也因为各种非美国电影力量的加入而成为超越美国本土的国际电影工业的化身“：好莱坞变成了如此多地区电影工业的一部分，以至于有理由设问究竟在多大程度上好莱坞还仅属于美国——好莱坞的全球野心使其变得大到不能仅仅以美国涵盖之——其运作早已超越了本土或民族国家的语境。”[29]好莱坞多元文化策略的成功一方面给美国带来了巨大的经济收益，另一方面也让美国官员和知识分子感到担忧：如果海外市场的比例不断增大，那么美国故事又将变成什么样子呢？这种担忧再次说明“全球化不等于美国化，而好莱坞也不再代表狭义上的美国电影，因为它同时生产电视、音乐、体育等娱乐产品；不再象征纯粹的美国文化，因为美国不再是它的价值核心”。[30]从这个意义上说，好莱坞已经徒有虚名，它代表的是超越美国本土的多国娱乐文化产业。
图0-9 影片《千与千寻》中的人物造型并不具备日本人的特征，呈现出跨地域、跨文化的特点
日本的动画电影也将跨地域性和跨文化性推到了极致。当美国迪士尼动画电影还充满着童话、仙女、玩具的时候，日本动画电影已经进入叙事更加复杂、主题更加富有哲理、人物更具跨文化性、空间与背景更具有跨地域性的成人世界。日本动画电影通常都涉及了当代世界人类共同面临的诸多问题：包括技术与人类社会、性别与身份设定、历史与记忆以及想象中的未来世界。正是通过对这种全球性问题的思考，使日本动画电影不仅超越了迪士尼产品所建构的童稚世界，而且还超越了本土疆界，形成一种全球性的文化：“正如差不多每一个非日本人马上会注意到的，日本动画中的人物常常不具备日本人的特征——与一般真人饰演的影片通常必须在预先存在的语境中表现业已存在的客体、本质上更具表述性的空间不同，动画空间具有不受语境限制的潜质，它可以完全出自动画创作者或艺术家的头脑想象。因此，动画乃是构建跨国家、无国家文化的最佳力量。”[31]日本动画电影中的跨地域性可以从《阿基拉》中窥见一斑。《阿基拉》把故事背景空间伸向了未来世界：2019年，东京在经过了第三次世界大战的浩劫后，全市即陷入空前的革命。影片中的东京只是一个符号，随后电影很快超越了地理的局限，开始建构一个虚拟的未来世界。影片用五光十色的精致光影建构出一种无政府状态的生命活力，成为人类幻想着的未来空间。
日本著名电影人宫崎骏的动画电影《魔女宅急便》讲述了一个关于城市的故事。它以欧洲中世纪建筑作为背景画面，凹凸不平的石板路，错落有致的民宅，使画面富有紧张感，甚至让观众产生眼花缭乱的感觉，这正是宫崎骏理想的城市模式。城市是用来让人居住的，以人为本是它的基本概念。在影片中，海边小城像是海边的微风，让人清新而愉悦。琦琦在自我成长过程中也融入了这个海边小城。在这里，她找到了自己的价值，帮助人们送去他们想要送到的东西。在她骑着扫帚飞在空中时，她成为这个城市的一道风景。影片中的城市既不是日本的城市，琦琦也不是一个纯粹日本小女孩，影片传达的意义也具有普遍性。因此，影片获得了世界认可。
通常，神界是动画电影魔幻空间延伸的主要场所。神是一个相对的概念，它的参照物是人类，那么神界就意味着异于人类生活空间的概念了。无论是西方的伊甸园还是东方的天庭，都属于神界。神是人造的，所以神界既承载了人类无法实现或已丢失的渴望，同时也成为人类社会的一面镜子，折射出形形色色的人间万象。在《风之谷》、《天空之城》、《幽灵公主》中，神界可以说是自然的代名词。风之谷、大树的城堡、神秘的森林等都充满天然的和谐理念，迥异于在现代社会大行其道的工业文明。影片中人类社会与这些神界之间的冲突，归根结底是两种文明的激烈碰撞，其间表达了电影人对原始文明衰落的痛心。而最后，天空之城又获生机，森林也重吐嫩绿，也象征了人类文明向自然的回归，这正是人们所衷心希冀的。而《千与千寻》中那个神秘的“油屋”虽然是不折不扣的神界，但其中更投射了人类社会的景象。它像是夜晚的都市，灯红酒绿，物欲横流，各色人物怀着不同的目的穿梭其间。在这个世界里，我们还依稀能找到现实空间与地域的影子，但这些空间都只是一个个符号，它们早已从具体性和所指中剥离出来。
日本动画电影中混杂了东方佛学、日本神道和西方基督教等宗教文化。加之这些动画电影中背景的虚拟化、人物的超脱性、主题的普世性都使影片超越了地域与类型的限制，可以被不同文化背景、不同年龄和国家的人们欣赏和接受，成为日本动画电影中的经典，并为其他国家的电影创作提供了很好的范例。
美国好莱坞电影、韩国商业电影、日本动画电影的跨地域生产对中国电影产生了深刻影响。尤其是上世纪90年代以来，中国电影进入了一个新的发展时期，它在全球资本的作用下经历着前所未有的国际化进程。尽管中国电影起初主要的目标是国内观众，但是今天它已成为世界电影市场的组成部分，加入了跨国生产、放映、销售和消费的网络。
首先是合拍电影的大量涌现。中国大陆与中国香港、中国台湾、日本、韩国、欧美国家的合拍电影数量在不断上升。合拍电影不仅在不同的国家和地区之间合作拍摄、拓展更大的电影市场，还利用不同地区的文化和自然资源，创造一种文化差异性和文化相似性相结合的美学效果，从而实现电影生产的跨地域性。
21世纪初期开始形成气候的华语商业大片，对地域和文化景观的书写和改写，就让我们看到跨地域文化生产的具体表现。周星驰导演的电影《功夫》中有两个集中的地域空间，一个是没有明显特征的街景，但从老街道的建筑、商店、招牌广告和行人服饰，可以依稀找到老上海的影子；另一个是影片的中心场景：主人公包租婆的封闭城寨，从租客们的特点如老裁缝、剃头匠、大饼师傅、街头艺人、舞女等，可以看到《七十二家房客》移植过来的痕迹。但这两个似曾相识的场景并没有将观众带到那个特定的情境中去，因为这些空间原先附着的内容及记忆已经模糊，影片将这些空间进行了虚拟化，抽离了特定地域所包含的丰富的历史和文化意义，成了一个能指符号。地域空间的开放，使得电影《功夫》的受众群也得到了有效扩大。电影《功夫》不仅在中国大陆、台湾、香港获得很高票房，甚至在日本、韩国、东南亚和欧美市场也有不错收益。
图0-10 电影《功夫》中将“七十二家房客”、平民区和“鸡笼”混杂在一起，与“老上海”形成一个参照物
如果说，电影《功夫》脱胎于《七十二家房客》，那么，它的地域移植和挪用随着时代的变迁也经历了数次改写（见图0—10）。最早的《七十二家房客》来自上海的独角戏和滑稽戏，该戏描写了出租石库门房子的二房东伙同姘夫和警察千方百计地压榨、威逼房客的故事。这部反映上海下层市民生活的滑稽戏非常具有上海亭子间文化特色。后来广东珠江电影制片厂将其改编成具有岭南文化特点的电影，邵氏公司的《七十二家房客》是用粤语拍的，非常成功，成为香港电影本土化的标志。而周星驰的《功夫》将七十二家房客放在了空中楼阁之中，它的地域性成了虚无，它的本土特色也随着淡化。
还有香港导演王家卫的电影，无论是《春光乍泄》、《花样年华》还是《2046》、《蓝莓之夜》，电影中的地域性都是虚幻的、流动的，人物随着地域的流动而迁移，情感也随之滋生或消逝。王家卫电影中的场景是印象式的，不管是《春光乍泄》中的布宜诺斯艾利斯还是《花样年华》中的上海，地域场景只是故事发生的背景，抽离了原地域的鲜活的历史记忆，使得电影的影像空间具有了一种似是而非，既非上海也非香港、既非东方也非西方的含糊特质。王家卫的电影故事可以发生在世界上任何一个城市，观众很难分辨其中的不同。人们只沉浸在王家卫建构的微妙的情感世界里，而忽略了电影故事的原产地。
香港电影《雏菊》更是全盘使用了韩国演员。这样的演员策略，无非是在影片发行时更具有全球化特色。电影场景中东方元素已经不能吸引更多的西方人，于是地域性不再是一个封闭的概念而走向开放。《雏菊》中的场景不明确，只隐约觉得是欧洲的某个城市，具体是哪里，为什么选择此地都不重要，重要的是香港导演、韩国演员、欧洲外景地组合在一起就具有了全球化特色。(www.xing528.com)
所有这一切，实际上都体现了全球资本在华语电影制作中的影响力：巨额的生产成本和全球营销成本不可能仅仅依赖内地电影市场收回，甚至华语电影市场总和也不足以保证影片盈利，华语电影只有加入影像流动的全球体系中，才有可能生存和发展。因此民族电影研究就需要转化为跨国电影或跨界电影研究，本土的电影也流变为跨地域的电影生产。
让·奈德文·比斯特在研究混合的全球化时，区分了两种不同的文化概念。第一种“将文化看成本质上是一种地域性的——并且认为文化是从基于本土化的学习过程中产生的”；而第二种则将文化视为“带着一种向外看到地域之感的跨本土过程”。这两种文化包含的两组对立的内涵可排列如下：[32]
地域性文化 跨本土文化
内部发展的 外部发展的
纯质的 混杂的
社会、民族、国家 散居、移民
地方、地域 交叉点、边界、裂隙
以社区为基点 关系网、代理商、陌生人
自然的、统一的 分散的、异类的
真实原本 翻译
…… ……
从比斯特的描述来看，当下世界电影文化显然是越来越趋于跨本土文化。相比于地域性文化的自然、统一和真实原本，跨地域性文化是跨越边界的、充满了陌生化的意向，它寻求的是多样性和文化混合，倾向于文化在不同空间内的流动。
在此情形下，中国电影的生产逻辑和叙述策略也发生了相应的变化，其显著特征就是跨地域性，它们既表现为具体历史和场景的虚幻化和符号化，也表现为对普世性主题的追求，还具有了一种混合的，或者无国界的风格。中国电影如何在新的语境中——在从地域性走向跨地域性的过程中，实现中国电影的跨文化传播，就成为中国电影走出去的关键点。
【注释】
[1]转引自戴晓东：《加拿大：全球化背景下的文化安全》，上海人民出版社2007年版，第50页。
[2]清唱是韩国民间艺术，有人说它叫“唱”，也有人说它叫“潘索里”（见图0—2）。它形式上像中国的评书，但却有自己的曲调。“潘索里”是李朝中期大约17世纪左右，产生于民间的既有唱调又有唱词的一种曲艺。
[3]高军：《欧洲电影市场考察报告》，载《影视艺术》2005年第2期，第93页。
[4]转引自戴晓东：《加拿大：全球化背景下的文化安全》，上海人民出版社2007年版，第50页。
[5]转引自戴晓东：《加拿大：全球化背景下的文化安全》，上海人民出版社2007年版，第70页。
[6]胡惠林：《中国国家安全报告》，山西人民出版社2006年版，第83页。
[7]杨宜音：《文化认同的独立性和动力性：以马来西亚华人文化认同的演进和创新为例》，张存武、汤熙勇主编《海外华族研究论集》第三卷《文化、教育与认同》，台北华侨协会总会出版，第407—420页。
[8]潘一禾：《西方文学中的跨文化交流》，浙江大学出版社2007年版，第20页。
[9]〔荷〕冯·特姆彭纳斯、〔英〕查尔斯·汉普顿—特纳：《跨越文化浪潮》，陈文言译，中国人民大学出版社2007年版，第316页。
[10]乐黛云：《独角兽与龙——在寻找中西文化普遍性中的误读》，北京大学出版社1995年版，第198页。
[11]〔荷〕冯·特姆彭纳斯、〔英〕查尔斯·汉普顿—特纳：《跨越文化浪潮》，陈文言译，中国人民大学出版社2007年版，第34页。
[12]郑靓：《简析全球化语境中的“东方”形象》，《理论与现代化》2006年第4期。
[13]电影资料馆编：《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第85页。
[14]黄式宪：《与世界对话：华语电影跨界的历史性荣耀与当下生存焦虑》，载于张凤铸、黄式宪、胡智锋主编《全球化与中国影视的命运》，北京广播学院出版社2002年版，第205页。
[15]〔美〕塞缪尔·亨廷顿：《文明的冲突与世界秩序的重建》，周琪等译，新华出版社2002年版，第41页。
[16]转引自〔美〕爱德华·W.萨义德：《文化与帝国主义》，李琨译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第20页。
[17]转引自〔美〕爱德华·W.萨义德：《文化与帝国主义》，李琨译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第141页。
[18]〔美〕罗兰·罗伯森：《全球化——社会理论与全球文化》，梁光严译，上海人民出版社2000年版，第11页。
[19]《文化多样性与人类全面发展——世界文化与发展委员会报告》，联合国教科文组织、世界文化与发展委员会编、张玉国译，广东人民出版社2006年版，第1页。
[20]〔英〕约翰·汤姆森：《全球化与文化》，郭英剑译，南京大学出版社2002年版，第15页。
[21]〔日〕三好将夫：《没有边界的世界——从殖民主义到跨国主义及民族国家的衰落》，《文化与公共性》，三联书店1998年版，第498—499页。
[22]孙绍谊：《地域性与“跨地域空间”：全球化语境中的华语商业电影》，《2008上海国际电影学术论坛论文集》，第64页。
[23]〔美〕托马斯·艾尔萨埃瑟：《大片——一切休戚相关，并非无往不利》，王俊花译，载《世界电影》2006年第2期，第8页。
[24]基尼奖在加拿大的地位相当于奥斯卡在美国的地位。
[25]转引自〔英〕罗杰·迪金森等编：《受众研究读本》，单波译，华夏出版社2006年版，第12页。
[26]高军：《欧洲电影市场考察报告》，载《影视艺术》2005年第2期，第90页。
[27]转引自孙绍谊：《地域性与“跨地域空间”：全球化语境中的华语商业电影》，2008上海国际电影学术论坛论文集，第64页。
[28]马丁·阿尔布劳：《全球时代——超越现代性之外的国家与社会》，高湘泽译，商务印书馆2001年版，第237页。
[29]保罗·麦克唐纳：《当代好莱坞电影工业》，转引自孙绍谊《电影“中莱坞”：全球影像版图的重构》，《电影艺术》2009年第4期，第7页。
[30]张英进：《好莱坞成功背后的秘密：文化工业与全球化》，载《电影艺术》2005年第11期，第6页。
[31]苏珊·奈皮尔：《日本动画：从〈阿基拉〉到〈幽灵公主〉》，转引自孙绍谊《地域性与“跨地域空间”：全球化语境中的华语商业电影》，《2008上海国际电影学术论坛论文集》，第69页。
[32]让·奈德文·比斯特：《作为混合的全球化》，转引自张英进《影像中国——当代中国电影的批评重构及跨国想象》，胡静译，上海三联书店2008年版，第300页。
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