电视剧戏剧性的不足与过度研究

第二节　电视剧戏剧性营造的不足与过度

电视剧的戏剧性，是电视剧的艺术感染力得以增强的重要因素。忽视电视剧的戏剧性，将难以创作出令人耳目一新的、震撼人心的作品。当前一些电视剧创作者对于电视剧戏剧性的认识不正确，或者审美尺度把握不当，致使电视剧走进戏剧性营造误区的不在少数。其中，戏剧性营造不足或过度是主要问题。

一、电视剧戏剧性营造的不足

何谓电视剧的戏剧性营造不足？如果一部电视剧在讲述故事时，悬念不强、节奏拖沓，或是画面不够好看，恐怕将使观众失去兴趣。具体来说，戏剧性不足主要表现在：剧中设置的情境（一般社会情境、具体戏剧情境及屏幕艺术情境）不尖锐、人物动作无进展或进展缓慢、悬念不强、冲突不够、视听语言平庸等，观众对于剧中人物及其境遇不感兴趣，电视剧也就在总体上缺乏戏剧性。

以影片《建国大业》为例，该片除拥有“由一百多个影视明星出演”这一宣传噱头外，观众既难以看到重大历史事件对剧中人物的影响，又鲜有对处于历史大转折时期人物复杂内心世界的细腻刻画与揭示。全剧既缺乏有效的冲突、悬念，也没有令人印象深刻的高潮场面，更遑论起伏的戏剧节奏。类似于流水账的平铺直叙使整部影片几乎没有戏剧性可言，这反映出该片的创作者对戏剧性在认识和营造上都存在不足。

电视剧戏剧性不足的一个重要原因，是在人物动作或行动的设计上存在不足。前文提到的《亮剑》，该剧在创作上的虎头蛇尾遭到不少人的诟病，主要是由剧本后半段在人物动作营造上的失败造成的。编剧未能为李云龙的人物行动建立起较为集中的、富含逻辑的行动线，形成“贯穿行动”，更缺乏“最高任务”，使主要角色李云龙的人物动作不具备真正的戏剧性，悬念也就丧失了。

电视剧与戏剧艺术一样，是动作的艺术。但是，现在许多电视剧对于旁白或独白等声音语言的滥用，使电视剧的人物动作发展时时中断，损害了戏剧性。旁白实际上属于叙述的范畴，严格意义上来说，电视剧对于旁白的运用应谨慎、节制，否则，很可能会伤害到戏剧性的营造。

例如：电视剧新版《红楼梦》的失败，很大一部分原因就在于，编剧在将小说改编为电视剧的过程中，既要组织人物动作讲述故事，又想兼顾曹雪芹小说原著中的精彩段落，于是，大量的旁白进入电视剧中，既时时打断了剧中人物的行动，也干扰了观众的正常收看，有些观众甚至不满地评价说：“新版《红楼梦》的编剧和导演把我们观众当成了傻子。”显而易见，对于旁白的滥用是该剧在艺术上的失败之一。亚里士多德认为，与史诗不同，戏剧是行动的艺术而不是叙事的艺术。在电视剧艺术的创作中，在戏剧性的营造方面，这同样是一条金科玉律。究其根源，电视剧新版《红楼梦》的编导在创作观念上未能实现从文学思维到视听思维的转化，致使全剧的电视化程度不足，削弱了该剧的戏剧性。

因此，在具体营造戏剧性时，电视剧艺术的创作者需要对电视剧的视听语言特点有深入的学习和把握。

在电视剧《记忆的证明》第17集，被俘到日本当劳工、曾任国民党上校团长的周尚文，虽已身有重伤，但为营救被日军逮捕的我方三位劳工，便答应负责监督劳工的冈田总监，以与他下围棋的方式决胜负。因此，“下围棋决胜负”这一“必需戏面”，便是关乎我方三位劳工生死命运的重要场面，可想而知这里的冲突将很激烈，悬念也很强。在这一场面中，电视剧的视听语言为营造引人入胜的戏剧性发挥了重要作用：夜晚，狗吠，灯光打在小桌上，许多日本军人和中国劳工齐聚在两旁，反复运用的摇镜头表现了所有人都在屏息观看着下棋比赛的进展；特写镜头反复表现了三个被俘劳工被剥光上衣、用绳子吊在树上眼神中焦急、期待的神情——他们的生死命运将在这一盘围棋分出胜负之后决定。当两人落座，同时拿棋，得知冈田取得了先下棋的资格，中国劳工的心揪了起来了，而日方一副得意的神情。接下来，剧中多次运用全景或特写镜头来反映双方围棋激战的紧张情况。可以说，在剧中这一场面应该是富有戏剧性的。但是，却并没有产生预想中那么强烈的戏剧性效果，为什么？

这一场面中，有一个重要的体现和营造戏剧性的道具——围棋。我们知道，围棋是一种高度抽象化的游戏方式，下围棋被认为是一种专业化的行为，借助“下围棋”这一形式，在电视屏幕上，难以直观、具象地表现敌我双方决战的进程。因而，就会造成这一“必需场面”在戏剧性上有所欠缺。在这里，尽管导演杨阳有意识地运用了某些戏剧性手法，如，周尚文在行棋过程中伤势发作，咳嗽不止，一度使人感觉他难以坚持下去；又如，此时天空中突然飞过一架飞机，从天空中撒下了传单，中国劳工捡来阅读，欣喜地发现原来德国已经投降，战争即将结束！然而，这一决战过程，并没有使观众紧张到本该达到的那种揪心程度。因此，当最终周尚文以微弱的优势赢得比赛胜利、中国劳工们欢呼三位劳工的生命得救之时，观众似乎还有一点不满足。不仅由于围棋之战不直观、不具体，而且演员也未能将比赛的每一个进程（一定是千变万化和历经曲折的）细致入微地表现出来。从演员的表情中，观众看不到、也不太可能看到比赛的具体进程，敌我双方冲突的紧张程度未能很好地表现出来，人物的内心也未能得到更丰富的揭示，这一切都使这一本来非常有戏剧性的“必需场面”变得不那么令人满意了。

二、电视剧戏剧性营造的过度

电视剧戏剧性营造过度，是电视剧戏剧性失当的另一个主要表现。所谓戏剧性过度，是指电视剧艺术创作者将“戏剧性”片面地理解为情节曲折、人物命运多舛、冲突强烈、悬念不断、画面视觉刺激等简单的形式，以至于忽视了事物发展、剧情发展或者人物性格发展的内在逻辑，而流于胡编滥造或故弄玄虚。

电视剧创作中片面追求戏剧性，致使戏剧性过度或不当的问题不乏其例。李少红导演的电视剧《雷雨》（1996），就存在这方面的问题，致使曹禺先生的原著经典被解构了。曹禺先生的代表作《雷雨》（1933）被公认为中国话剧的经典之作，1984年改编成同名电影后也受到了观众的认可。话剧《雷雨》基本遵循了17世纪古典主义戏剧理论家提出的“三一律”来创作，时间、地点、情节集中，在短短四幕戏剧中反映了两代人在30年内命运的变迁。《雷雨》采用封闭式的戏剧结构，不同性格人物之间的戏剧冲突激烈，十分具有戏剧性。剧中蘩漪这一经典的女性形象，是最具有雷雨性格的人物，她像黑暗王国的一道闪电，奋力要将沉闷的天空划破，宁可死去也要对黑暗和压制进行反抗，是体现全剧精神的重要人物。(www.xing528.com)

然而，由李少红导演的电视剧《雷雨》上演后，收视率却意外遭遇了滑铁卢。观众普遍对这出剧的情节设置、人物处理等提出了质疑。从一台两三小时时长的舞台剧，神成一部20集的电视连续剧，应当如何改编呢？导演李少红陈述道：“原著实际上是一部结局戏，我们的改编重在把人物性格形成、发展的过程表现出来，把人物的情感经历细腻地展现出来，让观众看得比较过瘾。”^[6]这一导演构思本身是无可厚非的，符合电视剧艺术突破时空限制、自由讲述故事的特点，也能突显电视连续剧善于讲述人物成长历程及命运转折的长处。然而，全剧以蘩漪与周萍的相恋为主要线索，着重描写两人从相识、相知、相爱、分手至最终自杀的过程，表现了人物对生活与爱情充满美好憧憬到最终绝望的精神历程，这一主题与原著的主题相比不仅大相径庭，而且在思想性上也大打折扣。同时，该剧为了延长集数、抓住观众“眼球”，还人为地给人物增添了许多并不符合人物性格逻辑的行动，如：蘩漪一改在戏剧中经常受到周朴园的封建家长式管制、毫无行动自由的状态，变为电视剧中“可随意在家里开Party，到外面喝咖啡，给周萍介绍女朋友，引得小报记者对她着迷”的新式女性。^[7]该剧甚至还重点描绘了周萍带蘩漪离家出走，在外面跳舞打闹的情绪高涨的爱情场面。此外，该剧还加入不少看似激烈的戏剧冲突，但是由于基本主题变味、人物形象变异，这些冲突的戏剧性也就较原著减弱了。

总体来说，电视剧《雷雨》中大量剧情和内容的扩充，破坏了主要人物的性格魅力，丧失了原有主题的精神。该剧将主要的叙事重心，从原剧人物对行将崩溃的旧制度作出雷雨般爆发式的人物行动，转向表现电视剧里爱情失意的蘩漪怨妇式的报仇举动，大大降低了原剧中表现的社会生活及人物性格的深度。戏剧性冲突，也从人物与整个社会的冲突、不同人物、不同思想间的冲突、人物内心的深刻冲突，变为电视剧中表现痴男怨女之间爱恨情仇的狭隘冲突。^[8]尽管导演极力追求戏剧性，但实际上电视剧《雷雨》的戏剧性较之戏剧原著《雷雨》的戏剧性，不仅缺乏张力，而且大大减弱了。

值得关注的是，从电视剧《雷雨》的拍摄及播出情况可以看出，与戏剧日渐呈现出来的精英文化特征不同，作为大众传媒中重要艺术形式的电视剧，其创作及播出都会将大众的欣赏口味放在首要因素来考虑，更多地呈现出大众文化的特征。电视剧《雷雨》中戏剧性元素的呈现，与创作者过于迎合大众口味的创作初衷密不可分。时至今日，一些电视剧为博取高收视率，不管是否符合剧情逻辑、人物性格需要，经常绞尽脑汁地“戏不够，感情凑”。^[9]片面追求戏剧性的最大化，实际上损害了自身的艺术魅力和艺术品位。

近几年，以革命叙事为依托的谍战剧、反特剧异军突起，成为收视率最高的电视剧类型之一。曾有媒体作过粗略统计，自2009年以来有50余部谍战剧在各频道播出，还有30余部谍战剧将要登陆荧屏。^[10]如今，谍战剧热度不减，仍然在荧屏上热播，但是出现的问题也不少：许多谍战剧陷入了雷同化、模式化的创作窠臼；有的谍战剧漏洞百出，经常犯一些常识性的错误；还有不少谍战剧情节安排欠缺逻辑性，胡编滥造成为趋势；更有甚者，热衷于表现大量血淋淋的暴力镜头以追求视觉刺激等等，这些问题很多是由于一些创作者对于谍战剧的戏剧性追求过度所导致的，不仅损害了电视剧艺术的审美价值，而且令观众对这类的“戏剧性”普遍感到不满。

例如，电影《风声》设置了一个封闭式情境，场面集中、时间集中、事件集中，近似于古典主义戏剧的“三一律”，也类似于英国著名侦探小说女作家阿加莎·克里斯蒂的“密室悬疑剧”。剧中被关押的伪军五人当中，必定有潜伏在敌人内部的共产党，汉奸和日伪运用严刑拷打和威逼利诱能否找到潜藏者？无论是“三一律”戏剧还是“密室悬疑剧”，都是易于营造引人入胜的戏剧性的，可惜的是，《风声》的创作者将影片的戏剧性放在了日军对五人无所不用的刑具施加上，而对于剧中本来很有看头的人物关系进展却缺乏应有关注。故而，整部《风声》充斥着血淋淋的拷打场面，全无对观众心灵世界的冲击与震撼，在戏剧性营造上的偏差使这部电影成为一部彻底商业化的失败之作。该片过度追求和强调了戏剧性，但最终却并没有营造出真正意义上的戏剧性。

因此，电视剧创作者应该自觉地、审美地把握戏剧性营造的尺度。戏剧性不等同于视觉刺激，不是渲染恐怖、暴力、猎奇、刺激、惊悚、怪异等。在审美上，戏剧性应注意平衡雅与俗的关系，不能为了追求“好看”、冲突、悬念等戏剧性因素，而不顾及电视剧艺术寓教于乐的审美作用。

无论是针对戏剧性不足还是过度，都不能作出表面化、简单化的处理，而应该深入研究电视剧艺术的审美规律，以及关乎戏剧性效果的各种内在元素及元素之间的关系，注重对情境、动作、冲突、悬念、场面、节奏等元素的组织与营造，从而实现电视剧戏剧性的思维突破。具体来说，可以从以下几个角度来加以把握。

电视剧艺术在营造戏剧性时，应当遵循戏剧艺术中，设置情境、动作、冲突、悬念、场面、节奏等元素的基本艺术规律和艺术手法。

以情境为例。营造戏剧性应当从剧中的规定情境入手，来整合涉及电视剧戏剧性的各内在元素。前文提到，情境是戏剧性中非常关键的内在构成元素，人物关系又是情境中最具有活力的因素，在创作时就应当多考虑：剧中的情境是否真实、独特、尖锐？人物的心理和行动是否顺应人物性格、人物关系以及剧情的进展？有造诣的创作者善于建构复杂而有意思的人物关系来营造戏剧性，达到吸引观众的效果。

诸如《黎明之前》、《风声》等这类谍战剧营造戏剧性的关键，应该着重放在对特殊情境中人物关系的展现和挖掘上，不同人物之间的猜疑、提防、栽赃、诬陷等各方面体现得越复杂、越细致、越微妙，就越有戏剧性。如：随着剧情的进展，情境越来越尖锐，^[11]此时剧中每个人心态如何？有什么变化？将如何采取下一步行动？与《风声》在展现敌我关系的冲突时主要运用酷刑来揭示不同，电视剧原著《暗算·捕风》将戏剧性放在人物之间相互关系的挖掘上，敌我双方主要人物的对峙是“用脑”，被关押者微妙的心理及变化也在整个过程中刻画得相当细致。因此，《暗算·捕风》的题材尽管与《风声》相似，但是在戏剧性的营造方面大大超越了后者。

情境中另一个重要因素——事件，被誉为“开启人物心灵世界的钥匙”。创作者应巧妙设置事件，促使人物展开行动、构造戏剧性冲突，从而展现人物精神世界。例如在电视剧《人间正道是沧桑》中，杨立青无意中的开枪（此举破坏了哥哥杨立仁的刺杀计划）、廖仲恺遇刺、顾顺章叛变、瞿恩被捕等虚构及真实的历史事件相交织，创作者并不着力描绘事件的过程，而是注重事件的发生对人物命运的影响，真实地反映了人物在面对家国巨变时的精神世界，颇具戏剧性。

可见，对情境的设置越具体、尖锐，人物的命运走向就越是令人关注。情境是不断变化和发展的，电视连续剧应该承载着人物的心灵成长史，在发生一系列事件之后，人物心理、性格等各方面都应产生相应的变化，如此，方能在人物情感的挖掘上，达到真实、细腻的效果。遗憾的是，许多电视剧没有将人物的心灵史充分挖掘，人物历经沧桑之后，思维与行动还是与以前一样，这就不仅违背了人物成长的规律，也削弱了电视剧的戏剧性。