电视剧冲突的电视化特征及设置原则

第三节　电视剧冲突的电视化特征及设置原则

一、电视剧的冲突更为复杂、多元

戏剧中的冲突常常包括人与人之间的冲突和个人与社会的冲突、个人内心的冲突。由于戏剧在时间和空间上存在着一定的局限性，冲突的过程要在短短两三个小时的时间内完成，因此，戏剧的冲突往往较为激烈、浓缩，剧情的起承转合也较为迅速。这样，戏剧冲突的表现不可避免地要受到诸多因素的限制：首先，由于戏剧舞台演出时间的限制，戏剧只能在有限的时间内严格甄选冲突的时机，有限展示冲突的发展、高潮和解决的过程；其次，由于戏剧舞台空间的局限性，戏剧冲突也只能在有限的场面中，较为集中地展开。这也使得戏剧在表现社会生活的时候，在广度和深度上可能会受到一定的限制。

总体来说，限于戏剧的时间和空间篇幅，戏剧中的冲突一般发展迅疾。例如：古典主义喜剧代表作《伪君子》基本遵循了“三一律”来进行创作，戏剧结构严谨，冲突集中。剧本一开始，作者就展现了戏剧冲突，整个剧情都围绕着伪君子达尔丢夫展开。然而，莫里哀严格遵循“三一律”（情节、时间、地点统一）的创作法则，尽管戏剧冲突非常激烈，颇具戏剧性，人物却只能在规定时间内、单一的场景内展开冲突，大大束缚了作者的艺术创作，使作者在剧中不能展示更为广阔的社会面貌，不得不说是一种遗憾。

反观莎士比亚的戏剧创作，他没有古典主义“三一律”之类清规戒律的束缚，往往一出戏剧中设置一条冲突主线，另设几条冲突副线，如悲剧《哈姆雷特》主要以哈姆雷特为父报仇为主线，以雷欧提斯为父、妹报仇及挪威王子福丁布拉斯为父报仇意欲夺取丹麦王位为两条副线，两条副线衬托一条冲突主线。在拓展戏剧的时间和空间维度上，莎士比亚堪称功臣。他的戏剧极力突破空间和时间限制，剧情发生的地点往往有几十处之多，时间跨度有时长达几十年，其戏剧冲突在时间和空间上的限制相比其他剧作家而言要少得多，因此，莎士比亚戏剧中对于广阔社会面貌和社会各阶层人物的刻画和反映是一般剧作家难以匹敌的。无怪乎18世纪德国资产阶级启蒙时期的戏剧理论家莱辛认为，莎士比亚的戏剧创作是巨幅壁画，而莫里哀的戏剧创作不过是戒指上的小品而已。莎士比亚的戏剧力图突破戏剧时间与空间的限制，极力表现社会生活的各个方面，同时对人物的内心世界进行了深入的探索。这也就不难解释为什么莎士比亚戏剧在几百年之后的今天，仍然能在电影银幕上获得如此丰富的重新演绎了。

当然，莎士比亚戏剧对于时间及空间的突破也只是相对的。电影、电视剧凭借摄影机镜头的运动和变化，以及后期的剪辑等艺术手法，大大超越了时空的限制，使冲突呈现出了与以往不同的特质。

电视剧的冲突发展能够突破时间的限制，不紧不慢、淋漓尽致地表现各种冲突以及冲突的发展过程。同时，电视剧的冲突可以扩展到更为广阔、实在的空间，具有更为真实生动的特点；也可向人物内部发掘，深入表现人物内心的冲突。电视剧还能够借助影像、声音、蒙太奇元素，将冲突营造得更为激烈、富有悬念。

不同长度的电视剧如电视单本剧、电视系列剧、电视连续剧，对于动作、冲突、悬念等许多戏剧性元素的设置都不尽相同。就冲突而言，以电视系列剧中的情景喜剧为例。情景喜剧是电视系列剧中较为重要的一种，一般在一集之内讲述一个较为完整的故事，因此，与戏剧的表现形式类似，在时间和空间的转换上次数不会太多，场面较为集中，一集内围绕一个主要的矛盾冲突来展开。情景喜剧是舶来品，美国的情景喜剧对在一集之内引观众发笑的频率和次数都有较严格的规定。这就需要编剧在很短时间内，不断在剧情发展上制造小冲突或小高潮，注重人物动作和台词等的幽默感和夸张性，并且利用现场的观众笑声或“罐装”笑声等音响效果来引导和影响观众的收视兴趣，提高戏剧性效果。

“电视剧并未弱化戏剧性中的冲突性，相反，它还对戏剧冲突提出了更高的要求。”^[13]这主要是针对电视连续剧而言的，电视连续剧的冲突设置比戏剧中的更为复杂。我们知道，电视连续剧是中国电视屏幕上最常见到的电视剧种类，主要是由我国观众的欣赏心理及电视文化的背景等因素决定的。苗棣认为，对于中国观众来说，电视剧是当前满足“听故事”欲望最基本、最主要的渠道，电视连续剧在中国所具有的巨大影响力可以说远远超过了电影、小说、戏剧等其他叙事形式。

尽管电视连续剧在时间和空间上有很大的容量，在时空转换上也更为自由，但剧情发展基本上仍是线性发展。出于主题表达的需要，电视连续剧往往设置了主要情节线索、次要情节线索，剧情发展由主要情节线索和次要情节线索交织，多条线索同时展开，注意主次分明，做到形散而神不散。电视连续剧的冲突设置，也应结合主题需要，设置主要矛盾冲突和次要矛盾冲突。同时，电视连续剧的冲突不可能像戏剧冲突那样，用一个主要矛盾冲突贯穿全剧，而往往在全剧设置几个主要矛盾冲突，围绕主要矛盾冲突又设置许多次要冲突。^[14]

46集电视连续剧《大明王朝1566》是一部矛盾冲突激烈的电视剧，全剧的主要内容是明朝嘉靖年间忠奸两个阵营中大臣之间的冲突。剧中，前半段主要表现因实施国策“改稻为桑”而引发的严嵩父子与朝廷倒严派的矛盾斗争，后半段主要集中于大清官海瑞在查处浙江贪墨案过程中与反动势力的矛盾冲突。围绕这两个主要矛盾冲突，该剧还生动地展现了当时社会各阶层人物之间的冲突、奸臣内部的冲突等等，深刻反映了明朝嘉靖年间的社会现实，对于时下的某些社会问题和弊病也作出了深刻的反思。

由于集数多，电视连续剧对于戏剧性的把握难度也就更大。如，在每一集中（一般45分钟左右），电视剧的情境如何设置？人物行动如何进展？冲突如何进展？悬念如何推进？每一集结束时的重要悬念如何设置？每一集的戏剧性如何服从整体的戏剧性？这些都是与电视剧戏剧性有关的问题，也是戏剧性理论研究面临的新课题。由于电视剧的戏剧性集中体现于电视剧的冲突及悬念的营造与设置，因此，对于电视连续剧的戏剧性冲突的研究应该成为研究的重点。

以往不少学者从电视连续剧的叙事特点出发，对电视连续剧冲突设置的一般规律提出了一些独到的见解。^[15]例如，中国传媒大学教授戴清在考察了屏幕上热播的众多家庭剧后，认为家庭剧的冲突设置，主要存在三种类型：其一是“生活流冲突”，这类冲突本身是日常生活的一部分，自自然然发生，和生活相融无间。生活流冲突的组织特别依赖于细节设计、人物语言及演员的表演。其二是“段落式冲突”，一部电视剧可分为几个叙事段落，每个阶段性冲突都有自己这一段落的核心冲突，每一段落往往由几集构成，每一集又包含一个或几个小线索冲突。段落性冲突较为清晰地体现了初始平衡一打破平衡—恢复平衡的原理，使戏剧性更强烈。其三，相当多的电视剧在生活流冲突基础上，由突发事件、悬念、误会等因素推动戏剧冲突的发展。大多数家庭剧总是综合运用以上两种或三种戏剧冲突形式，可以称其为“复合型戏剧冲突”。^[16]实际上，以讲述故事为主的中国电视连续剧，其冲突结构形式往往都是“复合型戏剧冲突”，而且，为使剧情更吸引观众，经常运用突发事件、悬念、巧合等戏剧性手法，来加剧冲突的紧张程度。

二、电视剧的冲突设置：应当符合观众的观赏心理

苗棣认为，观众的收视偏好决定了中国电视连续剧的结构特色：“（电视连续剧）每一集都是从不平衡到平衡再到新的不平衡的过程。电视剧的前半段主要用于解决上一个矛盾，解决上一个不平衡；而电视剧的下半段则又进入了下一个不平衡。电视连续剧必须依赖前后剧情，集与集相连构成一个非常严密的整体，从开始一直不断向着一个结局推进，而且篇幅越长，故事的容量就越大，越能把故事讲得从容不迫、曲折跌宕，吊足观众的胃口。适应这种结构的需要，中国晚间黄金时段播出的连续剧通常都是每天连续播出两集或三集，用十几天时间接连播出，这样才能吸引住观众的注意力，产生较好的广告效果……”^[17]这是从观众观赏习惯和喜好上来考察的。

电视剧冲突与戏剧冲突在设置手法上存在较大差异，电视剧的冲突设置应当充分考虑观众的观赏心理。具体来说，电视连续剧忌讳开头“平”，如果电视剧前几集情节拖沓缓慢，缺乏戏剧性，将无法吸引观众持续收看。因此，电视连续剧的开头几集，除应注意展现主要人物关系、使重要人物悉数登场、铺设主要情节线索这些常规技法之外，在冲突设置上，还应该使剧情比较快地进入到冲突之中，在紧张的悬念当中较为迅速地进入到全剧的主要冲突，这一主要冲突既能够聚集一系列小冲突，一齐为全剧的主题服务，又能迅速地使剧情掀起一个高潮，强化戏剧性。 目前，不少电视剧为解决开头“平”的问题，“在第一集或第二集就适时引爆一个主要矛盾”或者“通过大幅度的时间跨度、高度浓缩的时空转换，为后文营造一个全局性叙事悬念”，^[18]迅速进入到主要冲突当中。

例如，在《乔家大院》的第一集，山西祁县乔家堡，一个仆人提着一只写着“乔”字的灯笼，在深夜里来到了乔家大院。黑暗中，一个大夫在为一只几乎无生命力的手把脉，原来，这家的大少爷乔致广已经病入膏育，而乔家的生意却到了山穷水尽的境地。乔家二少爷乔致庸奉大哥乔致广之命将去太原府赶考，他的出场与大哥的状态之间隐含着某种冲突：镜头里，乔致庸疾跑的双腿，伴以仆人的画外音：“二爷二爷！你怎么跑到房顶上去睡了？我找了你一晚上啊！”，乔致庸疾步跑着，动荡不定的跟镜头伴以山西民间颇具幽默感的歌谣，很快就吸引了观众的收视兴趣。几个互相冲突的场面放在一起，形象而直观地营造出了这样一个全局性的悬念：乔家大哥将亡，家道即将中落，乔家的未来在哪里？进太原府赶考的顽劣少年乔致庸，能否在危难之时拯救家业？

总体而言，倾向于强情节叙事的戏剧式电视剧是当今电视剧艺术的发展主流。许多编剧都很重视电视剧的冲突问题，曾创作电视剧《婆婆媳妇小姑》、《媳妇的美好时代》的著名编剧王丽萍曾表示：“作为编剧，我希望每一句台词都能被观众重视，但是，作为观众，我需要的是每三分钟都能有些冲突或者高潮。”^[19]因此，电视剧的冲突除了在开头要迅速展开之外，在整个剧情的发展、高潮和结局，都要注意重点加以营造，做到“一波未平，一波又起”，否则剧情的发展就可能会令观众感到拖沓难忍。

电视剧并不像戏剧“三一律”那样，集中地去布置冲突，而往往热衷于在人物关系上做文章，或者通过一件小事将冲突营造得颇具戏剧性，同时又不乏现实感和真实感，让观众在生活流式的剧情中不知不觉地被深深吸引。如在《家有九凤》第三集，八凤恨五凤把怀孕的七凤逼走，于是撺掇九凤报仇。

八　凤：（用一根糖葫芦引九凤上前来后，一把抓住九凤）九儿，你也不小了，你该懂事了。你把七姐害成这样，你自己心里难不难过？

九　凤：（哭腔）我都跟七姐承认错误了，七姐说可以原谅我。

八　凤：都是你跟老五害的，你总得做点什么吧？

九　凤：（想了想）八姐，咱俩一块儿对付五姐好不好？

八　凤：这还差不多。（把手上的糖葫芦给了九凤）

（五凤回家，九凤蹲在地上看蚯蚓，想引五凤来看是什么虫在打架。五凤不理，欲走。九凤急中生智，想出一招。）

九　凤：五姐你回来，我告诉你一个小秘密！

（五凤感兴趣地往回走。九凤趴在她耳边说了几句什么，跑开了。五凤愣神站着。这时，从屋檐上掉下一包酱，正好砸在五凤脸上、身上。五凤明白受害。）(www.xing528.com)

五　凤：（站在原地，凄厉地）妈！

初老太：（从房里跑出）怎么了？老五？你叫我干什么？（看到五凤满脸的酱）哎哟我的妈呀！这是怎么弄的啊这是？谁干的这是？

五　凤；老八！

初老太：（欲找老八）老八！

五　凤：（拉住老太）行了行了！早跑了！

初老太：跑了？

五　凤：老八指使老九干的。

初老太：是吗？（正好看到老九）老九！你过来！是不是你弄的？

九　凤：哎呀五姐，你怎么一头拱进大酱缸里啦？

五　凤：妈你看，她装得多像啊，她那么小的小人儿啊！ 多老练啊她！老九，你告诉五姐，是不是八姐让你干的？五姐给你包饺子吃。

九　凤：哼，我再也不吃你的饺子了。你以为我还小啊？八姐一早就出去玩了，我没看见她。

初老太：（有心庇护她俩）老八一早上走了，你在哪里弄得啊你说？行了，回屋洗洗吧！

五　凤：行，你就护着吧妈，有您吃亏的一天。（走出家大门）

初老太：什么想不到的事，一早上起来就操心，可惜我那包酱了。

（话音刚落，又从屋檐上掉下一包酱，正好砸在初老太的脸上。）^[20]

这一冲突场面由于编剧抓住了不同人物的性格，在个性迥异的人物上做文章，营造生活小事来引发冲突，有趣的画面和人物对白配以诙谐的音乐让人忍俊不禁，非常具有戏剧性效果。

三、电视剧视听语言的运用，易于表现和渲染多种冲突

电视剧影像语言的恰当运用，能更突出地表现人物的内心冲突。前文多次提及，电视剧中经常运用近景镜头或者特写镜头叙事，这样，人物的一颦一笑、一个微妙的眼神甚至是嘴角的一个细微的弧度，都能在特写镜头中被捕捉和表现在荧屏上。电视剧的影像语言易于深入揭示剧中人物的内心世界，使电视剧对人物内心冲突的揭示比戏剧更为直观、生动、深刻。

影像造型中的光线、色彩等的对比，也能出色地营造出冲突。《记忆的证明》的导演杨阳深谙此道，全剧的两大部分“过去时态”与“现在时态”是一大对比，“过去时态”中洞内和洞外又形成一大对比，以彰显剧中的主要冲突，寄寓导演的审美之思。因此，该剧在“过去时态”中，为了展示苦难深重的劳工们的生存状态，便以山洞工程的“黑暗、阴森、浑浊、杂乱、桎梏和压抑感”为基调，这一基调与山洞外优美的大自然景色形成了鲜明的对比。同时，“山洞的黑暗环境与劳工的精神亮点形成对比，绿野仙洲的自然美与征服者丑恶心灵形成对比，这种物质环境与精神境界的错位，又揭示了人间的不公与不平”。^[21]在该剧创造各种艺术对比时，影像无疑担当着主导作用，加上音响、音乐、造型等因素的出色参与，使《记忆的证明》营造出的冲突极富戏剧性。

同样，电视剧中声音的运用，对于揭示人物的内心冲突功不可没。许多电视剧在表现人物内心冲突时，借助画外音的形式让观众看到隐藏在人物内心的激烈冲突，这一点在电视剧《暗算》、《记忆的证明》、《潜伏》、《黎明之前》中都有过很好的体现。同时，声音中恰到好处的音乐、音响，也能充分地揭示人物的内在情绪，表现人物的内心冲突。

电视剧《乔家大院》（2006）第八集，在一直支撑乔家生意的丧夫寡嫂绝望晕厥、家业摇摇欲坠的情况下，乔致庸被乔家上下逼着与债主家的女儿陆玉函成亲。然而，乔致庸一直与青梅竹马的恋人江雪瑛相爱，此时，他思念着江雪瑛，怀念着两个人在一起的时光。他在家业与爱情之间，陷入了痛苦的内心冲突之中。

这场戏运用回忆与现实交织的声画蒙太奇，声音（主要是音乐）与影像交织的艺术化处理，将人物当时的心境及内心冲突表达得恰如其分（见表4—3）。

这里有必要提及电视剧的剪辑艺术。剪辑，在营造冲突方面的作用是巨大的。如果说剧作家创作剧本的活动是一度创作，导演、演员、摄影师等从事的是二度创作，那么剪辑师从事的工作，则可以称之为是三度创作了。俗话说：“好影片是剪出来的”，是有一定道理的，因为一部剧的最终成形，往往是在剪辑台上完成的。

表4—3

“剪辑首先是关乎时空的，它赋予电影时空的自由。同时，剪辑也是为了戏剧性服务的。一个镜头切换到另一个镜头，大多数情况下是出于戏剧性的考虑。当剪辑具备了叙事（创造时空）和表情（渲染戏剧性）的双重作用时，电影也就真正进入了艺术的殿堂。”^[22]剪辑在电影中的作用如此巨大，在电视剧中又何尝不是如此？一部电视剧剪辑的好坏，能够在很大程度上决定一部电视剧戏剧性的强弱。一名优秀的剪辑师应该统观全剧，把握剧情发展的起承转合，善于将剧中人物的动作、冲突、悬念、节奏等表现出来，将“戏眼”在适当的时候挑出来。这样，能够最大限度地营造电视剧的冲突。在表现某种激烈的冲突时，电视剧应借鉴电影蒙太奇技巧，通过不同画面与画面的组接，或不同场面与场面之间的段落对比及衔接，或声音与声音的组接，或画面与声音的组接等等，来渲染紧张情绪、营造有力悬念、强化戏剧冲突等。例如，电视剧在表现营救场面时，运用平行或交叉蒙太奇的技巧，不仅能够充分表现激烈的冲突，而且使冲突得到最大强度的激化。