电视剧的戏剧性研究成果

第三节　电视剧的艺术载体对电视剧戏剧性的影响

严格来讲，电视剧的艺术载体^[16]也应归在电视剧的媒介特性中来探讨，但由于这部分内容对于电视剧戏剧性的营造具有较大的能动作用，且篇幅较长，因此，单独作为一节来进行阐述。

从“大戏剧观”的角度来看，电视剧是戏剧在新的历史时期的延伸。然而，电视剧与戏剧在艺术载体上，存在着根本的差异。戏剧、电视剧、电影等艺术形式，都包含着四要素：演员（含表导演）、剧本、观众、剧场（含银幕、屏幕载体）。从戏剧到电视剧，“剧场”要素发生了根本的变化：从舞台到屏幕的传播载体发生了巨变，而这一巨变也将影响着其他三要素：演员、剧本、观众。这也必将导致电视剧的戏剧性与戏剧的戏剧性相比，外延产生了延伸。

为更好地探讨这种差异，本节将通过对比和研究同一文本《茶馆》在戏剧舞台、电视剧屏幕和电影银幕上的艺术呈现的特点，来研究一出戏在三个不同的艺术载体中戏剧性的差异。^[17]

一、戏剧、电影、电视剧在戏剧性呈现上的不同特点——以《茶馆》为例

研究同一文本在不同艺术载体的演绎与呈现，^[18]能看出电视剧的戏剧性与戏剧、电影的戏剧性存在着较大差异。本书无意过多涉及影视剧改编理论，在此仅以《茶馆》为例，就“戏剧性”在不同艺术载体的文本生成及变化作出初步的探讨。

话剧《茶馆》由老舍先生创作于1956年，由北京人民艺术剧院搬上话剧舞台，焦菊隐导演，于是之、蓝天野等主演。电影《茶馆》拍摄于1982年，基本是将北京人艺的演出版本搬上舞台，尽管与一般电影相比，电影化特征不太典型，但导演也有意识地运用了电影艺术特有的影像叙事手法，使该剧呈现出与话剧舞台不同的戏剧性效果。电视剧《茶馆》拍摄于2010年，长达39集，由陈宝国领衔主演，生动描绘了当时各阶层人们的生活和命运，基本延续了老舍先生的语言风格，并在此基础上进行了电视化的再创造，对于某些戏份的戏剧性处理甚至超出了原著，播出后引起了观众的强烈反响。在此，我们将分别对《茶馆》的戏剧版、电影版、电视剧版的戏剧性呈现进行简要分析，重点放在电视剧版《茶馆》的阐述上。

1.三幕话剧《茶馆》的戏剧性呈现（1956）

《话剧》茶馆共分为三幕，以老北京一家大茶馆的兴衰变迁为背景，向人们展示了从清朝末年戊戌变法后，到抗战胜利后国民党特务猖獗的这50年间，老北京的社会风貌以及各阶层人物的不同命运。剧中的茶馆老板王利发，一心想让老祖业——裕泰茶馆的生意兴旺，为此他左右逢源，谁也不得罪，还在茶馆内张贴着“莫谈国事”的条幅。剧中各色人物相继登场：雄心勃勃搞实业救国的民族资本家秦二爷、正直的八旗子弟常四爷、骗子兼人贩子刘麻子、吸食鸦片招摇撞骗的唐铁嘴、买老婆的庞太监、老实胆小的八旗子弟松二爷、打手爪牙宋恩子和吴祥子等等。老舍先生寥寥数笔，便使这些人物活灵活现，生动地描绘了当时社会各阶层人物的生存状态及时代之殇。王利发做了一辈子顺民，总没有忘记改良，尽管如此，他在苦苦支撑了茶馆几十年之后，最终仍被严酷的现实所吞噬。剧终，凭着良心忙碌了一辈子的常四爷和终生办实业却彻底破产的秦二爷来到茶馆，三位老人坐下一边喝茶一边凄苦地回忆过往，最后撒着捡来的纸钱为自己提前送终。两位老友走后，绝望的王利发平静地用自己的一根腰带，在自己苦撑了一辈子的茶馆中上吊自杀。

我们知道，作为话剧艺术四要素的演员、观众、剧本、剧场，是组成整个戏剧演出的不可或缺的重要部分。以下结合此四要素对戏剧艺术戏剧性的审美特征作一个简要的概述。

首先，从演员来看。戏剧、电视剧、电影演员的表演有不少共同点，例如，“屏幕表演、舞台表演、银幕表演三种不同的表演形式的创作活动，均属于二度创作。它们都是以文学剧本为基础，在导演构思的制约下，创造真实可信的、活生生的人物形象。”^[19]同时，演员是创作者、创作材料、创作成果的“三位一体”：“在表演艺术的创作中，演员即是一个创作者；而他用来进行创作的工具和材料则是他自己的身体和心灵；并且最终创造出来的艺术作品——人物形象，也必须是通过演员的思想、情感、形体和声音才能体现出来。”^[20]最后，不论是戏剧、电视剧还是电影演员，他们的创作永远都是在虚构与假定的情境与条件下进行的。

相比较之下，舞台戏剧演员在戏剧艺术中所占的分量很重。戏剧是动作的艺术，演员则是戏剧艺术的中心，导演的构思主要通过演员的表演来实现，戏剧的戏剧性，主要是靠剧中演员的台词、形体、舞台调度等体现出来的。戏剧在表演上具有舞台性、直观性，主要以演员的对话、姿态等动作表演，直接作用于观众的视觉和听觉，并用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。由于戏剧舞台通常与观众有一定的距离，这就决定了话剧演员在表演上更为强调动作的鲜明性，因此，他们的语调、动作等与电影、电视剧相比，要更为夸张。同时，戏剧演出相对来说不易间断，这有利于演员连续地表演剧情，一以贯之、一气呵成的表演方式使人物在情绪上常常断点更少。戏剧艺术的这种种表演方式，显然与影视剧的表演有一定差异。影视表演需要演员掌握好分寸感，表演要注重贴近真实生活，是更为自然的表演。

《茶馆》的成功，可以说与北京人艺一批杰出的表演艺术家：于是之、蓝天野、郑榕等的成功演绎是分不开的。一部戏剧在戏剧性营造上的成与败，很大程度上取决于演员的表演。

其次，从剧本来看。由于时空的限制，戏剧的舞台一般要分幕、分场，广阔的社会画面也要集中在短短的时间和空间中去表现，因此，戏剧艺术的假定性更强，对于剧作家来说创作难度也相对更大。《茶馆》的时间跨度前后长达50年，三个不同时代的风貌和人物命运要集中在两三个小时之内展现出来，在创作时就必须对现实进行高度的概括和提炼。

话剧艺术具有对话性。在人物对话方面，话剧往往通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物、表达主题，其中还包括人物独白、面向观众的旁白等，这就需要剧作家善于提炼人物的动作、台词。这一点上，老舍先生充分显示了他深厚的语言功底，剧中人物经常只用几句台词，就充分地显示出了人物的鲜明个性，因而取得了很好的戏剧效果这也成为该剧具有戏剧性的重要因素之一。同时，根据剧情需要，老舍还设置了说数来宝的大傻杨这一人物，对于剧情发展起到了很好的叙述作用。例如，幕启前，大傻杨在幕前一边打着数来宝，一边向观众交代戏剧发生的时代背景和人物身份，这种方式也是对剧情发展的有益补充。

再次，从观众来看。话剧的演出充分显示了戏剧艺术中演员与观众现场互动的魅力。观众的欣赏与演员的表演同步，观众的热情反馈对于演员也是一种勉励。例如，剧终，常四爷悲愤地大声疾呼：“我爱咱们的国呀，可谁爱我呀？”坐在台下的观众禁不住鼓掌。观看戏剧时的这种仪式感及现场感，是影视剧难以匹敌的。

戏剧的观众在欣赏舞台剧演出时的视角是比较固定的，观众只能从座位的那个角度来观看整个演出。除此之外，观众的观看目光不会受到任何限制—在面对一个戏剧场面时，观众可以自由而任意选择观看对象，且不会受到其他牵制或制约。比如在太监娶妻的那个高潮场面，观众既可以选择看庞太监，也可以选择看舞台上其他人：康六、康顺子等人的表现和反应。这与观看影视剧有着十分明显的不同：影视剧中，呈现于银幕或荧屏上的画面是经过导演、摄影师、剪辑师们选择和处理过的结果。当然，戏剧观众在面对一些戏剧场面或人物时，可能会错过一些精彩的东西（如果演员的表演不能将其特别揭示出来的话），而在影视剧里，精彩的部分往往会用特写镜头等形式特别强调与呈现出来。

最后，从剧场来看。戏剧经常运用或复杂或抽象的舞台美术来增强戏剧性效果。例如通过音乐音响、灯光、布景等艺术手段来营造某种气氛，尽管这些手段主要都是为演员服务的。与影视剧相比，这些艺术手段的运用要少得多，但仍不乏许多精妙的处理。在话剧《茶馆》最后那场高潮性的撒纸钱场面里，白色的灯光犹如一道闪电照耀在纸钱上，配以远处传来的高亢凄凉的歌声，很好地烘托了人物的情绪。三位老人撒纸钱之后，只留下王利发独自一人，全场的灯光暗去，在一片死一般的沉寂中，观众屏住呼吸，在隐约间看见王利发用一根绳子结束了自己的生命。

总之，戏剧艺术中演员、剧本、观众、剧场形成了戏剧艺术的四要素，这四要素的特点也充分地体现了戏剧艺术的审美特征。可以说，戏剧艺术的戏剧性主要是依靠和围绕演员的表演来体现的。

2.电影《茶馆》的戏剧性呈现（1982）

电影《茶馆》与戏剧《茶馆》的剧情、演员阵容上都是相同的，但却有着较为鲜明的影像化特点。正如导演谢添所说：“电影《茶馆》是一个‘新片种’，既不是舞台纪录片，亦非一般艺术片，更不应笼统地称为故事片。”谢添作为著名的电影演员兼导演，在保留《茶馆》舞台精华的同时，较好地运用电影特有的表现手段来揭示该剧的主题，诠释人物的悲剧性命运。电影版《茶馆》以镜头引导观众去对《茶馆》主要人物的传神表演和重要细节进行细致入微的观察，在融合话剧、电影两大艺术特性的努力中取得了杰出的艺术成就。^[21]

由于艺术载体的不同，电影艺术特有的逼真性、自由的时空感、蒙太奇的运用等，必然在戏剧性营造方面与舞台剧有所不同。舞台剧需要在特定的时空内完成故事讲述，而电影借助蒙太奇手法，使剧情不受时空限制，能够表现更为广阔的社会生活的各个方面，给观众以身临其境的感觉。电影主要依靠镜头的组接来讲述剧情，电影银幕上展现的，是导演、剪辑希望观众看到的内容，因此，电影艺术的戏剧性，更多地依赖于镜头语言的表现。电影镜头常选择特定的表现对象，通过不同的摄影机运动方式（推、拉、摇、移、跟、升、降等）、电影画面的景别^[22]（远景、全景、中景、近景、特写等）、角度（仰视、俯视、平视、正面、侧面、背面等）、电影画面的构图、光效、色彩、影调等诸多表现形式，给观众呈现对象的不同角度或状态等，营造出某种戏剧性。

电影《茶馆》灵活运用全景、近景、特写等表现不同的对象，使观众能够更加全面、清晰地观照被摄对象。在环境上，摄影机的镜头常常关注和表现茶馆内部的多层次布景、茶馆之外的场景、街景等，这样有利于表现更为广阔的社会生活。例如，电影《茶馆》在一开头便拍摄了茶馆外面街道的场景，生动地呈现了晚清政府捉拿谭嗣同余党的兵荒马乱的社会现实与情境。而在戏剧中，由于空间的限制，这一场面只能通过音响效果、剧中人听到喧嚣声音的惊骇反应体现出来。另外，电影中，挂在茶馆中的“莫谈国事”的牌子，以及常四爷大呼一声“大清国要完！”之后，茶馆中众人的反应等，都恰当地运用特写镜头让场面更加清晰、更加震撼。可见，电影艺术对社会生活的表现是更为写实、具象的，它强化了需要特别强调的部分，给观众带来更深一层的视觉享受，较之戏剧艺术更有表现力。

又如，电影版在同一个场面中，巧妙地运用镜头来拍摄和表现不同人物、不同角度。当农民康六由于农村闹饥荒不得不卖女儿康顺子，却被人贩子刘麻子告知买主竟是大太监庞总管时，镜头中出现了康六脸部的特写，让观众清晰地体察到了他的震惊和痛苦。同时，镜头还拍摄了其他在座茶客的各种反应，配以王利发打算盘的音响，这音响的持续似乎是康六内心挣扎的外化。最终，康六愁眉不展、痛苦万分地低下了头——他默认了将女儿卖给太监做老婆、仅仅换来十两银子这一现实。此时，远方传来了沧桑、低沉的男声唱着凄凉的歌，将人物内心的挣扎、人物命运的悲惨、时代的悲剧性呈现得淋漓尽致。

紧接着，年轻的女孩康顺子^[23]被康六领到茶馆里来见庞太监。在这一高潮场面中，摄影机代替了她的视角：当茶馆内跪在地上的康顺子抬头顺着桌腿往上看，一个缓慢的摇镜头，一直摇到庞太监那张早已老到腐朽的猥琐、好色的笑脸（特写），康顺子顿时惊吓得晕了过去。此处，伴随着庞太监的怪声怪气的叫喊：“我要活的，我可不要死的！”更让观众感到悲从心来。此处较之戏剧里的这一场面，在戏剧性营造上更动人心魄。

尽管电影《茶馆》基本上是将话剧《茶馆》直接搬上舞台，演员也都是话剧舞台的原班人马，基本属于“戏剧式”电影，但是，我们仍然能从中看到电影艺术在戏剧性呈现上，与舞台戏剧不同的特点。电影艺术灵活运用声画蒙太奇叙事，能够营造出戏剧艺术中难以达到的戏剧性效果。同时，相对于话剧来说，电影的对话部分减弱，而是根据剧情的需要，在对话之外寻求更好的镜头表现手段。有时候，电影中甚至不需要对话，也能表达演员的感情及表现主题等，例如空镜头的运用，能够传达出某些思想，表现出某种意境。

3.39集电视连续剧《茶馆》的戏剧性呈现（2010）

2010年，《茶馆》又成功地改编成同名电视连续剧上演，并获得了观众及专家的认可。话剧《茶馆》的文本长度一万多字，演出时长约三个小时。此次被改编成39集、四十多万字的电视剧，改编幅度之大可想而知。

电视剧《茶馆》在扩充之余，基本继承了老舍原著的精神内核，即“一个小茶馆就是一个大社会”，保留了老舍原著的魂。在语言风格上，基本继承了老舍京味儿语言的特点。精辟又不失幽默的口语化特点，使电视剧《茶馆》比之话剧，更为通俗、晓畅，更能为广大观众所接受。

电视剧版《茶馆》通过穿梭于茶馆中的小人物在三个不同时代的命运，反映了大时代的变迁。与原著将50年浓缩在两三个小时之内相比，电视连续剧在故事内容上无疑是大大抻长了。

与电影一样，电视剧艺术的时间和空间高度自由，较之戏剧更易于表现广阔的社会生活。同时，在人物及人物关系的设置上，比舞台剧有了更多的表现空间。戏剧中除王利发的人生经历相对展现较多外，剧中每个人的人生都是高度浓缩的，由于时空的限制而难以铺陈开来。在电视剧中，可以较为详细地给每个重要的人物设置具体的生活情境，如唐铁嘴、刘麻子、秦二爷、常四爷、马五爷、松二爷等，还可以加入一些其他的角色，在主控思想之下反映更为广阔的社会生活和人情世态。电视剧《茶馆》放大了三个时代中各色小人物的悲惨命运，在戏剧中未能详细展开的情感，例如夫妻、姐弟、父女、兄弟等情感线，在电视剧中被深刻地挖掘出来，并给予合乎原著人物身份和性格的故事化演绎。同时，电视剧《茶馆》发挥了电视剧讲故事的特长：原著中只有寥寥数笔的王利发的妻子主淑芬和买媳妇的庞太监在电视剧中被挖掘出来，并着重笔墨，发展出了很多有趣的故事。特别是王淑芬这个女人形象，给原本灰色调的该剧，增加了一抹亮色和温情；庞太监也一改之前话剧和电影中那个老、丑、不男不女的妖怪形象，在电视剧里化身成了一个肥头大耳的、有点弱智，并操着一口唐山口音的带有喜剧感的太监。^[24]

电视连续剧通常是多条线索巧妙铺陈，不紧不慢又娓娓道来地讲述故事。第一集，大傻杨、吸大烟的算命先生唐铁嘴、吃洋人饭的教士马五爷、当地恶霸黄胖子、正直的八旗子弟常四爷、胆小如鼠的松二爷、打手二德子等人相继登场，以茶馆掌柜王利发为视角，将他所见的人一一罗列出来。每一个人物的登场都极富个性，这种叙事不仅令线索很清晰，而且对每一个人物的上场都进行了细心的刻画，人物相互之间的关系使观众了解得更为清楚。

电视剧《茶馆》充分运用电视剧的艺术手段，出色地运用了声画蒙太奇叙事，在探索视听语言的表达上作出了不少努力。第一集一开场，大傻杨打着数来宝朝观众走来，他身边景物的景别，也从老北京城楼的远景、各种街景的全景，一直到王利发开的裕泰大茶馆的全景。剧中表现的生活场景，除了茶馆，还延伸到茶馆后院、宫廷、鸦片烟馆、大街上……电视剧的冲突没有时空的限制，可以结合主控思想（主题）和刻画人物的需要详尽展开，冲突的时间和空间都有广阔天地来加以表现，大大拓展了电视剧表现世界的广度和表现人物的深度。

电视剧《茶馆》还善于巧妙运用声音参与叙事。如大傻杨的数来宝在电视剧中被充分运用。戊戌变法失败后，社会动荡不安，没有人来喝茶，路上到处在抓康梁同党，两位朝廷专门刺探、抓捕反清人士的爪牙宋恩子和吴祥子趁机来茶馆敲诈，一时间人心惶惶。此时，该剧巧妙运用大傻杨的数来宝向观众展现了这一社会黑暗：“太后发雌威，康梁各自飞。留下谭嗣同，饮恨成鬼雄。”可以说，电视剧《茶馆》用具有戏剧性的画面和声音语言，将特定历史条件下的社会情境很好地表达了出来。大傻杨的数来宝在剧中不仅承担着叙述作用，而且大傻杨这个人物本身还时常参与戏剧冲突，这种处理类似于德国叙事剧作家布莱希特提倡的“间离效果”，是很巧妙的处理方法。

对于原著中最后一场高潮戏——三位老人撒纸钱为自己提前祭奠——该剧充分运用了电视剧艺术特有的处理手法，将这一场戏处理得令人郗歔不已。当常四爷说道：“我爱咱们这个国，可谁爱我呀？”音乐渐强；秦二爷触动，略有所思；王利发低头沉思，悲从心来。常四爷诉说捡到了纸钱，三位老人随即决定用这些纸钱来祭奠自己。之后，王利发不是像原著中那样上吊自尽，而是用一把火烧掉了茶馆，与自己这个倾注了毕生心血的茶馆同归于尽了。原著中王利发上吊自尽是很有戏剧性的处理，而电视剧《茶馆》紧紧抓住了原剧的“核”，对这一结尾的改编丝毫不逊色于原著，甚至还有所升华。在视听语言的运用上，这一场面也颇具戏剧性，详见表3—1所列分镜头脚本。

在戏剧中这段约三分半钟的戏，到了电视剧中用了八分半钟来演绎，大大开拓了电视剧中特定的时间和空间的范围及表现力，可以说是极尽渲染之能事。在画面语言上，这段戏运用了全景、近景、特写、远景等多种景别，结合固定镜头、摇、移等多种摄影机运动方式叙事。巧妙运用画面叠化、做旧的方式，在荧屏上复现了人物对往昔的回忆。善于运用画面表达某种意境，如剧中“生意兴隆”的牌匾反复出现、剧中最后一个镜头；“一轮红日正在冉冉升起”预示着一切黑暗的结束和光明终将来临。同时，注重运用声音语言（人声、音乐、音响）参与叙事，除了出色的人物对白之外，雄浑悲怆的老北京风格的音乐、划着火柴声及火柴盒落地声、数来宝等都在剧中承担了重要的角色。总之，声画蒙太奇的出色表现使这一整剧的高潮场面极富戏剧性。

表3—1

续表

当然，电视剧《茶馆》的视听语言也是有瑕疵的，在某些地方未能充分调动视听语言的表现力，致使有些场面的戏剧性未能得到很好的发挥。例如在第15集，庞太监相亲这一重场戏中，当人贩子刘麻子告诉破产的老农康六，要把他的闺女康顺子卖给庞太监做老婆时，没有充分调动声音效果，让观众感觉人物表演不仅未能深入角色，而且没有把握节奏感。另外，在康顺子抬头看到庞太监那张可怕的脸时，也未能像电影版中那样巧妙运用摄影机的运动加以表现，而是直接在镜头中呈现出庞太监一个上半身的近景，这种效果就稍嫌平淡了，致使这一重头戏的戏剧性效果较之电影显得逊色不少。

总之，戏剧、电影、电视剧艺术都是演员扮演角色来讲述故事的演剧艺术，作为戏剧四要素的演员、剧本、观众、剧场（舞台、银幕、屏幕等载体）是戏剧、电影、电视剧的共同特点，电影、电视剧等艺术样式并没有脱离戏剧艺术的总体规律。当然，通过以上对《茶馆》在戏剧舞台、电影银幕、电视剧屏幕等不同演出媒介的戏剧性呈现的分析，我们可以得出以下结论：

第一，舞台戏剧主要通过演员的动作来组织剧情，其戏剧性也主要依靠演员的表演来实现。为了照顾在舞台的较远视觉范围内也能达到有效的传播效果，演员的表演一般较为夸张。电影和电视剧通过银幕或屏幕与观众见面，两者的戏剧性主要通过影像、声音、剪辑等视听语言来体现。影视剧演员的表演要与摄影机或摄影机合作，表演的最终效果是在剪辑台上完成的，更倾向于真实化、细腻化的生活式表演；也可根据剧情、人物心理节奏的变化进行变形，如呈现出某种陌生化效果等。电影、电视剧对于演员台词、动作之外的艺术表现手段的探索比戏剧更多，拓展了表现社会生活的广度和深度。

第二，舞台戏剧的内容和形式受时间和空间的限制较大，而电影与电视剧受时空的限制较小。尤其是电视连续剧，在时空容量上很大，有利于电视剧充分发挥讲故事的特长。电视剧一般按照时间顺序进行线性结构，其讲故事的方式犹如生活流本身。“电视剧的叙事通常采取多情节线索、纳入众多人物，并让多条在故事时间上同时进行的线索依次进行，并进行剪接拼贴”。^[25]

第三，与电影相比，电视剧的戏剧性有其独有的呈现形式。尽管两者都是运用声画蒙太奇来叙事，但在戏剧性的营造上存在较大差异。由于电视屏幕与电影银幕的不同，电视剧多运用近景和特写镜头进行生活化叙事；由于电视剧大众文化的属性及家庭式收看的特点，与电影的视听语言相比，电视剧的视听语言更为强调大众文化的通俗性、故事性，而较少体现精英文化的抒情及表意意味。电视剧主要以讲故事作为影像叙事的第一要义，比之电影在影像叙事的密度上^[26]大大增强了。

电视剧作为大众传播体系中最为活跃的艺术形式之一，在与时代及社会的契合度、媒介特性、艺术载体上，都不同子戏剧及电影，呈现出鲜明的电视化特质。对于电视剧戏剧性的研究，理应结合电视剧艺术的电视化特质加以研究。

二、电视剧的视听语言对于营造戏剧性的影响

从上一小节中我们看到，电视剧的戏剧性与戏剧相比，有一个重要的变化，就是不再主要依靠演员表演来营造戏剧性，而主要依靠影像、声音以及剪辑等视听语言（声画语言）来营造作品的戏剧性。

中国传媒大学教授高鑫在其著作《电视艺术学》中，对于电视艺术的一些本质问题进行过全面、系统的探讨，在电视界产生了深远的影响。他认为，电视艺术以声画造型为主要传播手段，电视艺术具有兼容性，将诸家所长集于一身，是科学与艺术的兼容、时间艺术与空间艺术的兼容、诸多艺术元素的兼容、多种艺术手段的兼容，呈现出多层次、多元化、多功能的审美特征。而电视艺术创造美学的核心问题，是电视艺术的电视化。这就包括：语言电视化创造，即由“单一语言型”向“多元语言型”转化；时空电视化创造，从“时空束缚型”向“时空自由型”转化；思维电视化创造，从“线性思维”向“场性思维”转化等。^[27](www.xing528.com)

电视剧作为电视艺术中最重要的艺术形式之一，充分体现了电视艺术的特点。从戏剧到电视剧，经历了从舞台艺术的线性叙事，到以荧屏视听语言构造的多维时空叙事。电视剧的符号载体和物质载体均发生了变化，这是电视剧艺术区别于戏剧艺术的基本特点，也将使电视剧的“戏剧性”产生许多不同于戏剧“戏剧性”的特点。

尽管戏剧也有舞台美术，包括布景、灯光、服装、化妆、道具等造型成分，连同戏剧中的音乐音响成分都是戏剧叙事不可忽视的重要因素，但与电视剧艺术相比，这些叙事语言毕竟有限得多，假定性也更强。戏剧舞台主要通过演员扮演剧中人物的行动过程来进行叙事，电视剧依然通过演员扮演角色讲述故事进程，同时积极调动各种视听语言，以更好地、艺术化地完成叙事。

凡是观看过希区柯克著名的惊悚电影《精神病患者》（1960）的观众，相信都会对其中一组运用快速剪切的镜头语言叙事的场面留有深刻的印象。携款潜逃的女职员在一个雨夜，投身于路边的一家小旅馆，在洗澡时忽然被蒙面闯入的凶手用尖刀杀害……尖刀杀人也许只有短短的瞬间，希区柯克却运用不同的镜头快速组接，对凶手、女职员、尖刀、浴缸、流水、鲜血等不同对象进行拍摄，对惊恐氛围加以反复渲染，使该场面对观众施加影响的心理时间，远远长于实际凶杀发生的物理时间。在一系列镜头的快速组接中，在节奏快得令人窒息的动作及反动作中，和着被害人的尖叫声、水流声、凶手的吼叫声，使恐怖的情绪达到高潮。摄影机还重点拍摄了被害人死去倒地后，汩汩鲜血被流水不断冲洗的近景，以及对她那一对因过于惊恐、死后依然圆睁的大眼睛的特写。这一特写带给观众非常强烈的视觉冲击，也使片中的戏剧性达到了一个高潮。这一组声画蒙太奇，从时间情境上来说，已经超越了物理时间的限制，营造出了一种紧张的心理时间情境；从空间情境上来看，多种镜头的配合使观众看到了在戏剧舞台上难以看到的多角度场面，再配合人声、音乐、音响，有力地创造了跌宕起伏的节奏，细致入微地营造出了紧张的情境、激烈的冲突和强有力的节奏感。据说，该片女主角在观片后深受刺激，从此再也不敢在浴室里洗澡。

与电影一样，电视剧艺术的视听语言系统对于剧中情境的设置、动作的发展、冲突的构建、悬念的布局、节奏的营造、场面的呈现及连续、统一等，都有着意义重大的塑造作用。在媒体技术高速发展的今天，高科技的革新给电视艺术带来了更好的表现手段和全新的生命力，电视剧中视听语言的大量运用，使电视剧艺术的表现手段更为丰富多样。电视剧艺术创作者要营造出非同凡响的戏剧性，就要熟练掌握视听语言的叙事技巧，对于视听语言与营造戏剧性之间的关系进行深入探索。因此，电视剧戏剧性研究的重要课题之一，就是研究电视剧如何运用视听语言来营造戏剧性。首先，电视剧中情境、动作、冲突、悬念、场面、节奏等戏剧性各要素，都要在电视荧屏的视听语言中完成；其次，影像叙事、声音元素、剪辑方式等艺术创作手法的加入，将大大有助于电视剧戏剧性的营造。

中国传媒大学教授、著名摄影师王伟国在《摄影机书写电视剧本体真实》中为“电视剧”下了一个中肯的定义：“电视剧是摄影机将由演员扮演的角色所演出的故事，按照分镜头的要求拍摄下来，经过蒙太奇组合和结构（剪辑），通过电子技术的放送和接收后在电视屏幕上以影像呈现的叙事艺术。”^[28]在这里，王伟国教授运用多年担任摄影师的独到经验，加上深厚的理论功底，将电视剧艺术的本质概括得十分精准。

电视剧的视听语言通常包括影像、声音和剪辑。

电视剧的影像语言，包含着二度创作者构思的各种手段，如摄影机的运动方式（推、拉、摇、移、跟、升、降等）、电视画面的景别（远景、全景、中景、近景、特写等）、角度（仰视、俯视、平视、正面、侧面、背面等）、电视画面的构图、光效、色彩、影调等。电视剧影像语言的诸多表现形式，在电视剧戏剧性的营造上，都大有作为。

电视剧的声音语言，主要是指人声、音乐、音响，是电视剧中不可或缺的重要表现元素。电视剧中的音乐、音响运用很广泛，不仅能够出色地营造环境的真实感，而且随着对声音艺术和技术的不断拓展，如今，与剧情紧密结合的音乐音响可以成为有力的动作，推动剧情的发展，增强戏剧性。

电视剧的剪辑包括影像剪辑和声音剪辑，是将拍摄出来的一系列镜头和录下来的所有声音，按照总体构思，进行创造性的排列、组接并最终形成有机而完整作品的艺术手段。其中，影像剪辑是剪辑中的重要部分。剪辑（蒙太奇）手法本是电影艺术脱离舞台剧窠臼的特有艺术手法，运用到电视剧叙事当中后，在电视剧艺术中发挥着重要的叙事、表意作用。电视剧的剪辑与电视剧的影像和声音语言一起，共同构成有意味的视听语言，为营造电视剧的戏剧性服务。

本书无意于对电视剧视听语言的艺术特点及手法做出过深、过细的分析，而主要从电视剧戏剧性营造的角度，来探讨如何运用电视艺术特有的视听元素来营造、加强戏剧性。

电视剧的视听语言与电影的视听语言尽管都是由影像、声音、剪辑语言构成的，但是电视剧与电影的影像叙事是有区别的。电视剧视听语言的主要功能是讲故事，“电视剧与电影根本：时空存在方式的不同，决定了二者影像表达方式的诸多相异之处，相较于电影影像叙事，电视剧影像叙事则更适合于封闭的、直接切近被述主体的、简明叙事的影像形式，电视剧影像叙事同样追求丰富的、多变的、具有个性化审美追求的影像表达形式，但影像叙事的根本前提是故事，叙述故事成为电视剧影像表达的基础和关键”。“电视剧影像是叙事的，同时也是表意的，我们既要看清电视剧影像的强叙事性，又不能因此而废弃其温和的表意功能，使叙事陷于简单的、乏味的、褊狭的影像切换之中。”^[29]

与电影相比，“电视剧的画面也不过分追求造型感、构图感、节奏感……镜头的不觉察性，成为了电视剧视听风格的基本特性。”^[30]相比较电影、戏剧而言，电视剧对于生活真实感的要求更高。电视剧中人物生存、活动的环境要有扑面而来的生活气息，营造一个真实、典型的人物生活环境至关重要。就电视剧艺术的真实性^[31]而言，电视剧在再现环境、演员表演、细节营造等许多方面，比舞台戏剧更少夸张性而更多生活化，任何不真实的细节都会在电视剧中放大。因此，电视剧的“具体生活情境”对细节的强调更普遍、更细微，真实度要求也更高。

由于电视剧屏幕大小的局限性，电视剧中经常运用特写和近景镜头，突出需要表现的对象。王伟国认为，“摄影机能够逼近被摄物体，表现物体细节的真相，凸显揭示功能，尤其是情感及日常生活中被忽视的和特别需要强调的东西。”^[32]在戏剧舞台上难以表现的某些细微的情境，在电视荧屏上用一个特写镜头就能够强调与表现。有时候，这种细微之处恰恰构成了一段戏的重要情境，对剧中人物产生影响。

戏剧是线性叙事的时空艺术。戏剧的演出场所主要在舞台，舞台剧的演出时长一般只有两到三个小时左右，幕次最多五幕，场次不超过几十场。传统戏剧艺术由于时间和空间的限制，对于场面的选择较为苛刻，对于地点的变换也较为谨慎，因此在戏剧性上常常呈现出矛盾高度集中、冲突较为激烈、剧情的起承转合较为迅速等特点（有意识反叛传统的现代派戏剧除外）。而电视剧少则一集，一般都是几十集，多则数百集，尤其是电视连续剧，在空间、时间上的限制比之戏剧宽松得多。电视剧中声画蒙太奇的运用，是帮助电视剧实现时空自由转换的重要艺术手段。电视剧中视听语言的运用，还可以强化情境、动作、冲突、悬念、场面、节奏等的戏剧性效果，使电视剧的屏幕呈现出令人惊异的陌生化效果，为屏幕增加新意。

对于影响电视剧戏剧性的种种因素——电视剧的时代及社会生活属性、媒介生态、艺术载体等因素进行了初步探析之后，笔者认为，电视剧的戏剧性有其独特的电视化特质，这些特质决定了电视剧戏剧性与戏剧或电影的戏剧性存在着显著差异。这些差异也将导致电视剧戏剧性各元素，诸如电视剧中的情境、动作、冲突、悬念、场面、节奏等发生种种变化。针对这些变化展开研究，将是本书在下一章中的主要研究课题。

【注释】

[1]这类电视剧的主要特征是——遵循戏剧的模式，以戏剧的美学观念为其支撑点：以戏剧的矛盾冲突为基础，采用戏剧式的结构原则，具有开端、纠葛、发展、高潮、结局等要求，遵循时间、地点、动作同一的“三一律”，戏剧情节高度集中，重在刻画人物，带有较强的舞台假定性。高鑫：《电视艺术学》，北京师范大学出版社1998年版，第216页。

[2]此时的电视剧除去“直播电视剧”的戏剧元素外，主要汲取了电影的形式和电影的美学观念。高鑫：《电视艺术学》，北京师范大学出版社1998年版，第217—219页。

[3]仲呈祥、陈友军的《中国电视剧历史教程》（中国传媒大学出版社2010年版，第62页）中提到：何谓电视连续剧？电视连续剧关键在于“连续”二字。电视连续剧是最具有电视剧特征的艺术样式。它类似于我国文学中的章回小说，每集之间设置悬念，环环相扣，各集间风格统一，主要人物和情节贯穿全剧，首尾呼应，聚之成部。

[4]这一阶段更为重要的意义在于：创造了最具电视剧特征的新样式，促进了电视剧艺术本身的重大发展。仲呈祥、陈友军：《中国电视剧历史教程》，中国传媒大学出版社2010年版，第221—222页。

[5]例如，电视剧中主要人物的命运一般都符合“好人好报、恶人恶报”的叙事模式，像家庭伦理电视剧《渴望》、《空镜子》等都是典型的例子。

[6]陈旭光：《当代中国影视文化研究》，北京大学出版社2004年版，第23页。

[7]勾伊娜：《首播引发话题热议，江苏卫视买断二轮独播权〈裸婚时代》次月重播收视夺冠》，《新京报》2011年7月14日C07版。

[8]不同题材和类型的电视剧，其戏剧性的侧重点也有差异，如：从历史题材剧的审美特点方面看，历史真实与艺术真实的问题以及历史事实与当下时代、社会的呼应互文，都是历史题材电视剧中要重点关注和处理的问题，历史题材电视剧的戏剧性营造，也与这些问题息息相关。

[9]胡经之认为，审美体验是艺术本质的核心。参见胡经之：《文艺美学》，北京大学出版社1999年版，第二章。

[10]参见苗棣：《电视艺术哲学》，北京广播学院出版社1997年版，第四章。

[11]尹鸿、阳代慧：《中国电视剧艺术传统》，转引自曲春景主编：《中美电视剧比较研究》，上海三联书店2005年版，第343页。

[12]例如：美国电视剧往往是分季播出，每周播出一集，一季一般有22集左右，这样下来一季要延续将近半年时间。在每一季的制作和播出完成后，制作方要根据收视率和观众满意度再决定是否继续制作下一季的电视剧集。有些受观众欢迎的电视剧已经连续播出了很多季，例如《老友记》从1995年至2004年共播出了十季。

[13]尹鸿等认为、电视的传播过程是多重信息流环境中的媒介流。电视剧故事的连续性、播出时间上的延续性、电视剧是否具有观众喜爱的明星、电视剧是否具有知名度、类型是否为大众所习惯和喜欢等因素都会决定有多少观众会花费多长时间停留在一部特定的电视剧上面。尹鸿、阳代慧：《中国电视剧艺术传统》，转引自曲春景主编：《中美电视剧比较研究》，上海三联书店2005年版，第321页。

[14]如江苏卫视的名牌征婚栏目《非诚勿扰》、情感栏目《人间》，江西卫视讲述人生百态的栏目《传奇故事》等，对于这些频道培养观众的关注度和忠实度均有突出的贡献。

[15]丁亚平：《改革开放30年中国电视剧的自我特征及其价值选择》，《中国电视》2008年第12期，第40页。

[16]中国传媒大学教授李胜利在《电视剧叙事情节》（中国广播电视出版社2006年版）一书中提出的术语。他认为，艺术载体包括符号载体与物质载体。所谓符号载体，是指审美意象熔铸于其中的表意性符号系统，是艺术主体影响、作用于接受者的精神实体、直接媒介。所谓物质载体，是指符号载体的物质媒介，是艺术主体与接受者之间的中介。电视剧的符号载体是综合性、影像化的视听符号，物质载体是记录和复现形、声、色、言的磁带、影碟、有线无线电视信号及电视机等。

[17]尽管电影《茶馆》不是很典型的电影文本，但导演谢添也对此进行了种种电影化探索，加上该小节主要是针对《茶馆》的戏剧版与电视剧版进行比较，因此也将电影《茶馆》列入探讨范围。

[18]同一部戏剧作品被改编成电影或者电视剧的不乏其例。例如，对莎士比亚同一部戏剧作品的改编就有多个版本，自电影诞生一百多年来，根据莎士比亚戏剧改编的电影粗略统计有三百多部，至今每年都有多部莎剧改编的电影上映。莎翁戏剧还被搬上了电视荧屏，比较有代表性的是20世纪80年代英国BBC电视台制作的全套37部由莎士比亚戏剧改编而成的电视剧。在中国的话剧界，由曹禺创作的《雷雨》《、原野》、《日出》，老舍创作的《龙须沟》、《茶馆》，青年女作家何冀平创作的《天下第一楼》等优秀的话剧作品，都被搬上过电视荧屏或电影银幕。不少戏曲也被改编成电视剧上演，如黄梅戏电视剧《西厢记》《、桃花扇》，越剧电视剧《梁山伯与祝英台》，川剧电视剧《四川好人》等。但是，由于戏曲倾向于写意、表现的虚拟化艺术手法与电视剧主要运用写实、再现来营造真实感的艺术手段之间的矛盾，戏曲电视剧的成功先例并不多。

[19]陈志昂主编：《电视艺术通论》，知识出版社1985年版，第195页。转引自梁伯龙：《电视表演学》，北京广播学院出版社1997年版，第7页。

[20]梁伯龙：《电视表演学》，北京广播学院出版社1997年版，第22页。

[21]百度百科，http://baike.baidu.com/view/1642.htm

[22]摄影机机位与被拍摄对象的远近不同形成了景别的差异。景别，一般分为远景、全景、中景、近景、特写等。通常，远景是指广阔的场面；全景是人物的全身；中景是人物膝盖以上部分；近景是人物胸部以上部分；特写是人物颈脖以上部位或被摄物体的细部等。参见《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第322—323页。

[23]戏剧舞台更多假定性。戏剧舞台演员的妆容比较夸张，演员与角色的年龄差距不是主要问题，戏剧中的康顺子由年过五旬的北京人民艺术剧院的优秀演员胡宗温表演，但在影视剧中换成了年轻演员，这也是由影视艺术的真实性和逼真性决定的。

[24]刘莉莎：《电视剧（茶馆〉兑水也香》，《光明日报》2010年9月2日。笔者认为，尽管剧中的庞太监形象既有喜剧感又拉近了与观众的距离，但这一形象缺乏在慈禧太后跟前伺候多年的受宠太监应有的那种气场。之所以要这样改编，是电视剧制片方或创作者考虑到观众可能有的欣赏口味的结果。

[25]尹鸿、阳代慧：《中国电视剧艺术传统》，转引自曲春景主编：《中美电视剧比较研究》，上海三联书店2005年版，第330页。

[26]参见刘婷《中国电视剧影像叙事密度初探》（《中国电视》2009年7月）一文中的提法。

[27]首先，电视艺术是科学与艺术的兼容，电视艺术具有特有的美学形态，运用多机拍摄、现场编辑、同期完成，电视艺术是多种艺术形态、多种表现手法、多种审美客体的交织，以及多种色彩、构图、音响、光效、场景、情境的渗透等；其次，电视艺术是时间艺术与空间艺术的兼容，其表现内容和表现手法具有无限广阔的天地；再次，电视艺术是诸多艺术元素的兼容，包括音乐、舞蹈、戏剧、文学、绘画、摄影等艺术，都是作为一种艺术元素融入电视的整体构思的；最后，电视艺术是多种艺术手段的兼容，具有新闻的纪实性、广播的时效性、戏剧的情节性、电影的综合性、小说的叙事性、诗歌的抒情性、散文的自由性等。参见高鑫：《电视艺术学》，北京师范大学出版社1998年版。

[28]王伟国：《摄影机书写电视剧本体真实》，《中国电视》2009年5月，第39页。

[29]刘婷：《影像叙事》，中国传媒大学出版社2006年版，第83页、第77 页。

[30]尹鸿、阳代慧：《中国电视剧艺术传统》，转引自曲春景主编：《中美电视剧比较研究》，上海三联书店2005年版，第333—334页。

[31]胡智锋认为，电视无疑是人类迄今为止所创造的最接近生活真实的一种媒介。电视是多重假定的真实：（1）经过选择、淘汰与提取；（2）经过摄影机、编辑机、特技机等的处理加工；（3）通过不同类型、不同传输效果的电视荧屏；（4）电视观众的不同身份、教养、种族、国家、地域及各自不同的生理、心理状况和所处的观赏环境与社会历史背景的不同。通过电视的“艺术假定”和“非艺术假定”，所带来的电视观众对直接的“生活真实感”的追求，是电视美与审美的独有的特征。参见胡智锋：《电视美学大纲》，北京广播学院出版社203年版。

[32]王伟国：《摄影机书写电视剧本体真实》，《中国电视》200年5月，第41页。