电视剧戏剧性研究：各要素特征

第二节　电视剧“戏剧性”各要素的特征

一、电视剧的情境

戏剧情境作为剧本中基本而重要的课题，虽来自戏剧创作范畴，但在电视剧创作中具有同样重要、基本的作用。就电视剧的情境而言，电视剧中特定的环境、情况、人物关系等仍是促使剧中人物采取行动、爆发矛盾冲突的基本要素。

1.电视剧中人物所处的时代、社会背景等，是一个大的、总的情境

这也就是黑格尔说的“一般世界情况”，对于“一般世界情况”的准确把握也是与电视剧主题息息相关的。因此，电视剧编剧在创作时必须对电视剧总的时代、社会背景有一个全局的把握。例如，电视剧《闯关东》反映了清代山东人在特定的历史背景下被迫进行的民族大迁移，大的时代和社会情境是：“清朝时华北自然经济环境不断恶化、社会动荡不安”，在这一总情境的制约之下，该剧表现了山东农民、主人公朱开山一家为了谋生计，被迫背井离乡，闯荡地广人稀的关东，在闯关东的路上经历的一次次波折与磨难，各色人物包括土匪、官兵、乡霸、流氓、流民、妓女、矿工等陆续登场，朱家的父子、兄弟、夫妻之间因此上演了一出出悲欢离合的故事。又如，在反映春秋末年吴国与越国争霸的历史题材电视剧《卧薪尝胆》中，“春秋末期诸侯争霸”为剧中总的历史及时代情境，人物的一切行动都要受这一时代背景的制约。该剧主要表现了渐渐强盛的吴国与弱小的越国之间长达几十年的矛盾冲突，剧中人物的命运轨迹也在大环境之下展开。

2.电视剧中人物具体的生活环境，是剧中人物生存、活动必需的情境

电视剧中人物具体的生活环境，在设置上力求丰富、具体、独特。人物生活环境的情境，与上面所说的时代及社会背景是息息相关的。黑格尔曾经对人物与社会环境的相互关系作了深刻的阐述，认为一般世界情况（总的社会环境）经过外化或具体化，就化为情境（围绕一定人物的具体环境），对人物的性格发生作用。在情境与性格转换的过程中产生冲突，有了冲突，就有了动作，就能够揭露出人物的性格特征。

电视剧中人物具体生活环境的真实性、独特性，是一部电视剧取得成功的基础之一。历史题材电视剧尤其要注重剧中的场景、道具、服装等，能否为剧中人物构筑一个真实的生活环境。像《铁齿铜牙纪晓岚》、《大明王朝1566》等历史剧在构筑典型、具体的人物生活环境方面表现出色，因而也大大增强了戏剧性。又如，在家庭伦理电视剧《一年又一年》、《金婚》等生活气息较为浓郁的电视剧中，剧中老百姓日常生活的环境、细节等是否具有与时代、社会变迁相适应的真实感和生活气息，也是十分重要的。可贵的是，这两部电视剧在这方面都做得不错。

在导演杨阳执导的电视剧《记忆的证明》中，也十分重视对剧中人物具体生活环境的刻画与塑造。例如，该剧的一开始，许多中国俘虏坐着轮船漂洋过海地被日军带到荒岛去当劳工，封闭、狭小、黑暗的船舱便是他们的栖息之所。日军不时地威胁和虐待、不同党派劳工之间的矛盾冲突，共同构成了劳工们具体的生活环境。当他们乘坐的船只在海上遇到风暴和礁石群时，船舱进水了，他们的性命危在旦夕！动荡不定的船体、各种嘈杂的人声和水声、倾泻得越来越大的水柱、日军为自保不惜将劳工通向外界的唯一的舱门封死、被海水浸透的惊慌的人群争先恐后企图突破日军的阻拦而逃生……这一切竟类似于影片《泰坦尼克号》的场面，将人物生存环境的极度危机表现得触目惊心，富有戏剧性。这一切应当归功于该剧对剧中人物生活、生存环境客观、真实的刻画与展现。

3.电视剧中特定的情况也是重要的情境之一

电视剧中具有戏剧性的事件，是最具活力的情境。这是因为，戏剧性的事件一旦发生，能够立即引发人物关系的纠葛，促使人物采取行动，导致戏剧冲突的发生。许多电视剧成功地运用了“事件”这一情境，使剧情迅速引起观众的兴趣。在电视剧《人间正道是沧桑》中，围绕“顾顺章叛变”这一重大事件的发生、发展，剧中主要人物之间产生了许多悲欢离合的故事，人物的命运也由于这一事件的发生引起了重大的变化。《卧薪尝胆》的一开头，与吴国太子和亲的越王之女、太子波的宠妃季菀，由于不堪忍受羞辱，偷偷逃出吴宫，回到越国。事件发生后，围绕她的去留，引起了吴、越两国内部众臣的争议，同时激化了两国之间的矛盾，使本来就觊觎越国领地的吴国找到了借口，两国之间的矛盾及战争一触即发。我们可以在几乎所有的戏剧式电视剧中，看到事件作为剧中独特的情境的重要性。

谭霈生认为，戏剧中写事件，不应着重叙述事件的过程、进展，而是要通过事件的发生、发展、解决的过程，让观众看到人物关系的变化、行动的发展、冲突的发生，从而揭示人物性格，直达人物的内心世界。因此，事件的重要性，不在于大小，关键在于对剧中人物的影响。事件的这一特性在电视剧的情境设置中也是适用的。

这一点在家庭伦理电视剧中表现得最为明显。例如，《空镜子》、《浪漫的事》等一系列优秀的家庭伦理电视剧的独到之处，就在于编剧着重于日常生活的描写，从平淡的生活表象中寻找平凡的小事，引发戏剧冲突，揭示人物性格，使剧情充满了戏剧性。在电视剧《蜗居》中，编剧对于事件的选取是全剧中有力的情境因素。剧中女主人公之一海藻，由于姐姐急于买房却缺少资金，便想尽一切办法筹钱。经过一系列挫折之后，她最终接受了市长秘书宋思明的馈赠，并甘愿沦为其情人。“买房——急需用钱”，是影响主人公命运走向的至关重要的事件，这一强有力的情境导致了人物的积极行动，也导致了一系列冲突的发生，人物命运也发生了很大的变化。

4.电视剧情境中的“关系”因素值得特别关注

情境中的“关系”因素主要是指人物关系。人物关系是情境中最具有戏剧性的因素，也是全剧最为核心的方面之一。这是因为，写戏即写人，世事大抵差不多，唯有在剧中展现人物关系的具体性与独特性，戏才会好看。

荧屏上常见的电视连续剧由于篇幅较长，在展现生动有趣的人物关系方面有独到的优势。电视连续剧天天都在拍，都在演，能否塑造出有新意的人物关系，是衡量一部剧是否具有生命力的关键因素之一。优秀的编剧善于巧妙设置人物关系，以此来促使人物展开动作，从而爆发冲突，形成悬念。实践证明，电视剧中不同的、形象性格鲜明的人物碰撞交流，组成的独特、生动、出彩的人物关系，往往是一部剧最令观众感兴趣的部分之一。戏剧性的营造，应该尽量从人物关系的戏剧性出发去挖掘，才会使剧情发展在意料之外、情理之中。30集谍战剧《潜伏》受到了广大观众的一致好评，其中重要原因之一，是该剧在人物关系的设置上取得了新的突破。

《潜伏》的编剧兼导演姜伟善于从特殊的人物关系中挖掘戏剧性，巧妙利用人物之间独特和错综复杂的关系来组织人物行动，营造出或是紧张激烈，或是诙谐幽默的冲突，在人物工作与生活间营造出一种张弛有度的戏剧性，给观众以一种全新的审美惊奇。剧中主人公余则成与“妻子”翠平、余则成与恋人左蓝、余则成与几个“同事”（敌方）之间的关系，都被充分运用到组建戏剧冲突之中。剧中最重要的一对人物关系，当属余则成和翠平这对“假夫妻”间有趣又微妙的关系。两者的差距不可谓不大：翠平是个不识字的农村女子、曾在深山打游击的游击队长，毫无潜伏经验，勇气有余却智谋不足；余则成早年参加过国民党的特务训练班，书卷气十足，沉着机智，业务精干。这样一对人物，一个大大咧咧，一个小心谨慎，却由于机缘巧合被组织上安排在同一屋檐下扮演“夫妻”，必然会发生种种冲突，使潜伏行动充满戏剧性。观众急于想知道，这将给潜伏工作带来怎样的危机？两人的关系将有何种走向？他们的最终命运又将如何？可以说是悬念重重。两人的人物关系突破了以往同类题材影视剧中人物关系或单一、或和谐的固定模式，使两人的家庭戏充满了生活气息，为紧张的潜伏工作加进了幽默的调料，使全剧呈现出了悲喜交织、别具特色的风格。演员中流传着一句话叫“演戏就是演人物关系”，两位主要演员的精彩演绎，也为该剧增添了不少艺术魅力。

错综复杂的人物关系能够很好地引发冲突。《潜伏》利用错综复杂的人物关系，从人物性格和心理动机入手来构思剧情，形成具有戏剧性的冲突。如，前行动队长马奎被余则成设下圈套，吴站长和陆桥山认定马奎就是共产党潜伏的特务“峨眉峰”，不是他们容易中计，而是因为他们“愿意相信马奎是共产党”（余则成语）。 由于此前马奎威胁到了吴、陆的利益，二人各怀鬼胎，这次干脆顺水推船，欲置其于死地，余则成正是利用了他们的这一心理，成功除掉了马奎。又如，情报队长陆桥山长期觊觎副站长的位置，嫉恨新来的行动队长李涯抢了风头，便故意将错误情报透露给李涯，导致他抓人时屡出洋相。李涯以牙还牙，干脆将计就计，窃听了陆桥山与同伙的对话，最终揭露了陆的嘴脸，令其身败名裂。编剧把人物心理和人物关系琢磨透了，将外在冲突与人物内心冲突紧密结合，将剧中正反人物之间、反面人物之间的明争暗斗呈现得特别精彩。《潜伏》从人物独特的性格、心理和特殊的人物关系出发，组织人物动作/行动、挖掘人物内心冲突，成功地营造出了引人入胜的戏剧性，出色地表达了主题，真正做到了“好看、向上”，为今后的电视剧创作带来了许多启发和思考。

值得关注的是，电视剧的艺术载体及传播媒介的变化导致了艺术表现形式的变化，其中重要的变化，就是“电视剧情境”的外延有所扩充，这也使电视剧的戏剧性与戏剧的戏剧性相比，变得更加复杂和丰富了。有关电视剧情境的这一变化，将在后文中着重讨论。

二、电视剧的动作

电视剧也是由真人出演，并以台词和动作为主要表达手段的演剧艺术，因此，与戏剧一样，电视剧戏剧性的根基依然是人物动作。在电视剧中，演员以动作（包括台词）为基本的表演手段，通过演员展现动作/行动的过程来向观众讲述故事，人物形象通过富有意味的动作/行动来体现，因此，人物动作是刻画人物形象、体现剧作主题等必要的手段。

中国电视剧以写实为主，其对于人物动作的设计，更多地遵循写实戏剧对于人物动作的设计模式。因此，电视剧人物动作的设计应遵循如下的原则：

1.电视剧中的人物动作是人物内外在动作的和谐统一

美国现代著名戏剧理论家乔治·贝克在其著作《戏剧技巧》中，有一段关于戏剧动作的著名论述：“如果没有性格描写来说明和解释动作，戏剧就不能从粗糙的情节剧发展成为更高级的形式。”^[40]

这一关于动作的著名论述，实际上指明了富有戏剧性的动作应当以人物性格作为出发点。在电视剧中，人物的动作/行动是揭示人物性格最直观的手段。电视剧的动作，包括外部动作和内部动作。外部动作是直观呈现给观众的动作，包括人物的形体动作与台词；内心动作是人物的心理活动。人物外在的动作应该有合理的心理依据，人物的心理活动又要通过人物外在的动作鲜明地表现出来。因此，人物动作是表达人物最直接、最经济的手段，也是内外在动作的和谐统一，准确、独特、有意味的动作能很好地揭示人物的性格特征与精神世界。

人物动作要有机，意即人物动作应具备充分的心理依据，让观众洞察剧中人物的性格特征、心理活动、相互关系，同时为推动剧情发展服务。这样，人物才能知道自己此时此刻“为什么做”、“做什么”、“怎样做”，演员才能以角色的身份，真实地生活在电视剧中。

再以《潜伏》为例。该剧成功的重要原因之一，在于剧作者对于人物动作的精心提炼，使人物形象具有多面性并呈动态发展；通过对人物内心动作的深刻挖掘，来构建富有戏剧性的矛盾冲突。编剧善于通过人物典型性的动作，寥寥几笔勾勒出人物形象。如主人公余则成有着坚定的革命信仰，逼仄的环境使他不得不时时提高警惕，但仍有情不自禁真情流露的时候。他见到挚爱女友左蓝的尸体时心碎了，在面对害死她的李涯时，又勉强挤出了一个似哭非哭的笑容，因为他知道他只有短时间悲伤的权利；看到无意间泄露翠平身份的地主父子情深时，他举着枪的手缓缓放下了；剧终，他凝望着墙上自己与晚秋的假结婚照，因思念翠平流下了泪水……这些人物动作的瞬间令人物形象丰满、立体。

正如《论戏剧性》中所说：“剧作家要赋予人物特定的外部动作，就应该弄清它的心理根据，并让观众通过它洞察人物的内在的思想感情、心理状态，了解人物的意愿。这是使外部动作具有戏剧性的一个重要条件。”^[41]成功与独特的戏剧性，是通过人物有机的内外部动作或行动来揭示人物隐秘的内心世界，表达人物的精神面貌和思想感情，引起观众的兴趣与共鸣，从而使艺术创造具有独创性。

乔治·贝克还提出过一个著名的观点，即动作虽然是戏剧的中心，但感情才是真正的要素。他说：“我们必须把心理的和形体的活动，都包括到‘戏剧性的’这个词的任何定义中去。……形体活动和心理活动，其本身并不是有戏剧性的。两者都靠它是否能自然地激动起或者由作者使其激动起观众的感情。”^[42]这就进一步提出了富有戏剧性的动作应当是能够激起观众感情的动作。

在电视剧中，富有感情的动作不仅是人物内外在动作的统一，也是最吸引观众的戏剧性手段之一。作为与观众生活最为贴近的电视剧类型，家庭伦理电视剧尤其擅长用细腻的手法，将某些动作的细节放大。真实、生动、细腻的动作细节能够揭示人物的内心世界，表达人物内心真挚的情感。在21集家庭伦理电视剧《有泪尽情流》（2004）中，就有很多令人难忘的人物动作细节，充分地揭示了人物的情感，令观众动容。剧中再三地出现一个动作细节：刷牙。第一次，陈志强从后面抱住妻子马小霜，小霜像只小袋鼠一样，两个人甜蜜地一起刷牙；第二次，陈志强去世，小霜一个人孤单地刷牙，对着镜子痛哭失声；第三次，女儿悦悦像只小袋鼠，在小霜的怀里，母女俩幸福地一起刷牙……几次出现的刷牙场面，前后呼应，虽然都是无言的，但此时无声胜有声，观众已能感受到剧中人内心的情感世界以及个人精神的成长历程。

在历史题材电视剧《卧薪尝胆》中，越国美女西施被越王勾践献给了吴王夫差。然而，西施身在吴国心系越国，同时深爱着越国的将军范蠡，一直不肯委身于吴王夫差。当她得知爱郎范蠡来到吴国借粮时，不顾一切地与范蠡私会，两人不禁抱头痛哭。最终，范蠡在国家与爱情之间选择了国家，他忍痛苦劝西施为国献身。临别前，范蠡将爱情信物——一面铜镜送给西施作为留念，西施只说了句：“只是，不知为谁梳妆？”便失神地拿着铜镜回到后宫。之后，她眼中含泪，默默地对镜梳妆，这一动作体现了她对越国及范蠡寄予她沉重使命的无言接纳，理智与情感的尖锐冲突尽在不言中。在对镜梳妆之后，西施决心不再沉浸于儿女情长，而是献身于吴王夫差，以救越国于水火之中。在这里，西施“对镜梳妆”不是一般性的人物动作，而是饱含着复杂的人物感情，生动地体现人物抉择、刻画内心情感的戏剧性动作。

可见，具有戏剧性的动作之所以能深深打动观众，是因为它们细致入微地揭示了主人公的内心情感，唤起了观众的情感体验，具有冲击观众心灵的巨大力量。

人物台词也是人物动作的重要方面之一。作为话剧艺术的主要叙事手段，人物台词包括对白、独白和旁白。戏剧更多地依赖于台词艺术诉诸观众的听觉，而电视剧对于台词之外的其他艺术形式的探索比戏剧更多，这是在营造电视剧的戏剧性时应当注意的。电视剧具有通俗浅显的审美特点，人物对白应讲求自然、晓畅，但同时又不失含蓄之美，可以说，一部电视剧成功与否，很大程度上取决于剧作家对人物对白塑造功力的高下。

独白与旁白（人物直接对观众说台词，假设同场的其他人物听不见）的形式在戏剧中比较常见，两者都是叙事和表达人物内心世界的重要手段。旁白最早可追溯到古希腊悲剧中歌队的朗诵或演唱，主要对剧情的发展起叙事作用，也可抒情、议论等。在电视剧当中，独白和旁白主要作为画外音存在，由于两者都不太适合电视剧写实的风格，在具体运用时要保持谨慎，应加以锤炼使之精练。一些电视剧如《暗算》、《黎明之前》等成功地运用了画外音，使人物动作进展迅速，节奏不显拖沓，是推动剧情发展不可分割的一部分。某些抒情的画外音具有意境美，如《潜伏》中，晚秋离开深爱的余则成去往延安时的画外音：“她的离开，终结了爱情，复活了生命，有憾而无悔。”很好地使观众理解了人物隐秘的内心活动和思想感情，起到了画龙点睛的作用。总的来说，画外音作为人物心理行动的一部分，在挖掘人物心理、构建冲突上功不可没。

2.电视剧的人物行动要因果相承，不断发展，令剧情充满悬念

谭霈生认为，戏剧艺术的法则要求人物的动作要目的明确，要集中统一，要能因果相承，不断发展。营造戏剧性忌讳事实的堆砌，人物的行动要有目的性，应当有机发展，在行动过程中动作要环环相扣，形成人物的“贯穿行动”，推动剧情的发展，直达人物的“最高任务”，揭示全剧的主控思想（主题），这样的行动才能形成悬念。换言之，人物的行动要引发冲突，推动剧情的发展，形成悬念激起观众的兴趣，否则，就是没有意义的行动，将导致缺乏戏剧性。

《潜伏》的编剧通过设置情境中具有活力的因素，即一系列重要的事件，将主人公一次次逼入险境，人物通过行动又一次次化险为夷。剧中多处情节如“左蓝之死”、“移花接木录音带”等，通过营造尖锐的情境，迫使剧中人在几无退路的情况下展开动作/行动，导致激烈的冲突或产生新的危机，推动剧情不断发展。编剧善于在细微之处巧妙地设下伏笔，层层铺垫、层层蓄势，人物因果相承、不断发展的动作与行动，剧情的系扣、解扣都相当巧妙，整个过程充满了戏剧性。

3.电视剧的人物动作应放在整体布局中来考虑

局部的人物动作具有戏剧性是不够的，还应该从全剧主题的角度来考察人物动作的戏剧性，也即局部的人物动作应该服从全剧的整体构思和主题，这就是所谓的动作的整一性原则。有些电视剧，从局部来看人物动作似乎具有戏剧性，但放眼全剧，却发现这种人物动作游离于全剧主旨之外。还有一些电视剧陶醉于某种“戏剧性”的人物动作中，任其泛滥以致引起观众的不满，如由赵本山等著名东北二人转演员出演的电视连续剧《乡村爱情》，就被观众批评为像是一个接一个小品的演绎，失去了对全剧人物动作的整体把握。这些都是剧中对人物动作缺乏整体性思维造成的，在具体创作时要尽量避免。

由于艺术载体和传播媒介的变化，电视剧中的人物动作呈现出了与戏剧动作不同的特质和功能。有关电视剧人物动作的电视化特质，将在以后的章节中着重阐述。

三、电视剧的冲突

冲突，在戏剧中是营造戏剧性的重要元素。电视剧中，冲突的作用可谓有增无减。电视剧的艺术特性和家庭式收看的特点决定了电视剧一般都要具备戏剧性元素，讲究剧情发展一波三折、跌宕起伏。一部电视剧如果缺乏冲突或冲突营造不够，将给电视剧的戏剧性造成很大的影响。

电视剧注重冲突设置，并不意味着创作者要盲目追求外在冲突的激烈，忽视对人物内心的刻画。时下不少电视剧编剧单纯在故事层面上求巧、求奇、求刺激，片面追求所谓的戏剧冲突。荧屏上一度充斥着不少片面追求冲突的武侠剧、言情剧、警匪剧，甚至一些家庭伦理电视剧也以渲染暴力、婚外恋等手法来追求和强化戏剧冲突。同时，不乏有些电视剧走向了另一个极端：未经艺术地提炼，而是自然主义地照搬生活，为了追求“生活气息”，人物故意在剧中扯闲话，思想空洞，剧情拖沓，剧情缺乏真正的、内在的冲突，导致了戏剧性的不足。

以上两种倾向都是不可取的。

电视剧在营造具有戏剧性的冲突时，应当参考“戏剧冲突”的创作规律和设置原则，提升作品的戏剧性。

1.充分认识动作与冲突的辩证关系

电视剧在设置冲突时，首先要考虑动作与冲突之间的辩证关系。谭霈生认为，“冲突使人物动作具有明确自的、集中统一、不断发展；动作使冲突及其发展进程具体、直观地体现出来。这是动作和冲突的不可分割的关系。两者的辩证统一，构成戏剧艺术特有的魅力。”^[43]冲突的进展使人物动作更明确、更集中地发展，人物动作的进展又直观地体现着冲突。进一步说，冲突与动作是有内在联系的，两者不可孤立起来看待。

因此，电视剧决不能为了追求戏剧性，凭空制造冲突却缺乏人物明确、集中的动作的有力推动，这将造成冲突不能具体而直观地表现出来，甚至可能造成戏剧性冲突的缺失，导致人物形象塑造失败，剧情拖沓等弊病。例如，军事题材电视剧《亮剑》是一部生动弘扬我军“亮剑”精神的经典好剧，剧中成功地塑造了一个英雄人物形象——李云龙。观众通过李云龙的台词、形体动作、思维及行动方式等这些人物特有的动作/行动，看到了他与敌人作战时英勇无畏的“亮剑”精神、在面对妻子与战友孰生孰死的抉择中弃小家保大家的英雄情怀，以及他果敢坚毅又不乏农民式狡黠的性格特征。

《亮剑》剧情发展到3/4时都是颇具戏剧性的，李云龙的人物动作及行动不仅自始至终没有脱离他的性格特征，而且很好地为塑造人物服务、为推进剧情的发展服务。第1—15集展示了李云龙与日军之间生死对决的惊险冲突；第16—21集讲述了李云龙与国民党将领楚云飞的部队展开了精彩的冲突；第22—25集讲述了李云龙与年轻漂亮的护士田雨从相识到结合的经过，李云龙企图像进攻碉堡一样攻下田雨这座“堡垒”，田雨身旁的情敌、田雨的父母等都是他要攻克的对象，成为与他发生冲突的双方。而到了该剧后1/4部分，从第26集开始，讲述了李云龙和平年代在南京上军事学院的学习经历，以及他处理家庭危机的故事。在这些剧集里，只是展示了李云龙学习、生活的一些片段，如在和平年代还想打仗、给老战友介绍对象、与妻子田雨的老同学发生感情纠葛等等。这些片段是杂乱而琐碎的，片段之间没有内在逻辑上的联系，与主题的关系也不大。剧情发展开始显得拖沓，人物不再生动，悬念营造不足。

究其原因，便是编剧在动作与冲突的关系问题上缺乏应有的认识。在《亮剑》的第26集以后，编剧未能从主人公李云龙的性格及行为逻辑出发，组织集中、明确的动作，因而难以产生真正的戏剧冲突。为吸引观众的兴趣，编剧人为地制造了一系列所谓“激烈的冲突”。如在李云龙和妻子田雨之间生硬地加进一个女性第三者，演绎了一段未遂的婚外情，导致了李、田之间的冲突。但是，李云龙“与第三者交往”这一人物动作并不符合他以往的性格与行动逻辑，由此产生的冲突就带有太多的人为痕迹。在人为制造的冲突中，人物行事缺乏心理依据，只知道要在剧中“做什么”，却不知道“为什么做”，更不用说“怎么做”了，演员也一时难以找到自己生活在剧中的依据，因为创作者并没有赋予他这些依据。李云龙顿时变成一个没有思想、任由别人牵着走的“木偶”，与之前具有“亮剑”精神的人物反差大得令人难以置信。这样，演员与角色同时丧失了主体性，人物不再真实、生动。可见《亮剑》后半部的失败主要是因为编剧人为制造的冲突不是从人物内心、性格出发的，有生编硬造之嫌。此处的冲突不具有悬念，也不能令观众感兴趣，戏剧性的营造无疑是失败的。

2注重刻画不同性格人物之间的内心冲突

一切艺术的中心是“人”。电视剧冲突设置的基本原则，要以刻画人物性格为中心，在人物有机的动作中去组织和构建冲突。由不同人物的鲜明个性造成的“性格冲突”，是戏剧冲突中应该着重表现的。

与戏剧一样，营造独特的性格冲突是创作出独特戏剧性的良药。“性格冲突是电视剧推动情节发展的一种主要动力，由于人物性格缺乏变化，性格冲突给予情节的推动力量就较为乏力，这样也会导致情节发展的平铺直叙，缺乏起伏，没有什么吸引力。”^[44]观众观赏电视剧，非常乐意看到发生在不同性格的人物之间的冲突，因此，编剧应该尽量在人物的性格冲突中寻找到冲突点，这才是营造电视剧冲突的最好途径。

许多优秀的电视剧在营造性格冲突方面都做得很好，如26集家庭伦理电视剧《家有九凤》（2006）中，一个初家老太加上九个女儿，“十个女人一台戏”就吊足了观众的胃口。该剧的冲突主要发生在初老太和剧中几个性格各异的女儿与女儿之间：平遥古城的初老太生育了九个女儿，倔强的她疼爱女儿们，却带有较为专制的家长作风。九个女儿个个性格鲜明，浑身是戏。如：大凤是大姐，遇事却没有主见，在姐妹们之间做着和事佬；三凤个性十足，快言快语的她看不惯五凤凡事都上纲上线，经常挤兑五凤；五凤是街道的人保组长，坚决捍卫无产阶级路线的她由于“六亲不认”使家里不少姐妹们对她恨之入骨；七凤个性最强，曾下放北大荒的她未婚先孕，因坚决不做流产，被母亲和五凤等逼得离家出走；八凤追求时髦、点子多，十分看不惯五凤的作风，经常和五风明里暗里对着干；九凤人小机灵，她第一个发现七凤怀孕的事，却由于贪吃五凤的饺子，而把七凤的秘密泄露给了五凤，从此掀起了轩然大波……该剧把不同性格人物之间的冲突营造得很有戏剧性。

具有戏剧性的冲突，并非越激烈越好，关键是要能够细致入微地揭示出人物的内心情感。内心的冲突往往比外在冲突更具有戏剧性，这就需要创作者能够细致入微地洞察人物的内心世界。与戏剧相比，电视剧荧屏更易于表现微妙的人物心理冲突，也就更易于营造冲突的戏剧性。例如电视剧《潜伏》不追求外在的、激烈的冲突，而是在刻画人物心理上下工夫，着力表现人物之间的智力战、心理战，构建人物的内在冲突。正如编剧和导演姜伟所言：“我不想强化外部动作，什么跳房子、追逐、枪战、飙车，都是外在的人为制造的紧张和刺激。我要的是稳稳当当的内斗、心斗、智斗。你不知道到底谁是敌、谁是友。”^[45]编导的这种创作思路大大加强了《潜伏》的戏剧性。^[46]

另外，电视剧还应当建构独特、鲜明的人物关系，来营造个性化的戏剧冲突。以著名导演赵宝刚的新作《婚姻保卫战》（2010）为例。家庭是社会的细胞，婚姻关系是男人和女人间非常重要的关系，剧中反映了几对不同类型夫妻的家庭生活，尤其关注了在社会转型期一部分男性走人家庭成为“家庭煮夫”的现实，剧中表现的许小宁、兰心夫妇间“女主外、男主内”的家庭模式颠覆了以往中国传统的价值观念，也导致了夫妻之间新的冲突。该剧真实地反映了三对夫妻在面对传统与现实、处理家庭与事业关系时的困惑以及由此带来的一系列生活化的冲突，给观众耳目一新之感。《婚姻保卫战》的戏剧性主要在于，在构建了生活化而有张力的情境、冲突的同时，注重对生活细节的生动提炼。该剧人物台词生动形象，在营造生活化冲突中功不可没。如剧中男人们的台词：“我虽然欣赏成功女性，可不想自己床上也睡着个咄咄逼人的女强人。如果你事业成功，性情不改，还这么温柔可爱，那就另当别论了”、“做一个好主妇、好母亲，是女人最大的本事，为什么非要削尖了脑袋、累吐了血跟男人争资源、抢地盘呀？”……对观众来说，这些台词既生活化、个性化，又有意思、有哲理。剧中“大女人”、“小男人”的夫妻关系颠覆了传统意义上“大男人”、“小女人”的稳定的家庭组合，戏剧冲突也在这种人物关系的新组合中呈现出了独特性。

3.注重营造多样化的冲突

人们一听“冲突”，以为就一定是正面交锋，双方非要分出一个伯仲高下，这其实是对“冲突”的误解。前文已经表述，“冲突”并不一定是一方与另一方的直接对抗，而可能是人物周围的环境作为一种险要的情境一直在牵制着剧中人物，形成情境与人物之间的冲突。电视剧的社会容量较戏剧更大，反映的社会面更广，因此，这一冲突形式在电视剧中也是较为常见的。电视剧可借鉴戏剧这一构建冲突的手法，描绘普通人在时代和社会背景之下、在具体的生活环境之中，与特定情境的冲突。

电视剧《乔家大院》在第一集中，就呈现出了这类冲突。乔致庸之兄乔致广多年来苦撑家中的商铺，如今已经重病将亡，却依然主张顽劣的弟弟乔致庸今后走仕途，催促他去太原赶考，并让他专心考试，不要分心。乔致庸答应后却暗自带上青梅竹马的恋人江雪瑛一同去了太原，把考试的事情放在一边，两人一起开心地看舞龙、看皮影戏。而在家里，乔致广一直翘首以盼的附字号包头铺子却传来坏消息，铺子破产随时可能倒闭，乔致广之妻瞒着重病的丈夫悲痛不已。这两组鲜明对比的画面，形成了一种激烈的冲突，尽管乔家两兄弟并未发生直接冲突，但乔致庸的行为与大哥的意愿之间，或曰与制约他的情境之间形成了尖锐的冲突，也预示着剧情将发生某种突转。

电视剧中，人物关系的多样化、复杂化也将使冲突的表现形式更为丰富化。例如，近年来我国不少军事题材电视剧由过去主要表现敌我之间你死我活的矛盾、对抗，发展为善于挖掘戏剧性冲突的各种因素，使戏剧冲突更为多样化、复杂化，戏剧悬念更具吸引力。电视剧《人间正道是沧桑》展现了从1925年到1949年中国现代革命史中最为波澜壮阔的一段历史，剧中将国共两大阵营间几十年的矛盾、合作，演化为人与人之间特殊的人物关系及矛盾冲突。杨立仁和杨立青既是兄弟，又属于国共两大不同的革命阵营，两人的人物关系随着历史进程的发展发生着微妙的变化。剧中，国共两党的其他主要角色关系亦错综复杂，恋人、兄弟、战友、敌人……在不同的革命阵营中相遇、碰撞，家国历史演变的宏大叙事巧妙地通过两个阵营间人物分分合合的人生经历加以展现，非常具有戏剧性。

由于电视剧的艺术特性使得电视剧的场面受空间限制较少，场面与场面之间能够灵活而自由地连接，因此，电视剧中营造冲突的机会与手段较之戏剧大大增加了。电视剧不仅能够充分表现一个场面（蒙太奇段落）之内的冲突，而且在场面与场面之间能够构成更为丰富的冲突，例如，电视剧经常借鉴电影艺术中平行蒙太奇的叙事手法，将冲突营造得扣人心弦。针对电视剧冲突与戏剧冲突的不同特点，将在后文进行更为详尽的分析。

四、电视剧的悬念

1.电视剧悬念营造的“整体性”原则

悬念与冲突一样，都是电视剧戏剧性的集中体现。与戏剧相比，电视剧更应当往重悬念的设置与营造。悬念，往往是电视剧中令观众感觉最有意思的部分。如今荧屏上谍战剧热播，与观众热爱悬念的审美心理不无关系。

悬念，一般分为大悬念和小悬念。^[47]戏剧悬念的设置技巧，能为电视剧的悬念设置提供很好的借鉴。如悬念的结构，应该是由一个大悬念，引出一系列小悬念，最终导向大悬念的解决；对于悬念的设置、延宕、解开，应当注意技巧，如：悬念的解开可巧妙借鉴戏剧中“突转”、“发现”等结构故事的技巧，对于增强电视剧的戏剧性具有重要作用。

对于悬念的理解，应当突破以往观念的窠臼。悬念不是剧中局部的结构原则，电视剧的悬念营造要注重整体性。中央戏剧学院教授杨健曾提出：“把悬念理解为一种局部、具体的技巧问题是远远不够的，它不仅存在于影片的开端部分，而且涉及全剧的总体布局。影片是一个充满悬念的动作过程，在达到高潮的过程中，动作本身就是一种悬念。观众进入影院所期望的偷悦、享受，不仅是高潮来临时的情感宣泄，而且包括逐渐步入高潮的紧张、焦虑、期待的全部过程。对观众而言，享受期待本身就是他们进影院的目的之一。”^[48]这种对于影片悬念的论断是十分中肯的，也同样适用于电视剧悬念的设置。

电视剧依靠悬念的设置与推动结构剧情，紧紧抓住观众的收视兴趣。这就要求电视剧中要有观众感兴趣的情境、人物等，这些因素本身又形成某种冲突或者悬念。当剧情进展到一定程度，情境激化、冲突酝酿，悬念便加剧了；当戏剧性冲突爆发之后，观众焦虑地关注着剧情的发展，悬念持续发挥引力作用，始终吸引着观众的收视兴趣；当电视剧中关乎全剧主题的高潮性场面出现，全剧的大悬念、小悬念，都要在这一高潮场面中解扣，观众的期待在这里得到了回应。因此，电视剧的悬念与戏剧中的悬念一样，是与戏剧性的各要素息息相关的，电视剧的情境、动作、冲突、节奏等，往往也构成电视剧悬念的本身。

以电视连续剧《家有九凤》为例。该剧在第一集便设下了一个较大的悬念：初家的七女儿七凤，自从插队北大荒之后，已经八年没有回家了。在大年初一的大雪天，她却突然只身一人从北大荒回来了。七凤为什么突然回来？她在北大荒经历了什么？她似有难言之隐，到底是什么？……该剧在第一集之后留下了这一系列的悬念。这里，主要是情境（七凤在北大荒八年未归）和行动（回家）两者造成的悬念。第二集，七凤瞒着家里人，其实已经怀孕数月了，她与在北大荒认识的恋人卫平失去了联系，正焦急地想把怀孕的事情告诉他。在这个节骨眼上，九凤偶然发现了七凤怀孕，并将此事偷偷告诉了八凤。在这里，上一组悬念（七凤为什么突然回家，她有什么难言之隐，等等）解决了，新的悬念又酿成了：七凤怀孕的事情，会不会被初家老太和姐妹中痛恨资产阶级作风的五凤（她是革命街道的人保组组长）知道？观众的焦虑感产生了，急切地希望看到剧情下一步的发展。此处悬念的产生，依然是依托情境及动作的进展而产生的。

不幸的是，小九凤最终未能抵御食物的诱惑，将七凤怀孕的事情告诉了五凤！发展至此，观众的心收紧了：这事让五凤知道了，将会引发怎样的冲突？新的悬念继续，观众带着紧张的情绪观看事态的进展。果然，五凤多次劝解七风堕胎未果，便将七凤怀孕之事告诉了初老太。初老太闻言犹如晴天霹雳！这样，初家老太加上初家八个女儿，与怀孕的七凤，两方终于爆发了一场激烈的冲突！ 由此又引发了一个新的悬念：七风最终会不会被迫做掉这个孩子？悬念就在两方的激烈冲突中持续着、发展着。直到初老太声泪俱下向七凤下跪，求七风打掉孩子，七凤无奈只好随母亲与姐姐们去了医院。发展至此，剧中的节奏明显放缓，正当观众以为悬念即将解决之时，七凤却突然从医院逃跑了！观众的情绪再一次紧张起来，剧中的节奏再一次加快。众人焦急万分，到处寻找七凤：贴寻人启事、打长途……初家老太和众凤们现在只希望七风能回来。而此时七风却挺着大肚子，在风雪交加中去北大荒寻找恋人……新的、一系列悬念又产生了：七凤会与恋人见面吗？她会回来吗？……

电视剧就是人物在特定情境下，采取一系列行动、形成一系列冲突的过程中，纠葛一系列悬念的。电视剧中悬念的运动方式，一般而言是旧的悬念解决，或未完全解决，新的悬念又产生；小的悬念围绕一个大的悬念，若干大悬念又形成全剧的总悬念，最终会合直至剧终。

总之，悬念是戏剧性中非常重要的要素，也是戏剧性的集中体现。如果一部电视剧缺乏悬念，未能激发观众对剧情发展的关注和人物命运走向的关心，那么，从某种程度而言，这部电视剧便不再有生命力了。

2.电视剧中的悬念营造要与主题相契合

不管多么长的电视剧，都有特定的主题。剧中人物的动作应当明确、集中，要与主题相契合。与戏剧一样，悬念的设置不能偏离主题，应该紧密结合主题来设置。

不同题材及类型的电视剧，悬念的设置往往侧重点不同。但在设置悬念时，都应该考虑这一问题：到底要向观众隐瞒多少实情？又要向观众透露多少实情？在这里，编剧既不能故弄玄虚，也不能让观众感觉“没戏”，不能单纯地为抓住观众的收视兴趣而设置悬念。影视剧的戏剧性不能单单为设谜、解谜而设置一系列悬念，那是故弄玄虚而非真正的戏剧性。是否具有戏剧性，是区分真悬念与伪悬念的重要标尺。

以革命题材电影《风声》为例。影片的结尾，观众惊异地得知，在被日军关押的五人中，表面玩世不恭的伪军军机处译电科科员顾晓梦和看上去铁血阴冷的伪军军事参谋部部长吴志国，两人都是我党的卧底！然而，这一“惊奇”仅仅是惊异而已，并不具备真正的戏剧性。在整部影片中，创作者都在故意设计一些几乎难以察觉的“蛛丝马迹”。对于观众而言，创作者扣押的信息过度，观众无从猜测到底谁才是真正的卧底，观众与敌人同样被蒙在鼓里，直到最后一刻才知情。片中的“伏笔”不仅未能适当揭示，还神神秘秘地隐藏起来，编导反倒对剧中一场一场的严刑拷打进行了直观而血淋淋的展示。这样，就将观众的关注点，从对革命者反抗行动的关注，转移到了敌人运用刑具对五人进行严酷的施压上。《风声》中这种悬念设置的手法，与该剧揭示的“革命者甘为革命牺牲一切”的主题是相背离的。

这种悬念的设置方式，不是高明的艺术手法。悬念大师希区柯克曾经诟病过类似的悬念设置方式，他举例说，就像没有人知道桌子底下有一颗定时炸弹，炸弹突然爆炸了，带给观众和当事人的只有震惊而无审美感受。再追溯发现，阿契尔在《剧作法》第十七章中，也特意提到了“保持秘密”的问题：

由于观众一心一意地去进行这类猜测的游戏，就没有去想到或注意到这个戏的感情发展过程……不管我们猜得对不对，这样的猜寻解答只是一种智力游戏，并不是一种艺术享受。^[49]

观众看戏更关注的是看剧情发展的过程，创作者应该重视对戏剧过程中戏剧性的挖掘，而不是强调结果的戏剧性，结果的戏剧性难以令观众得到审美满足。这一点也是在进行悬念设置时尤其应当注意的。

谍战剧《黎明之前》在悬念上的成功设置，对于戏剧性的营造起到了很好的作用。第一集，我党长期潜伏在上海国民政府中央情报第八局中的一名卧底，由于叛徒的出卖随时有暴露的可能。情况万分紧急！深夜，卧底冒着极大的生命危险将叛徒杀人灭口，但不幸在行动中左肩中弹受伤。这名卧底就在第八局的几个人当中，到底谁是卧底？敌人不知道，是否应当让观众知道？

剧中主人公刘新杰的卧底身份，敌人在最后一刻才知道，而观众早在第二集就知道了。这种处理方式并没有使全剧的悬念削弱，反而增添了观众期待收看的心理：刘新杰已经受伤，他到底会不会暴露？他将如何与敌人周旋？种种悬念都吸引着观众的关注和期待。

只有时时考虑到主题，电视剧对于悬念的设置才不会指错了方向，也不会在设置悬念后置之不理，使悬疑成空。如契诃夫所说，在戏剧的第一幕中如果在房间里挂了一把枪，那么在幕落之前这把枪就要响起。这里还要补充一句，如果这把枪与主题息息相关的话。

总之，电视剧创作者在设置悬念时应根据主题表达的需要，在全剧总的悬念的引导下，设置大悬念、小悬念等。同时，充分挖掘电视剧中的情境、动作、冲突、场面、节奏等戏剧性要素，共同营造引人入胜的悬念。

五、电视剧的场面

1.电视剧要注重发掘开场戏的多重功能

有关戏剧场面的设置原则，一般而言在电视剧中都是适用的。电视剧在时空上是高度自由的，这就决定了在电视剧中，出现整段整段场面的情况会明显比戏剧少。然而，与戏剧艺术一样，电视剧也是时间艺术，按照线性方式来叙事，尽管电视的时空变化较之戏剧更为自由，但对于电视剧各场面的选择，同样需要经过创作者认真的甄别和取舍；对于每一场戏的挖掘，同样需要遵循戏剧艺术场面创作的规律。如：要重视电视剧的开始几场戏的多重功能；对于重点场面应当不惜笔墨；对于场面与场面之间的连接，需要遵循某种逻辑；各个场面都应遵循结构统一性原则；对于场面调度要尽量体现其戏剧性等。

以电视连续剧的开场为例。电视连续剧在前面的几集内，要遵循戏剧艺术开场戏的创作原则，交代电视剧剧情发生的时间和空间，确立基本的规定情境；交代主要人物并且给出人物关系的起始点；交代可能影响人物行动和剧情发展的重要的先行事件；交代人物的生存状态；对电视剧的风格体裁予以确立等等。

例如，《乔家大院》的第一集，作为开场戏完成了多重叙事功能：既定下了全剧总的悬念（乔致庸是否会继承祖业？）从而指明了全剧剧情发展的大致方向；又将剧中几个重要的人物放置于一处相遇，交代了人物各自的性格特征，预示了冲突的发展。如：在观看皮影戏的场所，乔致庸与江雪瑛遇见了做玉石生意的陆大可、陆玉函父女、本次督察学政的钦差大臣胡沅浦、卖花生的穷秀才孙茂才等人，这些人物在后来的剧情发展中有着各自不同的作用。女扮男装的陆玉函见孙茂才卖花生给乔致庸时缺斤短两，还为他打抱不平，当她听说乔致庸的名字时，不禁有些魂不守舍。这种构建情节的手法，显然学习了戏剧场面的集中性原则，也给观众留下另一个全剧重要悬念：乔致庸会与江雪瑛、陆玉函之间产生怎样的感情纠葛？可以说，《乔家大院》的开场戏对于乔致庸的人物性格、与其他主要人物的关系、全剧的主要冲突及主要悬念等，都作出了很好的交代与引出，达到了较好的开场效果，吸引了观众的收视兴趣。

《家有九凤》的开场戏同样值得称道。剧中的第一集便呈现了一种特殊的情境、一个特殊的场面——除夕夜。这一天是中国人最重视的节日，初家老太家的九个女儿，有八个女儿都齐聚母亲家过年。这样，剧中的场面也很容易集中起来。观众看到，初家老太的每一个女儿都用令人印象深刻的方式登场，她们的性格特征和生存状态都给观众留下了较鲜明的印象。其中有一场戏，众凤一个一个托着盘子，上面放着各自的“馒头属相”，来到母亲面前拜年，为来年讨喜庆。正当大家乐成一片时，五凤端上她的盘子，老太一愣。原来，五风的“馒头属相”又蒸坏了，与去年一样，本来是一条龙，却蒸得变了形。顿时，大家七嘴八舌议论起来，迷惑不解的、幸灾乐祸的、漠不关心的都有。到底是谁要这样对待五凤？这件小事激发了悬念，引发了人物关系的纠葛。同时，也让观众心存疑虑：为什么众凤都出现了，却独缺七风？七风已经是第八个春节未回家了，到底是为什么？今年她会回来吗？这就是电视剧独特的场面呈现出来的戏剧性。

2.电视剧对于重点场面要着重加以渲染

电视剧也要集中笔墨，去着力描绘剧中与表现主题、表现人物情感、体现人物性格等紧密相关的重点场面。同时，要尽量开掘重点场面中的戏剧性蕴涵，使场面的艺术表达具有多重功能。家庭伦理电视剧《有泪尽情流》第四集中，主人公马小霜面临下岗，她受店里同事们委托，来找大嫂白羽屏问光明店裁员的事。白羽屏是公司改革小组的成员，直接负责这次裁员。马小霜遇见大哥马骥独自在家下棋，于是开心地与大哥聊天。两人正有说有笑，白羽屏回来了。

马小霜见白羽屏面带酒意，起了反感：嫂子，你就这样把我哥一个人扔在家里，冰箱里面连颗鸡蛋都没有了。

白羽屏：他又不是小孩儿，不会自己买，自己做呀。

马小霜：我哥是男人，你是女人，总不能男人窝在家里，女人满世界乱跑吧？

白羽屏：小霜，行呀，会教训人啦。

白羽屏嘴角挂着冷笑看着她：小霜，你在你们家都干啥？

马小霜理直气壮：啥都不干。

白羽屏：你们家陈志强也是个男人。洗衣、做饭，样样拿得起、放得下，你哥多啥了？

马小霜：陈志强愿意干，我大哥不愿意干！

白羽屏：他跟你说他不愿意了？

马小霜一愣。

白羽屏：他不愿意完全可以跟我直说，你说是不是？其实每家有每家的

生活方式，你愿意我去干涉你家的事吗？

马小霜眨巴着眼睛不知道该怎么回答，她把目光转向马骥。

马骥不看妹妹，用遥控器打开电视机。

白羽屏转了话题：你是来找我，还是找你大哥？

马小霜一怔，她想起来自己是来求白羽屏的。她的目光软了下来。

白羽屏：你找我，是为光明店的事吧？

马小霜默认。

白羽屏：你在光明店工作了多少年？

马小霜：到下个月整整14年。

白羽屏：光明店一直半死不活，国家一分钱也没少给过你们。你们也该知足了。(www.xing528.com)

马小霜：公司真要不管我们啦？我从16岁就在店里工作呀……

白羽屏：情感阻挡不了市场经济的大潮，优胜劣汰，强者生存，你不认也得认，能干点啥就干点啥吧。

马小霜求援似的望着马骥。

马骥喝着杯子里面的茶水不看她。

马小霜彻底失望了。

白羽屏：小霜，你还年轻，悦悦也大了，抓紧时间学习学习，想办法提高提高，你总不能一辈子都靠陈志强吧？你得学会面对生活，面对社会啊！^[50]

小霜摔门而去，一直没有插话的马骥心疼妹妹，终于忍不住与妻子发生口角，直到白羽屏说出光明店不仅是裁员，而是破产了！

这场戏里，作者较好地营造了人物之间的戏剧冲突。由于作者对人物性格的深刻把握——马小霜的毫无心计、自尊心强，白羽屏的精明过人、不徇私情，马骥略带迂腐的文人气，使这个场面充满了戏剧性：小霜求人办事，却糊里糊涂地上来就把白羽屏批评了一顿，让观众看着干着急，这符合她的毫无心计的人物性格。白羽屏一眼看出小霜来这里的目的，先是不动声色地反驳小霜：“你在你们家都干啥？”接着攻击丈夫“你哥多啥了？”再是讽刺小霜多管闲事：“其实每家有每家的生活方式”，然后问一句：“你是来找我，还是找你大哥？”马小霜一怔，至此，白羽屏完全掌握主动，开始咄咄逼人地不让马小霜有回嘴的余地。白羽屏的话，像一根针，针针扎在小霜的心里。直到马小霜弃门离去，马骥指责，白羽屏才扔出一句：“光明店要破产了！”而马骥这位平时只爱下棋的历史系的副教授，出于对妹妹的关爱，最终忍不住在小霜走后朝妻子大光其火。

这个场面不长，却达到了一石三鸟的效果：充分体现了三个人物的性格；对今后马小霜和白羽屏、白羽屏和马骥的人物关系的发展产生新的影响——激起了小霜的好胜心，决定不依靠白羽屏，而要靠自己的努力取得成功，同时引发了马骥和白羽屏的矛盾；还对剧情的发展做好了铺垫，使观众为人物今后的际遇捏了一把汗。这个场面的独到之处在于，作者在那些看似平淡的小事中揭示人物性格，发展人物关系，从而使剧情充满了戏剧性，引起了观众的兴趣。

与戏剧一样，电视剧场面之间的连接及统一也应当注重内在逻辑性。当然，由于声画蒙太奇的运用，电视剧中的场面呈现出了鲜明的电视化特质：电视剧中场面的选择、场面与场面之间的灵活连接、场面调度的安排等，都将使戏剧性得到最大限度的开掘，会呈现出与戏剧场面完全不同的、新的艺术风格，这一点将在后文重点阐述。

六、电视剧的节奏

电视剧的节奏也是加强戏剧性不可忽视的方面。有时候，观众看一部电视剧时，总感觉剧情冗长或是拖沓，没有什么戏剧性。实际上，一部电视剧之所以让人产生拖沓之感，其根本问题是没有把握住叙事的节奏，人物的情绪、叙事等未能呈现出应有的变化，因而导致了戏剧性的缺失。

1.电视剧的节奏也讲究一张一弛

电视剧的节奏感很重要，将较大程度上影响电视剧的戏剧性。电视剧的节奏与戏剧一样，与剧情发展、人物情绪波动相得益彰，讲究一张一弛。同时，演员的表演也能够有效地创造出某种节奏感。

一些热播剧在节奏的处理上值得称道。以五十集家庭伦理电视剧《金婚》（2007）第六集为例。该集发生的时间是1961年，正值我国经济建设遇到较大困难之时，加上自1959年起我国连续三年遭受自然灾害，国家在政治、经济上的危机导致了老百姓小家庭的危机，许多人由于饥饿导致全身浮肿，食物对于老百姓来说弥足珍贵。该集的开头，一碗白米饭馊掉了，偏偏被佟志和文丽饥饿的小女儿燕妮偷吃了几口，刚回家的佟志看见了，便与文丽争吵起来。经过暴风骤雨般的冲突之后，观众明白了：原来，这碗米饭他们都想留给对方吃，但由于天气太热，被搁馊了。

此后，文丽和佟志有了以下对话：

佟志：（停顿。把撒在桌上的饭粒小心地拣进碗里，用开水烫过，用筷子慢慢地搅着饭，将水倒掉，坐在桌边正要吃——）

文丽：你吃什么呀？都馊了，吃坏肚子！（佟志只好不吃。停顿）人家都哭了，你也不知道来安慰安慰人家！

佟志：老婆，（停顿）都没劲哄你了，就是饿，想吃。（抚摩文丽的后背，突然想起什么来，兴奋地）啊，我还忘了一件事，刚才看孩子吃错饭我就忘了，那么高兴的事，你看，来、来！（从书包中取出一块手帕，打开，是俩半个馒头）

剧情出现了转折。佟志意识到文丽的不易，不再责怪她了。他不忍心倒掉已经放馊的米饭，还想吃掉它，被文丽制止了。他只好作罢，想安慰妻子，却饿得没有力气表达。紧接着，他想起了一件令人兴奋的事情，赶紧从书包里掏出一块手帕打开，里面有一大一小两个半块馒头。他兴奋地把馒头给妻子看。

文丽：（急忙拿着，惊喜）哪来的呀？啊？

佟志：（坏笑）偷的。

文丽：哪儿偷的？（停顿）怎么才偷俩半个呀？

佟志：（哑然失笑）这是人民教师说的话吗？这哪儿偷去！

文丽：（捧着俩馒头笑）我直流口水！

佟志：（动情地）我师傅省下的，非让给我吃，我舍不得吃，就包回来了。

面对看到馒头由悲转喜的妻子，佟志在这时候仍不忘逗乐，坏笑着说馒头是偷的，一本正经的文丽信以为真，对于食物的极度渴望使她说出了与平时作为相悖的话，令佟志哑然失笑。在这里，情节的突转也令观众感到兴致盎然。

让两段对话出现了几处停顿。停顿，是无声的语言，有多重含义。人物情绪的转向、身心的煎熬、心中的期盼，都恰到好处地通过几次停顿体现出来了，收到了“此时无声胜有声”的效果。

接下来的对话，充满了细微的动作刻画和温馨的情感表达——

文丽：留给燕妮吃吧。

佟志：别，给孩子留一半就行了。（拿起一块稍大的，掰馒头）咱俩吃了这个。

文丽：大的给她吧。

佟志：孩子吃不多，咱吃吧。

文丽：你吃，我不饿。（眼睛却盯着馒头）

佟志：听话，你不吃我就不吃。（倒两杯热水）

文丽：你别倒！（把馒头给佟志，佟推回来）

佟志：你听话！

文丽：你吃！你是男的。（很节制地吃了一点儿）我这就够了。

佟志：那你再吃一口，我就吃，要不然我就不吃。（文丽接过馒头吃，佟志也吃起来）

文丽：真香！（两人相视一笑）^[51]

编剧不厌其烦、细致地描绘了夫妻两人拿起馒头之后互相推让的情形，两人虽然饿极了，却谁也不忍心吃掉馒头，他们无时无刻不在体谅着自己所爱的人。剧情从起初暴风骤雨般的戏剧冲突，到这里也忽儿一转，像是一条小船从汹涌的浪涛里驶进了宁静的港湾，矛盾冲突趋向缓和，人物的情绪趋于平静。一动一静，一张一弛，戏剧性就这样产生了。这段话里，通过张国立、蒋雯丽两位著名演员的出色表演，将人物的动作、对话以至于停顿，创造出了一种张弛有度的节奏感。这段戏，体现了剧中主人公的互相关爱，正是这种情意伴随着两人携手走过50年风风雨雨的人生历程，同时也唤起了观众的情绪记忆，触动着他们心底里最美好的感情。

2.电视剧节奏与电视剧类型关系密切

不同类型和风格的电视剧，呈现出的戏剧节奏是不同的。

无论哪种类型的电视剧，无疑都是希望吸引观众、加强戏剧性的，但它们的戏剧性也是各有侧重、存在差异的。不同题材、类型的电视剧，其叙事方式、侧重点都有差异，在节奏上也就呈现出不同的特点。一般而言，戏剧化电视剧或强情节电视剧注重表现矛盾冲突、强化戏剧悬念，其节奏也表现出跌宕起伏、变化多端的特点。散文化或诗化电视剧重在表现细节、情感，营造某种意境，节奏没有太大的起伏，相对比较平稳、舒缓。如自前在荧屏中热播的谍战剧，侧重于讲述跌宕起伏的故事，其戏剧性重点体现在尖锐的情境、激烈的冲突、强烈的悬念、较快的节奏上，在每一个场面上也充满了叙事张力。而在家庭伦理电视剧中，戏剧性呈现的状态，更多的是表现平常人日常生活中柴米油盐的生活，表现人物喜怒哀乐的情感体验，矛盾冲突不是你死我活的大矛盾，而主要是表现普通人在社会生活中、人际交往上产生的烦恼和困惑。因此，家庭伦理电视剧的戏剧性，更多地存在于涓涓细流般鲜活的生活细节及人物的情感体验中，总体上来说，在节奏上也就比较趋向于舒缓、平和。

此外，不同国家电视剧的戏剧性特征在总体上有着各自的特点，在节奏上也不尽相同。风靡世界的美国电视剧比较倾向于强情节叙事，如《24小时》、《越狱》、《迷失》、《犯罪心理》等电视剧，由于悬念紧张、冲突激烈、节奏迅速，受到了世界上许多国家的年轻观众的欢迎。曾经一度在亚洲热播的韩国电视剧，其题材大多是家庭伦理剧，更多地关注生活细节的戏剧性。同时，为照顾韩国的家庭主妇常常一边做家务、一边收看电视剧的特点，在叙事上有意放慢节奏，迎合了观众的收视习惯和收视心理，主要受到中老年女性观众的欢迎。而韩国的青春偶像剧或职场剧，收视对象主要是中青年观众，为照顾这一收视群体的欣赏口味，侧重于荧屏造型的唯美化表达，在节奏上比之家庭伦理电视剧要迅速一些。

当然，不同题材、不同类型电视剧的节奏尽管有所侧重，但是，在强情节电视剧中也有节奏舒缓的地方，在生活流式的电视剧中也有节奏紧张的时候。所谓“一张一弛，文武之道”。总体来讲，电视剧的节奏总是要呈现出一种变化，这种变化是随着剧情进展、人物情感波动等的变化而发生的。

总之，不论是何种题材和类型的电视剧，都应该探寻其内在和外在的节奏，使整部剧呈现出一种一张一弛的节奏感，这将有助于提升电视剧的戏剧性。尤其是在电视剧营造视听语言时、进行剪辑时，更应该关注电视剧的节奏问题。电视剧营造节奏的艺术手法比戏剧要大大丰富了。这是因为，电视剧的视听语言能够参与创造具有戏剧性的节奏，吸引观众的关注。具体的创造手法留待后文具体分析。

从以上对于戏剧与电视剧戏剧性各元素的分析可以得出这样的结论：构成戏剧性的不是单一的元素，而是由众多元素合成而产生的审美趣味。戏剧与电视剧在运用各元素营造戏剧性时，应当注意：

第一，情境是戏剧、电视剧艺术的基础。情境包括特定的环境、情况、人物关系等，是促使剧中人物采取行动、爆发矛盾冲突的基本要素。情境中独特的人物关系，是实现戏剧性的关键，情境中的“事件”是打开人物内心世界的钥匙。

第二，动作是戏剧、电视剧艺术的本质。动作是最能体现人物性格的艺术手段。人物动作是外部动作与内心动作的统一，要通过人物独特的动作来揭示人物隐秘的内心世界；同时，动作应当因果相承、不断发展，令剧情充满悬念。另外，还要注重人物动作的统一性，动作设计要放在整体布局中来考虑。

第三，冲突在戏剧、电视剧中占有重要的地位。应充分认识动作与冲突的辩证关系，注重激烈、紧张的外部冲突与人物内心冲突的有机结合，并以表现不同性格人物的内心冲突为主。同时，冲突的表现形式不仅仅是正面交锋，应当挖掘多重形式的冲突。

第四，悬念是戏剧、电视剧艺术中最有吸引力的手段之一。在悬念的设置和延宕上，要注重戏剧性技巧，以发挥最好的效果；悬念的设置与主题表达息息相关，悬念的设置应该讲求大悬念与小悬念的交织；悬念的设置与营造戏剧性的各要素息息相关，在具体设置悬念时应当与各要素紧密结合。

第五，场面是体现戏剧性的重要单位。场面应该精心、慎重地选择，以最大限度地开掘戏剧性效果：开场戏要注重达到多重叙事目的；对于重点场面的开掘可多费笔墨，一些特别重要的场面要别出心裁；场面与场面之间的联结要有内在的逻辑性，能够对剧情的发展展开层层推进，并且服从于结构的统一性原理；重视场面调度的设计。

第六，节奏对于戏剧性的营造同样有不可忽视的作用。节奏应讲求一张一弛，紧张与舒缓的场面要在布局上达到一种张弛有度的艺术效果。不同类型的戏剧或电视剧，在节奏的营造上存在着较大的差异。

总之，电视剧的戏剧性与戏剧的戏剧性，在本质内涵上是一致的。都是通过描绘一系列的场面来设置情境，组织人物的一系列动作，从而产生各种冲突、悬念等，并且通过节奏的变化吸引观众的兴趣。

尤其值得关注的是，戏剧性营造的着重点最终要落实到“人”。戏剧、电视剧等演剧艺术的终极目的——就像许多其他的艺术一样，最终都是为表现人物服务的。戏剧与电视剧讲究戏剧性的重要目的，也是要通过能够吸引观众的艺术形式，让观众对剧中人物以及人物的命运发生浓厚的兴趣。因此，在营造戏剧性时，一切都应从人物出发。在情境设置上，要重点关注人物关系这一重要因素；对于人物动作的提炼，要依据人物性格来进行；构建冲突，应主要挖掘人物独特的性格冲突；全剧悬念的设置、节奏的营造等，都要围绕体现“人”来进行。

尽管电视剧的戏剧性与戏剧的戏剧性在内涵及构建的基本原理上是共通的，但是，由于电视剧与舞台戏剧在时代及社会属性、媒介属性、艺术载体等诸多方面存在显著差异，因此，电视剧的戏剧性有其独有的特征与表现形式。在电视剧戏剧性的电视化呈现上，电视剧的戏剧性与戏剧的戏剧性差异主要在于：电视剧艺术的视听语言在电视剧的叙事中起到了重要作用，它的参与必然使电视剧的戏剧性与舞台戏剧的戏剧性不同。而且，电视剧的情境、动作、冲突、悬念、场面、节奏等戏剧性各要素，都要在荧屏的视听语言中完成。

观照董健教授的说法，谭霈生教授的戏剧性理论更偏重对戏剧文本“文学构成的戏剧性”的研究，对于“舞台呈现的戏剧性”研究不多，这也是多重因素决定的。在具体研究电视剧戏剧性时，本书将不仅仅局限于电视剧“文学构成的戏剧性”，还将积极关注电视剧“屏幕呈现的戏剧性”，以期对电视剧的戏剧性问题作出更为全面及科学的论断。

【注释】

[1] 杨健：《拉片子：电影电视编剧讲义》，作家出版社2001年版，第121—12页。杨健认为，戏剧性戏剧从古希腊悲剧开始，采取戏剧性叙事，以索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》为代表。17世纪的法国古典主义推崇的“三一律”的戏剧法则，发展并强化了古希腊戏剧体戏剧的叙事模式，以法国古典主义三大戏剧家高乃伊、拉辛、莫里哀为代表。19世纪，欧洲的戏剧性戏剧发生了历史沿革，主要有法国戏剧理论家布伦退尔1894年在《戏剧的规律》一文中提出的“意志冲突”是戏剧的本质；英国戏剧理论家1912年在《剧作法》中提出的“激变说”提出要忽略过程，只取“激变部分”，忽略叙事性，突出戏剧性。至20世纪，美国戏剧及电影理论家劳逊在《戏剧与电影的剧作理论与技巧》中，将戏剧性模式和技法，整合到“从高潮看统一性”的电影写作模式上，强调以戏剧性高潮组织情节、冲突和主题，既丰富和延长了故事情节线，又使情节内容不至于脱离戏剧性结构，延续并巩固了戏剧性审美的传统。

[2] 艾伦·卡斯蒂：《电影的戏剧艺术》，郑志宁译，中国电影出版社1992年版，第4页、第12—14页。转引自万传法：《论“中国式戏剧性表述”在中国大片中的缺失与错置——以〈夜宴〉和〈满城尽带黄金甲〉为例》，《当代电影》2011年1月，第78页。

[3] 北京电影学院教授苏牧认为，好莱坞电影的戏剧化特征主要表现在两个方面；其一，从电影视听语言角度讲。剪辑：依赖镜头组接来表现故事，刻画人物和表现主题。景别：大量较近的景别运用，不断向观众强调。声音：戏剧化效果强烈，用声音渲染画面内容。表演：人物表演戏剧化。其二，从电影剧作法角度讲。剧作特征：冲突激烈，冲突支撑剧作。电影布局：布局严密，有明显的“起承转合”。情节布局：有明显的情节点系列。人物：人物性格鲜明，写人物的大善大恶。主题：主题尽力渲染，推向极致。苏牧：《荣誉——北京电影学院影片分析课教材》，中国电影出版社2000年版，第502—503页。

[4]一般情况下，我们所说的电视剧指的是狭义电视剧，即那些以摄影机和磁带为主要记录媒介的、由真人出演的、以台词和动作为主要表现手段的、为电视播出而制作的电视叙事艺术形式。李胜利：《电视剧叙事情节》，中国广播电视出版社2006年版，第18页。

[5] 刘彦君、廖奔：《中外戏剧史》，广西师范大学出版社2005年版，第59页。

[6] 朱恒夫：《中国戏曲美学》，南京大学出版社2008年版，第11页。

[7] 话剧，特指以人物对话为主要叙事手段的舞台剧（尽管其中并不排除即兴表演、哑剧甚至唱歌、舞蹈等各类戏剧成分），如西方的话剧《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》、《伪君子》《、钦差大臣》、《玩偶之家》、《朱丽小姐》，中国的话剧《雷雨》、《日出》、《茶馆》、《天下第一楼》等。当然，本论文以借鉴写实话剧的审美特征为主，也不排斥对于非写实主义戏剧戏剧性的研究和借鉴。事实上、非写实部分是增强戏剧性所不可或缺的。欧洲19世纪后半期到20世纪戏剧中非写实的戏剧浪潮中，以写实为主，又不乏写意的戏剧如《野鸭》、《推销员之死》、《四川好人》等都是佳作。在着重研究写实话剧以及戏剧式电视剧的戏剧性时，应多方借鉴非写实戏剧的艺术技巧，为提升电视剧的戏剧性作出多方有益的探索。

[8] 秦俊香：《影视艺术心理学》，中国广播电视出版社2009年版，第202页。

[9]〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，中国戏剧出版社1985年版，第73页。

[10]〔法〕狄德罗《论戏剧艺术》，引自《文艺理论译丛》1958年第1期，第148页。转引自谭霈生：《戏剧本体论》，北京大学出版社2009年版，第107页。

[11]〔德〕黑格尔：《美学》第一卷，人民文学出版社1958年版，第252—253页。转引自谭霈生：《戏剧本体论》，北京大学出版社2009年版，第108页。

[12]谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社1981年版，第122页。

[13]〔法〕让·保尔·萨特：《提倡一种处境剧》，《萨特文集7》，人民文学出版社1997年版，第455页。

[14]华明：《崩溃的剧场——西方先锋派戏剧》，江苏人民出版社2003年版，第263页。

[15]谭霈生：《戏剧本体论》，北京大学出版社2009年版，第106—107页。

[16]〔英〕马丁·艾思林：《戏剧剖析》，中国戏剧出版社1981年版，第6页。

[17]〔英〕马丁·艾思林：《戏剧剖析》，中国戏剧出版社1981年版，第9页。

[18]〔美〕悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础》，鲍玉珩、钟大丰译，中国电影出版社2002年版，第157页。

[19]〔美〕温迪·简·汉森：《编剧：步步为营》，郝哲、柳青译，世界图书出版公司2010年版，第60页。

[20]〔美〕温迪·简·汉森：《编剧：步步为营》，郝哲、柳青译，世界图书出版公司2010年版，第60页。

[21] 转引自秦俊香：《电视剧的戏剧冲突艺术》，北京广播学院出版社1997年版，第14页。

[22]〔美〕罗伯特·麦基：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作原理》，中国电影出版社2001年版，第245—246页。

[23]〔英〕莎士比亚：莎士比亚全集（五）》，人民文学出版社2000年版，第341页。

[24] 据美国的戏剧理论家统计，在欧美上演作品最多的经典剧作家中，排名第一的是莎士比亚，第二位就是契诃夫。参见〔美〕罗伯特·科恩：《戏剧》（第六版），上海书店出版社2006年版。

[25]谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社1981年版，第68页。

[26]〔英〕马丁·艾思林：《戏剧剖析》，中国戏剧出版社1981年版，第37页。

[27]顾仲彝：《编剧理论与技巧》，中国戏剧出版社1981年版，第165 页。

[28]谭霈生：《戏剧艺术的特性》，上海文艺出版社1986年版，第113—115页。

[29]〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社2004年版，第19页。

[30]谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社1981年版，第165页。

[31]谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社1981年版，第208页。

[32]〔英〕莎士比亚：《莎士比亚全集（五）》，人民文学出版社1997年版，第486页。

[33]〔英〕阿 契尔：《剧作法》，中国戏剧出版社1964年版，第185页。

[34]见百度百科《钦差大臣》，http://baike.baidu.com/view/487942.htm＃sub5112219

[35]〔美〕凯瑟琳·乔治：《戏剧节奏》，中国戏剧出版社1992年版，第10页。

[36]叶涛、张马力：《话剧表演艺术概论》，中国戏剧出版社1990年版，第192页。

[37]〔英〕马丁·艾思林：《戏剧剖析》，中国戏剧出版社1981年版，第37页。

[38]〔美〕尤金·奥尼尔：《琼斯皇》，引自《外国戏剧名篇选读（下）》，作家出版社1986年版，第697页。

[39]〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷，中国电影出版社1961年版，第176、180页。

[40]〔美〕乔治·贝克：《戏剧技巧》，中国戏剧出版社1985年版，第27页。

[41]谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社1981年版，第18页。

[42]〔美〕乔治·贝克：《戏剧技巧》，中国戏剧出版社1985年版，第39页。

[43]谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社1981年版，第68页。

[44]张国涛：《论电视的连续性》，中国传媒大学博士论文库，第203页。

[45]《〈潜伏》导演姜伟访谈：我追求的是稳当当的智慧战》，http://news.mtime.com/2009/04/05/1407305-3.html

[46]在这没有硝烟的战场，富有戏剧性的地方有时恰恰就蕴涵在看似平静的情节中。剧中，余则成的心理素质经受过多次考验，如他刚刚打入天津战内部时，吴站长知道了他与共党代表左蓝过去是恋人，进而怀疑他的身份，于是多次试探他。面对站长的试探，他思忖着在此情境下是继续隐瞒两人的关系，还是用谎言化解吴站长的疑虑？两人的对话看似不动声色、谈笑风生，却蕴涵着生动的戏剧性。编剧结合具体的情境，深入挖掘人物的所思所想，让他们各自付诸合乎人物性格逻辑的动作，将心理战打得引人入胜，这种微妙的内心冲突是富有戏剧性的。

[47]中央戏剧学院教授杨健在分析好莱坞影片《汉尼拔》时，将悬念的构成，分为大悬念和小悬念。大悬念又叫总悬念，它的内容包括：事件的悬念、命运的悬念、主题的悬念。大悬念就是全剧情节发展的指路标。剧作家在全剧开端部分，披露某些已知数，留下一些未知数，造成观众对全剧高潮的正确期待，提醒观众应该把注意力集中在什么地方，使观众做好心理准备。总悬念的设置与全剧高潮密不可分。小悬念则特指每一场、每一段落相对独立的小悬念。小悬念往往在每一部分的开端部分出现，在本段的高潮部分得到解答，属于本段落的局部悬念。各场的小悬念，应当引导和推动总悬念的形成和解答。它们应该是总悬念的组成部分，受到总悬念的统辖。小悬念要推进总悬念，增强总悬念在高潮解答时的总效果。总之，悬念的结构，应是由一个大悬念引出一系列小悬念，最终导向大悬念的解答。详见杨健：《拉片子：电影电视编剧讲义》，作家出版社2007年版，第70—71页。

[48]杨健：《拉片子：电影电视编剧讲义》，作家出版社2007年版，第70页

[49]〔英〕阿契尔：《剧作法》，中国戏剧出版社1985年版，第158页。

[50]电视剧《有泪尽情流》第四集，编剧倪学礼。

[51]电视剧《金婚》第六集，编剧王宛平。