第一节 戏剧“戏剧性”各要素的特征
一、戏剧情境
情境，又名处境，一般有广义与狭义之分。广义的情境，可参考苏联伟大的导演兼演员斯坦尼斯拉夫斯基的定义，他曾经从影响演员二度创作的角度如此阐述过规定情境：“这就是剧本的情节，它的事实、事件、时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计，演出，美术设计的布景和服装，道具，照明，音响及其他规定在创作时演员应该注意的一切。”[9]可见，广义的情境涵盖的内容十分广泛。
狭义的情境是从戏剧文本创作的角度来探讨的。早在18世纪，法国启蒙运动时期的理论家狄德罗打破长期以来以性格占作品基础地位的观点，曾提出：“一切情节上的纠纷都是从人物性格引出来的。人们一般要找出显出人物性格的周围情况，把这些情况互相紧密联系起来，应该成为作品基础的就是情境。”[10]
黑格尔在要美学》中提出了“一般世界情况”、“情境”、“动作”三个概念。所谓“一般世界情况”是社会和时代背景。“情境”，是“一般世界情况”的具体化，成为“有定性的环境和情况”，是动作的推动力。他认为，艺术最重要的一方面就是寻找引人入胜的情境。他说：“一般地说，情境一方面是总的世界情况经过特殊化而具有的定性，另一方面它既具有这种定性，就是一种推动力，使艺术所要表现的那种内容得到有定性的外现。特别是从后一个观点看来，情境供给我们以广阔的研究范围，因为艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正的意蕴的那种情境。”[11]黑格尔还将“冲突”与“情境”相联系，认为“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象”。黑格尔所说的冲突，主要是指艺术作品中人物性格的冲突，是“由心灵性的差异而产生的分裂，这才是真正重要的矛盾，因为它起于人所特有的行动”。黑格尔的“冲突”学说，将戏剧行动、戏剧情境和戏剧冲突相互联系，是对于戏剧本质的深刻阐发。
谭霈生教授在《论戏剧性》中，对戏剧情境及其重要作用作出了科学的界定：“戏剧情境是促使人物产生特有动作的客观条件，是戏剧冲突爆发和发展的契机，又是戏剧情节的基础。”[12]并指出，戏剧情境包含：（1）人物活动的具体环境；（2）特定的情况（尤其是对人物产生影响的具体事件）；（3）特定的人物关系。
确实，戏剧情境在一部戏中应居于特殊的重要地位，其他要素都在不同程度上受它的制约。情境直接影响剧中人物的行动，导致戏剧冲突的发生。情境在剧中是动态发展的，如果用一个简要的图表来说明情境、行动与冲突三者间的辩证关系，大致可以描绘如下：
图2—1
在戏剧中，情境要合理、具体、尖锐，才能有效激化矛盾冲突，增强戏剧性。在戏剧界有一句行话说：“剧作家的任务，就是使戏剧情境尖锐化。”可见，编剧的功力突出地表现在戏剧情境的设置上。如何在戏剧的一开头设置规定情境，且随着剧情的进展将情境推向尖锐化，影响剧中人物的行动，导致戏剧冲突的发生，并构成或营造出一系列的悬念，一向是剧作家们重点要解决的问题。
以法国古典主义戏剧三杰之一，法兰西喜剧之父莫里哀（1622—1673）的代表喜剧《伪君子》为例，该剧的戏剧情境十分尖锐，对于剧中人物的动作（行动）产生了直接、积极的影响。剧中最为脍炙人口的一段戏剧场面，是伪君子达尔丢夫对女主人埃米尔进行第二次调戏的场面。这段戏之所以具有戏剧性，是因为它是在相当复杂和尖锐的情境之下展开的，在此列举一下剧中的重点情境：
（1）虔诚的基督教徒奥尔恭家几乎每一个人都讨厌虚伪的教士达尔丢夫，只有奥尔恭及其母佩内尔夫人对他赞不绝口，认为他是一个非常虔诚的教徒。昏聩的奥尔恭不仅将达尔丢夫供养在自己家里，甚至打算把女儿玛丽亚娜嫁给他。玛丽亚娜已经有了心上人，坚决不从，机智的女仆桃丽娜看出达尔丢夫爱慕着女主人埃米尔，于是希望埃米尔想办法说服达尔丢夫，放弃娶小姐的念头。
（2）达尔丢夫上场后不久，就对年轻漂亮的埃米尔垂涎三尺、动手动脚，并迫不及待地向她表达了爱意。他还口口声声说这一切都是上帝的旨意。从他一上场，观众就可以感觉到他确实是一个十足虚伪的人。
（3）奥尔恭的儿子达米斯躲在隔壁看见了达尔丢夫对继母埃米尔的调戏，便冲动地冲出来斥责达尔丢夫，并迫不及待地向奥尔恭告状。面对达尔丢夫十足虚伪的“忏悔”，奥尔恭居然认为儿子在诬陷达尔丢夫，一怒之下剥夺了达米斯的财产继承权，还允许达尔丢夫随时接近埃米尔，甚至立即要将女儿玛丽亚娜嫁给达尔丢夫，并且在当天就要举行婚礼！
剧情发展到这里，矛盾迅速激化，戏剧冲突也发展到了全剧的第一个高潮。达米斯对达尔丢夫的揭发，不但由于达尔丢夫的狡辩而于事无补，且迅速地激化了矛盾，即“使戏剧情境尖锐化”了。这一切都将对接下来的剧情构成一种新的情境，并促使人物采取紧急行动来阻止达尔丢夫得逞。至此，当埃米尔设出计谋，让丈夫奥尔恭躲在桌子底下偷听她与达尔丢夫的对话这一戏剧场面上演时，无疑是非常具有戏剧性的——观众会迫不及待地想要知道结果到底如何：惊魂甫定、老奸巨猾的达尔丢夫会不会再次上钩？埃米尔将如何使达尔丢夫相信自己？奥尔恭是否将看透达尔丢夫虚伪的嘴脸？等等。可见，戏剧情境的精妙设置，不仅促使人物产生行动、激发矛盾冲突，而且对于戏剧悬念的营造具有相当重大的意义。莫里哀不愧是享誉世界的戏剧艺术大师，其营造戏剧性的高超手法值得后来者借鉴。
戏剧情境在现代戏剧中的作用依旧是基本且重要的，其在戏剧性营造方面所占的分量甚至有增无减。这是因为，现代戏剧的戏剧性，往往主要依靠戏剧情境的设置来体现。例如，在西方现代戏剧的舞台上，法国著名哲学家、戏剧家让·保尔·萨特曾提倡写作“情境剧”（又译“处境剧”）。他的这一戏剧观在其戏剧理论论文《提倡一种处境剧》中得到了充分的展现。他说：“一个剧本的中心养料不是性格，……而应该是处境。……应该在戏剧中表现一些单纯的、人的处境，以及在这些处境中选择自身的自由。”因此，剧作家在创作时，“必须找到一些人置身子这类既普遍又有极端性的处境中，只给他们留下两条路，让他们选择出路的同时作出自我选择。”[13]
萨特的存在主义戏剧突出人在困境中如何进行“自由选择”的主题。因此，他一般设置一个封闭式的特定环境，剧情很少铺垫，直接进入高潮，类似于古典主义的“三一律”。其剧本不以刻画人物形象的心理现实主义为主，而是宣扬在极端处境下人的选择，因此，戏剧冲突十分激烈。如《死无葬身之地》（1946）中，五个游击队员被俘，招供或是不招供，将决定着每一个人的生与死。萨特将人物置于极限处境，面对着生与死，让他们接受严峻的考验：他们与自身的意志之间、他们五个人彼此之间、他们与刽子手之间展开了残酷的冲突和斗争。又如《禁闭》（1945）将已经死去的两女一男置身于地狱——这一封闭而荒诞的处境中，三人始终无法逃避彼此的审视，最终只有毫无选择地在地狱的环境中永远地待下去，并无奈地发出“地狱，即他人”的哀嚎。萨特正是通过“地狱”这一处境的设置，指明用行动改变处境的重要性，以及自由选择对于人类的重要性。
无怪乎戏剧理论家华明在综观了西方戏剧史的优秀作品之后，将西方现代戏剧的最突出代表——荒诞派戏剧认定为人类“处境的悲剧”。他认为，“古希腊的悲剧是命运的悲剧，文艺复兴时期的悲剧是性格的悲剧，古典主义的悲剧是英雄的悲剧，浪漫主义的悲剧是情感的悲剧，现实主义的悲剧是社会的悲剧，表现主义的悲剧是心理的悲剧，荒诞派的悲剧则是处境的悲剧，它是当代西方人的悲剧。”[14]
谭霈生在其新著《戏剧本体论》中，在剖析了传统戏剧与现代戏剧之后，更是将戏剧情境看做是戏剧本体中最基础、最关键的部分，认为戏剧中的情境与剧中人物相互作用，使剧中人物产生心理动机，进而发展为人物行动。他说：“个性与情境契合，情境的推动力与凝聚力使个性凝结成具体的动机，动机则成为行动（动作）的内驱力。”[15]这一个环节贯穿着潜在的因果逻辑，无论是传统戏剧还是现代戏剧都适用。
对于情境的戏剧性设置，要从情境的内容出发，充分将剧本中“人物活动的具体环境”、“特定的情况”（尤其是对人物发生影响的具体事件）、“特定的人物关系”进行具体、独特的处理，奠定一部优秀戏剧作品的良好基础，并使剧情得到很好的展开与推进，吸引观众的注意力。
二、戏剧动作
戏剧，是演员扮演角色，通过表演人物动作的过程向观众讲述故事的艺术。戏剧性的要素是丰富的，而在其中占重要地位的本质要素，就是人物动作。
古希腊学者亚里士多德最早对悲剧的定义，即阐述了悲剧是行动的艺术。前文已经表述，在《诗学》第六章中，亚里士多德对于悲剧所作出的经典论断，是西方美学史上第一个完整的悲剧定义，也是统领西方美学达两千多年的经典戏剧理论。这一定义的重大意义，即在于亚里士多德将悲剧的本质特征进行了概括：与史诗不同，悲剧是对于一段行动的模仿，而不是采用一种叙述法。
亚里士多德认为，悲剧按主次顺序排列，由情节、人物、主题、语言、音乐、场景六个部分组成。情节是由人物行动组成的，他将情节置于悲剧元素的首位，甚至认为情节是悲剧艺术中最重要的成分。基于此，他推崇索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》在情节组织上具有高超的艺术技巧，并盛赞索福克勒斯是“戏剧艺术的荷马”。尽管亚里士多德过于强调情节的地位，有失偏颇，但不可否认的是：戏剧在本质上是动作的艺术，动作是戏剧的本质要素。
关于“戏剧的本质是动作”这一问题，在亚里士多德之后有多位戏剧理论家作出了精彩的论断，除第一章中提到过的弗莱塔克、别林斯基、贝克等理论家之外，还有不少戏剧理论家作出了类似表述。如美国戏剧文学教授汉密尔顿的《戏剧论》（1910）一书，为戏剧所下的完备定义为：“戏剧，乃是演员在舞台上以客观的动作，以感情的而不是理智的力量，当众表演的一场人与人的意志冲突。”英国当代戏剧家马丁·艾思林在《戏剧剖析》的第二章《戏剧的本质》中认为：“戏剧就是摹拟的动作、仿效的动作，或人的行为的再现（除了抽象动作的少数极端例子）。关键的是着重强调动作。”[16]他还说：“戏剧，由于把行动按其实际发生时那样具体地表现出来的，所以它能够使我们同时看到那种行动的几个方面，并且同时表达出多方面的行动和感情。”[17]可见，戏剧动作是戏剧中的本质问题，也是营造戏剧性的关键因素之一。
现代派戏剧的类型丰富多样，人物动作的表现方式也呈现出多样化的趋势。如，从传统戏剧中积极挖掘和组织人物行动，到现代派某些戏剧有意使人物不发生行动，在一片死寂中去体现人生的无意义和不可捉摸。比利时象征主义剧作家、诺贝尔文学奖获得者梅特林克在他著名的一系列“静剧”：《盲人》（1890）、《闯入者》（1890）中，剧中人物多处于等待的状态，实际发生的动作极少。但总归，等待本身也是一种特殊的行动，没有行动也是一种行动方式。尽管剧中人物没有直观的行动，但观众依然关注剧中人物的命运及归宿，因为观众透过作家塑造的大自然的种种：风、月、光、影、植物、动物、声响等在剧中人物身上产生的影响以及人物对此作出的反应，洞察了人生与世界的某些不可捉摸的本质，只不过这里的人物行动不像传统戏剧中的行动那样直观、易于理解而已。
又如，从传统戏剧表现人物有意识的行动，到现代派某些戏剧表现人物下意识的心理行动。盛行于20世纪20年代的表现主义戏剧，诸如美国剧作家尤金·奥尼尔的《琼斯皇》（1920）、德国剧作家凯撒的《从清晨到午夜》（1921）等剧，由于受弗洛伊德心理学说的影响，着重表现人物的心理活动，将潜意识的心理活动外化为可见的舞台形象，并对其进行夸张、变形，人物内心动作较写实戏剧更为直观、鲜明和令人震撼。
再如，从传统戏剧表现人物有逻辑的、有意义的行动，到现代派某些戏剧表现人物无意义的、琐碎的行动。以西方荒诞派戏剧为例，舞台上的人物动作相对来说显得很琐碎且几乎毫无意义，这些动作更多地体现了人物在面对荒诞的情境时，作出的徒劳的、盲目的、荒诞的反应。在《等待戈多》里，两个流浪汉埃斯特拉冈和弗拉基米尔在盲目等待着谁也不知道到底是哪位圣贤的“戈多”的同时，所做的一切——脱靴子、闲扯、玩上吊、吃萝卜等这些看似琐碎、毫无意义的动作，却体现出了作者对于二战之后已然丧失信仰的西方人所面临的处境的深刻洞察。
总之，戏剧是动作的艺术，即使是号称反传统的现代派戏剧，也依然难以颠覆这一戏剧的根本特性。戏剧如果没有动作就不称其为戏剧，动作乃是戏剧的本质。
当然，不是任何动作都具有戏剧性。那么，什么样的戏剧动作是具备戏剧性的呢？
首先，戏剧性动作是剧作家提炼出来的，与主题密切相关的人物动作。戏剧的发展过程实质是展示剧中人物动作与反动作的过程，这个过程就形成了冲突，构成了戏剧的情节。剧作家的重要任务之一，是要提炼并发掘人物动作，以及那些与他们发生冲突的反动作，组织人物的戏剧行动，从而揭示戏剧的主题。美国电影编剧理论家悉德·菲尔德对此作出过精妙的论断：“戏剧就是冲突。而人物的实质就是动作——动作即是人物。……动作——反动作，这就是宇宙的法则。人物做出动作，有人则做出反动作；动作——反动作，反动作——动作，这就使故事朝着每一幕结尾的情节点发展。”，[18]
其次，戏剧动作不仅包括人物具体可感的外部动作，更包括人物的内心动作，即人物内心的各种活动等。人物的外在动作与内心动作之间有着密切的联系，外部动作要有内心依据，内心动作也要外化为切实可感的外部动作。
最后，戏剧性动作均发生在当下时态中。“戏剧性的动作永远发生在一般现在时态，参与者应该总是处于‘我现在做了什么’而不是‘我曾经做过什么’的状态之中。”[19]也就是说，不论场景、地点或时代如何改变，所有角色的行为都发生在当下，一切都发生在观众面前。例如《雷雨》中人物的戏剧性动作不是30年前周朴园对侍萍始乱终弃、侍萍自杀未遂及改嫁鲁贵等过去时态的人物动作，这些往事属于先行舞台事件，只是作为剧中重要的规定情境之一存在着，并深刻影响和制约着人物的行动。真正具有戏剧性的人物动作/行动都发生在观众的面前，如“蘩漪被逼喝药”、“周朴园与侍萍30年后意外重逢”等等。此外，戏剧动作与戏剧冲突具有辩证关系，“戏剧性动作就是剧中不同力量的冲撞，即角色之间持续的相互冲突”。[20]如果人物的动作不能激起角色间持续的相互冲突的话，那这样的动作几乎就不具备戏剧性了。
因此，就传统戏剧而论，戏剧中人物动作的设计应遵循一些基本的艺术规律，如：戏剧中的人物动作应当是“现在进行时态”；戏剧动作是人物内外在动作的和谐统一；人物行动应因果相承，不断发展，直至剧终；人物动作应放在整体布局中来考虑和设计，人物的“贯穿行动”应直达戏剧的“最高任务”；注重戏剧动作与戏剧冲突的相互关系等等。
三、戏剧冲突
戏剧冲突一直在戏剧艺术中占有特殊而重要的位置。黑格尔、布伦退尔、劳逊等美学家、戏剧理论家都对戏剧冲突进行过精妙的论述。直至现在，冲突仍然是一部戏剧中戏剧性的直接体现。埃德加·E.威利斯和卡米尔·德·埃利恩佐认为，激发观众情感最能奏效的戏剧手法是冲突。“我们或许希望现实世界风平浪静、人寿年丰。然而，安定平静的世界可不是戏剧家驰骋的天地，无忧无虑的人物不会具有激发情感冲动的力量。”[21]美国当代剧作理论家罗伯特·麦基在《故事——材质、结构、风格和银幕剧作原理》中认为，生活就是冲突，冲突就是生活的本质。他表述：“若无冲突，故事中的一切都不可能向前进展。”他还提到，“冲突之于故事讲述，有如声音之于音乐。故事和音乐都是时间艺术，时间艺术家最最艰难的也是唯一的任务就是要钩住我们的兴趣，始终如一地集中我们的注意力，然后带着我们在时间中穿行却不让我们意识到时间的流逝。”[22]罗伯特·麦基的这一论述，实质上论述了作品中的冲突对于自始至终保持戏剧性的重要作用。
戏剧也是时间的艺术。在戏剧界，流传着一句话：“没有冲突就没有戏剧。”尽管略失偏颇，却也有较大的合理性。戏剧冲突在戏剧艺术中的重要作用不言而喻，冲突性也是戏剧性的主要表现形态之一。戏剧冲突有几种类型，大致可分为人与人之间的冲突、个人与社会的冲突、个人内心的冲突等。我们发现，古往今来的剧作家都自觉不自觉地运用各种艺术手法表现着各类冲突，以揭示人生的本质。
戏剧史上的许多优秀作品表明，极富戏剧性的冲突往往并不是那些人与人之间、人与环境或整个社会之间的激烈对抗，而是人与自身之间的内心冲突。莎士比亚创作的悲剧人物，其内心世界遭受到的激烈冲突，震撼了无数观众。他笔下的著名悲剧主角，如哈姆雷特、麦克白、李尔王、奥赛罗等，无一不是心灵受到了强烈的煎熬，灵魂受到了激烈的拷问，他们的内心冲突也深深地震撼了观众，引发了观众对人生的思考。
例如，莎士比亚的著名悲剧《哈姆雷特》第三幕第一场，丹麦王子哈姆雷特踌躇于是否要杀掉叔父克劳狄斯为父报仇时，曾发出了如下感叹：
生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？死了；睡着了；什么都完了；要是在这一种睡眠之中，我们心头的创痛，以及其他无数血肉之躯所不能避免的打击，都可以从此消失，那正是我们求之不得的结局。死了；睡着了；睡着了也许还会做梦；嗯，阻碍就在这儿：因为当我们摆脱了这一具腐朽的皮囊之后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。……这样，重重的顾虑使我们全变成了懦夫，决心的赤热的光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这样一种考虑之下，也会逆流而退，失去了行动的意义。[23]
莎士比亚在丹麦王子哈姆雷特身上寄予了最多的关注。这段戏剧史上最著名的台词之所以如此著名，是因为这一内心独白深刻地展现了主人公哈姆雷特的内心冲突，从而完善了哈姆雷特作为一名人文主义者的丰富与独特的人物形象。哈姆雷特此刻的内心冲突，是行动与思考的冲突，是理智与情感的冲突，是理想与现实的冲突，是彼岸与此岸的冲突，更是浩瀚的宇宙与有限的人生之间的冲突！这段有着强烈内心煎熬的独白升华了哈姆雷特的人物形象。哈姆雷特与剧中一心为父报仇的雷欧提斯不同，他不单纯是一名复仇主义者，在哈姆雷特的身上，有着相当浓厚的重整乾坤、挽救世界的人文主义精神。哈姆雷特是一个如此富有思辨精神的哲学家，正因为如此，他的行动才如此的迟疑。他面向浩瀚的宇宙，希望思考出人生的意义。而古往今来，又有几人能看透人世间及死后的一切，得出唯一又正确的结论呢？剧中，莎士比亚将哈姆雷特的心理冲突上升为一种对人生和社会深层次的思考，相当真实地刻画出当时欧洲人文主义者的彷徨与迷茫。这，正是莎士比亚的高明之处，也是《哈姆雷特》成为世界戏剧史上光耀千古的名剧的重要原因。
再以莎士比亚的悲剧《麦克白》为例。该剧讲述的是11世纪苏格兰的王亲贵族和卫国名将麦克白，受野心驱使和迷信女巫预言，在妻子的鼓动下，违背天良谋杀了国王邓肯，最后受到正义力量的讨伐，丧失性命。莎士比亚并未将重点放在他如何与这些被害者的直接冲突上，而是转而深入揭示麦克白的内心，将其内心冲突营造得淋漓尽致，极富戏剧性。在第一幕第七场，麦克白已经下定了谋杀邓肯王以篡位的决心，到了第二幕第二场，便伙同夫人犯下了滔天罪行，如愿当上了苏格兰国王。随后，他为了进一步巩固王权，又一再杀害大臣、将军等，心灵在一次次的杀戮中，从巨大的挣扎到越来越麻木。莎士比亚用了三幕多的篇幅，来展示麦克白激烈的内心冲突。他站在人类历史和进步的高度上，深刻地揭示了麦克白在个人贪欲之下良知泯灭的过程，对于文艺复兴运动以来人欲泛滥的社会现实进行了深刻的反思。
以往，不少人对于戏剧冲突有一种误解，以为非要外在很激烈不可。其实，冲突的真正价值不在于是否强烈到令人“震惊”或是性质重大。还是回到“人”的层面——冲突的真正价值在于揭示出的人物内心世界是否深刻，带给观众的心灵震撼是否巨大。
如果说莎士比亚的悲剧冲突倾向于激烈性冲突的话，杰出的小说家、戏剧家契诃夫的戏剧冲突则属于舒缓型冲突。与莎士比亚笔下酣畅淋漓的戏剧冲突风格不同，契诃夫可谓是营造“无冲突”戏剧的最完美的作家。他看似平淡无奇的戏剧《樱桃园》（1904）被国外剧评家认为不仅是20世纪头一部伟大的作品，而且几乎可说是最伟大的作品。[24]
《樱桃园》完全没有传统意义上的激烈的戏剧冲突场面，甚至剧中唯一一个可能造成冲突的场面：拍卖樱桃园，也被作者放到了暗场。樱桃园的买主、商人罗伯辛在成功竞拍到樱桃园之后，洋洋得意地来到舞会现场摆弄钥匙的举动，也并没有引致失去樱桃园的地主们对他的攻击。总之，全剧似乎没有冲突，但却创造出了一系列令人难忘的艺术形象，令观众洞察了人物的精神世界。契诃夫以人物为中心，运用“反情节剧”的写作手法，描绘了剧中人物日复一日的琐碎无聊的生活。他们对于未来的生活感到彷徨，因而不愿意去面对由于挥霍无度而破产，致使祖业樱桃园行将被拍卖的现实。他们每天过着行尸走肉般的生活，聊天、打牌，甚至樱桃园被拍卖的当天还在举行舞会！契诃夫注重人物在典型环境中的感受，而不强调他们的行动。全剧没有传统的戏剧冲突，却通过人物状态与现实之间强烈的反差、人物之间微妙的对话等别样的冲突形式，来展现每一个人物内心的灵魂，不仅包含人物的现在，还包括人物整个的前史和将来。论及这种“无冲突”的艺术手法之高明，有人作出如此评价：“契诃夫是表现阴微曲折心理和表现不易捉摸的情绪的一位巨匠。”契诃夫的好友、著名作家高尔基评论说：“没有谁能像契诃夫这样清楚细致地了解人生琐事的悲剧性。”《樱桃园》的创作对西方现代及后现代戏剧的创作产生了深远的影响，直到今天仍然是戏剧舞台的长演剧目。
不论戏剧冲突呈现出来的形式是激烈的抑或是舒缓的，戏剧冲突的最终目的，是为揭示人物内在的精神世界，以此对人物灵魂进行观照。如果脱离了刻画人物这一前提，忘记了冲突的本质，一味追求外在形式的强烈，这样的戏剧是难以产生真正吸引力的。
关于戏剧冲突的设计，应遵循一些基本的艺术规律。首先，要充分认识动作与冲突之间的辩证关系。谭霈生认为，“冲突使人物动作具有明确的目的、集中统一、不断发展；动作使冲突及其发展进程具体、直观地体现出来。这是动作和冲突的不可分割的关系。两者的辩证统一，构成戏剧艺术特有的魅力。”[25]其次，应当注重刻画不同性格人物的内心冲突，以达到最佳的戏剧性效果。最后，冲突并不一定是一方与另一方的直接对抗，而可能是人物周围的环境作为一种险要的情境一直在牵制着剧中人物，形成情境与人物之间的冲突。在具体设置冲突时，也应注重冲突的多样化特征。
例如在古希腊悲剧《俄狄浦斯王》中，悲剧冲突的一方俄狄浦斯王极力避开悲剧冲突的另一方——命运，千方百计地不与命运发生正面交锋。为了避免命定的杀父娶母的悲剧上演，他一度逃离了家园，但最终仍在冥冥之中掉进了命运的陷阱里。又如老舍先生的经典话剧《茶馆》，以老北京的“裕泰大茶馆”在50年间的兴衰变迁为背景，向人们展示了从清末到抗战胜利后老北京的社会风貌及各阶层人物的不同命运。剧中的主人公、茶馆掌柜王利发，从来就没有与统治阶级对着干过，一直以来，他就在艰难时局中左右逢源以求生存，回避各种冲突。为了生意兴隆，他从年轻时候起就在茶馆内贴着“莫谈国事”的条幅，提醒茶馆的客人勿谈政治，以免他们惹出事端影响茶馆的生意。在长达50年的漫长岁月中，王利发都变着法子苦苦经营着自己的茶馆，他总是顺势而动：当北京城所有茶馆都因军阀混战关了门，他就改良经营，把茶馆后院开辟成为租给大学生的公寓，还摆上了留声机；过了若干年后茶馆又经营不下去了，他便转而引进女招待以支撑摇摇欲坠的茶馆。尽管如此，在经历了多年的风雨飘摇之后，流氓特务还要霸占他苦心经营了一辈子的茶馆。王利发绝望了，最终用一根绳子结束了自己的生命。剧中，王利发对于时代、社会加在人们身上的种种压榨采取处处回避的态度，他并不愿意与社会进行正面的冲突，然而，无情而黑暗的社会最终毁灭了他。王利发的悲剧，是那个黑暗的时代中千千万万个普通中国人的悲剧，这些“良民”在艰难的生活中苟延残喘，却最终未能过上幸福的生活。老舍先生用精妙的笔触为观众呈现出了一种别样的冲突性和戏剧性。
实际上，戏剧史上类似《俄狄浦斯王》《、茶馆》这样对于冲突的处理手法并不鲜见，如易卜生的《群鬼》、布莱希特的《大胆妈妈和她的孩子们》等剧都以高超的艺术手法构建了类似的戏剧冲突。这也正体现了冲突的复杂性和多变性。
四、戏剧悬念
悬念在任何时候都是引人入胜的。悬念，指的是人们对艺术作品中人物的命运、情节的发展变化产生的一种期待之情。马丁·艾思林认为，“要造成一种兴趣和悬念（就其广义而言），这是一切戏剧结构的基础。剧中必须使观众有一种期待心理，并且让他们保持这种期待至剧终为止。演出时行动应看起来是逐步接近目标，至终场时才完全达到这一目标。”[26]戏剧悬念是戏剧引起观众兴趣的最主要因素之一，也是戏剧性中最突出的部分之一。
1.悬念的设置和解开讲究技巧
悬念的设置和解开都应当讲究技巧。古希腊三大悲剧家之一索福克勒斯的著名悲剧《俄狄浦斯王》中，在悬念的设置和解决方式上都相当别出心裁，在此略作分析。
早在俄狄浦斯王出生之前，他的亲生父母、忒拜国王拉伊俄斯夫妇就得到了一个可怕的预言——他们的孩子长大后将会犯下杀父娶母的罪行。于是，俄狄浦斯王出生三天之后，就被父母钉上双脚，扔到了荒山中。然而，俄狄浦斯并没有死，当时奉命扔掉他的牧羊人出于同情，将他送给科任托斯国王波吕博斯的仆人（也就是后来的报信人），俄狄浦斯就这样成为科任托斯国王之子。多年后，一次偶然的机会，俄狄浦斯从一个喝醉的人那里得知了这个可怕的预言——自己将来会杀父娶母！为了逃避命运，他便离家出走了。不知走了多久，当俄狄浦斯走到一个三岔路口时，与一位老人发生争执，在盛怒之下杀死了老人，而这位老人正是忒拜城邦的国王、他的亲生父亲拉伊俄斯！之后，俄狄浦斯破解了狮身人面的妖怪斯芬克斯的谜语，成为忒拜城的新国王，并娶了忒拜城邦的王后伊奥卡斯特（其实是他的亲生母亲）为妻。这就是在大幕拉开之前发生的故事。
索福克勒斯将戏剧的切入点选择在忒拜城邦闹瘟疫处。俄狄浦斯王早已经在不知不觉中完成了杀父娶母的罪行，但包括他在内的所有人却毫不知情。此时，忒拜城邦正在闹瘟疫，民不聊生。阿波罗的神谕说，这是因为杀害忒拜国王的凶手逍遥法外，只要抓住凶手，忒拜城邦的人民就将免于瘟疫的苦难。作为城邦的国王、贤明的君主俄狄浦斯王决心追查杀死先王的凶手。因此，剧本一开头，就设置了一个强有力的悬念：谁是导致忒拜城邦闹瘟疫的凶手？俄狄浦斯王作为忒拜城邦的国王，将如何追凶？
索福克勒斯构思的这种锁闭式结构形式——截取其中一个片断以表现全体，迅速将矛盾推向高潮的写作手法，多少年来一直为后人所称赞。我国著名戏剧理论家、上海戏剧学院教授顾仲彝在《编剧理论与技巧》（1963）中曾经表述：“归纳起来，戏剧结构的类型大体上可分为三种，开放式结构、锁闭式结构（包括回顾式和终局式）和人像展览式结构。”[27]他认为，锁闭式结构的戏，开场从危机中起步，在舞台上表现高潮至结局，把过去的事件和人物关系用回顾式的叙述方法在剧情开展中逐步交代出来，这种写法的优势是：情节集中紧凑；人物内心动作和外部动作结合较紧，戏越挖越深，耐人寻味；宜于写出有深刻哲理思想和深厚感情的好戏；有利于集中地表现戏剧性危机等。
索福克勒斯的《俄狄浦斯王》在结构形式上的别出心裁，是全剧悬念成功设置的关键，也是加强全剧戏剧性的杰出艺术手法。与开放式结构不同，后者采取直叙式的方式，从头到尾原原本本写来。意大利当代著名导演帕索里尼的电影《俄狄浦斯王》（1967）的故事线索就是：弃婴→杀父→娶母→追凶→出走。帕索里尼运用的这种开放式叙事方式，比较适合电影艺术叙事的特点，在时空的自由度上显著增强了，但在悬念营造上不如封闭式结构的手法营造的戏剧性强烈。
悬念的设置是有讲究的，剧作家在创作时，始终要问自己：悬念的设置如何才能最大限度地达到戏剧性效果？要让观众知道多少才能够有效地营造悬念？顾仲彝将戏剧中的悬念分为三种情况：一种是观众对情况一无所知，很愿意知道究竟；第二种是观众知道一部分，并且愿意知道更详尽的细节；第三种是观众知道很多，用欣赏或恐惧的审美态度期待事态的发展。实际上，第一种情况确实能产生悬念，但却不是高明的创作手法，后两者更能加剧戏剧的悬念。谭霈生认为，“在剧本中，真正的戏剧悬念并非指的是观众在一无所知的情况下的盲目期待，而是指在知道一些‘已知数’时，对‘未来数’的具体期待。因此，剧作家在开端部分必须慎重考虑展示、交代出那些已知数，而同时则留下必要的未知数……”[28]西欧戏剧史上不乏在悬念设置上很成功的例子，如英国剧作家王尔德的喜剧《温德米尔夫人的扇子》、瑞士当代剧作家迪伦马特的叙事剧《老妇还乡》中的悬念等。
《俄狄浦斯王》在悬念的解开手法上也相当高明。这里运用了一个使人惊异的戏剧性技巧，即“突转”。突转，指意外的转变，或解作”事与愿违”的转变，即动机与效果的相反。亚里士多德在《诗学》中盛赞《俄狄浦斯王》的突转：“悲剧所以能使人惊心动魄，主要靠‘突转’与‘发现’，此二者是情节的成分。”[29]剧中的突转有三处，其中最重要的一处，就是从科任托斯来的报信人与俄狄浦斯王的一段精彩对白。报信人前来请俄狄浦斯王回到科任托斯继承王位，因为俄狄浦斯王的父亲、科任托斯国王波吕博斯已经病逝。俄狄浦斯王本来还在担心自己将会犯下杀父娶母的罪行，得知这一消息后，心中的一块巨石落了地。因为，既然科任托斯国王是病死的，也就粉碎了神谕所说的俄狄浦斯王将会“杀父”的预言。然而，此时的俄狄浦斯王仍有顾虑：他害怕回国继承王位可能又会犯下“娶母”的罪行。见他犹豫不决，报信人便安慰俄狄浦斯王完全不必害怕，因为他根本不是波吕博斯的亲生儿子，而是当初报信人从忒拜国王的牧羊人手中救下来送给波吕博斯的。这番话如晴天霹雳，在一段急促的对话之后，俄狄浦斯王终于明白，自己最终未能逃脱命运的诅咒，早已犯下了杀父娶母的罪行。而他一直坚持追查的凶手，正是在不知不觉中犯下罪恶的自己！此时，纠结在俄狄浦斯王心中的所有谜团，在这一瞬间都解开了，观众也在这一刻体会到了强烈的戏剧性。可见，戏剧中悬念的解决可以巧妙运用突转手法，使剧情的发展在“意料之外，情理之中”，绽放出令人惊奇的艺术魅力。
2.悬念的设置应与主题相契合
对于悬念的设置和延宕不但要注意技巧，还应该和该剧的主题相契合。为说明这一点，以杰出的喜剧《钦差大臣》为例，看看俄国伟大的现实主义小说家、戏剧家果戈理是如何设置剧中的主要悬念的。
剧中的假钦差大臣赫列斯塔科夫是在第二幕登场的。第一幕中，市长等官僚听说由彼得堡来的钦差大臣要来微服私访，惊慌失措，唯恐干的丑事败露，听说有一个很有钦差大臣派头的年轻人住在当地的小旅馆，就战战兢兢地来小旅馆找他，意欲对其行贿以逍遥法外。第二幕一开头，赫列斯塔科夫尚未登场，观众就从其仆人的独白中得知，他不过是彼得堡一个十四品文官，纵绔子弟，由于赌博输钱流落在此，现在没有回家的盘缠，只能过一天算一天。可见，果戈理没有故弄玄虚地向观众隐瞒这位假钦差大臣的身份，而是让观众知道的情况比剧中人多。剧中的赫列斯塔科夫并未向市长等人冒充自己是钦差大臣，然而市长等由于心虚，认定他是微服私访的钦差大臣，因而对其溜须拍马、趁机行贿。观众用欣赏的审美态度期待着事态的发展——市长及众官僚究竟会如何丑态百出？当他们得知上当后会如何表现？戏剧的悬念重点放在这里，是与该剧的主题相契合的。(www.xing528.com)
所以说，悬念的设置不是随意的，更不能故弄玄虚，而应该与戏剧的主题相契合。正如谭霈生所说，“剧作家对人物命运的展示，当然是在戏剧冲突的展开中通过人物的动作完成的；而剧作家展开戏剧冲突、展示人物命运，总是要寄予一定的思想倾向：提出某种社会问题，并对这些众所关心的问题作出回答等等。因此，当剧作家造成悬念的时候，他绝不只是让观众对冲突的展开、情节的变化和人物的命运有所期待；同时，也就必须会把他提出的社会问题寄寓到悬念中，让观众领会它、关注它。而悬念最后解开之处，往往正是剧作家对这个问题作出回答之时。”[30]
3.悬念的设置与戏剧性的其他要素密切相关
以往对于戏剧悬念的研究没有充分强调悬念与戏剧情境、戏剧动作、戏剧冲突、戏剧场面、戏剧节奏的相互关系，更多的是集中研究了悬念设置的一般原则或具体设置细节等。实际上，对于悬念的戏剧性营造，仍然应当从戏剧中戏剧性的各要素出发，对悬念的设置进行整体考量，如此，方能寻找到对于悬念切实可行的设置方法。
戏剧中的悬念是与戏剧性各要素息息相关的。不仅如此，剧中的情境、动作、冲突、节奏等，往往构成了戏剧悬念本身。例如：在《玩偶之家》中，观众在观看了第一幕开场短短几分钟的戏之后，就会发现主人公娜拉与丈夫海尔茂看似温情的人物关系之间潜藏着某种危机，这就构成了全剧的一个大悬念：夫妻之间将发生怎样的故事？在这里，情境中的重要因素——人物关系的进展，就构成了一个全剧的总悬念。随着娜拉被昔日债主柯勒克斯泰威逼之后，人物行动一步一步展开，悬念也就进一步展开：娜拉的行动进展怎样？她能够找到好办法吗？这些悬念看似戏剧中的小悬念，实际上与戏剧一开始确立的总悬念息息相关，也是在总悬念的统领之下的。随后，娜拉的行动引发了一次次的冲突：她与海尔茂、与柯勒克斯泰、与阮克大夫等人之间的各种冲突，在这些冲突进展的同时，也是剧中的悬念继续进展之时。因此，很难将冲突与悬念分隔开来看，两者之间常常我中有你、相互融合：冲突的进展进一步推进了悬念或造成新的悬念，悬念在冲突之中进一步发展，吸引着观众继续观赏。
同样，在戏剧的每一个场面中，悬念也在继续发展着（也许有时候是潜藏的），在场面与场面的衔接中，悬念也在步步推进，直到戏的最终，总的悬念解开。最后，悬念与戏剧节奏的关系也不可谓不大：一张一弛的戏剧节奏本身会创造或加强某种悬念，使悬念形成一种戏剧性的张力；而悬念本身的营造与发展，也要充分考虑戏剧节奏的问题，这样，能够给观众带来更为新奇、愉悦的审美感受。
因此，在具体设置戏剧悬念时，一般应当遵循如下的设置原则：首先，悬念的设置和解开都应当讲究技巧；其次，戏剧悬念的设置应与主题相契合，切忌故弄玄虚、不切实际；最后，悬念的设置与戏剧性的其他要素密切相关，应当从戏剧性的各要素出发，对悬念进行整体考量。
五、戏剧场面
任何艺术都不是对生活的照搬和复制，而是对生活的模仿。对于在时空上较为受限制的戏剧艺术而言，严格地甄选场面就显得尤为重要。具体来说，“戏剧场面是戏剧情节的基本组成单位。在一场（或一幕）戏中，随着人物的上场、下场，随着时间、地点的变化，场面不断转换，戏剧情节正是在场面内部及场面的转换中不断发展的”。[31]
1.戏剧的开场戏具有多重功能
中央戏剧学院教授黄维若认为，戏剧的开场相当重要。第一，一出戏的开场需要交代戏剧发生的时间和空间，这也是规定情境的重要内容之一。
第二，开场应当交代人物和给出人物关系的起始点。如《雷雨》第一幕第一场，在长达30分钟的场面中是周公馆的仆人鲁贵和他女儿四凤的对手戏，不仅揭示了这一对父女的人物关系，给人物的基本性格奠定了基调，也使我们初步感觉到了周公馆内所有主要人物之间如四凤与周萍、蘩漪与周萍等人物关系的复杂扭曲与非同寻常。
第三，交代先行事件，比如《玩偶之家》中，娜拉与以前的好友林丹太太的一个谈话场面，主要就是用来引出八年前娜拉伪造签名、借钱给丈夫海尔茂治病这一件对人物命运起着重大影响的先行舞台事件。
第四，交代人物的生存状态。如果这一描写人物生存状态的手法持续到整剧中，就能构成除动作外另一重要的表现手段。如话剧《茶馆》《、上海屋檐下》等，各个戏剧场面的动作性相比之下不是太强，主要着重点在于用连续不断的各种戏剧场面，来呈现出社会各阶层的人物在特定的时代及社会背景之下的生存状态。
第五，一出戏的开场还应该对作品的风格、体裁予以昭示，建立起基本的语法规则。例如荒诞派戏剧《等待戈多》，在剧的一开场就打破了传统戏剧场面着重表现的东西，不论是从布景还是人物行动，都向观众呈现出了鲜明的后现代特点。
莫里哀的喜剧《伪君子》的开场曾被伟大文学家歌德盛赞为“迄今为止最好的开场”。该剧第一幕第一场表现的是奥尔贡之母佩内尔夫人对奥尔贡家里所有的人一一进行百般挑剔，唯独对住在家里的教士达尔丢夫（在第三幕第二场才上场）赞不绝口。家中所有人（除奥尔贡外）都对达尔丢夫印象很坏，认为他是一个十足的伪君子，女仆桃丽娜甚至察觉到达尔丢夫对太太艾米尔心怀不轨。这一戏剧场面巧妙交代了家中每个人鲜明的人物性格以及相互之间的人物关系，同时通过众人之口侧面刻画了重要人物——达尔丢夫的形象，并且设置了戏剧的主要悬念，埋下了伏笔（达尔丢夫对太太艾米尔心怀不轨），暗示了剧情的发展方向，确立了该剧的艺术风格等等。因此，形容《伪君子》的开场一石三鸟丝毫也不感过分。
2.必需场面、重点场面应当不惜笔墨
戏剧的主要场面、次要场面、过场戏，要求相得益彰，为塑造人物性格、推进剧情发展、表现戏剧主题服务。戏剧场面具有集中性和完满性，该重点描绘的场面要不惜笔墨，较为次要的场面要惜墨如金，而交代性场面则能少则少。如此，方能产生良好的戏剧性效果。
例如，莎士比亚戏剧《李尔王》第三幕第二场中，李尔王在遭受人生的重大打击后，在荒野咆哮的场面，之所以成为戏剧史上著名的场面，正是由于莎士比亚洋洋洒洒地运用天才的笔墨，将李尔王的内心世界充分展现的结果：
吹吧，风啊！胀破了你的脸颊，猛烈地吹吧！你，瀑布一样的倾盆大雨，尽管倒泻下来，浸没了我们的尖塔，淹沉了屋顶上的风标吧！你，思想一样迅速的硫黄的电火，劈碎橡树的巨雷的先驱，烧焦了我的白发的头颅吧！你，震撼一切的霹雳啊，把这生殖繁密的、饱满的地球击平了吧！打碎造物的模型，不要让一颗忘恩负义的人类的种子遗留在世上！……尽管轰着吧！尽管吐你的火舌，尽管喷你的雨水吧！雨、风、雷、电，都不是我的女儿，我不责怪你们的无情；我不曾给你们国土，不曾称你们为我的孩子，你们没有顺从我的义务；所以，随你们的高兴，降下你们可怕的威力来吧，我站在这儿，只是你们的奴隶，一个可怜的、衰弱的、无力的、遭人贱视的老头子。可是我仍然要骂你们是卑劣的帮凶，因为你们滥用上天的威力，帮同两个万恶的女儿来跟我这个白发的老翁作对。啊！啊！这太卑劣了！……[32]
这一场面充分发掘了李尔王此时此刻的真实情感，不仅是展现人物精神世界的重要场面，更是充分体现戏剧主题的重点场面。其中还穿插着小丑以戏谑的口吻调侃人生的场面。这种强烈的对比，使这一戏剧场面呈现出悲喜交加的独特的艺术效果，更加深了人生的悲剧意味。
阿契尔在《剧作法》第十三章《必需场面》中，全面、深入地阐述了戏剧中必需场面的问题，认为必需场面是“观众（多少清楚地和有意识地）预见和要求的一个场面，设若没有这个场面，就会引起观众完全合理的不快”。[33]阿契尔细致地把“必需场面”分为五种：逻辑性的必需场面，只有在一个具有明确的主题的剧本里，才能自然地出现；戏剧性的必需场面，用来追求特殊的戏剧效果；结构性的必需场面，用来指明剧情的重要发展趋向；心理性的必需场面，用以展示性格发展或意志改变；历史性的必需场面，用以提供历史人物的特殊环境。阿契尔认为，一个成熟的剧作家表现他艺术成熟的地方，就在于他在预先安排必需场面时能认识和避免“非必需的场面”。这一系列对于戏剧必需场面的科学论断，值得戏剧创作者借鉴，也同样适用于电视剧艺术。
3.场面与场面的衔接要具有内在逻辑性
戏剧中场面与场面之间应该具有内在逻辑性。阿契尔认为，戏剧的实质是“激变”，一部剧作在不同程度上总是命运或环境的一次急剧发展的激变。而一个戏剧场面，则是明显地推进着整个根本事件向前发展的那个总的激变内部的一次激变。对于整出戏剧的场面：开端、发展、高潮、结局各类场面的驾驭是否娴熟和出色，向来是考量一位戏剧家艺术功力的重要方面。再以果戈理的喜剧《钦差大臣》为例，看看作者出色地驾驭戏剧场面的能力。
剧本第一幕，在俄国某一个远离首都彼得堡的小县城，县长紧急召集医院院长、法官等七人，并万分沮丧地告诉大家，从彼得堡来的钦差大臣要带着密令来小县城微服察访。接着，本城的两位乡绅来报告大家，他们看到钦差大臣在一家小旅馆！县长急忙打算去小旅馆会会这位钦差大臣。第二幕一开场，“钦差大臣”赫列斯塔科夫的仆人一段独白表明，其主人只是彼得堡的一个十四品文官，因赌博输钱回不了家。赫列斯塔科夫登场，他与旅馆仆人的一段对话表明，这是一个举止轻浮、讲究派头的年轻人。县长来到，由于心虚战战兢兢，对他毕恭毕敬，赫列斯塔科夫起初很害怕，但后来越来越放肆。县长为讨好他，甚至邀请他住到自己家里去。剧情很自然地转到第三幕，赫列斯塔科夫来到了县长家，对众官吏大肆吹嘘自己在彼得堡与高官交往的种种经历，令众人崇拜不已，县长的妻子和女儿甚至为了得到他的欢心而争风吃醋。第四幕，作者足足用了五个场面，进一步揭示了众官僚的嘴脸：法官、医院院长、邮政局长、督学、两个滑稽的乡绅鲍布钦斯基和陀布钦斯基分别拜见赫列斯塔科夫。后者向每一个人都借了钱，每一个人贿赂完他之后都暗喜：现在可以胡作非为了！随后，赫列斯塔科夫给在首都当作家的朋友写了一封信，大大地嘲笑了这群人。鲁莽的他还向县长的女儿和老婆都求了爱，最后在选择了市长女儿后，却与仆人搭着马车跑了！最后一幕，得知县长女儿要与钦差大臣结亲了，大家纷纷前来道贺。岂料剧情在此时发生了突转：邮政局长拿着一封私拆的信跑来，告诉众人他们上当了，根本没有什么钦差大臣！原来，赫列斯塔科夫写给朋友的信落到了他手中，信中将每一个人都大大嘲笑了一番。在这里，果戈理重点描绘了每个官吏拿着信、读到信中嘲笑自己的那段话时的窘迫，这一场面着实令人捧腹。正当市长狂怒地咆哮、大家乱成一团之时，一名宪兵来报：从彼得堡派来的真正的钦差大臣已经到了，要求县长等人现在就去旅馆见他！顿时，舞台上所有人呆若木鸡（这一造型持续了一分半钟），最后一个戏剧场面就在这样一个戏剧高潮中戛然而止。可以说，《钦差大臣》最后这场戏是该剧的高潮场面，既是剧中人物动作发展的顶点，同时又集中地揭示了该剧的主题。
《钦差大臣》中整个戏剧场面的组织既流畅又妙趣横生，体现了果戈理掌控戏剧场面的深厚功力。场面与场面之间的衔接富有逻辑性，每个场面对于剧情的推动都不容忽视，戏剧的进展在场面的转换中，完成得非常自然、明了。
4.各个戏剧场面应遵循结构统一性原则
一般来说，前文所述的情境、动作、冲突、悬念等的戏剧性是否营造成功，都要在戏剧场面中得到检验。戏剧场面的戏剧性，又应当受到剧本主题的制约，遵循戏剧结构的统一性原则。如此，方能营造出真正的戏剧性。如果没有主题的制约，各个戏剧场面将呈现一盘散沙的状况，因缺乏整体性而难以达到真正的戏剧性效果。
另外，戏剧的场面有明场和暗场之分。明场，是指作者在舞台有限的时空之中，经过精心选择，直接在舞台上呈现给观众的场面。暗场，则是在转场或转幕期间发生的场面，暗场戏暗示着时间的流逝、剧情的进展。可以说，转场也是戏剧艺术突破时空局限性的重要艺术手段。那么，如何甄选戏剧场面？明场戏与暗场戏如何安排？谭霈生认为，剧作家对于明场戏和暗场戏的选择，所依据的原则是两个字；“写人”。选择什么样的场面，首先要考虑能不能充分展示人物性格，能不能吸引观众深入人物的内心世界。这也是主要基于营造戏剧性来考虑的。不论是明场戏还是暗场戏，都需要剧作家在把握戏剧主题、人物的基础上来设定。
5.场面调度是体现戏剧性的重要手法
戏剧的场面调度设计也是体现戏剧性的重要手法。场面调度，是导演或演员对于戏剧舞台上演员空间关系的处理，以及对演员表演所进行的艺术处理的一种艺术手段。场面调度属于二度创作范畴，在戏剧的文本中只能体现一小部分。但也有例外，《钦差大臣》最后一场中长达一分半钟的场面——所有人都呆若木鸡的哑剧场面，就是剧作家一度创作时的杰出场面构思，这在外国戏剧史上是别具一格的。
无怪乎著名的戏剧导演兼编剧丹钦科盛赞道：“《钦差大臣》你们无论看过多少遍，尽管你们已有所准备，可还是要被它的结尾深深吸引，被它惊人的美、感染力、非同凡响的、完全出意料的形式以及充满灵感的舞台意图所吸引。”[34]
场面调度最主要的依据是：要为体现人物内心世界和表达戏剧主题服务。许多剧作家都十分善于用极其简练的舞台提示，将剧中人物的场面调度呈现出来，揭示人物隐秘的内心世界。如易卜生在《玩偶之家》中，尤金·奥尼尔在《琼斯皇》《、榆树下的欲望》中，曹禺在《雷雨》、《北京人》中，阿瑟·米勒在《推销员之死》、《萨勒姆的女巫》等优秀剧作中，都显示出了处理场面调度的杰出艺术技巧。对于导演的工作来说，对演员场面调度的现场构思和处理，是衡量一位导演艺术功力高下的重要指标之一。
六、戏剧节奏
最后，笔者想对向来被戏剧理论家较少关注的戏剧节奏问题进行探讨。事实上，在对于戏剧性理论的研究中，节奏一直是一个极难把握却又不能忽视的重要概念。
节奏最早是音乐术语，音乐中沉默与声音之间的交替就是节奏。美国戏剧理论家凯瑟琳·乔治认为，视觉性因素必须具有节奏，每一部优秀的剧本都具有一种人物设置、哑剧和姿态的视觉性节奏。同样的原则也适用于戏剧。她在《戏剧节奏》这本小书中对于节奏作了如下表述：
“关于节奏的各种定义和讨论有着不少共同之处。首先，观赏者是头等重要的：节奏在观赏者感知或感受到时才存在。其次，艺术家为观赏者制造一连串期待和这些期待的实现。第三，节奏涉及某种对立物之间的交替，这种交替一般产生紧张和松弛的模式。第四，内容与节奏难以分离：产生风暴和宁静、紧张和松弛的东西很重要。第五，变化具有某种次序或模式（也许并不可衡量）。第六，一部作品有一个总体的节奏，一个总体的被模仿的姿态或行动。”她进一步谈道：“亚里士多德把主要的节奏描述为头、身和尾。苏珊·朗格对姿态的描述是开始、目的和完成。波列斯拉夫斯基则认为存在着一种递进和艺术家的最终目标。”[35]凯瑟琳·乔治对于节奏的认识非常深刻，第一，她提出节奏对于观众的作用，要让观众感觉到戏剧的内在律动；第二，节奏感随着观众的期待或曰剧情的悬念而产生律动；第三，节奏的波动往往是一张一弛的，不能总是呈现一种状态；第四，节奏与剧情的发展、戏剧的内容有密切的关系，这是节奏产生的依据；第五，戏剧节奏的变化是有某种次序或模式的，对于这种模式还有待进一步的探索；第六，一部作品存在着总体节奏，这种节奏往往产生于行动之中。
戏剧节奏是复杂、多变的。叶涛、张马力对于戏剧节奏的表述较为中肯：“在戏剧中，作为舞台节奏，它的范围要比音乐、美术等广泛、丰富得多，因为它是时空统一的艺术，是动和静结合的艺术，是直观性与过程性统一的艺术，是再现与表现结合的艺术。戏剧中人物性格的丰富多彩，剧情发展相当复杂，内容涉及面比较广，舞台节奏也相应地更为复杂。”[36]
1.戏剧节奏与戏剧性的其他各要素之间关系密切
节奏尽管不是戏剧艺术的本质属性，却与戏剧艺术的各个要素息息相关。与戏剧情境、动作、冲突、悬念、场面等戏剧性各元素一样，戏剧节奏在营造戏剧性上同样有着不可或缺的作用，也理应放在戏剧性要素中去整体研究和把握。
马丁·艾思林认为，兴趣和广义的悬念是一切戏剧结构的基础，而且，最重要的是“必须经常变换速度和节奏，任何一种单调势必会使观众的注意力消失，使他们感到厌烦和困倦”。[37]可见，节奏的变化与戏剧悬念之间有着密不可分的关系。实际上，营造戏剧性的其他要素，也与戏剧节奏密切相关。例如：戏剧动作在进展过程中，演员的表演使人物动作形成具有戏剧张力的节奏，这将对观众产生重大的吸引力；戏剧冲突的发生、发展，也应呈现出特有的节奏，使观众得到美的艺术享受；戏剧节奏与戏剧悬念的设置、解开息息相关，紧张的节奏能让人产生更大的期待，造成更强的悬念，在悬念解开、危机化解之后，往往产生舒缓的节奏。另外，每一个戏剧场面以及整体戏剧场面，都应当形成某种戏剧性的节奏等等。总之，所有戏剧性要素在最终整合时，将形成戏剧的总体节奏。前文通过《玩偶之家》已经作出了分析，在此不再赘述。
2.戏剧节奏随剧情发展和人物情感而动，讲究一张一弛
戏剧节奏的体现，与戏剧的主题及叙事、与剧中人物的情感、与整体戏剧的风格等都要有所契合。
戏剧中，随着剧情发展的起承转合，随着剧情发展和人物情绪的起伏，必然会产生节奏。把握戏剧的节奏感，是优秀剧作家的基本的、重要的素质之一。莎士比亚在创作时，特别注重戏剧节奏的一张一弛。如在悲剧《麦克白》中，在麦克白深夜里刚刚谋杀邓肯王之后，喝得醉醺醺的门房被敲门声吵醒，一边满嘴说着令人哭笑不得的俏皮话，一边不情愿地起床开门，极其巧妙地调和了麦克白谋杀邓肯王的紧张场面，舒缓了观众的神经。又如在《哈姆雷特》里，哈姆雷特设计逃脱了叔父克劳狄斯的魔掌，从英国返回丹麦。此时，雷欧提斯正要替被哈姆雷特误杀的父亲和因此发疯致死的妹妹报仇，在克劳狄斯的煽动下要与哈姆雷特决斗，两者的冲突一触即发。在这一紧张的戏剧情境中，莎士比亚在第五幕的第一场设计了两个掘幕小丑的俏皮对白，既令人忍俊不禁，使人对于生命的意义进行反思，又成为推动剧情发展不可或缺的情节——哈姆雷特在与他们的对话之后下定决心采取行动为父报仇。莎士比亚没有理会从古希腊以来就约定俗成的悲剧与喜剧不能混杂、高尚与卑微严格区分的清规戒律。同时，他深谙戏剧艺术的创作诀窍：戏剧中并不总是充满了表面激烈的冲突，戏剧中的某些独特的抒情场面或者鲜活的细节，具有舒缓的功能，让观众对人物的精神状态和处境等产生兴趣。这些场面是完成整出戏剧叙事不可缺少的部分，不仅能够创造和深化情境，预示某种冲突和矛盾，而且也能形成某种独特的戏剧节奏。
阿契尔盛赞《罗密欧与朱丽叶》中阳台相会一场充满了戏剧性。这场戏中，那脍炙人口的戏剧场面和细节，在莎翁笔下充满了爱情的诗意和青春的感伤。在紧张的、剑拔弩张的情境之下，两位年轻人的爱情令观众沉醉、感怀，同时也激起了观众对人物的未来命运的忧虑。这出杰出的爱情悲剧中戏剧冲突与抒情场面交替出现，暴风骤雨与诗情画意交织，既符合生活的真实，也体现了某种戏剧节奏，同时也强化了戏剧性，突出了剧作家要表达的主题。
戏剧节奏可以从全剧节奏和场面节奏两方面来考量。
（1）全剧节奏设置
这是指一出戏从开始到结束，都要呈现出一种节奏感。
在全剧节奏上把握别具一格的是在美国现代剧作家尤金·奥尼尔的表现主义戏剧《琼斯皇》（1920）。戏剧史上最著名的音响运用，无疑当属《琼斯皇》中对于鼓声和枪声的运用。剧中，鼓声和枪声两种音响的交叉运用，使剧中主人公琼斯皇在逃亡途中一会儿失去理智陷入回忆，一会儿又清醒过来回到现实。
该剧主体部分是黑人琼斯皇在树林中逃跑的六场戏，在每一场戏中，琼斯都因为迷失方向而陷人精神恍惚的回忆之中。曾经被他统治的黑奴不满他的罪恶统治而反叛，追杀琼斯的鼓声从第一场便一直有节奏地响起，给琼斯带来极大的恐惧。琼斯不禁陷入了对于往事的回忆，这些回忆逐一将这个黑人皇帝的过往罪恶揭露出来。眼前出现的种种幻象令他充满了恐惧，以至于使他在癫狂中举枪对准幻象射击。枪声响起后，琼斯从幻觉中清醒过来。然而，枪声告诉了追击者琼斯的方位，这样就招致了更大、更急促的鼓声。最终，琼斯皇心理崩溃而被击毙。剧中的鼓声是黑奴为追击琼斯皇而发出的，这一音响断断续续地贯穿全剧始终，对琼斯皇的心理施加着越来越大的压力，是与主人公发生冲突的主要行动对峙力量，这里的音响效果在剧中占据了主导地位。剧中，每一次枪声为每一场戏的结束制造了高潮，唯一例外的是奴隶船一场。
琼斯的幻觉中出现了一群黑奴，他们似乎是在海船上，将被贩卖到不知名的地方去。他们还发出一种低沉哀怨的声音，琼斯吓呆了！
然而，似乎是受了种神秘力量的支配，他也加入了合唱。他们的声音再次升高时，他坐起来，和他们以同样的姿势一起摆动。他的声音极其悲哀、凄凉。亮光消失了，合唱停止，只留下一片黑暗。可以听到琼斯爬起来和逃走的声音。他在树林中渐渐走远，他的叫声愈来愈弱，最后消失了。鼓声带着胜利在望的节奏，敲得更响更快了。[38]
这一场以歌声代替枪声，可以看做是全剧节奏的休止符。这一处理体现了作者的杰出构思：把琼斯个人的苦难史与整个种族的苦难史自然流畅地连接起来，是从个人无意识到集体无意识的过渡。这种对节奏的处理是与该剧的主题密切相关的。
戏剧中的停顿，也能创造出某种节奏。契诃夫戏剧中有无数次停顿，其代表作《樱桃园》中的停顿多达34次。著名导演、剧作家丹钦科在《文艺、戏剧、生活》中，表达了他对契诃夫式的停顿的中肯见解：“停顿本是现实生活本身的节奏，它不意味着生活的中止，而是一种无言的动作，能激荡澎湃的内心动作。它不是沉默，它不但表现一种刚刚经历过的内心纷扰，而且还表现一个正在来临的情绪的爆发，和一种紧张的期待。”可以说，契诃夫戏剧中的停顿，实质上是一种更为高级的冲突——似乎平静却又深刻地揭示了人物的内心冲突。对于导演来说，如何把握契诃夫戏剧的节奏，挖掘剧本“潜流”，在局部中发现和体现整体、最后引导演员奔向最高任务，是对自身艺术功力的一种挑战。
（2）场面节奏设置
同一个戏剧场面中，也应当讲究节奏感。在场面节奏中把握出色的是美国剧作家阿瑟·米勒创作的《推销员之死》（1949），剧中主人公威利父子三人在小酒馆见面的场面堪称全剧的高潮。作者运用出色的技巧，借助电影蒙太奇的手法，将一个失意的老推销员威利在现实与过去之间交织的痛苦表现得淋漓尽致。这一场面的结尾，威利从癫狂中渐渐平静下来，打算去买一些种子，种在自己家那早已没有阳光的后花园中。这一戏剧场面与之前的场面相比，显得出奇的冷静、冷清，戏剧节奏从暴风骤雨般的急促，转而变得缓慢、舒缓，预示着主人公命运的不幸，同时引起了观众特别的关注及深切的同情。
3.演员的表演创造节奏
尽管节奏有时候像音乐一样，可意会而难以言传，却通常能够通过演员的表演（动作、调度）体现出来，因此，演员的表演是创造戏剧节奏的重要元素。
节奏感对戏剧演员来说是一项基本的、重要的素养，伟大的戏剧演员、导演斯坦尼斯拉夫斯基曾说：“哪里有生活，哪里就有动作；哪里有动作，哪里就有活动；哪里有活动，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有节奏。”，他进一步认为，“动作的速度节奏不但能直觉地、直接地暗示相应的情感和激起体验，而且能帮助我们创造形象。”[39]可见，演员的行动与速度、节奏之间存在着密不可分的关系，行动的速度与节奏可以激起演员的情绪体验，并创造出一定的情绪氛围。优秀的演员往往能够根据戏剧的题材、风格，准确把握住角色在全剧中的整体行动走向，结合角色在特定情境下的情绪、感受，以及遭遇不同冲突时所做出的行动，来对表演的节奏加以调整，使表演既富有某种深度，又具有准确、生动的特点。
著名小品演员宋丹丹和赵本山曾在1999年的中央电视台春节联欢晚会中合作过喜剧小品《昨天、今天和明天》，获得了巨大成功。该小品在电视上重播过多次，依然受到观众欢迎，观众早已经知道了剧情，为什么还有兴趣看？笔者认为，两位杰出喜剧演员生动的表演是这一小品成功的基础，也是最具有戏剧性的地方。中央电视台的一档综艺节目曾经截取这一小品的精彩片段，让几对不同的戏剧表演爱好者来演出，但是戏剧性效果却几乎消失殆尽。这当然是演员表演上的问题。宋丹丹曾经在接受采访时表示，对演员来说，喜剧比悲剧更难演，因为喜剧演员要抖包袱，而抖包袱最重要的是掌握时机。这就需要喜剧演员在表演时，特别要注意掌握表演的节奏感。推而广之，掌握表演节奏并非喜剧演员的专利，节奏感应当成为戏剧演员的一项基本素养。
总之，戏剧节奏是戏剧性中一个重要的元素，创作者应当在容易产生戏剧性的地方，不厌其烦地详细展开，而在一些难以产生戏剧性的地方，则该简就简，以使戏剧节奏快慢有序。否则，容易导致剧情拖沓、冗长，影响作品的戏剧性。
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