在这一章中，将进一步从戏剧性的内涵入手，深入探讨电视剧与戏剧在戏剧性上的共同特征，以及在营造戏剧性中起到重要作用的各要素和各要素之间的相互关系，重点阐述营造戏剧性的原理及技巧。
前文已经阐述，戏剧性理论不仅仅为戏剧艺术所独有，也同样适用于电影、电视剧等姊妹艺术。
就电影而言，有学者将电影分为戏剧式、散文式、意识流式三种文本叙事类型。也有人认为，电影的编剧方法长时期以来一直受到两大戏剧体系的影响，一种是戏剧体（戏剧性）戏剧，一种是叙事体（史诗性）戏剧，正是在这两种戏剧体系的基础上，形成了不同的电影风格。[1]
英国理论家艾伦·卡斯蒂认为，“电影的主导模式始终是戏剧的，即以充满动作和力量的、直接的形式体现人类生活。”他进一步总结阐述道：“尽管情节的模式和侧重点在变，但三个基本因素却总是存在着的。首先，一个情节就是一组成体系的动作，也就是说，这些动作中总有某种统一的原则，在各个动作之间总会有某种模式的关系；第二个基本的情节因素是紧张、惊异和悬念；第三个基本因素是动作的意义，因为动作所包含的关键意义，才是戏剧艺术的中心。当这种关键意义得到充分的表达时——也就是超过了情节中的具体事件所表达的——我们就使艺术达到了人性与道德的境界，成为提供新的信息、改变我们生活的艺术。”[2]诚然，尽管电影中声画蒙太奇的运用使动作被自由地分割，但这些动作依然与戏剧中一样，是富有逻辑和成体系的；电影中的动作连接的原则，基本的情节因素，也是戏剧性的：要求紧张、惊异和悬念；电影中的动作同样是富有意义的、需要充分表达的，这是戏剧艺术的中心。例如：风靡世界的美国好莱坞电影一般具有较为明显的戏剧化特征。[3](www.xing528.com)
与电影相比，我们日常接触到的电视剧[4]艺术，在艺术特征上与话剧艺术的特性更为相近。中国戏曲尽管是中国特有的戏剧艺术形式，但戏曲是侧重于写意、表现的戏剧艺术，其戏剧特征、美学追求与电视剧以写实、再现生活为主的艺术形式相距甚远。中国戏曲的假定性很强，常常运用虚拟手法，通过人物程式化的动作来表现剧情；在时间和空间上拥有极大的自由，真正是在“空的空间”中表演，往往一桌两椅就完成了布景，一根马鞭就可代表千军万马。苏联著名导演梅耶荷德曾经观看了梅兰芳1935年在苏联演出的《打渔杀家》，他盛赞道：“《打渔杀家》无任何布景，父女俩划着双桨，表现了江上风光，使观众在想象中感受到江上生活的诗意。这种手法十分高明！梅特别善于用眼神来表达人物的内心活动，梅的手势可真叫绝……”中国戏曲以“假定性”手法为主要表演方式，演员无须向观众掩饰自己对角色的扮演，表演动作虚拟化使舞台成为一个具有高度时空自由的“空的空间”。“中国戏曲是以诗、歌、舞的综合表演为特征的戏剧样式。它的舞台节奏以音乐旋律为主导，整个演出以歌唱为主要表现手段，辅以念白、对白、动作科范、舞蹈等，在舞台上呈现出浓郁的抒情基调。”[5]“由此可见，戏曲离生活之‘形’的距离是多么的远。戏曲的舞台其本质上不是用来再现故事的，而是用来表现故事的，是实实在在的‘演戏’的场所。”[6]因此，话剧艺术虽然是舶来品，但却是与电视剧最为接近的演剧艺术形式。
由于电视剧艺术所反映的生活与一个国家或民族的生活、文化息息相关，电视剧中所承载的社会生活容量既大又广，具有对现实生活较强的再现能力，在叙事手法上总体侧重于写实。鉴于此，本章节所讨论的戏剧“戏剧性”，主要是针对话剧艺术[7]的“戏剧性”展开研究；电视剧“戏剧性”的研究对象，也主要是针对戏剧式电视剧展开。
这里的“戏剧式”以往在概念上表述不清。戏剧式电视剧中的“戏剧式”，有其独特的蕴涵，主要是指通过演员扮演角色、以人物的对白和动作为讲述故事的主要手段，诉诸观众的视觉和听觉的叙事方式，为讲究故事的起承转合，往往通过组织矛盾冲突和设置悬念的方式吸引观众的观赏兴趣。“戏剧风格的影视作品满足的是观众充满张力的悬念心理、逐渐加强的情绪心理、探究因果的原始察终心理和张弛相间的节奏心理等等，这也是戏剧风格作品历来吸引观众的根本原因。”[8]因此，在戏剧式电视剧中，冲突和悬念是营造戏剧性的重要元素，应重点加以研究和剖析。
暂且不论电视剧的符号载体和传播媒介特性，电视剧的“戏剧性”与戏剧“戏剧性”有着相同的基本内涵。电视剧中情境、动作、冲突、悬念、场面、节奏等，都是与营造电视剧的戏剧性紧密相关的各种要素，在研究电视剧的戏剧性时，应对其进行全面、深入的探讨。为便于论述各要素的主要特征，本章将结合戏剧与电视剧艺术的相关理论与创作实践，将情境、动作、冲突、悬念、场面、节奏等各要素独立起来进行详细的阐述与深入的分析。值得注意的是，尽管各要素都有其内在的独立性，但在一出戏里，要精心组织、周密考虑，以使各要素共同作用来营造引人入胜的戏剧性。
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