电视剧戏剧性研究：溯源与成果

第二节　“戏剧性”理论溯源

一、东西方戏剧概述

戏剧艺术最早起源于西方，^[15]西方自古希腊以来产生的悲剧，即为西方话剧的鼻祖。古希腊悲剧起源于古希腊人对于酒神狄奥尼索斯的祭祀，悲剧中有人物对话，也有歌队成分。自文艺复兴以来，在理性思维的影响下，西方戏剧艺术产生了分野，逐渐形成了歌剧、舞剧，随着戏剧中歌舞的成分日益分离出去，西方以人物对白为主的话剧艺术正式形成。“文艺思潮的模仿原则和趋实原则，奠定了欧洲戏剧分化为三大类型的哲学和美学的基础。这三大类型为话剧、歌剧和舞剧，分别以语言、音乐和舞蹈为主导性的舞台表现方式，不同于东方古老戏剧的综合融会的舞台原则。东西方戏剧由此分途。西方戏剧又以话剧为主导样式，它为人类贡献了丰富的人文和文学瑰宝，以写实性的舞台方式区别于东方传统的写意性戏剧。”^[16]经过文艺复兴时期莎士比亚戏剧、17世纪以莫里哀为代表的古典主义戏剧、18世纪西方资产阶级启蒙戏剧直至19世纪的现实主义戏剧和自然主义戏剧，西方的话剧向着逼真（无论是在演出还是在舞台布景上）的道路前进，到自然主义戏剧时期，就几乎将戏剧中的艺术性完全让位于真实性了。

19世纪后半期到21世纪的现在，西方话剧日益突破现实主义的创作窠臼，呈现出多元化趋势。一般认为是现代主义及后现代主义戏剧时期，先后经历了象征主义戏剧、表现主义戏剧、布莱希特叙事剧、萨特的存在主义戏剧、荒诞派戏剧等重要的戏剧形式。英国现代戏剧理论家J.L.斯泰恩在其著作《现代戏剧的理论与实践》中认为，西方现代戏剧的历史就是一部戏剧的反叛史，是后来者对前者的反叛，甚至许多作家的后期创作也是对自己以前作品的反叛。如挪威著名现实主义戏剧家易卜生在其后期作品中呈现出的象征主义创作倾向；瑞典戏剧家、西方现代戏剧的鼻祖之一斯特林堡的戏剧创作曾历经过从现实主义—自然主义—象征主义—表现主义的万花筒式的戏剧试验。叔本华的悲观主义哲学、尼采的超人哲学、弗洛伊德、荣格的心理学等，都为西方现代戏剧的变革推波助澜。美国现代戏剧家尤金·奥尼尔在其戏剧创作生涯中也有过多样化的摸索，他曾作出了这样严肃的思考：剧作家怎样方能以最明晰、最经济的戏剧手段表现出心理学的探索，不断揭示人心中隐藏的深刻矛盾？他认为，剧作家如果仍然抱着陈旧的现实主义技巧不放，是远远不够的，因此，必须找到某种方法，在作品中戏剧性地表现人的内心世界，写出当代人最典型的思想和独特的精神活动。可以说，西方现代话剧早已突破了现实主义戏剧的创作和表现手法，呈现出更为多元的特征。另外，现当代许多戏剧家都尝试探索从古至今、从西方到东方的戏剧艺术表现手法，如残酷戏剧的创始者法国戏剧家阿尔托、提倡“间离效果”的德国叙事剧作家布莱希特等，都从东方的戏剧中汲取营养。东西方戏剧的交融、各种戏剧艺术手段的运用，使西方戏剧的艺术形式变得更为丰富和多样化了。

总之，西方戏剧在两千多年的发展历程中，演化出了多种类型的戏剧形式。如话剧、哑剧、即兴喜剧、^[17]歌剧、舞剧、音乐剧、现代派戏剧等。各种戏剧样式，表现手法上存在着较大的差异。如：话剧，是占戏剧艺术主导地位的戏剧形式，主要是通过剧中人物的对白和动作来演出的舞台剧；哑剧，则几乎没有对白，主要是通过人物的形体动作创造出令人惊异的戏剧性效果，无声电影时代的电影演员几乎都要用哑剧的表演方式来演出；即兴喜剧，没有正式的剧本，主要依靠演员之间的现场交流、碰撞而带来令人意想不到的戏剧效果等。

西方现代戏剧的戏剧性营造手法，较之传统戏剧要复杂得多。现代戏剧更多地倾向于呈现人物在不同戏剧情境中的际遇，往往通过舞台表演的变幻莫测，呈现一种纯粹戏剧性的效果。现代派戏剧中的贫困戏剧，完全通过演员的形体动作、台词（对白）来表演，废除了一切不必要的舞台布景。提倡贫困戏剧的波兰著名戏剧导演格洛托夫斯基说过：“没有服装和布景、没有音乐、没有灯光效果、没有剧本……戏剧都能存在，没有演员和观众，戏剧却不能存在。”^[18]因此，璀璨的灯光、炫目的服装、高科技的布景、多媒体投影、电子音乐……都非戏剧的本质要素，演员用精湛的表演征服观众，两者之间产生神秘的“气场”，这才是戏剧的独到之处。现代派戏剧中的环境戏剧，则是在一个更自由和广阔的空间中，倡导演员与观众之间的互动，其戏剧性也是侧重于演员与观众间即兴交流而产生的惊喜和体验。^[19]

不管西方戏剧艺术的形式产生了多么巨大的变化，其对人生的反映、对人性的探索、对人类精神世界揭示的本质是不变的，甚至于这种欲望越来越强烈了。饶有趣味的是，20世纪最著名的荒诞派戏剧、最先锋的作品之一《等待戈多》，尽管与古希腊戏剧已经相隔两千年的时空距离，却被诺贝尔文学奖独具慧眼的评委们评论为：“有着希腊悲剧的净化精神”这不能不引起我们的深思。

广义的戏剧包含了西方的歌剧、话剧、舞剧，甚至于哑剧、即兴戏剧等多种戏剧形式，也包括了各个东方国家如中国戏曲、日本能剧、歌舞伎、印度梵剧、印度卡塔卡利舞剧等多种多样的戏剧艺术形式。东方的戏剧讲求包容性，融汇了歌、舞、对白等各种方式，艺术表现手法多样化，在美学上偏重于写意风格，区别于西方话剧以对白为主、偏重于写实的美学风格。如：中国戏曲主要依靠演员的唱、念、做、打，在更为自由的、虚拟时间和空间中，运用高度写意、程式化的艺术表现手法来表演，达到戏剧性效果。但是，不论何种类型、体裁的戏剧，无论运用何种表现手法，具有哪些美学追求，东西方戏剧在本质上是趋同的：都是在某种时间和空间的情境里，通过演员表演来讲述故事或呈现某种状态，以生动的感染力吸引观众。当然，尽管各种戏剧本质上区别不大，但在戏剧性的表现上侧重点不同，因而戏剧性表现的程度和效果也有较大差异。

在戏剧两千多年的发展历程当中，古今中外不少美学家、戏剧家都发表了许多经典的戏剧理论，探讨了戏剧艺术的本质，他们的理论直接或间接地探讨了“戏剧性”问题。在此，笔者将戏剧发展史上与“戏剧性”理论直接相关的经典理论逐一作出梳理与辨析，以探讨“何谓戏剧性”这一戏剧美学中重要的理论问题。

二、戏剧史上有关“戏剧性”问题的著名论述

戏剧，就其本质来说，是动作的艺术。古希腊戏剧是我们能够看到的人类最早的戏剧，“戏剧”在古希腊文中为drama，只表示“动作”（action）之义。古希腊学者亚里士多德（前384—前322）在《诗学》中，最早以理论的形式将戏剧认定为对“行动”的模仿。在《诗学》第六章，亚里士多德对悲剧的艺术本质作了如下表述：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，在剧的各部分使用。摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法。借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶（卡塔西斯）。”^[20]亚里士多德认为，与史诗采用叙述法来模仿现实不同，戏剧艺术模仿现实的方式，是借人物的动作来表达。这一观点洞悉了戏剧是动作的艺术这一本质问题，同时，亚里士多德认为悲剧的作用是使观众的情感得到陶冶，也阐明了戏剧对于观众的启迪作用。亚里士多德对于悲剧本质及其功能的论述对西方戏剧理论与实践的发展影响极为深远，统领了西方戏剧美学达两千多年，至今仍有其不可撼动的美学价值。

18世纪法国启蒙运动的代表人物狄德罗（1713—1784）把“情境”与“冲突”联系在一起，并强调情境的本体意义。狄德罗主张打破悲剧和喜剧的严格限制，提出了第三种戏剧体裁——严肃戏剧。针对新的戏剧体裁，他强调：“应该成为作品基础的就是情境。”他在《论戏剧诗》（1758）一文中，明确提出人物性格要根据情境来决定。并认为，“人物的境遇愈棘手愈不幸，他们的性格就愈容易确定。考虑到你的人物所要度过的二十四小时是他们一生中最动荡最严酷的时刻，你就可以把他们安置在尽可能大的困境之中。情境要有力地激动人心，并使之与人物的性格发生冲突，同时使人物的利害互相冲突。”^[21]他指出，人物性格和情境之间的对比是真正的对比，而非性格之间的对比。具体到情境的构成，狄德罗认为情境是由人物的“家庭关系、职业关系和友敌关系等等形成的”。尽管狄德罗对于情境的规定较为狭隘，但他将“情境”看做戏剧作品的基础是一针见血的，有关情境对于人物性格所起到的重要作用的分析，也是颇有见地的，对后世也产生了巨大的影响。

德国哲学家、美学家黑格尔（1770—1831），被视为自亚里士多德以后第一个对悲剧问题发表深刻而独到见解的理论家。他将辩证法思想带入悲剧研究中，将“人”看做艺术的中心对象，人是社会历史环境的产品。他把艺术作品中的环境分为大环境和小环境，大环境作为总背景的“一般的世界情况”，小环境就是在作品中具体化了的“情境”。就小环境来说，以那种能够导致冲突的情境最为理想。在其著作《美学》中，黑格尔首先将矛盾冲突的学说运用于悲剧理论中，阐述了冲突的规律。他把冲突看做是最高的情境，认为“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象，剧艺本是可以把美的最完满最深刻的发展表现出来的。”^[22]黑格尔将冲突分为三类：一是物理的或自然的情况造成的冲突，如疾病和自然灾害；二是由自然条件产生的心灵冲突，如家庭出身、阶级地位、天生性情禀赋等；三是“由心灵性的差异而产生的分裂，这才是真正重要的矛盾，因为它起于人所特有的行动”。冲突的双方都具有合理性和片面性，悲剧所表现的正是两种对立的理想或“普遍力量”的冲突和调解。我国戏剧理论家、文化学者余秋雨在《戏剧理论史稿》中评价黑格尔的悲剧学说时说：“黑格尔以矛盾冲突的学说来解释戏剧，剖视悲剧，使戏剧行动、戏剧情节的动因和方式都有了可靠的着落，使戏剧的本质得到了深刻的阐发，这是他对戏剧美学的一个重大贡献。”这一论断所言极是。黑格尔的情境说及矛盾冲突说抓住了戏剧性当中的核心问题，直接启发和影响了后来的学者。当然，作为唯心主义辩证法大师，黑格尔的冲突论“从根本上抹杀了悲剧冲突双方的善与恶、正义与非正义、有罪与无罪之间的原则界限”^[23]等，使之对于戏剧冲突的论述不可避免地打上了保守唯心主义的烙印。

19世纪法国戏剧理论家布伦退尔（1849—1906）把“冲突”确认为“戏剧的本质” 他在《戏剧的规律》（1894）中提出了“意志冲突说”，将戏剧中人的“自觉意志”这一重要概念加以强调并深入分析。他认为，“戏剧的类型是以意志所遇到的障碍的性质来决定的”，如悲剧、正剧、喜剧、闹剧等。戏剧的总的规律是通过自觉意志的行动本身来确定的，意志支配着行动，也支配着故事。戏剧的本质就在于人物的自觉意志与阻碍意志发挥的障碍之间的冲突。“戏剧是表现人的意志与限制和贬低我们的自然力的各种力量相冲突的；它把我们中间的某一个人放到舞台上去生活，并且在那里进行斗争，以反抗命运，反抗社会法律，反抗他的某一个同类，反抗他自己——如果需要的话，反抗野心、盘算、偏见、愚蠢，反抗他周围的人的恶意。”^[24]布伦退尔的“意志冲突”说在戏剧理论界产生了巨大的影响。平心而论，他的理论确实触及到了关乎“戏剧性”的某些根本的、重要的问题，然而，东西方戏剧史上不乏一些经典戏剧，这些作品的戏剧性并不完全符合布伦退尔提出的“意志冲突说”，因此，这一理论就显得不够科学、严密，它后来引起了欧美戏剧界长达数十年之久的争论也就在情理之中了。

20世纪美国戏剧理论家劳逊（1894—1978）在其著作《戏剧与电影的剧作理论与技巧》（1936）中，肯定并发展了布伦退尔的“意志冲突说”，并进一步提出“社会冲突说”，将戏剧性冲突归结为社会冲突。他认为：“戏剧的基本特征是社会性冲突——人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体之间与社会或自然力量之间的冲突；在冲突中自觉意志被运用来实现某些特定的、可以理解的目标，它所具有的强度应足以导使冲突到达危机的顶点。”^[25]劳逊的“社会冲突说”将冲突不仅仅局限于人与人之间，更看到了人与社会的冲突、人与环境的冲突，这就使冲突的范围大大增加，对于冲突的论述也较布伦退尔和阿契尔等人更为科学了。他在《剧作的理论和技巧》一书中还对戏剧动作和戏剧结构的有机、完整、统一性理论作出了很好的论述。

以上美学家、戏剧理论家们的“冲突说”，抓住了“冲突”这一戏剧中最常见的外在表现形态，布伦退尔更提出了“没有冲突就没有戏剧”这一使人耳熟能详的术语。无论是黑格尔提出的两种带有理性色彩的普遍力量的分裂和对立产生的冲突，还是布伦退尔的由不同人物的自觉意志所导致的“意志冲突说”，又或者是劳逊的“社会冲突说”，都从各自不同的立场对于戏剧冲突进行了深入和精到的分析。当然，他们的“冲突说”也都不同程度地存在着片面性。实际上，“冲突”虽然是戏剧艺术的重要特性之一，但却不能被认为是戏剧艺术的本质属性。这是因为，“冲突说”并不适合所有的戏剧，以“冲突”作为戏剧的本质特征，难免有以偏概全之嫌。尤其是随着西方戏剧自19世纪90年代开始的现代主义浪潮的兴起，随着象征主义戏剧以及随后的一系列现代和后现代戏剧的出现，戏剧的“冲突说”面临着严峻的挑战。

19世纪德国浪漫主义理论家史雷格尔（1767—845）认为，戏剧性产生于人物之间的相互影响。他在《戏剧性与其他》（1809）一文^[26]中，提出：“什么是戏剧性？……如果剧中人物彼此间尽管表现了思想和感情，但是互不影响对话的一方，而双方的心情自始至终没有变化，那么，即使对话的内容值得注意，也引不起戏剧的兴趣。”可见，戏剧性在于剧中人物的相互影响、相互较量。史雷格尔的这一表述，涉及戏剧中的人物心理、人物关系及其相互影响的问题，而人物之间的相互关系和影响在营造戏剧性时确实显得十分重要。另外，他还阐述了戏剧家的任务是要在观众中产生效果，集中他们的注意力，引起他们的兴趣和同情，这就是戏剧性营造的成功。这种重视戏剧对于观众影响的观点是值得称道的。(www.xing528.com)

19世纪德国剧作家弗莱塔克（1816—1895）在《论戏剧情节》（1863）一书里，主要围绕戏剧性问题进行了探讨。他说：“所谓戏剧性，就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动，那些由一种行动所激起的内心活动；也就是一个人从萌生一种感觉到发生激烈欲望和行动所经历的内心过程，以及由于自己的或别人的行动在心灵中所引起的影响；也就是说，意志力从心灵深处向外涌出和决定性的影响从外界向心灵内部涌入；也就是一个行为的形成及其对心灵的后果。”戏剧人物内在的意志力和性格，在弗莱塔克看来，这就是戏剧性的基本源泉。他揭示了表现戏剧性的两个过程：由内心到行动，再由行动到内心。余秋雨在《戏剧理论史稿》中，对弗莱塔克“戏剧性”的基本精神进行了深入剖析。首先，弗莱塔克所说的戏剧性的第一个过程，是由内心到行动，表现为一个行动在特定环境中的形成，这往往也是戏剧中比较扣人心弦的地方。弗莱塔克认为，“戏剧艺术的任务并非表现一个事件本身，而是表现事件对人们心灵的影响。……只有当主要人物按照上述方式把他们的本质有力地、充分地表现出来，连内心最隐秘的角落都披露无遗，戏剧才能产生巨大的效果。”^[27]其次，行动的完全呈现，以及由行动引起的反应，构成第二个过程。内心向行动的转化完成后，导致了激烈的场面、丰富的视觉形象、惊讶的效果等等，这一切对人物的内心产生反应，使内心活动又进入到新的紧张和激烈的阶段，并由此酝酿新的行动。可见，人物的戏剧行动具有连续性和逻辑性。这表明，“弗莱塔克心目中的戏剧性不仅是内心和行动的结合（由内心体现为行动），而且还讲究行动的对象性和反应（由行动反射回内心）”。^[28]弗莱塔克对于“戏剧性”的论述，深入剖析了人物的内心行动的过程，不仅抓住了“戏剧性”中的重要问题，而且对于内心和行动的交互影响作出了深刻的洞察，对于“戏剧性”理论作出了较大贡献。

俄国伟大的文艺批评家别林斯基（1811—1848）在《戏剧诗》（1841）一文中，阐述了人物动作与性格的关系。他认为：“戏剧的人物应当通过动作来表现自己：这已经不是感觉或直观，这是性格。”并提出人物动作与基本思想之间的关系：动作的单纯、简要和一致（指基本思想的一致），应当是戏剧的最主要的条件之一；戏剧中的一切都应当追求一个目的、一个意图。戏剧的兴趣应当集中在主要人物身上，戏剧的基本思想也是在主要人物的命运当中表现出来的。他明确指出，“戏剧性不在于对话，而在于对话者彼此的生动的动作。譬如说，如果两个人争论着某个问题，那么这里不但没有戏，而且也没有戏的因素；但是，如果争论的双方都想占上风，努力刺痛对话性格的某个方面，或是触伤对方脆弱的心弦，如果通过这个，在争论中暴露了他们的性格，争论的结果又使他们产生了新的关系，这就已经是一种戏了。”^[29]别林斯基的理论抓住了戏剧性中的关键因素——人物动作以及人物间的相互影响，进一步深化了戏剧性理论。

另外，还有的戏剧理论家从观众角度出发考察戏剧的本质或戏剧性问题。这方面主要的代表人物是19世纪法国戏剧家萨赛（1827—1899），他在《戏剧美学初探》（1876）一文中，曾将观众的存在作为戏剧艺术的本质和最重要的条件。他说：“这是一种不容争辩的真相：不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的，这就是它的本质，这是它的存在的一个必要条件。不管你在戏剧史上追溯多远，无论在哪个国家，哪个时代，用戏剧形式表现人们生活的人们，总是从聚集观众开始。”^[30]萨赛的理论以在剧场中看戏的观众作为戏剧性的中心，提醒戏剧家要时刻以观众的兴趣作为出发点，这一点也影响了后来的戏剧理论家们。但是，萨赛坚持主张剧场感受的单一性，反对喜剧因素和悲剧因素的混合，认为只有感受的单一，才能使观众的感受强烈和持久，并把这一点称为“戏剧的伟大规律”，这就走向了极端化，其理论也难免牵强了。

19世纪英国戏剧理论家阿契尔（1856—1924）在《剧作法》（1912）一书中，专门论述了“戏剧性与非戏剧性”的问题。阿契尔驳斥了布伦退尔坚持戏剧性存在于意志与意志之间的“冲突说”，他认为，意志冲突确实是最富于戏剧性的成分之一，但并不是戏剧必不可少的东西，并着重以《罗密欧与朱丽叶》阳台相会一场为例：“没有人能说《罗密欧与朱丽叶》中阳台的那场戏是非戏剧性的……这几场戏的要旨并不是意志的冲突，而是意志的极度融合。”他将“激变”（crisis）作为戏剧的中心，并提出，“说戏剧的实质是‘激变’，也许是我们所能得到的一个最有用处的定义。一个剧本，在或多或少的程度上总是命运或环境的一次急遽发展的激变，而一个戏剧场面，又是明显地推进着整个根本事件向前发展的那个总的激变内部的一次激变。我们可以称戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样。”当然，阿契尔并未将这一论断绝对化，他强调，并不是每一种激变都是富于戏剧性的。“戏剧性的激变总是通过——或者可以设法使它很自然地通过一连串较小的激变而发展，并且在发展过程中或多或少地含有能激动人的情绪的东西，如果可能的话，还含有生动的性格表现在内。”^[31]

阿契尔同意萨赛的理论，强调观众的重大作用，“用戏剧叙述故事的艺术，必然与叙述故事的对象——观众——息息相关”^[32]，“戏剧性”就是“通过想象的人物的表演使集合在剧场里的一般观众发生兴趣。”他认为，没有一种能攫住观众和感动观众的方法是坏的，如果一个剧作者用某种特别明快的艺术手法，给久已被观众所期待和预见的东西，赋予一种突如其来的新奇和意外之感，才是富于戏剧性地处理问题的办法。最后，阿契尔得出的关于戏剧性的唯一真正确切的定义是：任何能够使聚集在剧场中的普通观众感兴趣的虚构人物的表演。可见，阿契尔很重视戏剧对于观众的影响效果。

美国戏剧学教授乔治·贝克（1866—1936）在《戏剧技巧》（1919）中，对于布伦退尔的“冲突说”和阿契尔的“激变说”都提出了异议。他在历史上第一次明确提出，动作是激起观众感情的最迅速的手段，“动作确实是戏剧的中心”。他认为：“戏剧性”的含义，应该把外部动作和内心活动都包括进去。人物动作分为外部动作和内心活动，人物的外部动作要力求表明人物的性格，这才会使戏剧发展成高级的形式；人物的内心活动往往具有强烈的戏剧性。动作能否成为戏剧性的，要看它是否能激动观众的感情。感情是通过动作、性格描写和对话来传达的，它必须在一定的时间内传达，且必须在现有的或者剧作者创造的舞台条件之下由演员来传达。准确传达感情，是一切好的戏剧最重要的基础。“通过想象的人物的表演，能由其所表现的各种感情，使聚集在剧场里的一般观众感兴趣的东西，就是戏剧性的。”^[33]贝克的论述“以动作为起点，以感情为主旨，以剧场为归宿”，^[34]明确了动作的地位和作用，真正把戏剧“动作”作为戏剧的基本要素来阐述，虽然有些地方阐述并不清晰，但仍是值得称道的。

阿契尔与贝克的观点抓住了戏剧性中一个重要的审美问题，即“让人感兴趣”，也就是“剧场性”的问题，毫无疑问具有合理性。但究竟如何让人感兴趣？二者对此所作的回答较为笼统和抽象，这就使戏剧性的内涵和外延过于宽泛。对于戏剧性定位的过于宽泛，也就使其特定的意义难以捉摸。

在我国，中央戏剧学院教授谭霈生在其著作《论戏剧性》（1979）一书中，对戏剧性问题进行了深入、全面的表述。谭霈生围绕“戏剧性”这一戏剧艺术的核心审美概念，从古希腊美学家亚里士多德的戏剧理论出发，以戏剧史上诸多“戏剧性”理论为依托，紧密结合中外戏剧的创作实际，多角度、多层面地探讨了戏剧创作的本质特征及基本规律，详尽地阐述了“戏剧性”各要素的主要特征及运用技巧。他从“戏剧动作”、“戏剧冲突”、“戏剧情境”、“戏剧悬念”、“戏剧场面”、“结构的统一性”等与“戏剧性”紧密联系的各个方面详尽地阐述了“戏剧性”，并以戏剧艺术着重表现的“人”作为出发点，来探讨“戏剧性”，的各重要因素及其相互间的密切关系。他认为，“戏剧性”的根基在于“戏剧动作”，“戏剧情境”是“戏剧动作”展开的前提、条件或基础；“戏剧动作”的展开将产生“戏剧冲突”或产生新的“戏剧情境”，从而产生“戏剧悬念”。“戏剧动作”需要在一个个的“戏剧场面”之中加以检验，局部的戏剧性与整体的戏剧性又要和谐统一。他在书的最后，表述了“戏剧性”的具体内涵是：“在假定性的情境中展开直观的动作；而这样的情境又能产生悬念、导致冲突；悬念吸引、诱导着观众，使他们通过因果相承的动作洞察到人物性格与人物关系的本质。”^[35]此外，他还强调，在营造戏剧性时，不能忽视生活的真实性，因为生活的真实性是一切剧作能够获得成功的首要条件。

谭霈生在其新著《戏剧本体论》（2009）中，又进一步将现代戏剧纳入其研究范围（《论戏剧性》中对于西方现代戏剧也有所涉及，但主要以现实主义话剧及中国戏曲文本为主）。他将“戏剧情境”作为戏剧艺术的中心范畴，来探讨现代戏剧的戏剧性问题。在新书中，谭霈生教授认为：“如果把戏剧舞台看作是对人的实验室，情境不过是对人的实验提供的条件。观众所关心的是一场实验的结果——对人的生命运动的展现。”^[36]这一观点与阿契尔和贝克的戏剧性理论有异曲同工之妙。

尽管谭霈生对于戏剧性的界定主要集中于文本分析，在戏剧性的定义上也不够精练，但他在中外戏剧理论史上，第一次完整、深刻地阐述了戏剧性理论。该书是他对于以往的戏剧性理论进行深入剖析后，融入了自己独到的见解作出的高度概括和总结，也是深入探讨一出戏如何自始至终保持戏剧性张力的、对于戏剧的理论与实践都具有重要意义的著作。

另外，南京大学教授董健认为，戏剧性是戏剧艺术审美特性的集中表现，是戏剧之所以为戏剧的那些基本因素的总和。基于此，他把戏剧性分为文学构成中的戏剧性（dramatic dramatism）和舞台呈现中的戏剧性（theatrical theatricality）文学构成的戏剧性，即，戏剧性存在于人的动作之中，戏剧性就是动作性；戏剧性来自人的意志冲突，“没有冲突就没有戏”。在这一层面上，戏剧性表现出以下三个艺术特征：集中性、紧张性和曲折性。舞台呈现的戏剧性是在演出当中呈现出的距离所带来的公开性和突显性、富予表情和动作以恰如其分的夸张性，以及合乎规律的变形性等。文学构成中的戏剧性作为强大的内在驱动者发挥着戏剧张力，但其外观化、物质化是离不开舞台呈现中的戏剧性的。董健对于“戏剧性”作出了如下表述：“戏剧性，这是戏剧艺术审美特性的集中表现，是戏剧之所以为戏剧的那些基本因素的总和。戏剧艺术有五大要素：剧本、导演、演员、剧场、观众，这些要素中有一个一以贯之的东西，或者说有一个五者所共同追求的东西，那就是戏剧性。”^[37]董健对戏剧性的表述的成功之处，就在于将戏剧性分为文学构成和舞台呈现两个方面来探讨，对于戏剧性问题的研究更为规范化，研究成果也较为全面。

综上所述，亚里士多德、狄德罗、黑格尔、布伦退尔、史雷格尔、弗莱塔克、别林斯基、萨赛、阿契尔、劳逊、贝克、谭霈生、董健等古今中外的戏剧理论家，都直接或间接地对于戏剧性问题作出了不同的表述，各有侧重，贡献不同，为本书的研究带来许多启迪。古今中外的戏剧类型数不胜数，究竟什么是确定的戏剧性？恐怕很难完全概括出来。英国当代著名戏剧理论家马丁·艾思林甚至连戏剧的定义都推翻了。

马丁·艾思林在其重要著作《戏剧剖析》（1975）中，援引《牛津大辞典》中关于戏剧的定义并提出了反驳。《牛津大辞典》对于戏剧的定义是：“适合于舞台演出的散文作品或诗作，故事情节通过对话和动作表达，辅之以姿态、服装和布景，表演出来宛如真实生活；此即为一出戏。”马丁·艾思林提出的反驳是：针对“散文作品或诗作”，认为这不适合即兴戏剧；针对“通过对话”，认为这不适合哑剧形式；针对“适合于舞台演出的”，认为这不适合电视剧、广播剧、电影；针对“宛如真实生活”：认为不适合荒诞派戏剧等。^[38]

究竟戏剧是什么？马丁·艾思林也没有给出确定的定义。他只是明确表示了，戏剧运用演员直接扮演角色，观众能够直接面对场面，自由地判断隐藏在台词后面的潜台词，直接体验到人物的感情。因此，戏剧是表现难以捉摸的情绪、内心世界、人与人之间微妙的关系及相互影响的最为经济的表现手段。

如果戏剧难以有确切的定义的话，那么，要成功地给戏剧性一个定义，也几乎是一个不可能完成的任务。在此，本书主要依据中央戏剧学院教授、著名戏剧理论家谭霈生关于戏剧的戏剧性理论来展开研究，这是因为，《论戏剧性》是迄今为止论述戏剧性理论的最完备的著作。当然，本书并不偏废对于其他戏剧理论家有关戏剧性的理论探索，力求吸收众家所长，并结合戏剧、电视剧自身的创作特点，来对戏剧性问题进行深入的研究和阐述。