中国翻译文学与本土文学互动研究

中国翻译文学自诞生之日起，就与本土文学进行着不断的、卓有成效的互动交流，在很大程度上影响着本土文学的发展。中国翻译文学给本土文学输入了新的文学观、文学思潮、文学风格、文学类型，文学创作手法，并且在语言上极大地丰富了汉语的表达。可以说，中国本土文学，特别是五四以来的新文学的发生、发展、成熟，都离不开中国翻译文学的发展和影响。五四新文化运动的发起人胡适先生在留学美国期间，就深刻地感受到了西方文学对于中国本土文学创作的借鉴意义，他说：“今日欲为祖国造新文学，宜从输入欧西名著入手，使国中人士有所取法，有所观摩，有所观察，然后乃有自己创造之新文学可言。”[27]胡适认为在封建文学仍占统治地位的中国，要建立新文学，首先要从借鉴“欧西名著”入手，然后用于创造自己的新文学，这是颇有见地的。

中国翻译文学对本土文学的影响最早可以追溯到佛典的翻译。胡适在《佛教的翻译文学》一文中指出：

综计译经文学在中国文学史上的影响，至少有三项：（一）在中国文学最浮靡又最不自然的时期，在中国散文与韵文都走到骈偶滥套的路上的时期，佛教的译经起来，但求易晓，不加藻饰，遂造成一种文学新体。这种白话文体……佛寺禅门遂成为白话文与白话诗的重要发源地。这是一大贡献。（二）佛教的文学最富于想象力，虽然不免不近情理的幻想与“瞎嚼蛆”的滥调，然而对于那最缺乏想象力的中国古文学却有很大的解放作用。我们差不多可以说，中国的浪漫主义的文学是印度的文学影响的产儿。这是二大贡献。（三）印度的文学往往注重形式上的布局与结构……都是半小说体，半戏剧体的作品。这种悬空结构的文学体裁，都是古中国没有的；他们的输入，与后代弹词，平话，小说，戏剧的发达都有直接或间接的关系。这种文学体裁上的贡献是三大贡献。[28]

可见，早在佛典翻译时期，中国本土文学就已经在域外文学的影响下，在文学语言、文学想象力、文学体裁等方面发生着显著的变化，只不过在范围和深度上还没有近现代时期那样广泛和深入。到了中国近现代时期，由于中国社会在内忧外患中发生着翻天覆地的变化，中国翻译文学也在中国被动地打开国门后，在中国本土迅速地发展起来，无论是在数量上还是在质量上都空前地发展壮大，在更广泛和更深入的程度上对中国本土文学产生了，并且还在继续产生着影响。本章将对近代中国翻译文学在文学观、文学主题、文学风格、文学类型、文学叙事、文学创作手法等方面对中国本土文学产生的影响做一番简单的梳理，以期透视中国翻译文学与中国本土文学的现代性的发生之间的密切关系。

中国近代的文学翻译对中国本土文学观念造成了很大冲击，主要表现在中国近代的文人士大夫们文学眼界的扩展、对小说这一文学体裁的地位的重新认识和对传统文学表现主题的突破和丰富。近代以前，中国在世界上的强势地位以及中国古代文学的繁荣使得中国传统的文人士大夫们对中国文学的国际地位自信满满，而对所谓西洋各国的文学则嗤之以鼻，认为世界上再也不会有强似中国的文学——“但是你，你可知道你们在干什么吗？你们自以为胜过我们一筹，理由何在？你们在艺术上还是在文学上比我们高明呢？我们的思想家不及你们的深刻么？我们的文明不及你们的精致，不及你们的复杂，不及你们的典雅么？吓，还在你们住山洞、裹兽皮的时候，我们就是个有教养的民族了。”[29]这种泱泱文化大国的自负心理不仅表现在对别国文学艺术的鄙视上，而且表现在文学翻译策略的选择上，正如笔者在“意识形态与文学翻译”一节中提到的，中国绝大多数近代翻译家和一部分现当代翻译家在文学翻译的过程中，当面临原作中某些与中国传统文学与文化相异的内容时，总是倾向于采用归化译法，将西方文学和文化中国化、本土化。然而，中国翻译文学在近代的发展却极大地冲击了中国文人士大夫的自负心理，特别是中国近代翻译家林纾先生对西洋小说的大量译介，更是让中国的传统文人大跌眼镜，从此意识到在中国之外，还有很多国家的文学艺术作品享有丰硕璀璨的艺术成就，正如郑振铎在《林琴南先生》一文中论及林纾的文学翻译的影响时说的：“然而大多数的知识阶级，在这个时候，还以为中国的不及人处，不过是腐败的政治组织而已，至于中国文学却是世界上最高最美丽的，决没有什么西洋的作品，可以及得我们的太史公、李白、杜甫的；到了林先生介绍了不少的西洋文学作品进来，且以为史各德的文字不下于太史公，于是大家才知道欧美亦有所谓文学，亦有所谓可与我国的太史公相比肩的作家。”[30]中国近代文人士大夫阶层的民族文化自负心理遭受的挫折和打击，以及由此而引发的对待外国文学、文化的谦逊和较为开放的姿态，在中国掀起了一股西学东渐的热潮，使中国本土文学和文化在接受翻译文学影响方面变得更为开放、广泛和深入，为中国文学和文化的现代化历程奠定了初步的思想基础。

近代中国翻译文学对本土文学观的影响还表现在对“小说”这一文学体裁的重新认识上。小说这一文学体裁在中国文学史上由来已久，但一直以来被作为“小道”而未受到足够的重视，被排除在“辞令、议论、叙事、诗赋”等“文章正宗”之外，而且小说创作技法与西方相比也落后很多。西洋小说的译介使得中国传统文人在两相比较中看到了中国小说的缺点和不足之处——“我国小说体裁，往往先将书中主人翁之姓氏、来历叙述一番，然后祥其事迹于后；或亦有用楔子、引子、辞章、言论之属，以为之冠者，盖非如是则无下手处矣。陈陈相因，几于千篇一律……”[31]。对中国本土小说创作不足之处的自省刺激了中国近代文人改革小说创作技法的努力。近代资产阶级文学改良家梁启超发起的“小说界革命”从根本上改变了小说的文学地位，并赋予小说开启民智，救国强民的历史重任，使小说在近代以后，特别是在五四新文学运动后，成为了文学舞台上的主角，积极参与到中国文学现代化的历史进程中，见证了中国文学与文化的发展壮大。林译小说的杰出成就进一步提升了小说这一文体在中国文学史上的地位，正如郑振铎在《林琴南先生》一文中指出的：

中国文人，对于小说向来是以“小道”目之的，对于小说作者，也向来是看不起的；所以许多有盛名的作家绝不肯动手去做什么小说；所有做小说的人也都写着假名，不欲以真姓名示读者。林先生则完全打破了这个传统的见解。他以一个“古文家”动手去译欧洲的小说，且称他们的小说家为可以与太史公比肩，这确是很勇敢的很大胆的举动。自他之后，中国文人，才有以小说家自命的；自他之后才开始了翻译世界的文学作品的风气。中国近二十年译作小说者之多，差不多可以说大都是受林先生的感化与影响的……小说的旧体裁，由林先生而打破。[32]

如前所述，近代中国的文学翻译引进了中国传统小说中没有的政治小说、科幻小说、侦探小说、教育小说等，这些新兴小说中表达出来的科学、民主、平等、自由的思想和公平法制、理想社会等的观念不仅对中国人民批判和反抗中国传统封建礼教的压抑和束缚起到了很好的启发和引导的作用，而且打破了中国封建小说作为封建礼教和封建文化传声筒的小说主题模式，封建小说“文以载道”的功能得到了很大改观。

中国文学史，特别是现当代文学史上一直存在着两种截然不同，但又相辅相成、相得益彰的文艺观，即“为人生”的文艺观和“为艺术”的文艺观，这两种文艺观的形成都与翻译文学有着非常密切的关系。首先，“为人生”的文艺观强调文艺反映社会人生，改良社会的功能，而对文艺反映和改良社会的功能强调正是来源于翻译文学的影响。中国传统文学观念赋予文学作品的使命是“诗言志”、“文以载道，文以明道”，也就是说，传统文学作品受中国封建文化道德本位思想的影响，必须要承担起宣扬封建礼义道德和伦理纲常的责任，为封建社会统治阶级服务，成为封建意识形态的载体。可见，近代中国的传统文学观念是把文学艺术的功能局限在表达和维护封建社会意识形态上，还未意识到文学艺术革新社会、改造时世的社会功能。中国近代西洋小说的译介首先触动了致力于维新改革、救国强民的维新派知识分子的敏感神经，使他们意识到文学作品（特别是小说）也可以成为改革和斗争的利器，能够肩负起政治改良、思想启蒙、开启民智、救亡图存的历史重任，于是梁启超发起了一场旨在利用小说这一贴近平民大众，利于读者接受和普及的文学形式来传播维新改革思想的“小说界革命”，对小说这一文学体裁，乃至对整个文学的看法和观念的改变和重新认识，都离不开翻译文学的影响和启发。可以说，梁启超等晚清知识分子对西洋小说的政治性解读改变了小说在中国文学界的地位，凸显了小说的改造社会的功能。林纾翻译迭更司（今译狄更斯）的现实主义小说，提出“专为下等社会写照”的文学译介主旨，其立意也在于赋予小说等文学作品以描写社会现实、揭露社会丑恶、表现平民大众或“下等社会”的生活情状的责任。这是近代以来文学的功能观，特别是小说的功能观的大变革。在中国的时代背景和社会文化语境下，“为人生”的文艺观与“为政治”的文艺观相得益彰，共同谱写了一部中国文学以文学艺术的社会功能为重点，利用文学艺术启蒙思想、改造社会的光辉历史。从近代中国的政治小说，到五四新文学时期的“问题小说”、“乡土小说”、现实主义文学，到20世纪二三十年代的无产阶级文学、左翼文学，再到后来的抗战文学、讽刺暴露文学、工农兵文学、批判现实主义文学、革命现实主义文学、“文化大革命”文学等等，都充分发挥了文艺作品反映社会现实，改良社会人生的功能，即使是五四以来的浪漫主义文学，也是在人道主义指引下，以文学为利器，力图达到思想启蒙、兴民救国的目的的。因此可以说，中国现当代文学史事实上就是一部文学艺术服务于社会、服务于人生、服务于政治的历史，而中国文学的社会功能的实现，与中国翻译文学有着千丝万缕的联系。正是西方文学体现出来的社会功能开阔了中国文人志士的文学视野，改变了他们的文学观，激发了他们利用文学艺术作为战斗的利器，改造旧世界，铸造新世界的决心。

“为人生”的文艺观强调文学艺术的现实功利性，而“为艺术”的文艺观则更为强调文学艺术的美学属性，注重文学艺术的美学价值和美学效应。王国维是把西方的美学观引入中国文学艺术批评的第一人，他对自梁启超始而建立起来的文学功利观颇有微词，认为“观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段，与哲学无异”。[33]于是，对文学艺术美学属性和美学价值的强调也在近代中国愈益发展起来。

“为了艺术而艺术”的文艺观最早是从西方引进的。早在1832年，浪漫主义诗人戈蒂耶在长诗《阿贝杜斯》的序言中就宣称：“一件东西一成了有用的东西，它立刻成为不美的东西。它进入了实际生活，它从诗变成了散文，从自由变成了奴隶。”在他的小说《模斑小姐》序言中，戈蒂耶再次宣称：“只有毫无用处的东西才是真正美的；一切有用的东西都是丑的，因为那是某种实际需要的表现，而人的实际需要，正如人的可怜的畸形的天性一样，是卑污的、可厌的。”这篇序言后来被看作是“为艺术而艺术”的宣言。[34]“为艺术”的文艺观的另一著名代表人物，英国唯美派代表作家王尔德在他的长篇小说《道林·格雷的肖像》序言中也明确表达了“为了艺术而艺术”的主张。他说：“艺术家的伦理同情心是一种不能原谅的习气……为艺术而艺术！艺术就是它本身的终点和目的！L’art pour L’art！……为艺术本身而爱艺术，就意味着（正如在其他任何事物的场合所意味的一样）他之爱艺术，毫不顾及它的所谓道德不道德，爱国倾向或非爱国倾向，实用或不实用。”[35]于是，翻译文学所承载的西方美学观和“为了艺术而艺术”的文学艺术观等，促进了中国现当代文学史上另一支以文学艺术的审美特质为重点的“为艺术”派的发展。从五四时期的抒情文学，到“创造社”的文学创作和文学批评，到“新月派”诗歌，到现代主义文学，中国翻译文学萌发的这棵艺术审美之树在中国本土生根、发芽、并且结出了累累硕果，在彰显文学艺术本体之美方面表现出了卓越的建树。

近代中国翻译文学对本土文学观的冲击，为中国文学的现代性的发生奠定了基础。但中国翻译文学对本土文学观的影响和冲击远不止于近代，而是一直延续到了如今的21世纪，只不过在影响内容上有所不同。社会主义新时期以来，特别是新世纪以来，中国翻译文学更多的是在生成模式和存在形态上对本土文学观造成影响和冲击。本节虽然着重探讨近代中国翻译文学对本土文学观的影响，但笔者不妨赘言几句，谈谈新世纪中国翻译文学的生成模式和存在形态的变化对本土文学观的再一次影响和冲击。

在21世纪的多元文化语境下，中国翻译文学的多样化的生成模式和存在形态对本土文学观也造成了很大影响，如网络翻译文学、图像化了的翻译文学等无时无刻不在冲击着人们脑海中既定的“文学”概念，使得存在于人们脑海中的关于文学的概念正在悄然发生变化，并且引发了关于文学本体论的探讨，即什么是文学？！传统意义上的文学是指“显现在话语蕴藉中的审美意识形态，这种审美意识形态是一般意识形态的特殊形式，而一般意识形态又属于社会结构中的上层建筑”。[36]这一文学概念事实上是指以文字和纸媒作为载体的文学话语，它既表现文学的艺术审美特性，又表现文学的社会意识形态特性。文学活动总是涉及世界（即文学活动所反映的社会生活或社会现实）、作者、作品和读者这四个主要因素。这四个要素中的任何要素的变异都会影响到文学观念的变化。以网络翻译文学为例，作为网络文学的一种，网络翻译文学自然也是一定审美意识形态的反映，并反映一定时期和历史背景下的社会生活和社会现实，但它在文学话语传播媒介、文学作者、文学读者和文学作品等方面与传统文学不同。网络翻译文学的存在形态一改文学以文字和纸张作为话语传播媒介的传统，以电子网络作为文学话语的传播媒介；网络翻译文学的文学创作者（即译者）的文学写作方式（即翻译方式）由笔墨纸张书写变为电脑鼠标点击；网络翻译文学的读者阅读行为由有限时空下的纸张翻页阅读变为无限时空下的电脑鼠标的前进、后退、跳转、链接，等等；网络翻译文学读者的身份也变为译者—读者—评论者三者合一，既阅读欣赏，又自由地参与翻译和评论。正如资深网络作家李寻欢所说：“网络文学的父亲是网络，母亲是文学。”[37]网络翻译文学，作为网络文学的一种，也是集网络与文学的特性于一身，在表现一定时期的审美文化和社会意识形态，反映社会生活、社会实践等的文学内涵上与传统观念中的文学并无大的不同，甚至因其自由、平等、非功利性、大众性、平民化等特点而比传统文学更能表现出真正的文学精神，但是由于其在文学载体、传播媒介、文学译者、文学读者和文学作品等诸多要素上与传统文学概念的差异，冲击了一直以来人们对于文学的既定观念，引发了一系列的讨论、质疑和批判，并在这些各持己见，莫衷一是的讨论、质疑和批判中使得中国本土的文学观得到进一步的扩展和延伸。图像化了的翻译文学亦然。人们传统的对于文学的观念是以文字为主的，文学的精神、内涵、意义、理想似乎正是游走于文字所架构的时空环境内，凸显于字里行间和字斟句酌中，但是图像化了的翻译文学打破了文字独霸文学时空的局面，从刚开始的少数几幅与文本内容紧密相关的辅助说明性的图片，到后来与文字分占半壁江山，甚至占据更多空间的与文本或相关甚或不相关的图像文字的出现，不仅混淆了文学书籍与期刊、杂志、报刊等时尚即时刊物的界限，更重要的是混淆了人们长期以来形成的以文字文本为中心的既定的文学观念，将文学与时尚结合起来，既具文学的特性，又冲破了传统意义上的严肃的文学界限，扩充了中国本土文学观的内涵和外延。

近代中国翻译文学对本土文学规范的影响，表现在文学主题、文学类型、文学叙事、文学创作手法、文学语言等诸多方面。

近代中国翻译文学对本土文学规范的影响，首先体现在文学主题方面。以中国近代翻译家林纾对西方言情小说的译介为例，西方言情小说中表现出的追求婚姻自主、男女平等、个性解放等新思想和新的婚姻爱情观，极大地影响了中国传统爱情小说宣扬的以“三从四德”、“父母之命，媒妁之言”等封建伦理纲常为主要内容的小说主题模式，使得新文学时期爱情小说的主题方面涌现出了许多违背封建礼教和封建婚姻爱情观的束缚，大胆追求个性解放、恋爱自由、婚姻自主的勇敢而又凄美的悲剧爱情故事。

五四时期中国翻译文学对本土文学主题的影响，首推挪威作家易卜生戏剧作品的译介在中国掀起的“易卜生热”，并且带动了本土文学创作中的“问题小说热”。易卜生的戏剧作品揭露和批判了罪恶的资本主义社会，反映了中小资产阶级自由、独立的要求，正好契合了半封建半殖民地的中国的国情和中国人民要求革命、自由和解放的呼声，于是中国文学界开始了译介易卜生作品的高潮。1907年，鲁迅率先在《河南》月刊上连续发表评介易卜生的文章，接着中国报刊上开始陆续发表易卜生作品的译介和评价；1914年陆镜岩在《俳优杂志》创刊号上发表了介绍易卜生戏剧的文章；1918年6月，《新青年》推出了“易卜生号”，发表了胡适的《易卜生主义》、袁振英的《易卜生传》、罗家伦和胡适合译的《娜拉》及其他译文；1919年《新潮》刊出了潘家洵译的《群鬼》。易卜生作品的译介在中国引发了“问题小说”的创作热潮，鲁迅、冰心、王统照、叶圣陶等作家在对中国的社会问题的深刻认识的基础上，创作出了大量的反映中国社会生活和现实人生的问题小说，在当时引起了很大反响。易卜生戏剧作品的译介还引发了中国社会对于妇女问题的思考和讨论，易卜生的《玩偶之家》中追求独立、自由的叛逆女性娜拉的形象在五四时期的文学创作中频频出现，书写中国女性的生活和命运、探讨女性的觉醒和独立成为了五四作家们文学创作的一个重要内容和主题，例如鲁迅《伤逝》中的子君、茅盾《虹》中的梅行素、郭沫若《卓文君》中的卓文君等，她们的思想、行动以及人生成为了五四时期中国本土文学创作的重要主题。

近代中国翻译文学不仅影响了中国本土文学创作主题，而且创造和革新了中国本土文学类型，因为“翻译文学是革新力量不可或缺的组成部分，因而可能在文学史上重要事件发生时和其融为一体。这种情况下，‘原创’与‘翻译’间无法保持清晰的界限……在新的文学模式出现时，翻译有可能成为创造新文学形式的手段之一”[38]。中国翻译文学对本土文学类型的影响不仅表现为它丰富了中国本土文学类型，促进了中国本土文学类型的多样化，而且表现为推动了中国本土文学类型的发展、演变，乃至成熟这一历史进程。

近代中国翻译文学对本土文学类型的影响首先表现为它为中国本土小说引进了新的小说类型。中国传统小说类型不外乎志人、志怪和讲史三大类，再具体一点可分为爱情小说、英雄小说、历史小说、社会小说、讽刺小说、神魔小说、侠义公案小说等。在封建文学和文化占统治地位的中国近代社会，小说一直被认为是文学地位非常低下的一种文体，在思想内容上脱离社会现实生活的倾向十分严重。于是，为了开启明智、使小说担负起思想启蒙、强国兴邦的社会责任，提高小说的文学地位，著名爱国主义知识分子梁启超发起了“小说界革命”，在他的呼吁和带领下，近代中国开始了对国外（特别是日本）政治小说的译介。大量译介过来的政治小说引进了国外先进的政治思想和文化，不仅在抨击封建文化、改革封建文学、启迪国人心智方面起到了很大作用，而且对中国近代政治小说这一新兴文体的创作起到了引领作用。我国第一部政治小说，梁启超的《新中国未来记》就是在日本政治小说的影响下创作出来的。继《新中国未来记》之后，中国本土创作的政治小说还有陈天华的《狮子吼》、怀仁的《卢梭魂》、春帆的《未来世界》等。在近代中国翻译文学的影响下出现在中国的政治小说作为一种新兴的小说类型，发挥了改良时政的积极作用。

中国近代除了译介西方政治小说外，还译介了西方教育小说、科技小说、侦探小说等几种当时中国小说中还没有的、新的小说类型，丰富了中国传统小说的类型。

西方侦探小说自从被译介到中国后，就深受中国读者大众的喜爱。西方侦探小说被译介最多的是英国柯南·道尔的《福尔摩斯侦探案》，很快就成为被模仿的对象，其中模仿最为出色的当属程小青的《霍桑探案》。《霍桑探案》采用中国传统小说中很少见的第一人称叙事视角，以侦探霍桑作为主要人物，并辅以一个侦探助手，故作愚钝状，站在读者的立场上，替读者说出心中对案情的疑虑和困惑，烘托主人公的聪明才智。《霍桑探案》在小说人物、情节、视角上的突破和创新皆源于《福尔摩斯侦探案》的影响。除了《霍桑探案》外，近代中国创作的侦探小说还有李涵秋的《雌蝶影》（1906年）、吕侠的《中国女侦探》（1907年）、傲骨的《砒石案》（1908年）和《鸦片案》（1908年）等。

近代中国译介最早的科幻小说当属法国小说家儒勒·凡尔纳的《八十日环游记》（1900）。科幻小说的译介极大地刺激了中国传统小说创作的想象力和表现力，成为最受读者欢迎的小说类型之一。我国最早的科幻小说《月球殖民地小说》（荒江钓叟著，1904年）就是在西方科幻小说的影响下完成的。此外还有徐念慈著的《新法螺先生谭》、支明著的《生生袋》等。

近代中国译介最早的教育小说是日本山上上泉的《苦学生》（1903年）和法国刚奈隆的《冶工轶事》（1903年）。随着西方教育小说的译介，中国本土也开始了教育小说的创作，例如悔学子著的《未来教育史》（1904）、杞忧子著的《苦学生》（1905）、吴蒙著的《学究新谈》（1905）、雁叟著的《学界镜》（1908）等。[39]

除了西方政治、教育、侦探、科幻小说的译介外，还有许多西方小说类型被译介进来，极大地丰富和发展了中国传统小说的类型。

近代中国翻译文学对本土文学类型的影响还在于它革新和促进了中国本土已有的文学类型的进一步发展和健全。中国近代短篇小说的发展就得益于翻译文学，特别是周氏兄弟合译的外国短篇小说集《域外小说集》的影响。事实上，外国短篇小说在《域外小说集》出版之前在中国就已有零星译介，但都未成规模，而且影响也不大。习惯了中国传统长篇小说的近代读者还不能习惯和适应短篇小说这种篇幅短小、结构紧凑的小说形式，鲁迅在回忆《域外小说集》初版的情况时说：“《域外小说集》初出的时候，见过的人，往往摇头说，‘以为他才开头，却已完了！’那时短篇小说还很少，读书人看惯了一二百回的章回体，所以短篇便等于无物。”[40]《域外小说集》的出版，虽然受到当时读者的冷落，但毕竟将短篇小说以结集的方式较大规模地展现在中国近代读者的面前，使中国近代读者能够渐渐熟悉并接受这一小说形式，这对短篇小说的快速发展无疑具有巨大的推动作用。《域外小说集》之后，林纾与陈家麟译的托尔斯泰的两个短篇小说集《罗刹因果录》（1915）、《社会声影录》（1917），陈家麟与陈大镫译的契诃夫的短篇小说集《风俗闲评》（1916），以及周瘦鹃编译的《欧美名家短篇小说丛刻》（1917）等较为著名的短篇小说译文集也相继出版，进一步促进了中国短篇小说的发展，鲁迅的短篇小说创作就可谓是中国现代短篇小说创作的一个巅峰，可见，近代中国翻译文学对于中国本土短篇小说的发展和它在现当代的成熟具有重大的影响意义和促进作用。

近代中国翻译文学还影响了中国本土小说的体式。中国旧式小说是以章回体为主要形式的，林纾的翻译对中国小说体式最大的影响就在于他打破了旧小说固有的呆板、单一的章回体的束缚，为中国小说赋予现代的、新的小说体式。林纾于1899年翻译的《巴黎茶花女遗事》就完全抛弃了章回体的小说体式，郑振铎在《林琴南先生》一文中指出，“中国的章回小说的传统体裁，实从他开始打破——虽然现在还有人在作这种小说，然其势力已大衰”。对中国章回体小说体式的突破是林纾重要的译学和文学贡献之一。

除了小说之外，近代中国翻译文学对中国现代新诗的确立也起到了重要的作用。中国五四新文学运动的主将胡适先生可以被看作是中国新诗的奠基人。胡适率先用白话翻译外国诗歌，并在大量翻译实践的基础上，认识到要确立中国的新诗样式，必须要勇于推翻中国旧体诗的词调曲谱的种种束缚，进行“诗体大解放”，“把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可有真正的白话诗，方才可以表现白话的文学可能性”。[41]正是在外国诗歌翻译的影响下，胡适开始了中国文学史上用白话文创作诗歌的先河，进而从根本上促进了中国新诗的发生和发展。可以说，没有对外国诗歌，特别是自由诗的白话文译介，就没有中国新诗的确立和发展。继胡适的诗歌翻译和创作活动之后，郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒等许多中国现代著名诗人，都在自己诗歌创作的基础上，译介了大量外国诗人的诗歌作品，促进了中国新诗内容和形式上的进一步革新。郭沫若不仅阅读过，而且还亲手翻译过惠特曼的诗歌。惠特曼的诗歌最为人称道之处就是他的洒脱奔放的“自由体”。惠特曼的自由体诗歌影响了以郭沫若为代表的一代诗人，使得五四时期的新诗革新运动将自由体诗歌作为首要的诗体选择，使它成为五四以来中国新诗的主要体式。此外，穆木天、王独清、刘半农等人在诗歌形式和音律上也进行了一定程度的革新，促进了中国新诗的现代化。

中国现代散文的发展也在很大程度上得益于近代中国翻译文学的影响。鲁迅先生认为，“到五四运动的时候，才又来了一个展开，散文小品的成功，几乎在小说、戏曲和诗歌之上。这中间自然含着挣扎和战斗，但因常常取法于英国的随笔，所以也带一点幽默和雍容；写法也有漂亮和缜密的，这是为了对于旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到”。[42]近现代的中国翻译文学不仅影响了中国现代散文的创作手法，而且丰富了中国现代散文的形式，中国现代散文的一些重要门类，例如散文诗、报告文学、美文、杂文等，都是得益于外国散文译介的影响。

中国话剧的产生，也与近代中国翻译文学有着千丝万缕的联系。“话剧是最现代的进步的戏剧形式，但它是从西洋输入，并且作为旧剧的彻底否定兴起来的，而且又完全是在都市生长起来的。”[43]中国第一个话剧团体春柳社最初上演的戏剧作品的底本就是根据翻译小说《茶花女》和《黑奴吁天录》改编而来的，之后易卜生、肖·伯纳、史特林堡、王尔德等西方作家的戏剧作品也相继被译介到中国来。近代中国作家在借鉴国外戏剧作品的基础上，融合了中国的社会现实，创作了相当数量的话剧作品，例如《家庭恩仇记》、《黄金赤血》、《恨海》、《一元钱》、《新村正》等。在现代中国文学史上，戏剧逐渐从一个新生事物发展壮大成为中国新文学的不可或缺的组成部分，在中国的文学舞台上发挥出越来越重要的作用。

中国翻译文学对本土文学类型的影响，同样不只局限在近代中国，而是一直延续到21世纪的今天。例如以英国托尔金的“魔戒”系列、J.K.罗琳的“哈利·波特”系列为代表的奇幻文学，以及美国丹·布朗的《达芬奇密码》为代表的文化悬疑文学等通俗类翻译文学就引发了中国本土新兴的奇幻、悬疑类通俗文学形式的出现和创作热潮。凡此种种，不再赘述。

近代中国翻译文学对本土文学创作手法的影响表现在很多方面，包括文学叙事模式，人物塑造、心理描写等。

首先，近代中国翻译文学影响了中国传统文学（小说）叙事模式。这里所说的文学叙事模式主要包括叙事视角和叙事时间。所谓叙事视角，是指叙事人是站在何种角度，以什么方式来叙事的着眼点。叙事视角首先是叙事人称的问题。一般来说，叙事视角按人称可分为第一人称叙事视角、第二人称叙事视角、第三人称叙事视角等。西方叙事学理论界定了几种不同的叙事视角——“同样通过‘我’或‘他’来叙述作品中的事，可采用站在人物后面的方式，它能看到人物眼前所见，也能见到他的所感所思，还能知晓事件的各个细节和因果关系，它大于人物的视野；它也可以站在人物的位置，只见到人物的所思所见，等于人物的视野；它还可以站在人物前面，只写出人物所见的客观状况，但对人物所思则不能见出，小于人物的视野。第一种体现了叙事人是全知的，这是一种常见的表达方式；一些日记体、自传体或意识流类的作品则常用第二种聚焦方式，它可以拉近读者同人物的心理距离；而第三种聚焦方式较少见，它在一些侦探类小说中较典型，可以展现案件扑朔迷离的特征。”[44]中国传统章回小说的叙事模式承袭了明清小说话本的叙事模式，通常采用第三人称全知叙事视角，叙述者从外部观察事物，并且夹叙夹议。西方叙事学的发展使得西方小说的叙事视角和叙事人称都发展得较为成熟，多种叙事视角均得到了较为充分的使用，相形之下，中国传统小说叙事模式则显得过于单一，缺乏表现力。西方小说的译介从根本上改变了中国传统小说固守第三人称全知叙事的呆板的模式，这首先表现在第一人称叙事视角的尝试性运用上。[45]林纾翻译的《巴黎茶花女遗事》就采用了第一人称叙事，在林译《巴黎茶花女遗事》等西方言情小说的影响下，中国本土的小说创作也纷纷开始尝试第一人称叙事手法的运用。中国最早使用第一人称叙事的作品是符霖的小说《禽海石》（1906年），该小说以“我”作为叙述人，讲述了一个爱情悲剧故事。吴趼人的《二十年目睹之怪现状》（1903）和苏曼殊的《断鸿零雁记》（1912）中均以第一人称叙事贯穿始终，这在很大程度上是受到了西方小说的影响。

叙事时间也是西方叙事学关注的重要问题。叙事时间通常包括连贯、交替和插入三种类型，“连贯是并列几个不同的故事，上一个故事结束，又开始下一个故事；插入是把一个故事插入到另一个故事里去，形成故事套故事的结构；交替是同时叙述两个故事，头一个故事还未完，就中断了去讲第二个故事，第二个也未讲完，中断了去续讲头一个，交替进行”。[46]中国翻译文学中承载的西方文学创作中新颖独特的叙事时间技巧对中国本土文学叙事时间也产生了重大的影响：中国传统章回体小说的叙事时间是顺叙（即连贯），即按照事件发生、发展的先后顺序来讲述故事，情节发展前后有序，环环相扣，完整而紧凑。西方小说的译介，特别是西方侦探小说的大量译介，为中国小说引进了倒叙（即插入）这一新兴的叙事时间方式，从而改变了中国传统小说顺叙的叙事时间方式。众所周知，侦探小说的叙事时间往往是前果后因，即先把案情后果展现在读者面前，然后返回到对案件侦破过程的叙述，这样的叙事时间安排可以设置悬念，最大限度地诱发读者持续的好奇心和兴奋感，直至案件的最后侦破。西方侦探小说中的倒叙手法直接影响了中国侦探小说的叙事时间，例如李涵秋的《雌蝶影》、傲骨的《砒石案》和《鸦片案》等都采用了倒叙的手法。周桂笙在翻译完法国鲍福的侦探小说《毒蛇圈》后，在“《毒蛇圈》译者识语”中大赞该小说叙事时间模式的奇妙：“其起笔处即就父女问答之词，凭空落墨，恍如奇峰突兀，从天外飞来，又如燃放花炮，火星乱起。然细察之，皆有条理。自非能手，不敢出此。虽然，此亦欧西小说家之常态耳。爰照译之，以介绍于吾国小说界中，弗以不健全讥之。”[47]现举周桂笙译《毒蛇圈》的开头部分为例：

“爸爸，你的领子怎么穿得全是歪的？”“儿呀，这都是你的不是呢，你知道没有人帮忙，我是从来穿不好的。”“话虽如此，然而今天晚上，是你自己不要我帮的。你的神气慌慌忙忙，好像我一动手就要耽搁你的好时候似的。”“没有的话，这都是因为你不愿意我去这回席，所以努起了嘴，什么都不高兴了。”“请教我怎么还会不高兴呢？你去赴席，把我一个人丢在家里，所为的不过是几个老同窗，吃一顿酒。你今年已经五十三了。这些人已经三十多年没有见了，还有什么意思呢？”“五十二岁！姑娘，请你不要把我年纪来弄错，这不是说错了我的日子，犹如咒我一般吗！至于讲到这顿酒，都是我们同窗的一个纪念会，会中的朋友差不多还有许多没见过的呢！然而内中有一个人，是我很相好的。此人与一位大臣很知交的，所以我想托他在政府里替我请奖呢。难道我真为的吃一顿么！”……

从这段译文可见，小说开头以对话开始，与中国传统小说先将小说时间、地点、人物、事件等悉数置于读者眼前，然后将故事的前因后果从头至尾，娓娓道来的叙事时间模式截然不同，因而引起了中国近代文学译者和作者的极大的兴趣，成为他们的有益借鉴。

当然，西方小说倒叙手法的运用不仅限于侦探小说，在政治小说、爱情小说中也有倒叙手法的运用，并影响到中国同类小说的叙事时间模式。如前所述，梁启超的政治小说《新中国未来记》就受到了日本政治小说《雪中梅》中的倒叙手法的影响，整部小说也以倒叙手法开始。

中国翻译文学还在人物塑造、心理描写等方面影响和丰富了本土文学（小说）的创作技法。人物塑造在小说创作中具有非常重要的作用，成功的人物塑造能极大地增强小说描写的表现力，给人栩栩如生的印象。然而，中国传统小说的人物塑造却很单调，概念化的倾向很明显，特别是肖像描写，更是千篇一律，缺乏生动感和形象性。自从西洋小说被译介到中国以来，这种古板单调的人物塑造模式开始有所改观，近代文人作家们自觉地向西洋小说技法学习，使中国小说的人物塑造上了一个台阶，例如吴趼人在小说《九命奇冤》第二回中对算命先生马半仙的肖像描写就称得上是惟妙惟肖，堪称近代中国小说人物塑造方面的成功之作：

头戴瓜皮小帽，身穿蓝布长衫，外面罩着一件天青羽毛对襟马褂，颈上还围着一条玉蓝绫子儿硬领，黑黑儿，瘦瘦儿，一张尖脸，嘴唇上留着两撇金黄色的八字胡子，鼻子上架着一个玳瑁边黄铜脚的老花眼镜；左手拿着一枝三尺来长的竹旱烟管，嘴里吸着，鼻子里一阵一阵的烟喷出来；右手拿着一柄白纸面黄竹骨的折叠扇，半开半合，似摇不摇的，身体在那里晃着。隔着那眼镜上的两片水晶，看见他那一双三角眼睛，一闪一闪的，乍开乍闭。

这段人物肖像描写一改中国传统小说人物塑造的概念化和平板单调的模式，使人物的穿着打扮，面部表情，举止动作等切合其身份地位、职业特点和性格特征，这在中国传统小说中是少有的。

心理描写在中国传统小说中表现得较为简单，人物心理往往是通过语言和动作来表现，几乎没有纯粹的心理活动的描写，即使有，也是零星散落，依附于情节而生，不能充分、完整地展现丰富而充满变化的人物内心世界。中国近代作家逐渐从翻译文学中感知并习得了深入细致的心理描写技法，并自觉运用到自己的文学创作中去，使心理描写成为人物塑造和推进情节发展的主要手段。晚清小说家吴趼人的小说创作，特别是《恨海》、《九命奇冤》等作品，就是成功运用心理描写的杰出代表。《恨海》中女主人公张棣华的心理活动和情感变化，就是通过内心独白和梦境等形式加以描写和展现的。张棣华对伯和的感情起伏，从南下逃难之初的羞涩回避，到与伯和失散后的焦急忧虑，到思念伯和至甚时的寄情于梦境，到得知伯和沉迷于浮华世界时的悔恨自责，到伯和病危时的悲痛欲绝，都被刻画得细致入微。《恨海》中对主人公内心世界的着意刻画，在中国传统小说创作中独树一帜，被誉为“中国心理小说的开端”。[48]

五四以来，中国翻译文学对中国文学创作手法的影响更为深远和广泛。茅盾说：“外国文学的翻译介绍，对于我国新文学的发展，是起了极大的鼓舞和借鉴作用的。如果说，五四新文学的创作，其中有很大部分，是由于吸取近代世界文学中现实主义精神和民主主义、社会主义思想的丰厚养料而成长起来的，那也不是一句过分夸张的话罢？”[49]新文学运动时期和新文学运动之后，大到西方现实主义（写实主义）、浪漫主义、自然主义、现代主义、后现代主义文学思潮与创作方法，小到西方意识流、印象派等表现手法都被引进，极大地丰富了中国现代文学创作。

中国翻译文学对本土文学语言的影响，最早似可追溯到佛经翻译文学。梁启超在《翻译文学与佛典》一文中说：“近日本人所编《佛教大辞典》，所收乃至三万五千余语。此诸语者非他，实汉晋迄唐八百年间诸师所创造，加入吾国语系统中而变为新成分者也。夫语也者所以表观念也；增加三万五千语，即增加三万五千个观念也。由此观之，则自译业勃兴后，我国语实质之扩大，其程度为何如者？”[50]梁启超已经认识到，佛经翻译文学对中国本土文学语言的影响不只是丰富了中国古代文学语言的语汇，而且丰富了中国的文学和文化观念，这是非常难能可贵的。

然而，中国翻译文学对本土文学语言的影响，不只是增添了新的西方的语汇和表达，而且还通过文学翻译，促进了中国本土文学语言的创造力的勃发，使中国本土文学语言在舶来西方语汇的基础上，也在积极创造基于中国本土语言的新的词汇和表达。正如瞿秋白指出的：

翻译——除出能够介绍原本的内容给中国读者之外——还有一个很重要的作用：就是帮助我们创造出新的中国的现代言语。中国的言语（文字）是那么穷乏，甚至于日常用品都是无名氏的。中国的言语简直没有完全脱离所谓‘姿态语’的程度——普通的日常谈话几乎还离不开‘手势戏’。自然，一切表现细腻的分别和复杂的关系的形容词，动词，前置词，几乎没有。宗法封建的中世纪的余孽，还紧紧的束缚着中国人的活的言语，（不但是工农群众！）这种情形之下，创造新的言语是非常重大的任务。……翻译，的确可以帮助我们造出许多新的字眼，新的句法，丰富的字汇和细腻的精密的正确的表现。因此，我们既然进行着创造中国现代的新的言语的斗争，我们对于翻译，就不能够不要求：绝对的正确和绝对的中国白话文。这是要把新的文化的言语介绍给大众。[51]

在五四以前，中国传统文学语言还处在文白分离的状态，且以文言文为正宗，为“雅”的标准，而以白话文为边缘，为“俗”的标志，甚至连严复、林纾等大量接触过西方文学的中国近代著名翻译家，在翻译西方文学作品时使用的语言依然是以文言文为主，使得翻译文学的读者接受群限制在文人士大夫等雅士阶层，普通的百姓难以阅读和领会到西方小说的魅力。然而，近代翻译文学的语言毕竟不是纯粹意义上的文言文，以林纾为例，他的翻译语言不是严格意义上的文言古文，而是“他心目中认为较通俗、较随便、富于弹性的文言”[52]，这为五四时期白话文翻译文学及创作文学的发展奠定了一定的基础。清末民初，中国文学语言开始由文言古文向白话文转型，加速了文学语言这一转型的一个重要人物就是梁启超。梁启超对严复和林纾用文言古文翻译西方文学颇有微词，因为文言文译成的翻译文学只能供那些知识层次较高的封建士大夫阶层阅读，无法普及到知识水平一般的普通百姓，而要救亡图存，强国兴邦，光靠少数封建贵族是不可能完成的，况且翻译文学开启明智的政治目的，是要开启广大普通民众的思想和智识，对他们进行思想文化启蒙，因此翻译文学必须要普及到中国的普通民众中去，那么用普通民众使用的通俗白话翻译西方文学作品就势在必行，所以梁启超率先提出了言文合一的主张，并推出了他首创的“新文体”。所谓“新文体”，用梁启超自己的话来说，就是“……务为平易畅达，时杂以俚语韵语及外国语法，纵笔所至不检束；学者竞效之，号新文体。”用“新文体”翻译的西方文学作品加速了中国翻译文学语言由文言文向白话文的转型过程，为中国白话翻译文学的出现奠定了基础。白话文翻译文学在五四新文学运动中，对白话文的发展与成熟起到了很大的推动作用，无论是在词法上，还是在句法上，都极大地丰富了汉语的表达方式。在中国现代翻译史上，首倡用白话翻译外国文学作品的是胡适。胡适提出的用白话文翻译西方文学作品的倡议是建立在对林纾、严复等以古文翻译西方文学作品的批判的基础之上的。胡适认为“古文究竟是已死的文字，无论你怎样做得好，究竟只能供少数人的赏玩，不能行远，不能普及”，而林纾、严复等人的译文“都还不肯抛弃那种完全为绝少数人赏玩的文学工具，都还妄想用那种久已僵死的文字来做一个新时代达意表情说理的工具”。[53]胡适继而提出：“翻译外国文学的第一个条件是要使它化成明白流畅的本国文字。其实一切翻译都应该做到这个基本条件。但文学书是供人欣赏娱乐的，教训与宣传都是第二义，决没有叫人读不懂看不下去的文学书而能收教训与宣传的功效的。所以文学作品的翻译更应该努力做到明白流畅的基本条件。”[54]他在著名的《文学改良刍议》和《建设的文学革命论》中，都把白话文运动作为新文化运动的首要任务，并且提出了著名的新文学运动的宗旨——“国语的文学，文学的国语”。于是，胡适便身体力行，开创了白话文翻译西方文学作品的先河。他不仅用白话翻译了很多外国诗歌作品，例如《你总有爱我的一天》、《月光里》、《关不住了》、《老洛伯》、《希望》等十余篇，并且翻译了外国短篇小说若干，其中大多为名家名作。白话翻译文学不仅将西方文学普及到了普通读者大众，拉近了五四新的一代读者群与西方文学的距离，而且为中国正处于转型期的语言文字提供了新的词汇和语言表达方式，使白话文冲破了文言文长期以来被看作是文学语言正统的局面，成功地取代了文言文的统治地位。1918年《新青年》第4卷5号成功地改版为白话文版本，宣告了文言文历史的终结和白话文运动的最终胜利。随后国内重要的文学刊物都先后改版为白话文，新增的白话文的文学期刊也如雨后春笋般涌现出来，进一步促进了白话文的发展与成熟。成熟的白话文逐渐成为中国现代语言的主要表现形式，并且在以后的文学实践中日臻完善，发展成为现在被人们广泛使用的、成熟的现代中国语言文字。

王克非教授在《近代翻译对汉语的影响》一文中，以大量的统计数据为基础，指出近代翻译在词汇和语法方面对汉语造成的影响。他说：“从近几十年汉语的情况看，西方语言造成的影响（很大程度上是通过翻译）还够不上‘欧化’，但却不可低估。其影响主要是在词汇和语法两方面。”首先，在词汇方面，“近代大量的文学翻译和社会科学等书刊的翻译，以及大量随之而创立或引入的新词（均为复音词），无疑使汉语中增添更多的复音词；而且它们的使用频率还相当高，使现代汉语语篇中的双/多音词多达2/3以上。……此外，在代词、连词、介词等方面，翻译带给汉语的影响也不小”。其次是句法方面的影响，表现为被动句使用频率和范围的增大；句式复杂化、多样化，例如汉语句子的主谓关系较以前明显，定语修辞语变得更长；句序变得灵活多样，打破了汉语中条件、因果、假设、时间等子句在前，主句在后的传统的、相对呆板的句序模式等。[55]如今，中国翻译文学的繁荣发展仍然在继续为现代汉语提供新的词汇和语言表达方式，现代汉语也在这个持续不断的、复杂的过程中变得越来越成熟，越来越包容，越来越富于表现力。

但是，如果仅仅把中国翻译文学对本土文学语言的影响局限在语言本身，那么这无疑是小视了中国翻译文学对本土文学语言影响的范围和力度。事实上，“翻译文学对现代文学语言的影响也是如此，正是语言的欧化，从深层的角度决定了中国现代文学从形式到内容的深刻的西化。在当时，西化也即现代化，这是中国现代文学不同于中国古代文学的最为根本的地方”。[56]中国翻译文学通过文学翻译过程，不仅给中国本土文学语言输入了大量可以看得见的新的词汇、语句、语法和表达方式，更重要的是通过这些异样的词汇、语句、语法和表达方式，输入了西方大量新的术语、概念、观点、思维方式等，从而在更深更广的层次上影响了中国文学语言的思维逻辑和思维方式，乃至整个中国文学的文学观、价值观和审美观，构建了中国文学乃至中国文化的现代化的雏形，奠定了中国文学乃至文化的现代化发展的基础和方向。

中国翻译文学对本土文学语言的影响可以追溯到近代以前。如前所述，中国古代文学语言就已经受到翻译文学很大的影响，例如佛典的翻译对中国古代文学的语言和文体等方面的影响就非常深刻，但是佛教典籍对于中国古代文学语言的影响在很大程度上还只是处在最初的丰富古代汉语的语汇的层面上，未对古代汉语的深层肌理产生深刻的、革命性的影响，因此中国古代文学语言只是在局部有一些发展，却一直未能在整体上摆脱旧的文学语言、文学观念、文学规范的束缚，未能产生大的变革，直到近代以来中国翻译文学的迅速发展，为中国本土文学输入了新的文学内容，特别是新的文学语言，也就是促进了中国语言的欧化，才真正地引发了中国文学的革新，并从根本上促进了中国文学的现代化发展。中国翻译文学通过影响中国本土文学语言，进而构建了现代汉语，又通过构建现代汉语，构建了中国现代文学和现代文化，难怪有人说要想了解中国现代文学的发生和发展史，首先要了解中国现代汉语的发生和发展史，这是很有道理和见地的。

什么是文学的现代性，文学的现代性又表现为哪些方面？这似乎是一个仁者见仁，志者见志的问题，不同的人对什么是中国文学的现代性有着不同的看法。有人认为中国文学在20世纪还未具备现代性特征，中国文学的现代性品格的形成或许只能期待21世纪，因为文学现代性表现为非理性、反传统、文学独立、世界性、文学主体的现代化和雅俗文学的分流等等，其中最为根本的一个标志就是非理性，当理性精神笼罩和统治了一个社会时，我们就可以说这个社会是个现代社会，具备了现代性，但文学恰恰相反，因为文学不仅具有社会现实性，还具有审美特性，“当社会、文化获得了现代性之后，文学并不肯定这种历史进程，它在现代化过程中洞察了人性的异化，自由的丧失，因而它反抗理性的统治、批判现代化和现代性。通过这种对理性的批判，文学捍卫了人的自由，并为人揭示了生存的真义。只有当文学达到这种历史水准时，它才获得了文学的现代性，才属于现代文学的范畴”。[57]然而，整个20世纪的中国文学似乎是一部理性支配史，不仅没有反叛理性，反而自始至终服务于理性，主要表现为文学艺术以“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”、“为人生的艺术”等口号为主导的社会政治功利性，或者称之为政治理性，因此20世纪的中国文学不具备现代性特征。有人认为“现代性不是时间概念，而是精神倾向的概念，它在某一时期被人们使用，并不限定地只属于这一时期的人们。现代性代表的是人类多种活动中的一种基本的理解方式与创造方式，它可以属于任何时期，也可以属于任何个体。精神历史从开始起就有传统与现代的冲突，文学历史也同样如此”。[58]中国的文学史同样也是一部传统与现代交织、冲突的历史，19世纪末20世纪初，特别是五四以来的中国文学由于对传统的批判和背离、对西方文学观念和方法的模仿和借鉴、与世界文学的交流与对话日趋频繁和深刻等特点，在很多方面都呈现出现代性特征。以上从众多对于（中国）文学现代性的讨论中择取的少数几例见仁见智的观点至少都说明了一个问题，就是文学现代性不是一个简单的、既定的、绝对的概念，而是一个有着多重意义和内涵，具有多种阐释可能性的概念。

鉴于中国文学的现代性问题是一个颇具复杂性和争议性的问题，笔者将围绕着中国翻译文学与本土文学的互动关系来讨论中国文学的现代性问题。

历史悠久的中国翻译文学，特别是近代中国翻译文学，为中国本土文学输入了大量西方的文学观念、文学思潮和文学创作手法，从根本上动摇和改进了中国传统的文学观、文学规范，进而推动了中国社会文化的“西化”，或称之为现代化，使得中国文学在对传统的批判和背离中一步步地发展、变化，一步步地赋予自身现代性的品格特征。从这个意义上说，中国文学不仅具有现代性特征，而且其现代性特征还在日渐发展和强化。当我们追溯中国文学现代性特征的孕育和生成的渊源时，中国翻译文学对中国本土文学多方位的影响就首当其冲地成为了中国文学现代性之源。如前所述，近代中国翻译文学对中国本土文学观、文学创作手法、文学语言等方面的影响孕育了中国文学现代性的萌芽，直至五四时期中国新文学运动的展开，在对传统文学的讨伐声中，中国文学现代性生成并逐渐发展起来。

总结近代以来，特别是五四前后中国翻译文学的成就可以看出，中国翻译文学为本土文学几乎是全方位地引进了西方文学的观念、思想和技法：

从创作方法来看，既有现实主义（普希金、果戈理、屠格涅夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、高尔基、易卜生、萧伯纳等）、自然主义（福楼拜、莫泊桑、左拉、霍普特曼、田山花袋、岛崎藤村等）、浪漫主义（歌德、席勒、雨果、梅里美、拜伦、雪莱、华兹华斯、惠特曼等），也有古典主义（莫里哀、拉辛、拉封丹等）、象征主义（梅特林克、勃洛克等）、表现主义（斯特林堡、恰佩克、尤金·奥尼尔等）、唯美主义与颓废主义（波德莱尔、王尔德、罗瑟蒂、佩特、道生等），以及多种创作手法交织融会、色彩斑驳的众多作家。

从文体形式来看，既有近代西方文论公认的小说、诗歌、散文、话剧等四大体裁，也有理论、批评与作家传记、评传等文类。小说中，有短篇小说，中篇小说，长篇小说；抒情小说，诗意小说，叙写自我心境、身边琐事的“私小说”，科学小说，寓言小说等。诗歌中，有自由体诗、十四行诗、小诗、史诗、民歌、国歌、校歌、散文诗等。散文中，有抒情散文、随笔、札记、杂感、讲演、日记、科学小品等。戏剧中，有话剧（独幕剧，多幕剧），诗剧，木偶剧，狂言（日本讽刺小品剧），歌剧，电影剧本（如陈大悲译葛雷汉贝格《爱尔兰的野蔷薇》）等。儿童文学、有童话、寓言、故事、童谣、儿童诗、儿童剧、连环画、神话、民间传说、歌曲（歌词配曲谱）（如落花生译《可交的蝙蝠与伶俐的金丝鸟》）等。

从文类来看，雅文学固然占据主流位置，俗文学也没有被据之门外。如美国通俗小说家巴勒斯1914年创作的《人猿泰山》，一问世即成畅销书。1923年3月23日至10月19日，《小说世界》1卷12期至4卷3期连载胡宪生译《野人记〈泰山历险记〉》，附插图多幅；1925 年2月，此译本由商务印书馆结集出版，三四十年代，又有多种单行本问世。其他如侦探小说、言情通俗小说等也有大量译介。

从艺术风格来看，有悲剧的凄怆、悲壮、庄严，喜剧的讽刺、幽默、诙谐，也有悲喜剧的复合色调；典雅华丽，质朴自然，深沉雄浑，轻盈飘逸，委婉曲折，爽直明快，阴郁晦暗，激昂明朗，等等，可谓千姿百态。[59]

可见，几乎西方近现代绝大多数文艺思潮、创作方法、文体类型等都通过翻译文学被引进并借鉴使用，极大地丰富了中国本土的文学创作。总之，对于中国本土文学而言，中国近代翻译文学的发展和繁荣，“对于现代精神启蒙、对于作家的养成、读者审美趣味的熏陶、文学表现领域的开拓、文体范型与创作方法、创作技巧的示范引导、现代文学语言的成熟，乃至整个现代文学的迅速萌生与茁壮成长，都起到了难以估量的巨大作用”。[60]但是，丰富而多样化的文体形式、文学风格、创作手法等只是文学现代性的表征之一，除了文学观和文学创作手法之外，近代中国翻译文学对本土文学的影响引发的中国本土文学的现代性还有其他一些表征，例如人文主义精神、白话文的文学语言等等，它们也是中国文学现代性的重要组成部分。西方自文艺复兴以来崛起的人文主义精神普遍地存在于西方文学艺术作品中，极大地影响了西方文化和文学的发展，当人文主义思想通过翻译文学进入中国社会文化语境时，它对中国文化和文学的影响同样相当的广泛和深刻。中国传统文学中的古典主义精神强调个体服从于道德伦理规范，服从于国家、集体、多数等等，强调谦恭礼让、忍耐、奉献，唯独忽视了人的个体价值和尊严，以及人本身的重要性。西方人文主义精神通过翻译文学作为中介，渗入到中国本土文学思想和文学主题中；人文主义所倡导的人的个体价值、人的尊严和权利、人性的自由和解放、男女平等、个性解放等思想和人生价值观唤起了中国文学青年张扬个性、追求爱情、追求幸福、解放人性、呼唤人格平等和人性尊严等“人”的意识的觉醒，使得批判封建礼教和禁欲主义，描写美好幸福的爱情生活，刻画人们为了维护人性的尊严和价值付出的努力和代价等成为五四新文学的重要文学创作主题，为新文学赋予了现代性的品格特征。

语言的现代性也是文学现代性的重要表征。如前所述，近代中国翻译文学的发展繁荣在很大程度上影响了中国本土文学语言的传统，打破了文言古文的统治地位，为中国本土文学语言输入了新的词法、句法和语法，使中国本土文学语言渐渐以欧化的白话文作为语言的正宗，从而在根本上改变了中国本土文学的发展轨迹，促成了中国文学现代性的发生和发展。

总而言之，近代中国翻译文学对本土文学无论是在文学观念还是文学规范上，无论是在文学主题、文学体裁、文学创作手法上，还是在文学语言上，都产生了重要影响，促成了中国本土文学现代性的发生和发展，使中国本土文学摆脱了旧文学单调、呆板的文学主题、文体类型、文学创作手法，和僵化、生硬的文学语言的束缚，开阔了文学眼界和视野，走上了现代化的发展道路。正如冯至等人在《五四时期俄罗斯文学和其他欧洲国家文学的翻译和介绍》一文中指出的：“‘五四’以前，半封建半殖民地的中国，文化已经低落到极其可怜的地步，人们一般的文学知识是非常肤浅的。当时，恋爱故事的作品就被称为‘言情小说’，如《茶花女》；另外还把一些有名的作品称作为‘社会小说’、‘义侠小说’等等。更使人感到惊奇的是，像莎士比亚的剧本《亨利第四》、《亨利第六》、《恺撒》，易卜生的《群鬼》，林纾都把它们译成小说。至于欧洲文学的流派，一些从事翻译的人也是不大注意的。但是在‘五四’以后，这情况便有了转变，在翻译外国文学作品的同时，也介绍了有关文学和文学史的知识，人们开始懂得什么是写实主义和自然主义（尽管此二者的概念，在当时还相当混淆不清），什么是浪漫主义。人们也开始探讨文学的种类问题。在革命运动的激励和要求下，在外国文学的影响下，中国新诗诞生了，中国的话剧运动展开了，小说和散文也得到了新的发展。”[61]言虽至此，但中国翻译文学对本土文学的影响还远远未能穷尽，中国翻译文学对本土文学现代性的发生和发展起到的作用也远远没有穷尽，争议和讨论仍将继续，但中国翻译文学与中国本土文学现代性的发生和发展之间的紧密关系却是不争的事实，值得学界继续深入地探讨和研究下去。

当然，中国翻译文学在影响本土文学的过程中，自身也在进一步发展和完善，并且作为连接中国文学和世界文学、中国文化和世界文化的中介，对世界文学和文化也产生越来越大地影响，促进了世界范围内的文学和文化的共同发展和繁荣。

[1]朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社1997年版，第288页。

[2]查明建：《译者的文学视野与文学接受者的文化心态——王向远对一种奇特的文学接受现象的剖析》，《中国比较文学》1999年第1期。(www.xing528.com)

[3]冯至、陈祚敏、罗业森：《五四时期俄罗斯文学和其他欧洲国家文学的翻译和介绍》，载罗新璋编《翻译论集》，商务印书馆1984年版，第495页。

[4]梁启超：《论译书》，载《翻译通讯》编辑部编《翻译研究论文集（1894—1948）》，外语教学与研究出版社1984年版，第10页。

[5]陈平原：《二十世纪中国小说史（第一卷：1897—1916）》，北京大学出版社1989年版，第52页。

[6]冯至、陈祚敏、罗业森：《五四时期俄罗斯文学和其他欧洲国家文学的翻译和介绍》，载罗新璋编《翻译论集》，商务印书馆1984年版，第479页。

[7]查明建、谢天振：《中国20世纪外国文学翻译史》（上卷），湖北长江出版集团，湖北教育出版社2007年版，第97页。

[8]参见赵明《游动的文学热情——五四新文学接受外国文学影响的流程与模式》，《宁夏社会科学》2003年第1期。

[9]鲁迅：《祝中俄文字之交》，《鲁迅选集》（第三卷），人民文学出版社1983年版，第143—144页。

[10]参见赵明《托尔斯泰·屠格涅夫·契诃夫——20世纪中国文学接受俄国文学的三种模式》，《外国文学评论》1997年第1期。

[11]赵明：《托尔斯泰·屠格涅夫·契诃夫——20世纪中国文学接受俄国文学的三种模式》，《外国文学评论》1997年第1期。

[12]参见赵明《托尔斯泰·屠格涅夫·契诃夫——20世纪中国文学接受俄国文学的三种模式》，《外国文学评论》1997年第1期。

[13]陈福康：《中国译学理论史稿》，上海外语教育出版社2000年版，第260页。

[14]郭沫若：《〈雪莱诗选〉小序》，载罗新璋编《翻译论集》，商务印书馆1984年版，第334页。

[15]陈福康：《中国译学理论史稿》，上海外语教育出版社2000年版，第274—275页。

[16]郭沫若：《翻译的动机与效果》，载罗新璋编《翻译论集》，商务印书馆1984年版，第330页。

[17]参见孟昭毅、李载道《中国翻译文学史》，北京大学出版社2005年版，第114页。

[18]孟昭毅、李载道：《中国翻译文学史》，北京大学出版社2005年版，第403页。

[19]本节中提到的“现代派文学”沿用“文化大革命”后中国文学界对此类文学的指称，事实上它既包括现代主义文学，也包括后现代主义文学。

[20]陈思和：《新时期文学概说（1978—2000）》，广西师范大学出版社2001年版，第4—5页。

[21]查明建、谢天振：《中国20世纪外国文学翻译史》（下卷），湖北长江出版集团、湖北教育出版社2007年版，第782页。

[22]查明建、谢天振：《中国20世纪外国文学翻译史》（下卷），湖北长江出版集团、湖北教育出版社2007年版，第785—786页。

[23]孟昭毅、李载道：《中国翻译文学史》，北京大学出版社2005年版，第401—402页。

[24]王先霈：《新世纪以来文学创作若干情况的调查报告》，春风文艺出版社2006年版，第256—257页。

[25]同上书，第258页。

[26]残雪：《究竟什么是纯文学？》，《大家》2002年第4期。

[27]胡适：《论译书寄陈独秀》，载《藏晖室札记》（卷十二），上海亚东图书馆1936年版，第845页。

[28]胡适：《佛教的翻译文学》，载罗新璋编《翻译论集》，商务印书馆1984年版，第76—77页。

[29]马祖毅：《中国翻译简史——五四以前部分》，中国对外翻译出版公司1998年版，第78页。

[30]郑振铎：《林琴南先生》，载罗新璋编《翻译论集》，商务印书馆1984年版，第191页。

[31]马祖毅：《中国翻译简史——“五四”以前部分》，中国对外翻译出版公司1998年版，第436页。

[32]郑振铎：《林琴南先生》，载罗新璋编《翻译论集》，商务印书馆1984年版，第191—192页。

[33]参见高玉《异化与归化——论翻译文学对中国现代文学发生的影响及其限度》，《江汉论坛》2001年第1期。

[34]中国大百科全书出版社编辑部编：《中国大百科全书：外国文学Ⅱ》，中国大百科全书出版社1982年版，第1054页。

[35]［丹麦］勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》（第五分册·法国的浪漫派），李宗杰译，人民文学出版社1982年版，第33页。

[36]童庆炳：《文学理论教程》（修订版），高等教育出版社1992年版，第75页。

[37]李寻欢：《让文学回归民间》，《文学报》2000年2月17日。

[38]参见刘宓庆《翻译教学：实务与理论》，中国对外翻译出版公司2003年版，第427页。

[39]郭延礼：《近代翻译文学与中国文学的近代化》，《山东大学学报》1997年第3期。

[40]鲁迅：《译文序跋集·〈域外小说集〉序》，载《鲁迅全集》（第十卷），人民文学出版社1981年版，第163页。

[41]胡适：《〈尝试集〉自序》，载欧阳哲生编《胡适文集》（第九卷），北京大学出版社1998年版，第81页。

[42]鲁迅：《南腔北调集·小品文的危机》，载《鲁迅全集》（第四卷），人民文学出版社1981年版，第576页。

[43]周扬：《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》，载《周扬文集》（第一卷），人民文学出版社1984年版，第443页。

[44]朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社1997年版，第257页。

[45]第一人称叙事视角在中国传统文学中并不是新鲜或陌生的事物，只是因为种种原因而没有发展起来。

[46]朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社1997年版，第245页。

[47]马祖毅：《中国翻译简史——“五四”以前部分》，中国对外翻译出版公司1998年版，第436页。

[48]参见王国伟《吴趼人小说研究》，齐鲁书社2007年版，第243页。

[49]茅盾：《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗——一九五四年八月十九日在全国文学翻译工作会议上的报告》，载罗新璋编《翻译论集》，商务印书馆1984年版，第502页。

[50]梁启超：《翻译文学与佛典》，载罗新璋编《翻译论集》，商务印书馆1984年版，第63页。

[51]瞿秋白：《鲁迅和瞿秋白关于翻译的通信——瞿秋白的来信》，载罗新璋编《翻译论集》，商务印书馆1984年版，第266页。

[52]钱鍾书：《林纾的翻译》，载罗新璋编《翻译论集》，商务印书馆1984年版，第714页。

[53]胡适：《〈中国新文学大系·建设理论集〉导言》，载胡适《胡适说文学变迁》，上海古籍出版社1999年版，第221页。

[54]胡适：《序跋集·〈短篇小说第二集〉序言》，载欧阳哲生编《胡适文集》，北京大学出版社1998年版，第439页。

[55]王克非：《近代翻译对汉语的影响》，《外语教学与研究》2002年第6期。

[56]高玉：《异化与归化——论翻译文学对中国现代文学发生的影响及其限度》，《江汉论坛》2001年第1期。

[57]杨春时：《文学的现代性与中国现代文学》，《学术月刊》1998年第5期。

[58]刘锋杰：《何谓20世纪中国文学的现代性》，《学术月刊》1997年第9期。

[59]秦弓：《论翻译文学在现代文学史上的地位——以五四时期为例》，《文学评论》2007年第2期。

[60]秦弓：《论翻译文学在现代文学史上的地位——以五四时期为例》，《文学评论》2007年第2期。

[61]冯至、陈祚敏、罗业森：《五四时期俄罗斯文学和其他欧洲国家文学的翻译和介绍》，载罗新璋编《翻译论集》，商务印书馆1984年版，第491—492页。