中国翻译文学与本土文学主题的选择研究

中国本土文学观的形成与中国本土社会文化语境以及中国本土文学的发展息息相关，在中国文学发展史上，形成了“为政治”、“为人生”和“为艺术”的三大主流文学观，它们在不同的历史时期，对中国翻译文学产生影响的内容和力度等是不同的，但都在各自的发展过程中，对中国翻译文学的主题加以影响和选择。

中国文学史事实上是一部充满着政治运动和政治斗争的历史，就拿中国近现代文学史为例，从20世纪初的以梁启超为首的“小说界革命”，到旨在推翻旧文学，建设新文学的五四新文学运动，到二三十年代的左翼文学，到抗战时期的革命战争文学，到“文化大革命”时期的无产阶级专政文学，到社会主义新时期文学界的改革开放和放眼世界，中国的文学史就是在服务政治、书写政治、反映政治的过程中一步步成长和发展起来的。事实上，自古以来，中国文学就被赋予了政治色彩，“文以载道”的文学价值观最早反映出来的就是中国文学的功利性和政治性功能，所以“为政治”的文学观可以说自古有之，并且一直在中国文坛上占据着非常重要的位置，是中国文学观的一条主脉。在“为政治”的文学观的影响下，中国翻译文学一直以来也被赋予了社会功利性价值，与中国本土文学一道承担起思想启蒙、教化民众、兴民救国、意识形态教育等多种社会政治功能，具有很强的政治化色彩。“为政治”的文学观在很大程度上规范和决定了翻译文学的选材，使得中国翻译文学很早就具有了非常明显的政治化倾向，特别是中国近、现代以来的翻译文学，历经了20世纪初“政治小说”的大量译介，到五四新文学时期西方现实主义文学，特别是俄罗斯文学的译介，到20世纪二三十年代左翼文学运动时期马克思主义文艺理论和苏联社会主义现实主义文学的译介，到“文化大革命”时期友好社会主义国家文学的译介，即使到改革开放以来的社会主义新时期，西方现代派文学译介蔚然成风，但中国翻译文学的政治化倾向依然非常明显。翻译文学的政治化色彩只有强弱之分，却没有终结，一直延续至今。

早在20世纪初，中国文学家和翻译家们的政治意识和文学政治观就已经在文学译介的过程中得到了体现。中国近代著名的政治思想家和翻译评论家梁启超早在1897年发表的《论译书》中就将文学翻译与强国强民联系在一起，明确指出翻译文学必须发挥政治功能，认为“苟其处今日之天下，则必以译书为强国第一义，昭昭然也”，因为“居今日之天下，而欲参考西法以救中国，又必非徒通西文肄西籍遂可能从事也”。他还举例欧洲诸国以及日本等国家强国的经历以说明翻译文学的社会政治功能：“且论者亦知泰东西诸国，其盛强果何自耶。泰西格致性理之学，原于希腊；法律政治之学，原于罗马。欧洲诸国各以其国之今文，译希腊罗马之古籍；译成各书，立于学官，列于科目，举国习之，得以神明其法，而损益其制，故文明之效，极于今日。俄罗斯崎岖穷北，受辖蒙古垂数多年，典章荡尽。大彼德躬游列国，尽收其书，译为俄文，以教其民，俄强至今。日本自杉田翼等始以和文译荷兰书，泊尼虚曼孑身逃美，归而大畅斯旨。至今日本书会，凡西人致用之籍，靡不有译本。故其变法灼见本原，一发即中，遂成雄国。”[4]梁启超在其创办的刊物《新小说》中再次强调了小说翻译的目的：“盖今日提倡小说之目的，务以振国民精神，开国民智识，非前此诲淫诲盗作可比。必须具一副热肠，一副净眼，然后其言有裨于用。名为小说，实得当以藏山之文，经世之笔行之。”梁启超在其他著述中类似的论述还有很多，例如“故国家欲自强，以多译西书为本”，“译书真今日之急图哉！”，“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”等等，可见梁启超提倡译介西方文学的目的一开始就是与其政治思想和政治抱负紧密相连的。文学，特别是小说被看作是救国强国的重要手段，以上言论正是他的文学政治观的表达，而他的文学政治观也正是他发起“小说界革命”的思想基础。在梁启超“小说界革命”的号召下，大量西方“政治小说”被译介进来，目的是引进西方先进的民主政治为我所用，师夷“长制”以制夷兴邦。当时，同被尊为译界泰斗的林纾和严复也翻译了大量旨在救国兴邦、启迪国人的西方社科类和文学类著作，用卓越的文学翻译实践表明了他们的文学政治观，例如林纾对英国狄更斯“专为下等社会写照”的现实主义文学作品的译介，在译作的序跋中对其翻译目的和意图的阐释，对读者阅读译作时的思想引导，还有严复对《天演论》、《原富》、《法意》、《群学肄言》、《群己权界论》、《社会通诠》等西方社科名著的译介，就使得中国近代翻译文学承担起了反映现实生活、启蒙思想、教育民众和激励国人的政治功能。

五四新文学运动时期对俄罗斯现实主义文学和弱小民族国家文学的译介也具有很强的政治功利性。五四后的中国社会要求彻底推翻半封建本殖民地的社会体制，扫除残留的封建余孽，建立一个民主进步的新的社会体制；五四后的中国文学也要求批判和反对旧文学，提倡和建立新文学，而且建立新社会的重任很大一部分是落在建立新文学上。俄国十月革命的胜利给处在旧中国水深火热中的中国人民带来了黎明的曙光，成为中国人民争取革命胜利的典范，这一典范和榜样作用在俄罗斯文学作品中得到了集中的体现。要学习俄罗斯先进的政治思想和革命经验，就要及时地译介俄罗斯现实主义的、革命的文艺理论和文学作品，给中国人民指引道路和方向，因此俄罗斯文学在五四后得以大规模地译介，迎合了五四时期中国的政治性文学和文化语境。五四新文学时期另一个外国文学译介重点就是被损害民族的文学。介绍被损害民族的文学也是出于“为政治”的文学观念和目的，这些被损害民族和国家在政治上与中国国情具有很大的相似性，都是处于帝国主义列强的剥削和侵略下，国势衰微，国际地位低下，而人民都具有反帝反剥削反侵略的愤懑情绪，和向往自由、民主、进步、强盛的强烈愿望，被损害民族和国家之间也存在着息息相怜的同情心，相互之间需要互相借鉴、支持和鼓励，文学作品无疑是最直接也最有效的交流方式之一，所以被损害民族文学的译介也成为五四新文学运动时期蔚为壮观的文学译介活动的一部分。

20世纪30年代的左翼文学运动时期，“为政治”的文学观得到更大程度的倡导和实现，翻译文学的政治性功能也越发凸显出来。20世纪30年代是中国乃至全世界无产阶级革命运动风起云涌的时期，世界各国同时吹响了革命战争的号角，文学界也积极参与到这场声势浩大的革命运动中来，文学创作和文学翻译都积极地承担起了为革命、为战争的政治重任。1930年3月2日“中国左翼作家联盟”（简称左联）在中国成立，成为30年代中国文学发展的领导组织，其理论纲领明确提出“我们的理论要指出运动之正确方向，并使之发展，……加强对过去艺术的批评工作，介绍国外无产阶级艺术的成果，而建设艺术理论”。这一理论纲领是文学“为政治”的思想的明确表达，也为翻译文学赋予了很强的政治性色彩，就是要译介“国外无产阶级艺术的成果”，而且特别地提出建设中国艺术理论的目标，目的自然是为着给中国无产阶级革命提供理论指导和行动纲领，因此30年代中国翻译文学就形成了以马克思主义文艺理论和苏联社会主义现实主义文学，以及其他国家进步文学作品的译介为中心的文学译介格局，其中尤以文艺理论的译介最为突出，甚至出现了文艺理论译著的数量远远超过文学作品译著数量的非同寻常的翻译奇观。“左联”不仅是马克思主义文艺理论译介的积极的倡导者，而且还是热情的实践者。“左联”不仅成立了马克思主义文艺理论研究会，结合中国国情和无产阶级革命发展现状对马克思主义文艺理论进行深入的探讨和研究，还在《萌芽》、《拓荒者》等左翼文艺期刊上对马克思主义文艺理论和苏联文艺理论进行系统的译介，极大地推动了中国马克思主义文艺理论的深化和中国无产阶级革命运动的发展壮大，是“为政治”的文艺观选择文学译介的内容，指导文学译介方向的重要实践和有力佐证。在“左联”的努力倡导下，马克思主义文艺理论和一些重要的苏联文学理论著作被译介进来，极大地丰富了中国的革命文艺理论建设，为中国无产阶级革命运动提供了有力的理论武器，指明了正确的斗争方向。当时较为著名的文艺理论译著有鲁迅译卢那卡尔斯基著《艺术论》、普列汉诺夫著《艺术论》、瞿秋白编译的马克思主义文艺论集《现实》、冯雪峰译弗里契著《艺术社会学之任务及诸问题》、玛察著《现代欧洲无产阶级文学的路》、普列汉诺夫著《文学及艺术的意义——车勒芮绥夫斯基底文学观》、之本译藏原惟人著《再论写实主义》、洛生译凡伊斯白罗特著《苏俄文艺概论》、胡秋原译平林初之辅著《政治的价值与艺术的价值——马克思文艺理论之商榷》、沈起予译伊克维茨著《唯物史观下之文学》、沈端先译列表献著《伊里几的艺术观》、冯宪章译川口浩著《德国的新文学——从革命浪漫主义到写实主义》、何丹仁译法捷耶夫著《创作方法论》、洛文译上田进著《苏联文学理论及文学批评的现状》、周起应译弗里契著《弗洛依特主义与艺术》、寿熹译卢那卡尔斯基著《苏联艺术的发展》、吴春迟译卢那卡尔斯基著《社会主义艺术的风格问题》、森堡译华希里可夫斯基著《社会主义的现实主义》、高纷译西三郎著《俄国文学的现实主义的发达》等，在中国翻译文论史上具有重要的理论和实践意义。除了国外文艺理论的译介外，30年代还译介了大量的国外文学作品，主要是对苏联社会主义现实主义文学的译介。苏联社会主义现实主义文学事实上也是一种政治文学，它要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实，同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来，具有过于概念化和理论化的弊端，但在中国无产阶级革命运动蓬勃发展的30年代，这类文学作品及其理论的广泛译介还是具有很强的“为政治”的目的和意义的，因此正好契合了当时“为政治”的文艺观的要求，成为被当时中国文学接受语境肯定和接受的文学译介类型，高尔基的长篇小说《母亲》、法捷耶夫的长篇小说《毁灭》、绥拉菲莫维奇的中篇小说《铁流》、莫拉特柯夫的《士敏土》等优秀的社会主义现实主义作品被译介到中国来，另外还有契诃夫的《樱桃园》、高尔基的《我的童年》、伊凡诺夫的《铁甲列车》、肖洛霍夫的《静静的顿河》（前二部）和《被开垦的处女地》、奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》等优秀的苏联文学作品也被译介进来，无论是对中国的文学创作实践，还是中国的无产阶级革命运动都起到了重要的推动作用。

“为政治”的文艺观在四五十年代继续占据着主要的地位，成为指导文艺工作的重要理论纲领。20世纪四五十年代在中国历史上是一个战火纷飞，时局动荡的年代，时值中国抗日战争时期，文学翻译工作受到了很大的影响，一度归于沉寂，后又逐渐恢复生机。抗日战争胜利后不久，内战又紧接着爆发，文学自然而然地担负起了为战争服务的重任，是保家卫国的重要武器，在这个时局动荡的年代，“为政治”的文艺观被进一步赋予了“为革命”、“为战争”的功利性色彩，因而文学（包括文学翻译）的政治功利性也进一步被加强。1942年5月毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，指出：

在我们，文艺不是为上述种种人，而是为人民的。我们曾说，现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的。资产阶级领导的东西，不可能属于人民大众。新文化中的新文学新艺术，自然也是这样。对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。

那末，什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。

我们的文艺，应该为着上面说的四种人。我们要为这四种人服务，就必须站在无产阶级的立场上，而不能站在小资产阶级的立场上。

《在延安文艺座谈会上的讲话》明确提出了“文艺为工农兵服务”的文艺方向，“为政治”的文艺观得到进一步的发展和强化，并在以后的很长时期内成为统领文艺活动的纲领性文艺观念，《在延安文艺座谈会上的讲话》也成为以后的很长时期内统领文艺活动的纲领性文件。同时，40年代的中国翻译文学也延续了自五四以来的译介传统，西方现实主义文学再次成为翻译文学的主流被译介和接受，英国的狄更斯、哈代、萧伯纳，法国的雨果、司汤达、左拉，德国的歌德、海涅等现实主义作家作品深受这一时期的文学译介者和文学接受主体的青睐，特别是苏联无产阶级文学和社会主义现实主义文学，更是主流中的主流，被大量地译介、广泛地接受、传播和借鉴。20世纪40年代还是世界范围内反法西斯战争风起云涌的年代，中华民族勇敢地加入了世界反法西斯战斗的行列中，为反法西斯战争的胜利奉献出巨大的能量，中国文坛更是把目光投向了世界反法西斯文学，从中汲取宝贵的精神财富，获得巨大的革命力量，用以指导和进行中国本土的革命斗争以及文学创作实践，发挥文学“为政治”的功能。于是，苏联卫国战争文学成为40年代中国译介世界反法西斯文学的主要内容。苏联卫国战争的胜利和卫国战争文学中表现出的积极的战斗精神，极大地鼓舞着处于战争漩涡中的中国人民英勇抗击外族侵略，保家卫国，为建立新中国而努力奋斗。1949年10月1日中华人民共和国成立，中国进入了社会主义物质和文化建设的新时期。在文化建设领域，五四以来逐渐建立和发展起来的马克思主义政治意识形态进一步加强了对文学艺术领域的影响和指导，中国文坛延续了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，坚持“政治标准第一，艺术标准第二”的文艺指导方针，“为政治”的文艺方向和文艺纲领继续保持并被强化，从而在文艺领域继续发挥着重要作用，成为社会主义文化建设的重要向导，并且继续对翻译文学产生着重要影响，使得翻译文学也朝着“为政治”的方向继续发展下去。新中国成立初期，周扬在《社会主义现实主义——中国文学的道路》一文中就明确提出：“摆在中国人民，特别是文艺工作者面前的任务，就是积极地使苏联文学、艺术、电影更广泛地普及到中国人民中去，而文艺工作者则应当更加努力地去研究作为他们创作基础的社会主义现实主义。”文章明确地将苏联社会主义现实主义文学作为新中国成立初期文学译介的首要内容，因而作为中国文学和革命政治的榜样的苏联社会主义现实主义文学在这一时期仍然被大量译介，占据着整个翻译文学系统的中心地位，苏联文学中几乎所有重要作品都被译介过来，特别是名家名著，甚至被结集出版。除了苏联文学外，该时期中国文学译介活动的范围也有所扩大，到60年代初，除了传统的对东欧国家的文学（除德国外）和英国、美国等主要资本主义国家的作品的译介外，许多亚非拉国家的文学作品，例如日本、蒙古、朝鲜、越南、印度尼西亚、印度、土耳其、智利、埃及、黎巴嫩、罗马尼亚、巴西、阿根廷、埃塞俄比亚等国家的文学艺术也被大量译介，中国翻译文学进入了蓬勃发展的又一个新时期，成为社会主义文化建设的一支重要力量。

翻译文学的政治化倾向在“文化大革命”时期达到了极致。在“以阶级斗争为纲”的口号的指引下，中国文艺界也卷入了这场阶级斗争的洪流，文艺创作也要以阶级斗争为纲，为阶级斗争服务，政治性和思想性成为文艺创作和文学译介的首要标准，艺术性再强的文艺作品，如果政治思想上与主流政治意识形态不符，就要坚决予以否定、批判甚至禁止。文艺政策和文艺观念的“左倾”化更充分地体现在翻译文学的选材上，作家的出身、生平经历、文艺创作观念、政治思想倾向、作品的政治思想倾向等因素都是文学译介过程中必须要慎重考虑的因素，稍有不慎就可能产生严重的后果。这样一来，一大批优秀的外国文学因为政治思想性“不达标”而被拒之门外，没有机会与中国本土的读者大众见面，导致了中国本土文学接受群体文学期待视域的狭窄化。对世界文学的局部的、片面化的解读甚至误读，也使得中国文学的发展在“文化大革命”期间遭遇到沉重的打击，远远滞后于世界文学的发展步伐和规模。随着20世纪50年代末中苏关系的破裂，苏联文学的译介遭遇到戏剧性的变化，一直以来都被中国文艺界奉为文艺典范和榜样的苏俄文学几乎被全盘否定，20世纪上半期被肯定、赞誉并大量译介的苏俄文学作家和作品大多被禁止和批判，就连苏联现实主义文学泰斗高尔基的文学作品也被否定和禁止，除了高尔基的长篇小说《母亲》、绥拉菲莫维奇的长篇小说《铁流》、法捷耶夫的长篇小说《青年近卫军》和《毁灭》、奥斯特洛夫斯基的长篇小说《钢铁是怎样炼成的》以及普列汉诺夫的文论《论艺术》等“没有问题的作品”在1972年后又有幸被重印出版，其他苏俄文学作家作品则被打入冷宫，特别是苏联当代文艺作品在“文化大革命”期间被译介的数量几乎为零，即使有，也是被作为反面教材，仅供批判之用的。“文化大革命”期间译介的西方资本主义国家的文学作品也是少之又少，即使有，也是完全符合“文化大革命”时期政治思想标准和意识形态要求，并能对当时的政治革命起到宣传教育或激励鼓舞作用的文学作品，例如法国诗人鲍狄埃的诗选《鲍狄埃诗选》和长篇小说《诸神渴了》，德国作家裴迪南·拉萨尔的剧本《弗兰茨·冯·济金根》等。“文化大革命”期间被高度政治化的文学接受语境挑选和接受的是与中国关系友好的社会主义国家的作品，例如越南、老挝、柬埔寨、莫桑比克、巴勒斯坦、朝鲜和阿尔巴尼亚等国的作家作品。这些文学作品由于诞生于与中国有着良好邦交关系、政治意识形态一致、国情一致的国家，并有着高度的革命性和进步性，因此被大量译介，并且在“文化大革命”这一特殊的政治历史时期，由于特殊的文学接受语境的影响，从中国翻译文学系统的边缘逐渐趋向，进而占据了中心位置。

“为政治”的文艺观是中国文学发展史上一条历史久远，绵延不断的，长期占据文坛主要地位的文艺观，在它的影响下，中国翻译文学也被赋予了政治功利性色彩，一直以来都担负着中国本土思想启蒙、意识形态教育，以及兴国兴邦、革命斗争和保家卫国的重任。由中国本土“为政治”的文艺观影响并引发的翻译文学的政治化倾向对中国社会、文化和文学的现代化发展具有重要的意义，特别是对中国社会政治的发展更是具有非常重要的指导和借鉴意义，但是“为政治”的文艺观由于过分重视文艺的社会政治以及意识形态功能，轻视文学艺术本身的审美性特征和美学意义而使中国文学的发展走向了褊狭，缺乏世界文学的视野和气魄，滞后于世界文学的发展速度和深度，由“为政治”的文艺观选择和决定的翻译文学主题的政治化倾向也使中国本土文学在接受和借鉴国外文学时走向了褊狭，只注重国外文学的思想政治性而忽视了其审美性，这不仅误导了中国本土的文学接受群体对世界文学的客观全面的认识和把握，更是严重地阻碍了中国翻译文学的发展走向独立和成熟。对中国翻译文学本体价值的认知直到世纪之交才渐渐萌芽和发展起来，这是中国翻译文学发展成熟的标志，中国翻译文学终于迎来了人们对它本体价值的关注和强调，但中国翻译文学在实现其本体价值的同时，它承载的社会政治功能却不会休止，只要中国本土文学“为政治”、为社会意识形态服务的文学价值观继续发挥作用，中国翻译文学的政治化倾向就还将继续下去。

五四时期与中国近代相比，在文学译介观上发生了很大变化，至少表现为两点：首先，在翻译文学选材上要求选译名著，而不再是像近代以来林纾等翻译家那样不加选择地译介国外二、三流的文学作品。胡适早在五四新文学运动初期就致力于积极推动文学翻译事业的发展，他在《建设的文学革命论》一文中提出的重要主张之一就是“只译名家著作，不译第二流以下的著作”。其次，对翻译文学功能的认识上，由近代重文学的说教性或娱乐性转为重文学表现社会人生的现实功利性。早在1917年的文学革命运动中，陈独秀就为“文学革命军”提出了三项任务：推倒雕琢的、阿谀的贵族文学，建设平易的、抒情的国民文学；推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学；推倒迂腐的、艰涩的山林文学，建设明了的、通俗的社会文学。罗家伦在1918年《新潮》杂志第1卷第1号发表的《今日中国之小说界》一文中说：“……最要紧的就是选择材料。我方才说小说是要改良社会的，所以取材异国，总要可以借鉴，合于这个宗旨的为妙……”茅盾在1920年的《小说月报》上发表的《小说新潮栏宣言》中，列出了新近急需引进的外国小说，清一色全部都是现实主义作家作品。1921年1月10日刊登在《小说月报》第12卷第1号上的《文学研究会宣言》明确地将“为人生”作为文艺活动的目标和口号：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候现在已经过去了，我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作；治文学的人也当以这事为他终生的事业，正问劳农一样。所以我们发起本会，希望不但成为普通的一个文学会，还是著作同业的联合的基本，谋文学工作的发达与巩固：这虽然是将来的事，但也是我们的一个重要的希望。”而且《小说月报》本身也由原来主要刊登言情、冒险、游戏类通俗文学作品的娱乐性刊物改为“主张为人生的艺术的，是一面创作，一面也着重翻译的，是注意于介绍被压迫民族文学”的“为人生”的现实主义文学创作和译作的发表阵地。与《文学研究会宣言》发表在同一期《小说月报》上的还有沈雁冰撰写的《文学和人的关系及中国古来对于文学者身份的误认》一文，文章指出：“文学和人的关系也是可以几句话直截了当回答的。文学属于人（即著作家）的观念，现在是成过去的了：文学不是作者主观的东西。不是一个人的，不是高兴时的游戏或失意时的消遣。反过来，人是属于文学的了。文学的目的是综合地表现人生，不论是用写实的方法，是用象征比譬的方法，其目的总是表现人生，扩大人类的喜悦与同情，有时代的特色做它的背景。”沈雁冰紧接着在同年2月10日的《小说月报》第12卷第2号上发表《新文学研究者的责任与努力》一文，进一步指出：“翻开西洋的文学史来看，见他由古典—浪漫—写实—新浪漫……这样一连串的变迁，每进一步，便把文学的定义修改了一下，便把文学和人生的关系束紧了一些，并且把文学的使命也重新估定了一个价值。虽则其间很多参差不齐的论调——即当现代也不能尽免——然而有一句总结是可以说的，就是这一步进一步的变化，无非欲使文学更能表现当代全体人类的生活，更能宣泄当代全体人类的情感，更能声诉当代全体人类的苦痛与期望，更能代替全体人类向不可知的运命作奋抗与呼吁。”郑振铎在1922年8月11日《文学旬刊》上发表文章指出：“现在的介绍，最好是能有两层的作用：（一）能改变中国传统的文学观念；（二）能引导中国人到现代的人生问题，与现代的思想相接触。”茅盾在1926年11月26日《文学周报》第4卷第1期发表的《中国文学不能健全发展之原因》一文中指出：“中国很少真的文学……名义明确的文学观与文学之不独立；迷古非今，不曾清楚地认识文学必须以表现人生为首要任务，须有个性——此三者便是源远流长的中国文学不能健全发展的根本原因……欲使中国文艺复兴时代出现，唯有积极提倡人生的文学。”五四新文学运动期间在文学译介观上的这一系列变化，使翻译文学的选材也随之发生了很大变化，在文学研究会的“为人生”的文学宗旨的影响下，外国文学的译介题材逐渐从以林纾为代表的近代翻译家们所钟情的侦探、言情、冒险等题材转向国外现实主义作品的译介。正如陈平原在《二十世纪中国小说史（第一卷：1897—1916）》中所统计的，五四之前翻译的外国小说中，英国柯南道尔有32种、哈葛德25种、数量居前两名，均为通俗类的侦探、言情小说。而五四后出版的这两个作家的译作分别只有5种和6种，远不及托尔斯泰、莫泊桑、屠格涅夫、契诃夫、泰戈尔等人表现社会问题的作品译介数量。[5]由此可见，在“为人生”的文学观的引导下，西方现实主义文学作品以压倒多数的力量，占据了新文学革命时期中国文坛的主导地位。而在西方现实主义文学中，尤以俄罗斯文学为重点。

俄罗斯文学成为五四时期占绝对优势的翻译文学选材，就是因为它契合了当时中国本土“为人生”的文学价值观，因而受到读者大众的欢迎并被广泛译介。早在1910年，胡适先生就在译介屠格涅夫等俄国著名作家的过程中认识到，俄国文学是为社会、为人生的文学，“托尔斯泰以道德来解释人生，陀思妥耶夫斯基以宗教来解释人生，屠格涅夫以艺术来解释人生”。他们的文学著作都是以阐释人生为第一要义。鲁迅是倡导“为人生”的文学的主要旗手，他在《南腔北调集·〈竖琴〉前记》中也充分肯定了俄国文学“为人生”的文学方向，指出：“（俄国文学）就是‘为人生’的，无论它的主意是在探究或解决或堕入神秘，沦于颓唐，而其主流还是一个：为人生。”于是，“为人生”的俄罗斯现实主义文学在中国本土“为人生”的文学观为主导的文学接受语境中，备受瞩目和推崇，被大量译介。据《中国新文学大系史料索引》中《翻译总目》的不完全统计，五四以后八年内翻译的外国文学作品除去里边也包括俄罗斯文学的‘总集’类外，印成单行本的共有187部作品，其中俄国有65部，占三分之一强，此外是法国的31部，德国的24部，英国的21部，印度的14部，日本的12部，而刊载在报纸杂志上的未搜集成单行本的俄国文学作品比这个数目还要多得多。[6]又有统计显示，如果对1900—1927年间俄罗斯文学译介数量进行纵向地对比，1900年至1916年，俄国文学单行本初版数年均不到0.9部，1917年至1919年为年均1.7部，1920—1927年则为年均约10部，呈大幅度跃升的态势。[7]而在五四前的中国翻译文学史上，对俄国文学的译介却少得可怜，如1903年至1919年的17年间，翻译出版的俄国文学译作共21种，年均1.2种；《晚清小说目》收有1903年至1913年的翻译小说书目571种，其中俄国小说仅有15种；《晚清戏曲目》收录翻译剧本16种，俄国只有2种；专录1901年至1904年翻译书籍的《译书经眼录》收录翻译小说书目26种，俄国小说仅有2种。[8]五四前与五四后中国文学界对俄罗斯文学的接受情况的变化，充分说明了一个国家一定时期内的文学接受语境对翻译文学选材和数量等的重要影响作用。俄罗斯文学正是因为契合了五四时期中国的文学接受语境，迎合了读者的阅读期待视域而大受欢迎并得到广泛译介。正如鲁迅在《祝中俄文字之交》一文中说的那样，“……后来林琴南大译英国哈葛德的小说了，我们又看见了伦敦小姐之缠绵和菲（非）州野蛮之古怪……包探，冒险家，英国姑娘，菲（非）洲野蛮的故事，是只能当醉饱之后，在发胀的身体上搔搔痒的，然而我们的一部分的青年却已经觉得压迫，只有痛楚，他要挣扎，用不着痒痒的抚摩，只在寻切实的指示了。那时就看见了俄国文学”[9]。于是，托尔斯泰、契诃夫、屠格涅夫、普希金、高尔基、果戈理等著名作家的作品被纷纷译介进来，《近代俄国小说集》5集、《俄国戏曲集》10集、《俄国童话集》6册、《俄罗斯名家短篇小说》、《俄罗斯名著》、《俄罗斯短篇杰作》、《普希金小说集》、《托尔斯泰小说集》、《契诃夫短篇小说集》、《屠格涅夫散文诗集》等译文集也大量推出，散布在报纸、期刊、杂志上的俄罗斯文学译作更是多之又多，鲁迅、瞿秋白、郭沫若、沈雁冰、郑振铎、耿济之、巴金等著名文学家和翻译家都积极投身于俄罗斯文学的译介活动中，俄罗斯文学译介的规模和数量可见一斑！

总之，正是由于以“为人生”的文学观为主导的中国本土文学接受语境的影响，俄罗斯文学成为五四时期占绝对数量的翻译文学选材，被广泛译介和传播。当然，俄罗斯现实主义文学的译介同时也反过来加强了中国本土“为人生”的文学价值观的确立、传播和普及，以及“为人生”的现实主义文学创作实践的繁荣发展。

并非所有俄罗斯作家都在中国本土得到了广泛的欢迎和大规模地译介。在所有被译介进来的俄罗斯文学作家中，托尔斯泰、屠格涅夫和契诃夫三位作家的文学作品被译介的规模和数量，以及被中国本土读者群接受的程度都远远超出其他作家。据《中国新文学大系史料索引》中的统计，五四以后八年内翻译的外国文学作品，除去“总集”类作品，印成单行本的共有187部，其中俄国有65部，占三分之一强。65部作品中又以托尔斯泰（12部）、契诃夫（10部）、屠格涅夫（9部）为最多。还有数据显示，自1915年《新青年》创刊到新文学第一个十年结束，中国的汉译俄国文学作品出版总数为138种，其中托尔斯泰为47种，契诃夫为16种，屠格涅夫为9种，占全部出版数量的一半以上。另据统计，从1903年至1987年的85年中，中国的俄国文学译作的出版数量共计754种，其中四分之三是小说，而托尔斯泰的作品的译数占17％，契诃夫占13.6％，屠格涅夫占12％。[10]按照接受美学的理论观点，对文学作品的历史和审美价值的评价，应该从作品接受效果的角度进行。文学作品在其出现的历史时刻，对它的第一读者的期待视域是满足、超越、失望或是反驳，是决定其审美价值的尺度。托尔斯泰、屠格涅夫、契诃夫三位作家在中国本土备受关注，被广泛译介，正是由于他们的文学创作或是在主题内容上，或是在艺术创作手法上契合了五四新文学时期文学译者、作家和读者的文学期待视野、审美心理以及当时中国新文学的发展要求和发展状况，因而大大提升了其历史价值和审美价值。正如赵明在《托尔斯泰·屠格涅夫·契诃夫——20世纪中国文学接受俄国文学的三种模式》一文中分析指出的：

……托尔斯泰、屠格涅夫、契诃夫三个作家最有代表性。因为他们正好满足了中国新文学和中国作家最基本、最合乎逻辑的心理需求。托尔斯泰的思想、为人和艺术世界很适合中国知识分子最一般的良知：救万民于水火之中。这既是中国文人传统心理的延伸，也是他们现实热情的写照。对创作主体而言，托尔斯泰本质上意味着一种勇敢而又严肃的文学态度的建立。屠格涅夫小说对时代问题的敏锐注视正是中国新文学发展中文学意识高涨和小说功利观所最需要的。他小说中的知识分子出路问题和乡村世界的蛮荒与贫瘠正是中国新文学的基本主题。而他小说中优美的抒情世界对中国文人固有的欣赏习惯来说，又显然不仅仅是个艺术手法问题，而是如同中国古代的山水诗画，意味着一种个体愉悦心境的需求。契诃夫小说世界的广阔性和以短篇为主的形式最符合中国小说家初期对现实的认识和对创作的热情。他提供的是一种最易把握和借鉴的小说文体，这本质上又极符合中国作家对小说作用的功利性认识。[11]

其中，托尔斯泰的文学作品更被当作是五四以来“为人生”的文学观的渊源：“托尔斯泰……运用其高超之哲学思想于文学作品，以灌输于一般人民。他是俄国的国魂，他是俄国人的代表，从他起我们才实认俄国文学是人生的文学，是世界的文学。”[12]托尔斯泰作为俄国“为人生”的文学创作方向的代表人物，他的文学作品影响、带动了中国五四新文学的“为人生”的文学观的萌生和发展，同时又契合了五四时期“为人生”的文学观和文学期待视域，他作为首要俄国作家被重点译介，他的作品受到中国五四时期读者大众的普遍欢迎，并被广泛传播，也就不足为奇了。

除了俄罗斯现实主义文学的大量译介外，法国、英国、美国以及欧洲一些弱小民族和国家的现实主义文学也是五四时期翻译文学的重要选材。

“为人生”的文学观是主导20世纪20年代中国文坛，并且在五四后的各个历史时期内继续发挥着重要作用的文学观之一（“为人生”的文学观在“文化大革命”时期曾经受到挫折，被批判，但在“文化大革命”后的改革开放的新时期重新被重视并对翻译文学产生影响），它影响和决定了五四及其以后各个社会历史时期中国文学接受主体对翻译文学主题的选择。在它的影响下，西方现实主义文学在中国现当代文学初期就成为了中国翻译文学的主要选材。虽然西方现实主义文学在进入中国本土文学和文化语境的过程中也曾遭遇过一些起伏变化，但它作为中国翻译文学的主要选材这一事实却至今都未改变。当然，西方现实主义文学的中国本土文学接受语境并非只限于“为人生”的文艺观，当中国现当代文学由五四时期的文学革命过渡为30年代的革命文学，直至后来的战争文学、“文化大革命”文学等时，“为政治”、“为革命”、“为战争”的文艺观就与“为人生”的文艺观相辅相成，共同构成了西方现实主义文学译介的中国本土文学接受语境。

五四以来的中国文坛上，除了“为人生”的文学观外，还同时存在着主张“为了艺术而艺术”的“为艺术”的文学观，以“创造社”为主要代表。“创造社”是五四新文学运动时期一个重要的文学团体，其主要成员包括郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平、郑伯奇等，田汉、穆木天等人也曾参加“创造社”。“创造社”的成员大多旅居海外，在文艺思想上深受西方浪漫主义文学思潮的影响，主张“为了艺术而艺术”的文艺观，强调文学的独立性和审美性，批判文学的社会功利性，认为文学不应该是为政治、为人生、为现实的工具，而应该是具有独立审美价值的主体，能够唤醒读者内心深处美的意识和审美的自觉性。他们在文学翻译实践上以西方浪漫主义文学为主要选材，展开了成绩卓著的文学译介活动。

“创造社”在“为艺术”的总的文艺观的指导下，提出了他们的“为艺术”的文学译介观，主张翻译文学的选材应当以体现文学的文学性和审美性为准则，能够表现“个性解放”的五四时代精神，能够指导本土文学创作实践和培植本土文学精神，而不是一味注重文学的社会功利性，因此在翻译文学选材上应当多多引进国外具有反抗精神的浪漫主义文学作品，例如英国以雪莱为代表的积极浪漫主义文学，德国以尼采、歌德、希勒、海涅、霍夫曼、施托姆等人为代表的浪漫主义文学等等。就翻译者个人而言，也不应拘泥于“为人生”或是为社会、为时政等功利性目的，而应选取与自己个性相符合的，能够激发出译者自身的翻译热情的作品。在翻译文学的体裁上，应选择能够充分体现文学的抒情性、审美性和艺术性的诗歌以及戏剧作品。正是在这一文学译介观的引导下，郭沫若以饱扬的热情翻译了英国浪漫主义诗人雪莱的作品《雪莱诗选》，并且翻译了德国浪漫主义文学作品，特别是他对歌德作品《少年维特之烦恼》和《浮士德》的译介，在中国文学发展史上具有重要意义和深远影响。另外还有田汉翻译的英国王尔德的《莎乐美》，莎士比亚的《哈姆雷特》和《罗密欧与朱丽叶》，张资平译日本短篇小说选《别宴》，郭沫若与成仿吾译《德国诗选》等等。正是由于以“创造社”成员为主的“为艺术”派的文学观和译介观的影响，中国的翻译文学在30年代以来逐渐变得较为开放、包容、多元，虽然这种多元化发展态势在“文化大革命”期间遭到很大的打击，使得翻译文学又被禁锢在政治化意识形态的绝对控制之下，但毕竟在一定程度上显示了中国翻译文学超乎功利性的一面，并为改革开放后翻译文学的全面发展奠定了基础，铺平了道路。

“创造社”的文学译介观除了在文学翻译实践方面对翻译文学的选材、体裁等提出了许多有益的见解外，还对文学翻译理论和方法提出了许多不同于文学研究会，或“为人生”派的主张，因此可以说“创造社”的文学翻译批评也是“为艺术”的文学观的集中体现，甚至可以说“创造社”的文学翻译批评更能体现其“为艺术”的文艺观，对翻译文学的影响也更为深远。

“创造社”的主要代表人物郭沫若对以鲁迅为代表的文学研究会倡导的直译法提出批评，他在《讨论注译运动及其他》一文中指出：“逐字逐句的直译，终是呆笨的办法，并且在理想是不可能。我们从一国文字之中通得一个作家的思想，不是专靠认识他的字面便能成功的。一种文字有它的一种气势，这在英文是‘Mood’。我们为这种气势所融洽，把我们的精神随着它的抑扬张弛，才能与作者的思想之羽翼载沉载浮。逐字逐句的直译，把死的字面虽然顾着了，把活的精灵却是遗失了。”因而，“我始终相信，译诗于直译，意译，之外，还有一种风韵译。字面，意义，风韵，三者均能兼顾，自是上乘。即使字义有失而风韵能传，尚不失为佳品。若是纯粹的直译死译，那只好屏诸艺坛之外了”。[13]郭沫若从自身的翻译实践出发，举例说明“风韵译”对于译诗的重大意义。他在《〈雪莱诗选〉小序》中说，“译雪莱的诗，是要使我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己。译诗不是鹦鹉学话，不是沐猴而冠。男女结婚是要先有恋爱，先有共鸣，先有心声的交感。我爱雪莱，我能感听得他的心声，我能和他共鸣，我和他结婚了。——我和他合而为一了。他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作的一样”。[14]郭沫若将翻译与创作合而为一，原作者与译作者心灵与感情合而为一的翻译方法和翻译状态对五四以来的文学翻译理论和实践不啻为一个非常重要的启迪和贡献。(www.xing528.com)

“创造社”的另一重要代表人物成仿吾也对文学翻译，特别是译诗发表了独到的见解。成仿吾同样对直译法表示反对，他在著名的《论译诗》一文中发表了理想译诗的四个条件：“第一，它应当自己也是诗；第二，它应传原诗的情绪；第三，它应传原诗的内容；第四，它应取原诗的形式。”对于译者而言，要达到理想译诗的四大条件，需看译者本人是否具备悟性、对诗的感受能力和表现能力等等内在条件——“我以为第一条件的‘是诗’，要看译者的天分；第二的情绪，要看他的感受力与表现力；第三的内容，要看他的悟性及表现力；第四的诗形，要看他的手腕。”成仿吾还提出了诗的两种翻译方法，即“表现的翻译法”和“构成的翻译法”。“表现的翻译法”要求“译者用灵敏的感受力与悟性将原诗的生命捉住，再把它用另一种文字表现出来”，在翻译过程中，“译者须没入诗人的对象中，使诗人成为自己，自己成为诗人，然后把在自己胸中沸腾着的情感，用全部的势力与纯真吐出”；“构成的翻译法”则要求译者“保存原诗的内容的构造与音韵的关系，而力求再现原诗的情绪”。[15]无论是“表现的翻译法”还是“构成的翻译法”都要求译者用心灵去设身处地地体会、理解和表现原作的情绪、内涵和生命，因而是成仿吾浪漫主义文学翻译观的体现。

郁达夫作为“创造社”重要成员之一，也对文学翻译，特别是译者的内在翻译素质提出了见解，概括起来就是“学”、“思”、“得”三个字，即“精深的研究，致密的思索，和完全的了解”，意思是说译者在文学翻译的过程中，首先要对原作进行一番认真的学习研究，全面把握原作的时代背景，作者的经历、思想和感受，作品想要表达的思想、感情、愿望、理想等等，然后进行深刻地思索和感受，做到对原作从认知上的准确把握到思想、情感和精神上的深刻体悟，最后达到了然于胸的境界，只有这样才能实现译作对原作的语言乃至精神内涵的忠实、流畅和传神的表达。

综合以上“创造社”主要代表人物的文学翻译理论观点可以看出，创造社的文学翻译观与其文学观一致，也是“为艺术”的，具有强烈的浪漫主义精神，反对逐字逐句的按照字面直译的翻译方法，主张译者在文学翻译的过程中，充分发挥译者自身的主观能动性和创造性，用心灵去感受、体悟和表现原作的内容、形式、风格、情绪、风韵、精神内涵等，明显有别于主张直译的、具有很强社会功利性的文学研究会的文学翻译观，对中国翻译文学的选材及其发展从另一方向起到了重要的影响作用。

当然，以文学研究会为代表的“为人生”的文艺观也同样在文学翻译理论方面得以体现，因此“为人生”派和“为艺术”派的争论也就不可避免了。郭沫若曾在1922年7月27日《时事新报》副刊《学灯》上发表了《论文学的研究与介绍》一文，在谈到翻译的动机和翻译的效果问题时，表达了其以翻译家为文学译介主体的、注重翻译家创作激情和翻译冲动的浪漫主义文学译介观：

……翻译家在他的译品里面，如果寄寓有创作精神；他于移译之前，如果对于所译的作品下过精深的研究，有了正确的理解；并且在他译述之时，感受过一种迫不得已的冲动；那他所产生出来的译品，当然能生出效果，会引起读者的兴趣。他以身作则，当然能尽他指导读者的义务，能使读者有所观感，更进而激起其研究文学的急切要求。试问，我说的这些话是不是可以成立？如果是时，那吗，这种翻译家的译品，无论在甚么时代都是切要的，无论对于何项读者都是经济的；为甚么说到别人要翻译《神曲》、《哈孟雷特》、《浮士德》等书，便能预断其不经济，不切要，并且会盲了甚么目呢？[16]

茅盾紧接着在1922年8月1日出版的《文学旬刊》上发表《介绍外国文学作品的目的》一文，与郭沫若“为艺术”的浪漫主义译介观进行了一番论争：

郭君这段议论，解释主观一面的翻译动机，诚为详尽，但是我们再细一想，就要问翻译的动机是否还有客观的一面？换句话说，我们翻译一件作品除主观强烈爱好心而外，是否还有“适合一般人需要”，“足救时弊”等等观念做动机？……对于文学的使命的解释，各人可有各人的自由意见，而且前人、同时代人，已有过不少的争论，我是倾向人生派的。我觉得文学作品除能给人欣赏外，至少还须含有永久的人性和对于理想世界的憧憬。我觉得一时代的文学是一时代缺陷与腐败的抗议与纠正。我觉得创作者若非全然和他的社会隔离的，若果也有社会的同情的，他的创作自然而然不能不对社会的腐败抗议。我觉得翻译家若果深恶自身所居的社会的腐败，人心的死寂，而想借外国作品来抗议，来刺激将死的人心，也是极应该而有益的事。我觉得，翻译者若果本此见解而发表他自己意见，反对与自己不同的主张，也是正当而且合于“自由”的事。

有些作家，尤其是空想的诗人，……对于扰攘的人事得失，视为蛮触之争，曾值他一顾。这种精神，我当然也很佩服。但如果大部分的其余的人，对于扰攘的人事得失感着切身的痛苦，要求文学来做诅咒反抗的工具，我想谁也没有勇气去非笑他们。处中国现在这政局之下，这社会环境之内，我们有血的，但凡不闭了眼，聋了耳，怎能压住我们的血不沸腾？从自己热烈地憎恶现实的心境发出呼声，要求“血与泪”的文学，总该是正当而且合于“自由”的事。……我以为现在我们这样的社会里，最大的急务是改造人们使他们像个人，社会里充满了不像人样的人，醒着而住在里面的作家宁愿装着看不见，梦想他理想中的幻美，这是我所不能了解的。[17]

茅盾与郭沫若在文学翻译目的这一问题上的论争，是“为人生”的文艺观和“为艺术”的文艺观之间的论争，也是“为人生”的文学译介观和“为艺术”的文学译介观之间的论争，这场论争不仅体现了五四时期截然不同的两种文学艺术观念的相互对抗，更体现了不同的文艺观对文学翻译选材巨大的影响作用。有什么样的文学接受语境和文艺观，就有什么样的文学译介观，就有与之相符合的外国文学思潮和作品被大量译介进来，被读者大众广泛接受，并反作用于其文学接受语境，进一步强化该语境下的文学艺术观。

“创造社”无论是在翻译理论上还是翻译实践上都秉持着“为艺术”的文学观的指导，在文学翻译理论建设方面，主张译者在文学翻译过程中要在忠于原著的基础上同时达到情感的宣泄、艺术灵感和创造力的迸发；在文学翻译实践方面，大量译介西方浪漫主义文学作品。正是在他们的努力下，“为艺术”的文学观和对文学审美性的强调才得以在五四后的中国文坛争得一席之地，并且在相当长的时间内与以文学研究会为代表的“为人生”的文学观分庭抗争，打破了中国文学自古以来重文学的功利性而轻文学审美性和独立性的状况。同时，“创造社”的“为艺术”的文艺观还极大地影响了中国翻译文学的选材，在五四以来中国翻译文学选材以西方现实主义文学为主导的情况下，为西方浪漫主义文学在中国的译介和传播发挥了积极的作用，也为社会主义新时期文学观多元格局的形成奠定了基础。

1978年党的十一届三中全会后，中国进入了改革开放的社会主义新时期。十一届三中全会上通过的一个重要议题，就是改革开放，打开国门，向内广泛汲取国外先进的科学、技术、思想和文化，向外大力介绍和推广中国优秀的历史文化和思想成果，促进中国与国际社会间的沟通与交流。中国文学界也积极地响应党的号召，热情而自觉地投入新时期改革开放的洪流中，秉承鲁迅先生提出的对国外先进的文学文化遗产的“拿来主义”的态度，在文艺思想和创作上广纳百川，积极引进和介绍国外先进的文艺思想和文艺观念，译介国外优秀的文艺作品，作为中国本土文学创作之借鉴。一时间中国本土文学和翻译文学都出现了前所未有的繁荣发展的景象，真正做到了文艺界的“百花齐放，百家争鸣”。开放的文艺观打破了“文化大革命”期间高度的政治化语境对翻译文学选材的操控和制约，翻译文学的数量和质量都有了大幅度的提高，据统计，“从外国文学作品出版的总数来分析，1949年至1979年为5600多种，平均每年不到200种，而1980年至1989年，短短十年中就出版了7000余种，平均每年近700种。随着市场经济的发展，人民物质文化生活水平的提高，外国文学作品翻译出版的数量稳步增长。据不完全统计，21世纪初全国出版的外国文学新书，若计算重印的数量，每年出书都在千种以上，这表明中国翻译文学呈现出日渐繁荣的局面”。[18]翻译文学在改革开放的社会主义新时期得到了快速、健康、全面的发展，这与中国本土在“文化大革命”后逐渐形成的多元化的、开放的文艺观有着千丝万缕的联系。

党的十一届三中全会后，中国文艺界积极纠正了“文化大革命”时期文艺政策上过于“左倾”化的倾向，将文艺思想和文艺创作从极端的政治化操控中解放了出来，提高了对文艺作品本体性和审美性的认识，逐渐恢复了文学创作和文学译介的自由，使得饱受“文化大革命”时期政治意识形态禁锢的中国知识分子和人民大众能够呼吸到国外文艺创作的新鲜空气，中国文艺界人士纷纷痛定思痛，深刻思考和检讨过去在文艺思想和创作方面的偏颇和缺陷，新的文艺观再次在中国本土得到酝酿和发展，“为人生”、“为艺术”、“为政治”的文艺观同时出现在中国文坛上，互相影响、互相补充、互动交流，只不过三者在力量分配上有了很大的变化，文学的政治功利性逐渐淡化，“为政治”的文艺观逐渐让位于“为艺术”的文艺观，文学的本体价值和审美特性重新得到强调，文学创作语言和创作技巧受到作家们的重视，在外国文学翻译方面突出表现为对西方现代派文学[19]的译介和接受，特别是20世纪80年代崛起于中国本土的先锋派小说，在很大程度上借鉴了西方现代派文学的创作思想和创作技巧，成为中国本土文学在改革开放的新时期最为耀眼夺目的文学流派之一，震动了整个中国文坛，给中国的读者大众带来了耳目一新的阅读快感。

除了“为艺术”的文艺观外，“文化大革命”以来由于与政治意识形态相悖而被压制了的“为人生”的文艺观在这一时期也重新得到重视，它是五四新文学运动时期的“追求人性的解放和直面复杂的人生”的文学理念的延续。五四时期的“人的文学”和文学“为人生”的观念对中国文坛产生了深远影响，这种影响在“文化大革命”时期由于与“文学为政治服务”、“以阶级斗争为纲”的主流文艺观相左而受到了挫折，但在文艺领域仍然顽强地存在着——“从今天的文学观念来审视20世纪50年代的文学，有两种文学创作思潮值得重视：一种是坚持‘文学为人生’的文学，提倡作家要‘干预生活’，批判现实生活中的阴暗面与消极面，这也是鲁迅所提倡的‘真诚地、深入地、大胆地看待人生并写出他的血和肉来’的现实战斗精神的体现。另一种是坚持强调文学是‘人学’，主张深刻地写出人性深处的奥秘，写出人真实而美好的感情。”[20]如果说五四时期“为人生”的文学高扬起批判和控诉封建社会余孽、揭露现实社会丑恶的旗帜，介绍和宣传人道主义精神，呼吁人的意识的觉醒，饱含热情昂扬的战斗精神，那么“文化大革命”后的“为人生”的文艺观除了继承五四传统之外，还含有对历史、社会和人生的深深的回顾、思索和悲悯，有着痛定思痛的悲凉和叹息，在中国文坛表现为“伤痕文学”、“反思文学”和“寻根文学”等文学现象，这些文学现象或揭示“文化大革命”在人的身体和心理留下的累累伤痕，或反思社会历史对人性和人的尊严的践踏，对人的价值的贬低，造成人性的扭曲，人与人、人与社会之间的异化关系，或从文化心理层面上探讨人生诸问题，立足点都是旨在恢复人的价值、尊严、权利和自由，呼唤健康美好的人性的复苏。于是，伴随着新时期初期“为人生”的文艺观的复苏和人道主义思潮的兴盛，外国文学译介的选材就首先指向了萨特的存在主义哲学、文学和文论。存在主义哲学和文学中反映出来的对人的权利、尊严、生命价值的思考正好迎合了刚刚经历和目睹了“文化大革命”对人性的蹂躏和扭曲，对人的尊严的践踏，对人的自由和权利的压制与剥夺的文学接受大众的阅读和审美期待，因而在20世纪70年代末和80年代在中国本土风行一时，被大量译介，许多期刊杂志争相转载，1978年《外国文艺》在创刊号上率先译载了萨特的剧作《肮脏的手》，随后又在1980年第5期译载了萨特的著名论文《存在主义是一种人道主义》。《当代外国文学》也在1980年的第1期译载了萨特的《禁闭》、《可尊敬的妓女》。同年，柳鸣九编的《萨特研究》出版。[21]萨特的存在主义文学与中国本土兴起的人道主义思潮以及描写现实人生和人性的“反思文学”、“伤痕文学”等文学创作实践相辅相成，共同推动了“为人生”的文艺观在新时期的继续发展，在翻译文学领域以及文学译介活动中继续发挥重要的作用。

“为政治”的文艺观在新时期虽然由于市场经济的发展、意识形态禁锢的解除、文艺思想的开放等原因而逐渐淡化，但还是占据着重要位置，是中国文学发展史一直以来最为恒定的主流文学观念，虽然在中国文学和历史发展的某一阶段会逐渐淡化或是强化，但终究是中国文学观念的一条主线。

在新时期开放多元的文艺观的影响下，文学译介活动的内容、范围、规模都今非昔比，特别是“为政治”的文艺观的退潮，“为人生”、“为艺术”的文艺观的崛起，使得西方现代派文学成为了文学译介活动的首要选材。新时期译介的西方现代派文学包括象征主义、意识流、表现主义、超现实主义、存在主义、荒诞派、黑色幽默、新小说、魔幻现实主义等现代主义和后现代主义的众多思潮和流派，西方现实主义文学虽然在新时期中国翻译文学系统中仍然占据着重要的位置，但在译介力度、数量、规模等方面都无法与五四新文学运动时期，以及后来的各个历史时期相比，也无法与西方现代派文学相比。与外国文学艺术作品译介上的变化相辅相成的是对外国文学作家译介上的变化，许多在新时期之前的历史时期内被广泛译介并在中国本土享有盛誉的外国作家在新时期逐渐被淡化、冷落，不得不让位于风头正起，艺术构思和艺术技巧上更为新颖出奇的现代派作家：

从新时期文学的影响接受上看，俄苏文学方面，陀思妥耶夫斯基、艾特玛托夫、帕斯捷尔纳克超过了托尔斯泰、高尔基的影响地位；英国文学方面，劳伦斯、伍尔芙、乔伊斯超过了狄更斯、夏洛特·勃朗特、萨克雷等批判现实主义作家的影响地位；美国文学方面，马克·吐温、德莱塞、斯坦贝克、杰克·伦敦等作家让位给了海明威、福克纳、索尔·贝娄、约瑟夫·赫勒；德语和法语文学方面，歌德、巴尔扎克、雨果、司汤达、罗曼·罗兰的影响逊色于卡夫卡、黑塞、伯尔、普鲁斯特、萨特、加缪、杜拉斯、新小说派作家；亚非拉文学方面，川端康成、芥川龙之介、大江健三郎、加西亚·马尔克斯、巴尔加斯·略萨、博尔赫斯取代了小林多喜二、德永直、宫本百合子、聂鲁达、马蒂、尼古拉斯·纪廉、若热·亚马多。影响接受上的变化透露了时代文学风气的消息，也征示着文学观念的转变。[22]

再简单地以20世纪美国文学的译介历史为例，对新时期文艺观的变化导致的文学译介的变化（或者说翻译文学选材的变化）做一纵向的考察，说明文学观对翻译文学选材的影响作用。20世纪初美国文学的译介数量和规模并不突出，徐念慈在1908年《小说林》上发表了《丁未年（1907）小说界发行书目调查表》，列出了这一年翻译小说80种。如果按照原著国别统计，英国32种、美国22种、法国9种、日本8种、俄国2种，其他7种。如果说20世纪初美国文学译介的颓势是由于世纪初文学翻译发展还较为落后，对外国文学的认识还不全面，选材无计划、鉴赏力不强等因素造成的话，五四至“文化大革命”时期美国文学的被冷落则是由于位列西方资本主义国家之首的美国在国情、政体、思想文化、意识形态、社会发展等方面与同时代的中国社会文化语境和主流意识形态不符，所以美国文学也相应地长期位于翻译文学系统的边缘，未能进入中国本土文学接受主体的文学期待视域。据《中国新文学大系史料索引》统计，五四以后八年内翻译的外国文学作品单行本共有187部，其中俄国65部，法国31部，德国24部，英国21部，印度14部，日本12部……。该统计数据有力地说明五四时期由于社会文化语境和文艺观的影响，美国文学的译介呈现出一种弱势，数量远远落后于其他国家，特别是俄罗斯、法国、英国、德国等国家，甚至低于亚洲国家印度，而且被译介的为数不多的美国文学作家和作品几乎都属于现实主义流派；五六十年代高度政治化的文学接受语境决定了美国文学的译介数量和规模同样处于弱势，以马克·吐温、杰克·伦敦、德莱塞、马尔兹、法斯特等人为代表的批判现实主义文学成为译介重点，取代了以往被重点译介过的一些著名的美国作家，例如海明威、福克纳、奥尼尔、菲茨杰拉德、亨利·詹姆斯等人的文学作品。改革开放后的社会主义新时期，“与以往不同的是，美国文学一改过去译介不多的局面，在如今整个外国文学的翻译中占有的比重越来越大”。[23]由于文艺观的多元和开放，美国文学终于得以突破被冷落、被限制的译介局面，迎来了译介的高潮，美国文学史上几乎所有重要的文学思潮、文学流派、文学风格及其代表作家作品都被译介过来，例如“迷惘的一代”的代表作家海明威的《老人与海》、浪漫主义流派的代表作家霍桑的《红字》、麦尔维尔的《白鲸》和梭罗的《瓦尔登湖》、现实主义流派的代表作家马克·吐温的《汤姆·索亚历险记》、《哈克贝利·芬历险记》、《密西西比河上》和《镀金时代》、“南方小说”的代表作家福克纳的《喧嚣与骚动》、《八月之光》和《熊》、“黑色幽默”的代表作家约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》、“垮掉的一代”的代表作家金斯堡的《嚎叫》和克鲁亚克的《在路上》，等等，此外还有现代主义、后现代主义、黑人文学、犹太文学、通俗文学等众多现当代美国文学派别及其代表作家作品都被全面译介进来，受到中国本土文学作家和读者大众的肯定和欢迎，并被文学作家们从多方面加以借鉴，极大地丰富了新时期中国读者大众的文学视野，使美国文学在中国本土的接受变得更全面、更客观、更充分、更深刻，美国文学在文学译介数量和规模上也取代苏俄文学而居于翻译文学系统的首要位置。在21世纪初，美国文学更以非同寻常的数量、速度和规模被译介进来，美国在翻译文学所有来源国中位居第一。笔者以春风文艺出版社2002至2007年出版的《21世纪中国文学大系》（2001—2006年）“翻译文学卷”中的“外国文学作品汉译书目辑录”和“主要报刊汉译外国文学作品辑录”为基础（其中“主要报刊汉译外国文学作品辑录”中的调查数据来源为下列期刊：世界文学、外国文学、译林、译文、当代外国文学、外国文艺、国外文学、俄罗斯文艺、外国文学动态、诗刊、词刊、世界电影、电视·电影·文学），对译自美国的翻译文学（包括小说、诗歌、戏剧、散文、随笔、童话、寓言、传记、书信、日记、回忆录、访谈录等多种文体类型）的数量进行了统计，统计结果显示，2001年译自美国的翻译文学数量为233种，2002年为232种，2003年为245种，2004年为457种，2005年为646种，2006年为654种，基本上呈逐年上升的趋势，而且每一年的美国文学译介数量均居外国文学译介数量排行榜的榜首，这充分说明了新时期以来越来越开放的文艺观对翻译文学选材、数量等方面的影响作用。

新时期深受中国本土文学接受群体的青睐，并被大量译介的现代派作家还有里尔克、叶芝、艾略特、乔伊斯、伍尔芙、帕索斯、贝克特、尤内斯库、海勒、莫里亚克等等。20世纪80年代初，由袁可嘉、董衡巽、郑克鲁编选的四册《外国现代派作品选》由上海文艺出版社出版，一经问世就引起了中国本土读者强烈的好奇心和阅读兴趣。该作品选共分十一个专辑，涉及十多个现代主义和后现代主义流派，从思想内容、语言风格、写作技巧等方面向中国读者展示了西方现代派文学的魅力，深受中国本土读者大众的欢迎，几年内就重印了三次，总印数超过十万套，对中国本土作家的文学创作产生了深远的影响。《外国现代派作品选》的主编分别在该作品选的“前言”和“附录”部分对西方现代派文学的渊源和特征进行了介绍，指出西方现代派文学的兴起源于“西方社会的巨大灾难——第一次、第二次世界大战、经济恐慌、劳资冲突、核恐怖和各种各样的社会矛盾给作家心理造成的严重创伤，产生的重大怀疑”，因而“现代派反映了现代西方社会动荡变化中的危机和矛盾，特别深刻地揭示了人类所赖以生存的四种基本关系——人与社会、人与人、人与自然（包括大自然、人性和物质世界）、人与自我——方面的畸形脱节，以及由之产生的精神创伤和变态心理、虚无主义的思想和悲观绝望的情绪”。西方现代派小说中反映出来的人的孤独感、异化感、恐惧感、虚无感、毁灭感等情绪正好符合“文化大革命”时期饱经风霜的中国民众的感情和心理经历，契合了深受“文化大革命”期间思想文化禁锢的中国人民的文学期待视域，因此引起了读者大众强烈的心理共鸣，在中国本土享有越来越多的读者。虽然消除“文化大革命”期间政治意识形态对文学作品和人们思想文化的禁锢是一个较为漫长的过程，在这个过程中人们对西方现代派文学的认识也曾经反复，但现代派文学最终以它主题思想上的反传统和写作技巧上的新、奇、怪赢得了中国本土文学界和文学读者的认可和接受，成为中国本土文学作家，特别是先锋派小说家纷纷借鉴的文学范本。

除了西方现代派文学外，开放的文艺观还打破了“文化大革命”期间对苏俄文学译介的限制，中国当代文学接受主体又一次接纳了苏俄文学，苏俄各种题材和体裁的文学作品，特别是苏联现当代文学，都被广泛地加以译介。除了曾经被重点译介过的苏俄作家和作品外，还有一批在“文化大革命”期间因为与政治化的主流意识形态不符而被批判、禁止甚至压制的作家作品，例如叶赛宁、帕斯捷尔纳克、布尔加科夫、左琴科、普拉东诺夫等人的文学作品也开始进入了新时期读者大众的文学视野，受到重视和欢迎，苏俄文学又一次在翻译文学系统中占据重要地位。

亚、非、拉美等国家的文学作品在新时期继续被译介进来，只不过由于中国本土文艺观的变化，在译介规模和数量上与以往有所不同。亚非文学在新时期之前的各个历史时期都曾经被译介过，特别是那些与中国保持友好邦交关系的社会主义国家的文学作品，由于符合中国本土文学接受语境而受到肯定和欢迎，尤其是在“文化大革命”期间更是被大规模译介，对中国本土文学产生过良好的影响作用。新时期以来，亚非绝大多数国家的凡是具有代表性的文学作家和作品几乎都被译介到中国来，但由于“为政治”的文艺观逐渐淡化，亚非国家文学作品的译介规模和数量似乎不及以前，特别是在“文化大革命”期间被大规模重点译介的朝鲜、越南、柬埔寨、阿尔巴尼亚、罗马尼亚等社会主义友好国家的作品，逐渐成为外国文学译介选材的冷门，译介数量有所下降。拉丁美洲文学在20世纪七八十年代得到迅猛的发展，不仅是世界文坛冉冉升起的一颗新星，而且迅速成为了新时期文学译介的重点和亮点，阿斯图里亚斯、卡彭铁尔、鲁尔弗、博尔赫斯、科塔萨尔、加西亚·马尔克斯、巴尔加斯·略萨、伊萨贝尔·阿连德、曼努埃尔·普伊洛、塞尔西奥·拉米雷斯等重要作家的代表性作品都被译介进来，极大地扩展和丰富了中国本土文学接受群体的文学视野，使中国文学作家和读者大众能够及时把握世界文学的发展脉搏，紧跟世界文学的发展潮流，培养世界文学的眼光和气魄。

开放的文艺观和新时期以来以市场为导向的经济体制的建立，共同促成了另一类翻译文学在中国本土的崛起，那就是通俗类翻译文学。20世纪90年代以来，中国建立了社会主义市场经济体制，并逐渐占据了社会体制的主导地位，对整个社会结构都产生了重大影响，50—70年代政治意识形态占主导地位的局面逐渐改观，政治文化逐渐让位于经济文化与消费文化，新时期中国社会向以市场消费为导向的经济型社会迈出了一大步。于是，消费群体比较有限的精英类翻译文学因为不能满足市场营销的需求而走向边缘，反倒是长期以来在中国文坛不被重视，甚至备受轻视的通俗类翻译文学越来越吸引读者大众的注意力，其良好的市场号召力也吸引了一大批出版社和出版机构译介越来越多的西方通俗文学作品，在20世纪末，特别是21世纪初的中国大地上兴起了一股“通俗文学热”，并以英国J.K.罗琳的“哈利·波特”系列、托尔金的“魔戒”系列、美国丹·布朗的《达·芬奇密码》等奇幻、悬疑文学在中国的热销为最高热点，带动了紧跟世界文学和文化发展势头的中国通俗文化及通俗文学的崛起。

新时期文艺观的多元格局中，总的来说是“为艺术”的文艺观占据主要地位。无论是从新时期外国文学译介的选材、规模还是数量来看，文学译介的标准都是“艺术标准第一，政治标准第二”，与“文化大革命”时期的外国文学译介标准形成了很大反差，文学作品的文学性和审美性被重点强调，政治性次之。21世纪初中国文坛对“纯文学”的讨论，更是“为艺术”的文学观发展到一个高度，并与“为人生”、“为政治”的文学观一争高下的表现。“纯文学”的概念“形成于20世纪80年代开始的文学变革潮流中，这个概念原本包含了对‘文学为政治服务’、‘文学从属于政治’等观念的抵制，是对文学自身审美属性、文学活动内部规律、文学形式技巧的声张，八九十年代，文学的诸多‘新潮’、‘实验’、‘先锋’给这个概念提供了坚实的基础，因而也使这个概念成为文学创作的重要引导”。[24]对“纯文学”的讨论事实上是文学的审美性和文学的社会功利性这两大文学观念传统的论争的延续。主张文学发挥社会功能的作家认为“纯文学”将文学孤立于社会和生活之外，“导致文学与生活、与社会的脱离，导致作家的责任感和使命感的瓦解。在这种观念的影响下，关注苦难与拯救，关注底层人的生存境况，通常被当做与文学无关的事情。于是，文学顺理成章地被界定为‘纯文学’，被时髦化为一种高深莫测的‘先锋’游戏”。[25]而主张“纯文学”写作的作家认为文学不应该只是反映社会生活和现实人生的工具，也不应当只满足于停留在精神的表面层次，而是应该“用义无反顾地向内转的笔触将精神的层次一层又一层的描绘，牵引着人的感觉进入那玲珑剔透的结构，永不停息地向那古老混沌的人性的内核突进”。[26]“纯文学”的观念引发了20世纪90年代中国本土“个人化写作”潮流的兴起，而这种私人化或个人化创作潮流的兴起，又再次引发了中国本土的“杜拉斯热”或“村上春树热”等翻译文学热潮，各大文学翻译和出版机构都竞相译介和出版杜拉斯或村上春树的文学作品、选集和全集，一时间知道不知道、读没读过杜拉斯或村上春树的作品成为了“时髦”和“老土”的划分标准。杜拉斯的《情人》、村上春树的《挪威的森林》等作品中对情色体验的描写、个体内心情感独白、语言和文体实验等，成为热衷于“个人化写作”的中国本土作家的文学模板，对他们的创作起到了很大的启发和影响作用。总之，在世纪之交，以杜拉斯、村上春树等为代表的时尚小资文学，以及网络文学、动漫文学、奇幻文学、悬疑文学、校园青春文学等翻译文学类型的涌现，都是开放的文艺观，特别是“为艺术”的、崇尚文学审美性的文艺观引发的翻译文学选材多元化发展的表现，而这些翻译文学种类的出现又反过来促进了中国本土多元化的文艺观和文学创作的发展。

新时期多元化的文艺观解除了政治意识形态对文学艺术的制约和操控，使翻译文学的选材比任何时期都更为丰富多样，促进了中国翻译文学更全面、更深入、更快速的发展。