中国翻译文学与本土文学互动关系研究的成果

事实上，中国的文学翻译史就是一部归化和异化译法相互比争、相互借鉴、相互补充、相互融通的历史，只不过在异化和归化的概念尚未出现之前，我们常常使用直译、意译等概念来表达相同的意思，尽管异化和归化并不能完全等同于直译与意译，这两组概念之间还是小有差别的。上节提到的近现代中国文学翻译过程中的改译、译述和转译等翻译策略，其目的都在于迎合译入语国家社会意识形态的要求，因此是典型的归化译法。近代中国的文学翻译由于担负着太多的社会责任，因此在对待西方文学的态度上，重“义”而不重“体”，即重内容而不重形式，只要对中国当下的时政有益的，就或添加，或译述，或译写地输入，对中国政事或文化传统不利的，则或删或改，将其改头换面后重新输入，因此归化法在中国近代文学翻译中常常占据主导地位。中国现当代文学翻译中也频频使用归化译法，只不过由于五四后中国的文学翻译除了凸显翻译文学的社会性或社会功能之外，也开始越来越多地关注翻译文学的文学性和文学功能，因此异化译法被愈来愈多地使用，中国文学翻译方法也逐渐由归化译法占据主导地位转为直译与意译之争，归化与异化之争了。

中外翻译理论界一直以来都是用直译和意译来指称翻译过程中以忠实于原语为目的或以译语读者为目的的翻译方法。1995年美籍意大利学者，著名翻译理论家劳伦斯·韦努蒂在《译者的隐身》（The Translator’s Invisibility）这部著作中率先提出来了“异化”法，“其目的是要发展一种翻译理论和实践，以抵御目的语文化占指导地位的趋势，从而突出文本在语言和文化这两方面的差异”。[29]可见，韦努蒂的异化策略反对在西方翻译史上长期占主导地位的归化法，即“通顺的翻译”，而是要凸显原语和目的语在语言和文化上的“异”的方面。直译和意译着重在语言技巧层面上探讨翻译的策略和方法，归化法和异化法重在处理翻译过程中的文化因素，本章重在探讨文学翻译与意识形态的互动关系，主要是文化层面上的探讨，因此本节用“归化”和“异化”的概念来代替直译和意译，探讨中国现当代文学翻译史上以原语读者为目的和以译语读者为目的的翻译策略引发的争论及其与意识形态的关系。

影响归化或异化译法的因素很多，相关的影响因素及其理论阐释在第一章“引言”部分已经做过较为详细的说明，这里为了阐述的方便，再予以简要回顾。影响归化和异化策略选择的影响因素，首先是社会的主流意识形态，包括政治因素。勒菲弗尔的“意识形态决定论”指出，意识形态决定了译者基本的翻译策略，也决定了他对原文中语言和“文化万象”有关的问题（属于原作者的事物、概念、风俗习惯）的处理方法。翻译并非在两种语言的真空中进行的，而是在两种文学传统的语境下进行的。译者对译与不译，如何译等问题的选择和决定更多的是基于意识形态的考虑；其次，翻译文学在一个国家的文学多元系统中的位置也会影响到归化与异化策略的选择，佐哈尔的“多元系统理论”就明确提出了这一点。根据多元系统理论，如果民族文学（或本土文学）在文学多元系统中十分强大，从而使翻译文学处于一个次要的地位，以这一多元系统为目标系统的译者往往会采取归化式译法，如果翻译文学在某一文学多元系统中处于主要地位，译者则多采取异化式译法；一个国家或民族的社会文化地位同样会影响到归化与异化策略的选择，例如以印度尼兰贾纳和斯皮瓦克为代表的后殖民主义翻译理论就认为，弱小民族语言的文本被翻译到强大民族的语言时译者因意识形态、权力等因素的影响而采取不同的翻译策略，译者在从强势文化向弱势文化进行翻译时会更多地倾向于异化；反之，译者在从弱势文化向强势文化进行翻译时会更多地倾向于归化；此外，影响归化和异化翻译策略的因素还有译者个体意识形态与文化立场、文化心理等，例如近代中国很多译者的大国自负心理、文化固守心理等等，本节主要探讨社会意识形态对归化或异化策略选择的影响作用。

“归化（domestication）”是指译者在翻译的过程中，恪守本族文化的语言传统，用地道的本族语表达方式来传达原作内容。归化法的代表人物是美国著名翻译理论家尤金·奈达（Eugene A.Nida）。他说：“所谓翻译，是在译语中用最切近而又最自然的对等语再现源语的信息，首先是意义，其次是文体。”[30]晚清至五四初期的文学翻译主要采用归化的翻译策略，上节所述的近代中国译者在翻译过程中采用的改译、译述等手法事实上都是属于归化译法，目的在于迎合当时中国社会封建意识形态的要求。

“异化（alienation）”是指译者在翻译的过程中迁就外来文化的语言特点，吸纳外语表达方式，用靠近原语的表达方式来传达原作内容。五四后的十几年间，在鲁迅、周作人等文学家兼翻译家的带动下，中国文学翻译策略开始转向异化译法，以鲁迅的“宁信而不顺”的翻译主张为代表。鲁迅的异化主张源于他力求为中国文学和语言文字的发展输入新鲜的词语和表达方式，从语言的革新到思想的革新，进而建立新的文化意识形态的愿望，这与五四新文学和新文化运动要求推翻旧的封建文化意识形态，建立新的、先进的、开放自由的、人本主义的意识形态的要求是不谋而合的，因此鲁迅才理所当然地成为了五四中国新文学和新文化运动的旗手。鲁迅认为“中国的文或话，法子实在太不精密了，作文的秘诀，是在避去熟字，删掉虚字，讲话的时候，也时时要辞不达意，这就是话不够用，……要医这病，我以为只好陆续吃一点苦，装进异样的句法去，故的，外省外府的，外国的，后来便可以据为己有”。[31]鲁迅不仅主张异化译法，而且在翻译实践中也常常使用异化法，例如他在《出了象牙之塔》的译后记中说：“……文句仍然是直译，和我历来所取的方法一样；也竭力想保存原书的口吻，大抵连语句的前后次序也不甚颠倒。”[32]五四新文学和新文化运动的另一主将周作人在文学翻译策略上也提出了相同的异化主张，他说：“我以为以后译本，……要使中国文中容得别国文的度量，……又当竭力保持原作的‘风气习惯，语言条理’。最好是逐字译，不得已也应逐句译，宁可‘中不像中，西不像西’，不必改头换面。”[33]周氏兄弟的异化译法的主张和实践在中国现当代文学和文化发展史上无疑是具有开拓性意义的，虽然他们的异化翻译实践在中国社会文学和文化尚处于转型期，还没有完全接纳异域文学和思想意识形态的能力的时候，的确遭到了一些挫折和批评否定，但异化翻译主张和它所附带的创新性意识形态主张还是冲破了归化翻译主张及其附带的近代以来中国较为保守的思想意识形态唯我独尊的局面，在中国文学翻译史上占有了越来越重要的地位，为中国社会的文化思想启蒙和现代意识的觉醒起到了推波助澜的作用。

由于归化和异化译法不只是翻译策略上的不同，它们还代表两种不同的文化意识形态主张和要求，因此在五四时期中国社会意识形态较为复杂多样的情形下，归化和异化之争也就在所难免了。归化译法的主张和倡导者大多是对本民族思想文化和社会意识形态持肯定和赞许态度的，因而在面对外国文学作品时，往往抱有“中学为体，西学为用”的民族文化固守心理，对西方文学和文化只是借来一用，适合中国社会文化语境和社会主流意识形态要求的文学内容和文学创作手法予以保留和利用，不适合的则加以删减；异化译法的主张和倡导者则正好相反，他们虽然热爱本民族优秀的文化传统，但在审视本民族文化时能够采取辨证和批判的态度，对本民族好的、优秀的文化思想传统予以肯定，不好的、落后的文化思想和意识形态则予以批判，并在批判的基础上大量借鉴国外优秀的文学和文化成果，在译介外国文学作品时，不仅引进符合中国社会文化语境和社会主流意识形态要求的文学和文化内容，也引进与中国社会文化语境和社会主流意识形态相异甚至相悖的文学文化思想和意识形态内容，旨在革新旧的、落后的本民族文化传统，创造新的、更为先进和现代化的思想意识形态和文学内容。五四以来的归化和异化之争，在理论主张上主要表现为鲁迅和瞿秋白之间的争论。鲁迅曾在“题未定·草”（1935年）一文中非常中肯地谈论过他的异化翻译主张，他说：

还是翻译《死魂灵》的事情。……动笔之前，就先得解决一个问题：竭力使它归化，还是尽量保存洋气呢？日本文的译者上田进君，是主张用前一法的。……所以他的译文，有时就化一句为数句，很近于解释。我的意见却两样的。只求易懂，不如创作，或者改作，将事改为中国事，人也化为中国人。如果还是翻译，那么，首先的目的，就在博览外国的作品，不但移情，也要益智，至少是知道何地何时，有这等事，和旅行外国，是很相像的：它必须有异国情调，就是所谓洋气。其实世界上也不会有完全归化的译文，倘有，就是貌合神离，从严辨别起来，它算不得翻译。凡是翻译，必须兼顾着两面，一面当然力求其易解，一面保存着原作的丰姿，但这保存，却又常常和易懂相矛盾：看不惯了。不过它原是洋鬼子，当然谁也看不惯，为比较的顺眼起见，只能改换他的衣裳，却不该削低他的鼻子，剜掉他的眼睛。我是不主张削鼻剜眼的，所以有的地方，仍然宁可译得不顺口。只是文句的组织，无须科学理论似的精密了，就随随便便，……[34]

然而，瞿秋白在与鲁迅关于翻译的通信中则表达了完全不同的归化翻译主张，他认为：

我的意见是：翻译应当把原文的本意，完全正确的介绍给中国读者，使中国读者所得到的概念等于英俄日德法……读者从原文得来的概念，这样的直译，应当用中国人口头上可以讲得出来的白话来写。为着保存原作的精神，并不用着容忍“多少的不顺”。相反的，容忍着“多少的不顺”（就是不用口头上的白话），反而要多少的丧失原作的精神。[35]

归化与异化是两种截然相反的翻译策略，反映了两种不同的文化策略和意识形态主张，但在中国翻译文学史上，两种译法并行的情况屡见不鲜。以中国近代文学翻译为例，在中国近代的文学翻译过程中，就常常出现这两种截然不同的翻译策略同时出场的现象。近代中国翻译家林纾一贯以坚守中国传统文化立场为本，在翻译过程中善于以中国传统文学和文化思想改造西方文学原著，但他在文学翻译的过程中也时时出现异化的翻译取向，以至于林译小说中存在大量的外来词汇和欧化句法，例如“流行的外来新名词——林纾自己所谓‘一见之字里行间便觉不韵’的‘东人新名词’——象‘普通’、‘程度’、‘热度’、‘幸福’、‘社会’、‘个人’、‘团体’、‘脑筋’、‘脑球’、‘脑气’、‘反动之力’、‘梦境甜蜜’、‘活泼之精神’等应有尽有了。还沾染当时的译音习气，‘马丹’、‘密司脱’、‘安琪儿’、‘苦力’、‘俱乐部’之类不用说，甚至毫不必要地来一个‘列底（尊闺门之称也）’，或者‘此所谓‘德武忙’耳（犹华言为朋友尽力也）’”。[36]林纾译著中的很多句法也运用了异化法，语序与中文完全不同，例如“侍者叩扉曰：‘先生密而华德至’”（《迦因小传》5章），钱鍾书先生认为林纾的译文“把称词‘密司脱’译意为‘先生’，而又死扣住原文的次序，位置在姓氏之前”[37]。；再例如“我……思上帝之心，必知我此一副眼泪实由中出，诵经本诸实心，布施由于诚意。且此妇人之死，均余搓其目，着其衣冠，扶之入柩，均我一人之力也”。钱鍾书先生认为该译文中“‘均我’、‘均余’的冗赘，‘着其衣冠’的语与意反（当云：‘为着衣冠’，原文亦无此句），都撇开不讲。整个句子完全遵照原文秩序，浩浩荡荡，一路顺次而下，不重新安排组织”。[38]再以中国近代译者在处理小说叙事人称时的翻译策略为例：中国传统章回体小说是以第三人称叙事模式为主的，西方小说的译介使近代读者，包括译者本人认识到文学叙事模式除了单调的第三人称视角之外，还有第一人称视角、第二人称视角、多重叙事视角等不同的叙事视角，可从不同的方面加强小说叙事的立体感和表现力，其中使用较多的要数第一人称叙事视角。对于西方小说中的第一人称叙事视角的翻译，在中国近代翻译策略中就出现了归化与异化并存的情况，译者或采用异化法，完全照搬原著中的第一人称叙事视角，旨在为中国传统小说叙事输入新的叙事视角和叙事模式，丰富传统小说的创作技法；或者用中国传统小说中的第三人称叙事视角加以改造，旨在坚守中国传统小说的创作手法，发挥文学译著服务于时下主流意识形态要求的功能和目的。举例说明：

The storm，which had lasted for six long and terrible days，appeared on the seventh to redouble its fury.We were driven out of our course far to the southeast，and all trace of our position was lost.

Sailors and passengers alike were worn out with fatigue and long watching，indeed all hope of saving the ship had disappeared.The masts were split，the sails rent，and the water in the hold from a leak made us expect every moment to be swallowed up in the wave.

Nothing could now be heard but earnest prayers to God for mercy——each commending his soul to his Maker，knowing that his power alone could save from death.(www.xing528.com)

My boys stood to their mother，and trembling with fear，in our little cabin.（from Johann David Wyss.The Swiss Family Robinson，1915）

译文一：异化译法

话说暴风雨连吹六日，愈起愈紧。余船应行之航路，已离开，船上水手，亦不能定往何方。船桅已斩断，船底处处漏水。余惟有将灵魂托付上帝，并求上帝大发怜悯心，为余开一拯救之路。（梅益盛、哈志道译：《流落荒岛记》，1917年）

译文二：归化译法

第一回

遇飓风行船触礁　临绝地截桶为舟

日色黯淡，阴风怒号，茫茫大海，烟雾横空，水天相接，冥不见涯。孤舟一叶，颠簸于涛骇间，忽疾忽迟，载沉载浮，正努力逆流向前。而狂风愈紧，水飞扑天，舟人不支，方针无主，向位顿迷，无何帆裂樯摧，势濒于危，妇稚惊号，合舟呼救。噫！斯真存亡呼吸之际也。是何舟欤？瑞士人洛萍生携其妻孥浮海之舟也。（商务印书馆译：《小仙源》，1906年）[39]

“译文一”中异化译法与归化译法并用，以异化译法为主。首先，译文基本忠实于原文，没有过多的任意增删或改写；其次，译文保留了原文的第一人称叙事视角，用“余”这个第一人称标志词作为叙事人称；再次，译文保留了原文中的源于西方文化的“上帝”一词。中国传统文化中常用“老天”或“老天爷”表达与“上帝”同样的意思，但“译文一”中并没有迎合目的语读者的文化语境，用中国人较为熟悉的“老天爷”来替代“上帝”，而是保留了“上帝”这个对中国人来说较为陌生的词汇，属典型的异化译法。虽然“译文一”中还有很明显的中国传统小说章法的痕迹，例如句首使用了典型的章回体小说的开篇词“话说”，在语言上也还留有文言古文的印记，但在输入西方叙事艺术以丰富中国传统小说叙事技巧方面无疑迈出了重要的一步。

“译文二”使用了典型的归化译法。首先，“译文二”套用了中国传统章回体小说的叙事结构，添加了章回标题；其次，“译文二”摒弃了原文第一人称叙事视角，用中国传统小说中常用的第三人称视角取而代之；再次，“译文二”在叙事语言上多用文言文的四字格来描物状景，例如“日色黯淡”、“阴风怒号”、“水天相接”、“水飞扑天”等等，仅在这段短小的译文中使用的四字格就多达18处！最后，“译文二”在原文基础上，增加了许多描写性词汇，符合中国传统章回体小说形象生动、栩栩如生、情节跌宕起伏、故事性极强的、带有“话本”性质的、貌似“说书”的叙事艺术和叙事风格。凡此种种皆表明译文二采用了归化的翻译策略，在译文中完全套用了中国传统章回体文言小说的叙事结构、叙事人称、叙事语言和叙事风格，表明了译者坚守中国传统文学文化传统的立场和态度。

20世纪30年代后与意识形态相关的归化和异化译法并行的例子更是比比皆是，只不过这一时期引发归化和异化译法之争的主要因素似乎更多的在于译者的个体意识形态而非社会意识形态，对于归化和异化的热烈讨论似乎也更偏重于翻译方法或者翻译的语言技巧层面，而非社会文化和意识形态层面的讨论。例如英国作家夏洛蒂·勃朗特的小说《简·爱》在20世纪30年代的中国出现了两个译本，一个是伍光健的译本《孤女飘零记》，一个是李霁野的译本《简爱》，两位译者在翻译策略上分别采用了归化和异化译法。茅盾在《〈简爱〉的两个译本——对于翻译方法的研究》一文中举出若干例证，对伍译本和李译本进行比较，认为“李译是尽可能地移译了原文的句法的。如果细校量起来，我们应当说李译更为‘字对字’……更近于原文那种柔美的情调”；而“伍译是要避去欧化句法……往往加以缩小或节略。景物的描写和心理的描写，他往往加以缩小，和结构及人物个性无多大关系的文句，议论，乃至西洋典故，他也往往加以删削”[40]。可见，李霁野的译本大量采用了异化译法，而伍光健的译本则大量使用了归化译法。但是，尽管伍译本和李译本的翻译方法之争论多在强调翻译技法，但是我们仍然可以清楚地感觉到二者翻译技法之争背后的意识形态之争，而且能够清楚地认识到意识形态是如何通过译者作为中介对翻译策略产生影响的。

新时期以来，随着中国社会改革开放步伐的加快和经济建设领域的重大努力，中国的社会意识形态从以往以政治为中心开始转向以经济为中心，这一转向反映在文学译介领域，就是大量商业、法律、新闻、科技等实用性很强的文本充斥翻译市场，逐渐超越了以往文学作品、人文社科作品的译介数量。实用性文本的翻译要求顺应译入语社会和读者的阅读需要，强调知识性输入，因此在翻译策略上也多采用与近现代时期截然不同的异化译法。有学者认为，“在20世纪的大部分时间里，归化翻译占据着主导地位；但是到了21世纪，局面将会有所改变，随着国际间文化交流的日益频繁，随着各国人民之间的不断沟通，向作者接近的异化译法将越来越广泛地被采用，与归化译法取得平衡，甚至可能占据上风”[41]。异化译法将会成为今后中国文学翻译主要翻译策略的预言充分说明了当前中国社会意识形态的开放性和先进性，以及中国社会现代化进程的迅猛发展，同时也说明了中国文学和社会文化发展的现代意识的成熟。

总之，意识形态对文学翻译的影响作用是非常直接和明显的，中国社会意识形态对文学翻译的影响更是如此。中国社会意识形态作为中国社会文化的一个重要组成部分，对文学翻译施加多方面的影响，进而影响到了中国翻译文学的发展，因此是中国社会文化对翻译文学影响研究的一个重要研究方面，也是中国本土文学与翻译文学互动关系研究的一个重要研究视角。