委婉修辞在中国文学传统的推崇

三、文学传统的推崇

委婉修辞之所以在汉语中普遍存在并被广泛运用，这与中国文学传统的推崇也不无关系。

前文我们曾说过，中国文学自《诗经》开始就有推崇委婉修辞的传统。除了上述的《国风・周南・关雎》篇外，在《诗经》中，诗人们运用托物起兴手法所营构的委婉修辞的篇章比比皆是。如《国风・周南・桃夭》中有“桃之夭夭，灼灼其华”之句，是以鲜艳的桃花竞相怒放起兴，关涉那行将出嫁的少女的光彩照人的姿容；《国风・邶风・谷风》中有“习习谷风，以阴以雨”之句，是以阴风冷雨起兴，暗示了不幸事件的即将发生；《国风・卫风・氓》中用桑叶的繁茂到凋落来暗喻夫妇爱情的热冷变化；《国风・邶风・终风》用“既风且暴”的恶劣天气来暗示丈夫的骄横暴虐和喜怒无常等等，不一而足。这些运用了托物起兴手法的篇章，由于含蓄委婉、意味深长，因而其艺术性也就大大增强了，为历代诗家所宗。上文我们举到的东汉《古诗十九首》的一些篇章，之所以为历代所传诵，就是与这些篇章继承了《诗经》“托物起兴”的委婉修辞的文学传统分不开的。

除了诗歌创作外，在中国历代的词、曲等文学作品的创作中，这种崇尚委婉修辞的文学传统也最易发现。关于这一点，我们看看宋词、元曲便十分清楚了。如上文我们说到的宋人李清照的词《凤凰台上忆吹箫》，抒发的是对丈夫赵明诚的刻骨相思之情，但是她在词中却只说“新来瘦，非关病酒，不是悲秋”，而不明说“相思”二字。她的心思要读者去猜、去参悟。又如元人马致远的散曲《天净沙・秋思》云：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”。全曲用“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”、“古道”、“西风”、“瘦马”、“夕阳西下”十种不同的景物巧妙地组织成一个画面，全曲除了“断肠”一词有明显的哀愁意义外，其余的语词皆未及哀愁字眼，但却活脱脱地将一派凄凉萧瑟的晚秋气氛呈现出来，从而“不著一字”而含蓄地烘托出了旅人的哀愁。

不仅诗、词、曲如此，就是在中国的史传文学作品与小说作品中也时时透露或表现出崇尚委婉修辞的文学传统。如孔子所著之《春秋》，其创意虽在口诛笔伐春秋时代败坏周公纲纪的“乱臣贼子”，然而笔触却十分婉转。因此，自古以来的文人都将《春秋》的这种“好微”、委婉的措辞方法称作“《春秋》笔法”，并大大加以推崇。又如清人曹雪芹的小说《红楼梦》到底要表达什么主题呢？这个问题争论了百余年，正如鲁迅先生所说的：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”⁽¹⁵⁾为什么如此呢？因为《红楼梦》笔触婉转，主题表达得相当含蓄，让人猜不透。正因为如此，它就格外有魅力。

那么，中国文学何以出现这种崇尚委婉修辞的文学传统呢？这其中，就与中国古代许多思想家、文学批评家、史学家的推崇有着密切的关系。如孟子早在战国时代就指出：“言近而旨远者，善言也；守约而施博者，善道也。君子之言也，不下带而道存焉。”⁽¹⁶⁾认为叙事浅近而寓意深远的言辞才是“善言”，可以说这是中国最早推崇委婉修辞的见解。这之后，历代都有学者对委婉修辞手法加以推崇。著名的如南朝梁刘勰在《文心雕龙・隐秀》篇中专门论委婉修辞云：“隐也者，文外之重旨也。……夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。始正而未奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣。”这对委婉修辞的价值与作用阐发得淋漓尽致，对中国历代文学家的文学创作活动产生了深远的影响。到了唐代，关于委婉修辞问题，论述者更多。皎然《诗评》提出“重意”说：“重意以上皆文外之旨。若遇高手，如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。”⁽¹⁷⁾桂林淳大师《诗评》也有类似的见解，云：“夫缘情蓄意，诗之要旨也。高不言高，意中含其高；远不言远，意中含其远；闲不言闲，意中含其闲；静不言静，意中含其静。”白居易的《金针诗格》则具体概括出婉曲的七种义例，即：说见不得言见，说闻不得言闻，说远不得远，说静不得言静，说苦不得言苦，说乐不得言乐，说恨不得言恨。如诗曰：“孤舟行一日，万水与千山”，是说远，但却未出现“远”字，等等。⁽¹⁸⁾徐寅的《雅道机要》则特别强调“明意包内外”的重要性。云：“内外之意，诗之最密也。苟失其辙，则如人之去足，如车之去轮，其何以行之哉？”至于刘知几，则在《史通・叙事》篇中提出了史传文学的委婉修辞问题，首次明确地主张史传文学应该用“晦”，云：“晦也者，省字约文，事溢于句外。……夫能略小存大，举重明轻，一言而巨细咸该，片语而洪纤靡漏，此皆用晦之道也。”很明显，刘氏是十分推崇委婉修辞的。到了宋代，梅圣俞又提出了著名的“含不尽之意，见于言外”的学说。欧阳修的《六一诗话》曾记梅圣俞的观点云：“圣俞尝语余曰：‘诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”梅氏的这一见解实际上与唐人司空图在《二十四诗品》中所提出的“美常在咸酸之外”“不著一字，尽得风流”的观点一脉相承，都将委婉修辞提到了诗歌创作艺术的最高境界。后来，南宋杨万里在《诚斋诗话》中所提出的“句中无其辞，而句外有其意”的论点，仍是对诗歌创作的委婉修辞的强调，与司空图、梅圣俞的论点一般无二。

由于孟子、刘勰、白居易、刘知已、梅圣俞等人的提倡，又由于这些人或是著名的思想家、史学家或是杰出的文学家、文学批评家，他们对中国历代作家的文学创作都是指导人或典范实践者的角色，因此也就进一步强化了中国文学自《诗经》以来已有的崇尚委婉修辞的文学传统。

上面我们说中国文学有很深刻的崇尚含蓄委婉的风格的传统，那么这又是何缘故呢？其实，这一文学传统的由来亦可以从中国传统哲学和思维方式上找到其根源。中国传统思维方式除了上述我们已经提到的几种外，还有一种不可忽视的重要方式，即意象性思维。意象性思维“是从具体形象符号中把握抽象意义的思维活动，集中地表现在‘书不尽言，言不尽意’，‘立象以尽意，……系辞焉以尽其言’。以及‘得意在忘象，得象在忘言’等命题中。《周易》为传统文化奠定了基本的思维模式，其中也包括意象思维。由阴阳、四象、八卦、六十四卦和三百八十四爻组成的卦象，既是一个整体结构系统，又是一个象数符号系统，即由象数符号表现其整体意义。这里所谓象，不完全是具体形象，它是代表某种意义的卦象或物象，具有借喻意义。因此，确切地说，乾、坤等等是象，说出或写出（文字）的乾、坤等等，则是言；所谓意，则是语言所指称，物象所代表的抽象意义。这里，言和象是‘能指’，意是‘所指’，语言是思维的工具，意义是思维的内容。传统思维并不重视语言的逻辑分析，却很重视语言所指称的抽象意义或本体意义；不重视运用逻辑语言，却很重视形象语言（玄学家称之为‘妙言’）。在传统哲学看来，语言产生于物象，又是表达物象的工具。但物象又表现了无形无象的本体意义，语言只能间接地通过形象表达本体意义；语言本身只是符号，并无意义（言不尽意派），或者说，语言所指称的意义，必须通过‘象’这个中介。所以中国人很重视‘意在言外’、‘意出言表’，也就是所谓‘钩深索隐’”⁽¹⁹⁾。正因为中国传统思维中的意象性思维方式使中国人很重视“意在言外”、“意出言表”，因而反映在文学创作与文学评论中就有了我们上面所说到的崇尚含蓄委婉的文学传统，就有了以追求“不著一字，尽得风流”“含不尽之意，见于言外”“句中无其辞，而句外有其意”为至境的文学风尚。

【注释】

(1)唐・孟浩然：《临洞庭湖赠张丞相》。

(2)张岱年、成中英等：《中国思维偏向》，中国社会科学出版社1991年版，第226页。

(3)张岱年、成中英等：《中国思维偏向》，中国社会科学出版社1991年版，第226-227页。

(4)张岱年、成中英等：《中国思维偏向》，中国社会科学出版社1991年版，第15页。

(5)李泽厚：《中国古代思想史论》，人民出版社1986年版，第37-38页。

(6)《庄子・秋水》(www.xing528.com)

(7)《孟子・告子上》

(8)《孟子・离娄下》

(9)《礼记・礼运》

(10)《毛诗序》

(11)参见吴礼权：《试论汉语委婉辞格的历史文化背景》，载《修辞学习》1987年第6期。

(12)张岱年、成中英等：《中国思维偏向》，中国社会科学出版社1991年版，第226页。

(13)张岱年、成中英等：《中国思维偏向》，中国社会科学出版社1991年版，第224页。

(14)张岱年、成中英等：《中国思维偏向》，中国社会科学出版社1991年版，第226页。

(15)鲁迅：《绛洞花主・小引》，《鲁迅全集》卷八，人民文学出版社1981年版，第145页。

(16)《孟子・尽心下》。

(17)见清・顾龙振：《诗学指南》卷三。

(18)参见易蒲、李金苓：《汉语修辞学史纲》，吉林教育出版社1989年版，第215页。

(19)张岱年、成中英等：《中国思维偏向》，中国社会科学出版社1991年版，第25-26页。