中国独立纪录片研究：主体、视点、表达

余论　中国独立纪录片的生存与发展思考

一、创作与传播困境

独立纪录片作为一种与体制内纪录片相对应的纪录片，其核心在于“独立思想”、“独立意志”，而这个核心则往往借助于甚或决定于其创作与传播的状况。体制内纪录片创作无须操心创作资金与设备问题，除却拥有着所属媒体单位的各方面的支持与投入外，在影片完成之后亦可直接在媒体平台上获得大众传播。而独立纪录片不同，创作者身份在传媒体制之外，非职业的身份使他们必须自己谋求各方面的协助，而纪录片创作的外部条件在很大程度上影响了独立精神在片中的体现。为保证其独立的意志不被左右，创作者不得不寻找特殊的创作资金来源与传播渠道（有关独立创作的经济动力参见附录一）。事实上，从目前的创作情况看，创作者们大多靠自己掏腰包维持纪录片的创作，除此之外能够获取的资金一般有四种方式。第一种是自筹资金启动拍摄，拍摄结束准备进入后期制作时，寻找基金会或是一些电影节来投资。比如王兵的《铁西区》就是在拍摄完成后从鹿特丹电影节获得资金完成后期的制作。第二种是“预售”。2004年广州国际纪录片大会上，出现了这种“预售”方式，即创作者把纪录片的构想和计划，向一些投资商展示，通过游说和商谈，把部分版权等利益预卖给投资商，从而获得一定数额的资金。第三种是“外包制作”的模式。由境外机构出资，并划定基本的要求，委托中国的创作人创作。第四种是获得国内外基金的支持。目前为独立纪录片投资的有国外的一些艺术与文化基金，国内有栗宪庭电影基金纪录片项目支持计划、华人新世代（CNEX）项目，每年为个别创作者提供一定的资金支持。尽管这些方式较比早期创作更加多元化，但事实上能否获得这些资金支持有着极大的偶然性。同时一些资金的获取需要以创作者一定的作品与声誉的积累为前提。因此，整体来看，独立纪录片创作的生存状况仍旧是艰难的。

而从传播的角度来讲，目前独立纪录片的传播分为境内与境外两个部分。而从前文以及附录二可以了解到独立纪录片在海外受到了极大的热捧。境外通路目前几乎成为了独立纪录片传播并且获得国内外影响力的主要渠道，某种程度上也成了创作者的首选，这点从很多独立纪录片影像往往只有英文字幕而无中文字幕可见一斑。境外渠道主要是境外媒体、境外电影节及其他影展活动。这些渠道为独立纪录片提供了进入国际艺术市场并获得国际声誉，同时得到视野开阔的国际性交流与提升的机会，但同时也带来诸多问题。第一，境外媒体播放中国独立纪录片的前提是要按照他们的要求进行修改，文化的差异性使中国独立创作者们无法像国外的独立制作人那样在作品中保持自己的独立意志不被干涉，这在某种程度上伤害了独立纪录片的独立内涵。第二，由于国内传播通路的不畅以及缺乏内援的艰难创作，很多创作者被动或主动地表现了对境外电影节的展映及获奖的过分重视，呈现了迷失自我以及对西方话语的主动迎合的现象，同样损害了“独立”的要旨。第三，独立纪录片在海外的广泛传播并获取显要的奖项，引起了国际艺术界甚至国际社会的较广泛的重视，这同时也带来了国家形象与文化安全的问题。由于创作者来自民间，而一些站在民间的立场对于底层的思考使纪录片呈现了对一些较边缘题材的偏好以及对一些贫穷、愚昧、弱势的夸大。在主流题材纪录片没有能够顺利输出的同时，这些边缘性影像在海外的深度流通势必形成海外对中国满目疮痍的误读，以中国现实的部分真实取代了整体面貌，一定程度上扭曲了正在积极确立中的中国国家形象。因此，亟须相关力量对这些影像及其传播进行正确的引导。

相比较境外的传播渠道，国内的传播方式显然是小众的并且影响力极为有限。与早期独立纪录片的“手抄本”式的人际传播相比，目前国内的传播状况有了明显改善。目前国内的传播渠道主要有独立影展、网络媒体以及体制内电视媒体（具体艺术传播考察参见附录二）。

首先，最主要的渠道集中在独立影展。一些民间影展如中国独立影像展、云之南独立映像展、北京独立电影论坛、中国纪录片交流周、酷儿独立影像展等已经开办了多届，并积累了一定的影响力。除此之外，其他多种主题展映会以及其他民间放映会也在如火如荼地开展着。但是，从参加这些影展与放映会的人群数量、受众构成以及社会影响力上看，仍旧局限在“小圈子”的范围内。由于相关部门的监督，独立影展与观影会只能在小范围内进行，而且往往通过人际传播来告知放映时间与地点。参与独立纪录片观影活动的几乎永远是同一群人——创作者、研究者及影像爱好者，而这部分爱好者也多以大专院校学生为主。同时，关于独立影像的讨论也仅仅局限于创作者与研究者在影展中的交流以及在学术期刊与个别报纸上的少量文章。这些民间独立影展带来的社会影响力是相当有限的。尽管如此，这些影展为独立纪录片人提供了难得的交流渠道，是支持着没有经济利益回报的独立纪录片人持续创作的重要精神力量，同时也为中国的“个人”纪录片尝试了电影的播放模式，可以说，在一定程度上模拟了西方尤其是欧洲艺术院线，提供了封闭的观影空间、导演与受众小范围讨论会等绝佳的艺术观影环境。但另一种隐忧不容忽视，在市场经济社会，商业化无孔不入，这些非盈利的民间机构、影展、放映会，除了靠一些艺术家建立并投入的有限基金及极少量公益性投资等来源支持，很难获得其他的资金来源，能够支撑多久还很难说。

其次，新媒体网络是一个潜在的传播渠道。目前已有极少量独立纪录片被公布于互联网上，如周浩的《厚街》、杜海滨的《铁路沿线》。但由于当前网络上成熟的盈利模式尚未建立，国家知识产权法律还不够完善，因此将创作成本较高的独立纪录片以互联网形式传播，将涉及到创作者著作权保护以及回收成本等一系列难以解决的问题，因而现在还很难扩大规模。

再次，从国内传播的影响力上来看，没有哪个渠道能与大众传媒的电视相媲美。一些独立纪录片尝试了在大众媒体播出，如《暴风骤雨》、《当兵》、《回到原处》、《高三》、《拎起大舌头》等，但都是以不同程度的修改为代价的，其中不乏有的修改与原作形成截然不同的版本，比如《暴风骤雨》》、《当兵》。这些删节与修改，一方面去除了一些独立纪录片中过于个人化的色彩，以适合大众媒体的播出平台；另一方面将这些纪录片一律裁剪成栏目所要求的长度。从这一个方面也可以看到我们电视媒体目前存在的问题，即电视媒体这一播放渠道所能容纳纪录片的只有栏目，而栏目的固定体例已成为一些艺术作品很大的限制。

综上所述，独立纪录片在中国的创作实践与传播状况都以实例表明了独立纪录片所面临的生存与传播困境以及带来的种种问题。在资金来源稀缺，国内传播不畅，国际传播存在诸种弊端的现状下，独立纪录片该如何发展，应走向何方，是我们亟待探讨的问题。

二、未来发展思考

从目前来看，与独立纪录片在海外频频获得展映及奖项形成鲜明的对比，这些影像自动或被迫地放弃了国内合法放映的资格，除一些影视专业的专家学者研究讨论之外，极少有普通观众能够观看到这些影像，更不用谈参与进来，这直接导致了中国独立纪录片“外热内冷”的局面。事实上，独立纪录片这种游击式、小众化的生存与传播状况极大地限制了其文化价值的实现。依笔者看来，未来独立纪录片的发展可以从以下几个方面来探讨。

第一，大众传播渠道。

近年来，国家所属的电视传媒的约束原则已经有了相当的转变，从国家的“耳目喉舌”的角色逐渐向“社会信息安全保障”^[1]的角色过渡，向为公众提供“真实”、“有用”信息的角色过渡。并且，国家影视主管部门对于独立影像的价值也适时地表达了关注与一定程度上的肯定。2008年底，国家广电总局副局长张宏森做客人民网谈中国电影，其中还谈到了对地下电影（即独立电影）的看法。这是中国电影管理部门最高级别的领导首次公开谈论独立电影。在这次访谈中，张宏森谈到“我们尊重每一个艺术工作者的自由表达和个人表达”，“作为电影主管部门，我觉得要主动地积极地去跟青年电影工作者多沟通，多交流”，“我们最终要把电影交给观众，交给历史”^[2]等。这种转向在一定程度上表明，体制的约束事实上开始逐渐变得宽松。与此同时，独立纪录片放弃了“突围”期对主流意识形态的抵牾，从“地下”走到“独立”，独立纪录片人对于创作已渐趋理性。他们早已不再以抵制国家话语为创作出发点与话语倾向，而以关注社会民生为己任，以探索纪录形态与艺术表达为取向。并且，在自说自话的状态无法延续生存也很难得到传播的情势下，独立纪录片开始同时也必然转向在创作中对公共意义与观众观感更多的考虑。由此，日益宽松的“体制”将有可能容纳越来越多的兼有了个人化与公共性的独立纪录片进入大众传播的平台，这将在很大程度上推动独立纪录片摒除边缘与低俗取向而向良性发展，并体现其特有的文化价值。

在对体制与独立纪录片融合的可能性想象中，我们无法忽略另一个问题——独立纪录片究竟能在多大程度上与体制的要求相贴近，同时，这种贴近是否会以牺牲独立纪录片的独特价值及其存在的意义为代价。在西方已有学者认识到，作为大众传播渠道的电视并不是纪录片（非纪录节目）尤其是社会学纪录影像以及个人化纪录片成长的理想环境。由于大众传播的性质，电视对于纪录片所涉及题材及形式的宽容度相当有限。制作人亚瑟·贝伦指出，电视上的纪录片很少涉及社会性的题材，从西方电视传播的情况看，“全国性电视网从未呈现过有关联邦调查局、军事工业复合体、国会伦理或其他禁忌的影片”^[3]。中国的情况同样如此。在中国，电视媒体曾经提供了纪录片生存与发展壮大的黄金时代——上世纪90年代，而此后因商业化的全面侵入，电视媒体显然已无法承载个人化纪录片尤其是社会性题材纪录片的发展，只有让渡于新的形式。同时，无论电视媒体如何表现出对个人影像的宽容与大度，都无法也不能忽视特定影像在此平台上广泛而深入的大众传播所带来的公众效应。

第二，艺术院线。

西方艺术电影的兴盛时期是在1960及1970年代，前提是其时录像带与分众传播的有线、付费电视尚未出现，艺术电影当时在知识层次较高的各高校及大都市受到欢迎。而有线、付费电视的出现，录像带、影碟的流行使艺术电影院线的观众逐渐被分流。当前独立纪录片以及各种独立影展的出现，可以说将中国纪录片带回到了西方纪录电影的传统，似乎尝试并证明了一种西方艺术院线式传播的有效性。尽管这种影展播映缺少了收益这一链条，也无法产生社会广泛的影响力，但仅从艺术交流与互动的效果上讲是理想的。作为个人化尤其是充满艺术探索性的独立纪录片与封闭式的观影空间、小范围的交流模式极为契合。只是这种非盈利运作的影展及民间机构存在着资金链条的隐患。同时，尽管国家相关部门曾对艺术影像展播问题也有所关注，2007年有关部门表示将“重视小成本艺术电影的上映问题”，把“建立特色艺术院线的想法写入了2007年的重要议程之中”^[4]，但市场化的全面渗透，使艺术院线的方案受到获利来源甚至成本回收的挑战与质疑。

第三，未来发展的设想。

在大众传播与艺术院线两种渠道有着各自的可能性与局限性的同时，借鉴西方的分众传播，探讨一种建设性的引导方案与模式是对独立纪录片积极引导的当务之急。笔者在这里尝试提出一些引导方案的设想。

首先，对独立纪录片进行准确的分类。在西方，电影与电视节目都有明确的分级。以美国为例，电影与电视节目被分为G级、PG级、PG—13级、R级、NC—17级五级^[5]，这样就为各种不同的影像设定了不同的收视群体。我们可以借鉴西方这种分级制度对独立影像进行分级界定。(www.xing528.com)

其次，充分利用当下正在快速发展中的数字电视平台，成立收费的纪录片频道，根据不同的分级要求将影片较为准确地传达到目标受众群体。这种纪录片频道应当对纪录片长度不设特别限制，提供一个较为宽松的播放环境。如果这套方案能够实施，将同时解决独立纪录片目前面临的资金来源与传播渠道两方面的难题。事实上，独立纪录片大多不能够以正常渠道与观众见面，并不必然表明它们具有反叛主流意识形态的倾向，而是它们涉及的一些层面不宜对所有观众播放。因此，可以尝试按照内容将它们分为几个部分，一部分归入到大众媒体播放，一部分放人专门的频道，也就是前面提到的数字频道中播出。而对于一部分涉及了极边缘化人群的纪录片可以在适当的引导下，作为特殊人群的社会研究之用，同时亦可作为相关部门了解下层社会的调研参考，仅限于小范围内播放，类如现在的小型影展。当然对少数呈现了低俗趣味的影像要坚决摒弃。

此外，“网上直销”也会是中国独立纪录片将来的一种传播和发行途径的可能。这条出路的灵感来自美国Miramax公司。他们将自己在1999年出品的电影Guinevere完整地放到网上，只要付3.49美元就可以下载这部500M的电影文件。Miramax公司还签下了sightsound.com作为他们网络在线电影的代理，同时收购世界各地一些优秀的电影。^[6]不过这种营销方式实践的前提是国家的知识产权的健全，否则也将最终演变为网络盗版的饕餮大餐。

我们有理由相信，在适当的规范与引导下，独立纪录片在国内传播将更加畅通，更好地发挥其社会与文化功能。同时，也能规避因个人化的极端——过分私人私密带来的低俗的创作倾向以及全面向外的传播趋向带来的国家形象与文化安全问题。

事实上，在民间，中国独立纪录片迫切需要的推广机制正在建立，平等自由的交流空间在一些民间机构与影展中得以呈现。一些民间机构如现象工作室、草场地工作站等在这一方面成为非常重要的力量。2008年，现象网（现象工作室）上发布了《中国独立电影年度报告（2008）》，该报告全面地呈现了2008年中国独立电影的发展情况，主要对2008年完成的中国独立电影作品及其活动状况作了基本分析，后附了2008年完成的所有的中国独立影像的片目。这一报告是国内第一份关于独立影像的年度报告，对于创作者以及研究者来说是一个好消息，从某种角度讲，也标志着独立电影所根植的文化土壤正在走向成熟。

同时，我们更有理由对独立纪录片未来的繁荣充满信心。国际纪录片历史上有无数类似的例子带给我们实证与信念。1933年布努艾尔拍摄了《无粮的土地》；1956年，波兰的导演鲍萨克和勃佐佐夫斯基拍摄了关于住房问题的《华沙56》；1964年匈牙利的科瓦奇拍摄了《苦难的人们》，从侧面反映社会弊端；1964年捷克的哥尔德巴克拍摄了《没有爱的孩子》》等等。这些闻名于世的纪录片在当时没有能够得到良好的传播环境，但是历史已经证明了它们的存在价值。

借吕新雨的话说，“自下而上地关注与透视中国社会的大变革，以及今天中国社会最底层人民在这个变动中的命运，把自己的命脉与生生不息的社会现实联系在一起”应是中国独立纪录片的历史使命，否则就是“懦弱和逃避”^[7]。而要让中国的独立纪录片蓬勃发展，不仅需要有强烈使命感的创作者，而且更需要社会各方面的支持，尤其是中国国内的支持。在海外评奖固然重要，但植根于中国土壤的中国独立纪录片的根本归属始终还是中国与中国的观众。

三、未来研究可能

自独立纪录片开始，纪录片中的性别问题开始成为一个重要议题。随着众多女性创作者加入创作行列，众多女性视角甚至女性主义的纪录片开始出现，革命性地扩展了纪录片的视角。同时，同性恋者的创作带来了对纪录片同性之恋题材与外部与内部视点异同的讨论。此外，由于独立纪录片的个人化创作带来的自由拍摄与私密空间的触及，加上国家相关拍摄法律及规范的不健全，违背道德规范甚至涉嫌侵权的事情屡有发生，有关纪录片创作的权利与道德伦理问题与讨论开始凸现，有待于我们进一步研究。

由于独立纪录片资料较难收集，加之写作时间与篇幅的局限，本书对于独立纪录片的考察只能从以上几个有限的层面进行。尽管对于独立纪录片的性别问题、权利与道德问题、文化属性问题等问题探讨的重要性丝毫不逊于本书所涉及的问题层面，笔者也对这三个问题有了一定的研究，但因各方面原因，只能放到今后的研究计划中，无法在本书中体现。

【注释】

[1]喻国明：《当前中国传媒业发展客观趋势解读》，《现代传播》2004年第2期。

[2]雷志龙《：张宏森谈地下影片：我们尊重自由表达和个人表达》，人民网，http://culture.people.com.cn/GB/87423/8426823.html

[3]Lewis Jacobs Edited，“Toward New Goals in Documentary”，The Documentary Tradition：from“Nanook”to“Woodstock”，New York：Hopkinson and Blake，1971，P494.

[4]《京华时报》，2007年1月6日。

[5]G级：（GENERAL AUDIENCES All ages admitted.）大众级，所有年龄均可观看大众级，适合所有年龄段的人观看——该级别的电影内容可以被父母接受，影片没有裸体、性爱场面，吸毒和暴力场面非常少，对话也是日常生活中可以经常接触到的；PG级：（PARENTAL GUIDANCE SUGGESTED Some material may not be suitable for children.）辅导级，建议在父母的陪伴下观看，一些内容可能不适合儿童观看——该级别的电影基本没有性爱、吸毒和裸体场面，即使有时间也很短，此外，恐怖和暴力场面不会超出适度的范围；PG—13级：（PARENTS STRONGLY CAUTIONED Some material may be inappropriate for children under 13.）特别辅导级，13岁以下儿童尤其要有父母陪同观看，一些内容对儿童很不适宜——该级别的电影没有粗野的持续暴力镜头，一般没有裸体镜头，有时会有吸毒镜头和脏话；R级：（RESTRITCED Under 17 requires accompanying parent or adult guardian.）限制级，17岁以下必须由父母或者监护陪伴才能观看。该级别的影片包含成人内容，里面有较多的性爱、暴力、吸毒等场面和脏话；NC—17级：（NO ONE 17 AND UNDER ADMITTED）17岁以下观众禁止观看——该级别的影片被定为成人影片，未成年人坚决被禁止观看。影片中有清楚的性爱场面，大量的吸毒或暴力镜头以及脏话等。

[6]刘靓：《浅析DV》，银海网，http://www.filmsea.com.cn/newsreel/dv/200310080034.htm

[7]吕新雨：《当代中国的电视纪录片运动》，《纪录中国——当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版，第296页。