中国独立纪录片研究：西方视角新发现

第三节　另眼相看——西方视阈中的中国视像

中国的纪录片要获得影响力就要在国外获奖，这似乎成了一条公认的康庄大道。国外获奖不仅将带来海外的鲜花与掌声，还能带来国内外观众与学者的充分重视。而对于中国独立纪录片来说，事实远不仅如此。中国独立纪录片在海外评奖中，不仅可以使自己的作品得以传播，并且可能使这些长久孤立无援的创作者获得国内难得的较为可观的奖金或待拍的下部纪录片的启动经费。因而，中国独立纪录片从诞生初期开始，就与西方电影节有着不可分割的联系。但是，如果作为中国人创作的植根中国文化的而又纪录着中国社会与生活的纪录片要以西方的视点与评判作为作品的终审，作为自我价值的实现，那么不能不说有些悲哀。

本章试图将中国独立纪录片作为一个重要的文化现象，去探究一些重要问题。诞生不过二十年的中国独立纪录片为什么会屡屡受到各个著名的国际电影节的青睐？为什么引起了海外众多学者的关注？年轻的中国独立纪录片如何与西方对话？在西方观众与学者的眼中，中国独立影像究竟意味着什么？

一、关注的目光

近年来，海外对于中国纪录片的需求在持续增长，举世瞩目的中国经济的迅猛发展及其在国际上的地位的迅速提升，引起了国际世界的关注。海外想要了解这个迅速崛起的东方大国在经济高速发展中到底经历了什么，中国人又是怎样面对社会的巨大转变的。随着西方世界对中国的兴趣越来越强，许多海外的片商和制作人也越来越关注中国纪录片。2005年的广州国际纪录片电影节一次就有将近300名国外代表参加。国内有人甚至乐观地认为，未来5年将是“中国纪录片年”。这些参加广州国际纪录片电影节的电视台和制片人都表示，他们喜欢看现代中国变化和发展过程的纪录片。

图6-4　REEL CHINA当代中国纪录片双年展

海外尤其是西方对社会急剧变化中的中国与中国人的关注，自然地体现在了独立纪录片在西方的广泛传播。一些作品甚至在西方的电影院线和音像市场发行，同时，也时常在ARTE、BBC、NHK等西方主流媒体播出。而海外的各类有关独立纪录片的影展也在如火如荼地举办着。2006年10月，奥地利萨尔茨堡现代美术馆举办“中国独立电影展映”活动，放映了8部中国独立纪录片；2006年10月至11月，第三届REEL CHINA当代中国纪录片双年展在美国纽约与中国上海等地展映了26部中国纪录片，2007年在海外巡展；2006年11月阿姆斯特丹电影节“中国变迁”（china transit）单元展映了14部中国纪录片（包括两部香港纪录片）；2007年2月，日内瓦黑色电影节设立“后毛时代”（After Mao）中国影像单元，展映了贾樟柯的所有纪录片以及其他创作者的两部纪录片（还有部分故事片）；2007年3月，英国牛津国际纪录片电影节“中国单元”展映5部中国独立纪录片；2007年4月，美国芝加哥国际电影节“多视角下的新帝国——中国”单元展映了10部中国导演的纪录片和国外导演拍摄的关于中国的纪录片；2008年10月到11月，第四届REEL CHINA当代中国纪录片双年展在美国纽约与中国上海等地巡展。

为了满足西方对中国纪录片的需求，一些西方的机构开始投资中国的纪录片拍摄。美国探索频道（Discovery Channel）的“新锐导演计划”就是一个典型的例子。2004年，该计划的主题是“反映迅速全球化时代富有中国特色的生活方式的感人故事”，而2005年的主题是“在全球化、急速现代化的浪潮下，中国人无论是作为个人或是群体，在这样一个大趋势下所作出的积极回应”。这两个主题的核心都在关注中国人在面临全球化、现代化的社会巨变中的各种反应，尤其是传统与现代相碰撞的故事。

二、西方电影节与获奖背后

谈到海外电影节，不得不首先提到中国的独立故事片（剧情片），也就是普通概念中的“独立电影”。一方面，作为中国独立影像的两个组成部分，独立纪录片与独立剧情片有着共同的参照对象——体制，共同在意识形态与经济的双重压力下艰难地保持着自身的“独立”，并且，两者都将西方电影节与影展作为传播的主要方式。另一方面，这两种影像在很多方面有着共同的特征——十分相似的独立运作、制作模式，类似的题材、风格，同时导演在两者中间的穿梭与双栖，让我们很难将它们分而论之。独立故事片与独立纪录片在制片、投资等运作方面都是独立操作的模式，都与体制保持着足够的距离，而同时它们的题材对象都普遍地体现了“回归普通人”的特征，关注了社会各阶层的群体和个人，包括一些在以往的影像中“不可见”的边缘人群和弱势群体；它们的风格大多是现实主义的，并且常常以巴赞的“纪实主义”美学为艺术指导；一些导演在独立故事片导演与独立纪录片导演的角色间自由切换，例如导演张元、贾樟柯、宁瀛、施润玖、郑大圣、章明、崔子恩等都是以拍故事片为主，而间或亦有独立纪录片作品问世。作为中国独立纪录片的研究，以中国的独立电影（独立故事片）为参照系，将使其自身的研究体系变得丰富与立体。因此，笔者在探讨独立纪录片与西方电影节的关系时，将不可避免地兼顾到独立电影。

中国纪录片开始广泛地赢得国际世界的关注，应该说开始于独立纪录片的出现。从独立纪录片在国外获得展映及获奖的情况就可见一斑。仅从国际纪录片的最重要的电影节——法国真实电影节来看，据笔者统计，截至2009年，历届入围该电影节展映的中国纪录片共有25部，其中独立纪录片21部，电视纪录片4部，总共获13个奖项。其中，中国纪录片获得真实电影节三次首奖的全部都是独立纪录片——段锦川《八廓南街16号》、宁瀛《希望之旅》、黄文海《梦游》。

图6-5　《请为我投票》

从诞生到现在，中国独立纪录片从未在国内得到有效的传播，在这种情形下，海外电影节尤其是有着纪录片创作悠久历史与传统的西方的电影节，自然而然地成为独立纪录片重要的播映渠道，并且更是获得国际声誉的最佳途径。而西方电影节标准能作为评价纪录片作品的金科玉律吗？纪录片《颍州的孩子》获得了奥斯卡最佳纪录片奖，而同一题材却更有深度和分量的陈为军的《好死不如赖活着》却未能得到相应的奖项。陈为军另一部作品《请为我投票》却因关涉民主与政治的话题，获得了白银电影节的最高奖。黄文海的《喧哗的尘土》被很多人认为比其后来的作品《梦游》具有更高的艺术价值与社会价值，而前者没有获得国际奖项，后者却摘得了被认为是纪录片国际最高奖项法国真实电影节大奖。蒋樾的《彼岸》作为中国独立纪录片里程碑式的作品，无论艺术表现还是思想厚度都堪称巨作，然而时至今日仍未获得任何奖项。那么在风光无限的国际电影节及其获奖的背后，究竟有着怎样的标准与潜规则呢？

西方国际电影节作为一个与好莱坞电影相异的一种艺术评判体系，普遍地被认为与政治、商业保持着一定的距离，成为优秀艺术影片的发现者与潜在推广者。而事实上，这些呈现着艺术的异质性评判的西方国际电影节有着自己的政治、商业和艺术标准。早在1990年，郑洞天就对西方电影界的选片人对中国城市电影的无视或忽视提出过批判。当时，在国际电影节展映与获奖的中国影片几乎无一例外的是有关中国民俗的电影，而中国其他类型的影像被一概排除在电影节之外。在后来罗异和张扬2000年12月的一次访谈中，又指出了西方电影节对中国电影的三种特殊爱癖——穷困的乡村、华丽的古装、禁演的影片。不同于西方社会的异质元素以及中国政府的禁令成为获得展映或奖项的中国影像夺得西方选片人与评委青睐的光环。

只要细心了解一下西方院线所播出的中国影片的片目，就可以明白西方对于中国“禁片”的强烈偏好。事实上，国外大部分中国影像的院线都是建立在国内的“禁令”的基础之上。无论是“地下”还是后来的“独立”，这个意味着游离于官方许可之外的标签本身对一些观者尤其是西方的观众和学者来说具有相当的号召力，而这背后显然是一种对于禁令背后政权的一种政治想象。正是这种接受与消费的基础促使西方的发行商竭力促成独立影像尤其是被禁的影像的展映与发行。中国政府关于影片禁映的消息有时甚至被炒作成热点而作为发行与传播的促销手段。

实际上，独立影像一旦呈现于西方电影界，就已经构成了看与被看的关系。而西方电影节的所谓“国际”性是以欧美发达国家为中心的国际性，看与被看的施动者是预设的。“观看从本质上说是不对称的：它未能给第三世界提供更多的占有机会，而宁可说是被根本性地颠倒。”^[20]从学者比尔·尼可尔斯的研究可以看出西方电影节有两个主要的选择标准。一个是与好莱坞风格迥异的艺术追求，比如鲜明的民族特色、艰难的生存境遇或新颖的视听效果。另一个是冷战以来欧洲中心一贯的意识形态判断，如对东方主义思维的依赖、对人权与民主的强调、对专制与独裁的批评、对穷困百姓的人道关怀。这两种标准在国际电影节刊物和相关媒体报道中反复出现，因而对中国电影不断赋予“民族寓言”式的解读。^[21]事实上，中国的故事片导演尤其是到国外参展的影片导演，确实常常陷入民族或国民电影的界定之中。而从纪录片来看，由于创作者拍摄的是中国现实社会与人的真实状态，相对于中国的故事片来说，较少地被划入东方主义与西方主义对中国的扭曲的讨论范畴。

如果说90年代以前西方电影节视野中的中国影像是千篇一律的“民族寓言”的话，那么到90年代，西方电影界的标准已经转向了对现实真实的关注，或者某种程度上成了一种对“苦难”的关注。贫穷、边缘、压抑成了西方电影节对中国纪录片中的现实的理解，也是对中国的读解。海外学者张英进说得好：“对西方观众来说，光顾国际电影节不是一种纯娱乐，而是一种人文关怀，一种艺术游览，更是自我优越感的再次确认。”^[22]早期独立纪录片人吴文光对西方电影节的标准也颇有微词。他在给创作者胡新宇的关于胡的纪录片《男人》的信中谈到：“现在的国际电影节对中国纪录片的认识都是靠‘社会问题’或者‘苦难生活’来选择的，这很悲哀，但是现实。”^[23]从2000年前后的独立纪录片的情况看来，确实有着这种趋向。不少独立纪录片尽管画质粗糙，拍摄与剪辑等各方面的水平都极为业余，却在国际电影节上屡屡获奖，在很大程度上是由于题材的独特。它们对体制内纪录片所不可及的边缘人生的关注，使西方选片人看到了他们想象中的中国社会与中国人。这种选择趋向在一定时期内形成了获奖纪录片的普遍的印记——贫穷的、边缘的甚至是非法的。而对题材的依赖从某种程度上也解释了为什么很多人第一次拍片获得国际重奖而在接下来却很难有作品或者好作品出现。当然，反过来说，国际电影节的评委之所以将奖项颁给这样技术粗糙但内容却切中时弊的影片，也是对这些探求真实的导演的赞许与鼓励。这些奖项与其说是对这些纪录片艺术价值的欣赏，不如说是对在不被认可的环境下艰辛的独立制作方式的嘉奖。然而，随着越来越多的逐渐成熟的独立纪录片出现在国际电影节上，国际评委们的标准也在悄然地发生着改变。他们对题材特别偏好的倾向开始变淡，越来越趋向较为客观地全面地从影片各个层面进行考量。这点从关注艺术家的《梦游》（黄文海）以及纪录城市事件的《现实是过去的未来》（黄伟凯）分别获得法国真实电影节2006年首奖与2009年特别关注奖，纪录了工人、农民、学生、商人、打工者五个群体的纪录片《伞》在2008年获得展映，即可看出一些端倪。

图6-6　《现实是过去的未来》

图6-7　《伞》

萨义德在其东方主义中试图说明，西方作为文化观念的世界秩序言说“东方”的话语，支配了东方文化或殖民地文化对自身的反思。西方电影界的趣味不仅影响到一部影像作品能否获得西方的传播与发行的渠道，同时也影响到中国影像创作的趋向。戴锦华指出在90年代初获国际大奖成了中国电影生产的前提，而西方的文化、艺术趣味和产品标准一时成了决定国产电影的主要因素。这一针对电影生产的评述同样指出了纪录片所面临的问题。当DV的出现空前地壮大了独立纪录片的创作队伍时，不可避免一些创作者们产生趋利的心理。如若独立创作者在对一些西方标准的盲目迷信下，向西方电影界自觉与不自觉地靠拢与迎合，无疑将使独立纪录片堕入缺失了民族精神与创作独立意识的深渊。

事实上，对于中国的独立纪录片而言，争取国际获奖也无可厚非，因为毕竟这既是一个向国际世界展露才华的好机会，又是能让艰难的独立创作得以持续进行的保障。另外，对西方电影节的评判标准太过苛刻也是不现实的。评奖的绝对公正是很难的，不只是西方国际电影节，就是其他各种艺术评奖或非艺术评奖，即使不含政治色彩，评委们对作品的评价自然有见仁见智的差异，不公平、不准确的现象不可避免。况且，这种处于不同文化之间的碰撞与交流，文化的屏障不可避免，这一隔膜有时会阻碍敏锐的眼光。而事实的关键在于创作者需要认清这些光环背后的真实状况，明确自己的作品在西方的政治、艺术、商业的各种关系中的位置。而观众、媒体及研究学者也应清醒地认识到，在赞誉获奖影片的同时，思考为什么获奖，同时，面对没有获奖的影片，我们的原则和标准应该在哪里？(www.xing528.com)

【注释】

[1]对这段西方纪录片历史的梳理是选择与整理自Richard M.Barsam著，王亚维译：《纪录与真实——世界非剧情片批评史》，台湾远流公司2006年版。

[2]彼得·毕斯肯特著，杨向荣译：《低俗电影——米拉麦克斯、圣丹斯和独立电影的兴起》，广西师范大学出版社2006年版，第73页。

[3]张爱华：《素描美国纪录影片及新走向》，《北京电影学院学报》2004年第6期。

[4]独立影片规划委员会是1979年成立于美国西海岸的独立电影的非盈利性会员组织，由独立影片制作人组成，目前最大的分部在纽约。该组织为独立电影的制作、发行服务。除纽约办公室外，已有会员5000多人。

[5]1981年，著名电影人罗伯特·雷德福召集了一些同事和朋友，在犹他州的圣丹斯小镇商讨如何提高美国电影艺术生命力，建立了圣丹斯电影协会。

[6]徐辉：《90年代美国独立电影》，《当代电影》2002年第6期。

[7]〔美〕格雷戈里·古德尔著，西冰、西小红、许昌译：《独立制片——从构思到发行内容全面的入门手册》，中国电影出版社1993年版，第5页。

[8]文章来自美国杂志《电影文化》，1960年9月30日。

[9]范倍《：如何电影，怎样独立：问题与方法》，中国艺术批评，http://www.zgyspp.com/Article/ShowArticle.aspArticleID=8283

[10]美国职业新闻工作者协会1996年9月修订的《伦理规范》中规定：有素质的记者要做到以下几点：（1）要给予新闻来源、报道对象与同事应有的尊重；（2）要明确普通百姓比公众人物和其他追求权利、实力和他人注意的人有权利控制有关自己私生活的信息；（3）应当同情那些受到报道伤害的人；（4）只有在公众利益迫切需要的时候才能侵入他人的私生活；（5）要有高尚的品位，不去迎合无止境的好奇心。

[11]刘红梅：《喧嚣尘世寂寞行者》，《电视艺术》2002年第5期。

[12]任远、邱汝萍：《现代西方纪录片思潮点滴》，《电视研究》2000年第9期。

[13]Stephen Mamber.Cinema Verite in America：Studies on Uncontrolled Documentary，The MIT Press，Cambridge，Massachusetts，and London，England，1974.p.118.

[14]黎小锋：《镜子边缘的苍蝇：三部纪录片的创作札记》，《电影艺术》2008年第6期。

[15]部分内容参考平杰编：《另眼相看》，文汇出版社2006年版，第171—172页。

[16]林少雄主编：《多元文化视阈中的纪实影片》，学林出版社2003年版，第441页。

[17]林洁、王丹阳《：小众文艺何日觅得大众情人》，人民网，http://culture.people.com.cn/GB/27296/3953541.html

[18]Lewis Jacobs Edited，“Toward New Goals in Documentary，”The Documentary Tradition：from Nanook”to“Woodstock”，New York：Hopkinson and Blake，1971，p.494.

[19]Richard M.Barsam著，王亚维译：《纪录与真实——世界非剧情片批评史》，台湾远流公司2006年版，第550页。

[20]弗雷德里克·詹姆逊著，胡亚敏译：《文化转向》，中国社会科学出版社2000年版，第102页。

[21]张英进：《西方国际电影节与中国电影》，《解放日报》2004年8月1日。

[22]张英进：《西方国际电影节与中国电影》，《解放日报》2004年8月1日。

[23]吴文光语《：若干年前老吴给我关于片子〈男人〉的信》，影像中国，http://www.sinoreel.com/blog/huxinyu/entry/若干年前老吴给我的信