中西独立纪录片比较:主体、视角、表达

第二节　中西独立纪录之比较

从创作与传播的各层面来看，西方独立纪录片与中国独立纪录片既有着相同之处，也存在着各个层面上的差异，在这里笔者试图从创作模式、拍摄者与被摄对象的关系、叙事结构、生存与传播以及外力监控与独立意志的关系五个方面将两者进行比较，并从中对中国独立纪录片与西方独立纪录片从内部创作与艺术表现到外部环境的异同点进行系统探讨，同时对两者各自的优点与不足进行思考，以期对中国独立纪录片形成国际比较中的自我价值的肯定以及一定的自检。

一、创作模式

在西方，纪录片创作通常是多人协作的结果，一个最基本的纪录片创作团队包括了导演、剪辑师、摄影师、录音师。由于“独立制片”的模式在西方已有几十年的历史，这套模式如今已经比较成熟。西方的独立纪录片创作由于成本核算的问题，往往非常重视前期研究。由于创作团队人数较多，设备租金昂贵，拍摄过程花费很大，所以在拍摄之前都要有一个明确详尽的拍摄计划。这个计划需要事先做好较为细致的调查研究，了解、确定选题的具体范围，然后指定预算与实践，完成拍摄脚本。这个前期研究和规划，会充分把所有可能出现的问题尽可能考虑到，以便到具体的拍摄中可以有较强的控制能力，从而减少拍摄的时间耗费进而节省资金。这其中包括这个选题是否能够吸引到投资。对于西方独立创作者来说，即使题材非常好，但是如果没有市场前景，大多数人会选择放弃。当然，不同的纪录片风格需要不同的创作模式。如果创作的纪录片采用的是直接电影的风格，如怀斯曼这样的直接电影先驱者，在前期准备以及对市场的考虑方面，都与这种所谓的“主流”不同。对怀斯曼来说，拍摄之前所做的准备，是要对场地做一些考察，主要是对拍摄的地理环境、机构和人有一些熟悉和了解。而对于他所拍摄的纪录片的观众，怀斯曼坦言，他从不把观众的接受能力和理解能力作为自己拍摄的前提。

很多西方导演尤其是美国的纪录片导演倾向关注大的题材，在他们看来，对人物的关注是为了引出所关注的过去的历史或正在发生的历史，个别时候对人物的短暂的跟踪纪录，也常常是为了展示一个事件。纪录片的结构都是在拍摄计划或脚本中预先设定好的。而当把计划中的拍摄场景、人物采访以及要答复的问题等都收入镜头之后，纪录片就可以进入剪辑环节了。由于周密的前期调查与拍摄计划，以及成本核算，美国纪录片制作者的制作周期都在较为严格的控制之中，与被拍摄对象的关系也只能是“第二接触”。在欧洲，纪录片创作是另一幅图景。由于欧洲各国对本土文化的重视，他们给予纪录片创作者相当大的自由，他们不受时间和长度的限制，没有播出的压力。在确定了拍摄对象之后，在当地观察与拍摄相当长的时间，然后返回进行剪辑。这些纪录片制作者往往不做大量的准备工作，拍摄的过程是等待未知发生的历程，对这些创作者而言，影片拍摄最大的兴趣之处正在于无法预料的未知。这点与目前中国独立纪录片的创作情形极为相似。

在中国，独立纪录片的拍摄通常是由一个人或两个人完成的，他们大多使用轻便的数字摄录设备，尤其一些非职业创作者往往使用自动模式，自动白平衡、自动调焦等，使用设备附带的话筒来采集声音。而有一些专业创作者虽然使用专业摄影机拍摄，但自己身兼数职，既是摄像师又是录音师同时还是后期剪辑师。另外，中国独立纪录片人重视拍摄和后期，较少在前期上花费时间和精力。一般都是从有一个初步的模糊的想法之后就开始投入拍摄，他们很少做前期的预算，这一方面缘于大多数独立制作者使用DV与个人电脑作为制作平台，加上常常是单枪匹马进行创作，成本较比国外三四人的创作团队以及高昂的摄录设备、剪辑室的租金以及日常开销来说是低廉多了。

不同的创作模式不仅形成了西方独立纪录片与中国独立纪录片相对群体性风格与个人化风格的差异，而且很大程度上影响到拍摄者与被拍摄者的距离关系，专业团队与个人介入现实的不同表现，将必然带来对发现生活与关注生命的不同角度与结果。

二、拍摄与被拍摄

在西方国家，与传媒相关的法律比较成熟。同时，西方国家对个人权益极为关注。在这些法律与规范中，有多处对被拍摄对象的保护条文。在美国，拍摄者在拍摄之前要与被拍摄者充分沟通，说明自己的拍摄目的并需签订许可协议。美国职业新闻工作者协会的《伦理规范》（1996年）中提出了几项关于保护被拍摄者私生活的条例^[10]。这些规定不仅适用于传媒记者，对于影像创作者同样有着一定的约束。而在法国，媒体法律规定，未得到主人公同意，任何纪录片播出时，都要在片中人物的脸上打马赛克，以保护当事人的肖像权和隐私权。

在中国，拍摄是相对随意的事情，不需签订任何协议，并且民众对于摄像机都有一种敬畏的心理，尤其是物质阶层上属于中下层的民众。康健宁谈到自己拍摄《阴阳》时与被摄对象——农民的沟通时说，“他们和城里人是不一样的。……我们也尽可能地想办法跟他们拉拉关系，表示一些个友好。送点药，买点生活上需要的东西，甚至捐捐钱，就像和他们在一起生活一样。……其实在中国，特别是在中国农村拍纪录片，我觉得这种介入的便利在其他地方、其他国家做不到。”^[11]这种拍摄的随意性，在个体意识与法律保护意识渐渐觉醒的中国，也开始面临了各种问题。从朱传明的纪录片《群众演员》引发官司一案可以看到这种端倪。

在西方独立纪录片的创作中，导演大多是专业纪录片创作者，他们往往以此为自己的唯一职业，而中国的独立纪录片创作者却大多是半职业的独立制作人。这是因为在中国进行独立纪录片创作非但不能成为一个谋生的职业，而且往往需要外部资金的投入。对这些创作者来说，他们只有倚靠他们各自的本职工作来提供生活支出以及独立纪录片的创作费用。而这半职业的身份，恰恰给了这些创作者关注不同人群的视角，并且深入他们生活的可能。相对于西方纪录片人与被摄对象之间较为纯粹的拍摄关系来说，中国的纪录片创作者与被摄对象的关系是更为贴近的。他们或者与被摄对象交往到成为无话不谈的朋友，或者直接将自己生活圈中的人作为了拍摄对象，因而对生活的深度切入往往更进了一层。

三、叙事结构与故事化

西方独立纪录片的叙事往往是线性的，以情节推进的方式结构影片，在创作时常常会考虑使用戏剧性的结构来吸引观众。大部分西方纪录片的受众是电视观众，而面对着一百多个频道可以选择的观众对片子的忍耐程度很低，节目的内容若稍稍不够吸引力，受众马上就会换频道。在这种情形下，纪录片不得不向故事片的结构取经，在影片中布置一些小小的高潮，并让它们逐步升级，到最后达到顶点。不断地提出问题，然后接着给出答案，以防观众离开。而有的纪录片甚至在一开始就进入高潮顶点，然后半个小时都让观众处于亢奋的收视体验中。西方影像创作有一种“钩子”（Teaser）理论，原意是挑逗者，强调片子开始一分钟就要伸出“钩子”挑起观众的兴趣，同时，纪录片要在适当的间隔里安放“兴奋点”，这些兴奋点要像过山车一样起伏，形成刺激性，调动观众的兴趣。这种“钩子”策略主要体现在内容、视觉效果、故事情节的变化以及变化所产生的冲突。^[12]这是一种故事片的策略，但现在被广泛地应用于西方的纪录片的结构之中，尤其以美国纪录片为典型。这无疑是商业竞争的结果。同时，纪录片创作者常常喜欢采取多条线索并进的叙述方式，线索间相互交织，相互冲突。有时也采取单线索，但会有一条辅线与之平行，同步推进。同时，往往使用小景别、短镜头的剪接营造出较快的节奏。很多人强调在纪录片中营造“危机结构”，美国纪录片研究学者认为，“危机结构”的目标在于，选择一个危急时刻，看人们怎样面对这样的情形。^[13]在一个要解决的情境里，让情节推进呈现在一个相当戏剧化的时间段里。这种处理一方面使这些纪录片作品具有极强的观赏性，但另一方面，也呈现了一种娱乐化倾向，在制造冲突与悬念的背后消解了人性的重量。(www.xing528.com)

中国的纪录片大多采取发散性结构，以同步同构的手法结构影片。由于中国的独立纪录片的创作初衷并没有设想自己是在电视媒体环境下的传播，他们大多关注的是自我的表达，因而较少地考虑商业收益以及观众的接受程度。中国的独立纪录片往往不采用问题出现、克服困难、解决问题的“危机结构”，而是从根源讲起，然后慢慢进入正题，慢慢铺垫，慢慢地出现冲突，慢慢地再积累到高潮，或者说顺其自然地达到高潮。这种结构方式将前因后果交代清楚，同时，采取单线索的叙述方式，即便有时采用双线索，也是采用“平行蒙太奇”，其中不设悬念，因而节奏较缓慢。而同时对固定镜头、中全镜头的偏好以及长镜头的大量使用，使纪录片的节奏又一再放缓。这些作品尽管在观感上较差，需要较强的耐心观看下去，但却让观者在这些原生态的纪录中触摸到现实生活的质感，体味到了人性的力量。黎小锋认为自己的纪录片《夜行人》想要做的是“诚实地抵达人类普遍面临的困境——精神的困境、伦理的困境”^[14]。这些在西方纪录片尤其是商业化娱乐化极强的美国纪录片中很难见到。

图6-3　《细细的蓝线》

从美国纪录片近几年的发展来看，故事片与纪录片的界限越来越模糊。如美国比较受欢迎的导演埃罗尔·莫里斯（Errol Morris）的纪录片《细细的蓝线》很大一部分是重演而不是实录。当然这部影片采用的这种方式是契合其主题的，不乏是一篇佳作。但当下众多的美国纪录片在商业的追赶下，越来越倾向娱乐化，却是不争的事实。在这种彻底的娱乐化之下，纪录片已经很难再提出什么重要的问题、人生的思考。同时，这种故事化的结构往往采取直接诉说的方式，使观众的观看成为被动接受的行为，这种缺失了人生思索的收视，失落了纪录片应有的哲理价值。

中国的独立纪录片很少或基本没有使用重演这种故事片模式来架构纪录片。对于这些作品来说，由于其传播往往只是在一个相当狭小的范围之内，于是创作者在创作中预设的观众群体事实上是小众的，并且受众大多是受过高等教育的知识分子，目前的实际传播现状也确实如此。因此这些大多以自筹资金的方式创作的作品在没有电视媒体收视率的考虑以及抛却了商业投资与受益的顾虑之后，大多能够直指创作者的内心。从这一点来看，与西方的独立纪录片相比较，中国的独立纪录片更加能抵御商业的诱惑，在追求艺术真实上更进了一步。它们往往以真实纪录的社会现实含蓄地表达着创作者的主体思考，留给观众充分的想象空间，使作品得到多义的读解。这点有些类同欧洲的艺术片，大多不以追逐商业利益作为终极目标，但把艺术声誉视同生命。

四、制作、发行与传播系统

在西方，独立制片的传统由来已久，而在中国，这个传统还未建立起来。从创作资金上来看，独立影像在西方面临的仅仅是一点经济上的问题，而这个问题也比较容易解决。首先公共广播机构以及公众广播公司会提供资金，比如教育电视台。这两家机构都是政府的机构。纪录片创作者提前几个月提出申请，七八个月后会有结果。申请将被同行人员组成的一个小组进行非常严格的机构审议，有一部分电影摄制人审核其他电影人的申请。其次，西方各国不乏各形各色的基金会，这些基金会对独立影像的投资较为慷慨，这些资金常常可以完全涵盖创作者的所有制作费用。美国有全国艺术基金与人文基金，只是目前处于被削减和清除的可能中。在法国和德国，每年有预算的1%是用于文化的。另外，私人基金会也是纪录片制作重要的资金来源。这些基金会的钱往往是一些有钱人死后所捐献的（无需向政府交纳遗产税），基金会把这笔钱用于与这位捐赠者遗愿相一致的艺术方面。在美国有一些较有影响力的私人艺术基金会，如福特艺术基金会等。再次，在美国，纪录片创作的资金很多来源于一些企业，比如强生公司投资了一些纪录片拍摄，大多是关于公益问题的。

从发行上看，独立纪录片有多种渠道可以发行。首先，电视台可能会主动购买，然后播放数次。不过电视台通常只会购买一段时间的播映权，一般是两到三年，之后版权仍旧归创作者所有。另外，录像发行公司有时会协作把独立纪录片卖给电视台。此外，一些电视台例如HBO和PBS也会投资拍摄或发行纪录片，尽管他们播放纪录片仅仅是为了“装点门面”，因为他们的主要受众群一般不会对纪录片太感兴趣。HBO常常把纪录片组成一个系列播放，比如《真实故事》，而PBS则有《POV》和《现实镜头》等系列。除了HBO和PBS之外，其他的电视网较少播放纪录片。他们播放的电视杂志或是所谓“现实节目”，都不是真正的纪录片。其次，独立制作的纪录片最大的市场实际上是学校和图书馆。他们会经常购买大量的录像带或DVD作为资料。这其实是个比电视广播盈利还要大的市场。不过这往往是电视台播放完毕的后续可能，通常的情况是，一部纪录片被电视台收购并播放后，才会有一定的号召力，接下来才会有机构来购买。再次，电影院线也是一个发行渠道，只是数量上是很少的。院线发行一般很困难，要么纪录片是用胶片拍摄的，或者是数字录像转胶到16mm或是35mm的胶片上。^[15]

在中国，独立纪录片同样面临经济的问题，而这个问题远比美国的独立制作尖锐得多。在中国，很少有国外的以公益性为诉求，不以或不全以商业利益为目标的公共电视台，也基本上没有各种文化基金为这些艺术创作提供资助，同时很少有民营企业不谋直接利益的投资，更何况是为这种只可能带来声誉的收获而不可能有任何商业回报的独立纪录片的投资。此外，中国独立纪录片的传播渠道也不甚畅通，除了国外展映之外，国内只在一些小型的论坛或影展中展出，影响力很有限。

五、外力监控与独立意志

在西方，作为独立纪录片人，对于自己的纪录片的控制权力是绝对的。几乎所有的西方独立制片人，都有权控制自己的纪录片在公共电视台播放时的内容。美国的独立制片人奉行的一个观念是要有独立制片的权力，要绝对有权控制自己作品的内容。在怀斯曼看来，好莱坞导演没有这个“绝对权力”，制片人可以修改他们的电影，正因为这样，这些影片被称为“产品”（而不是“作品”）。^[16]在中国，只有国家电视台，而没有公共电视台。国家电视台的资金最大来源是广告，其次是有线收视费，极少部分来自政府的拨款，体制上的不同，导致中国的纪录片频道受收视率驱动和广告投入的影响非常大^[17]。

所谓自由乐土的西方，绝对的自由也是不现实的。正如阿尔伯特·加缪所说，当传播媒介不依赖政府权力和金钱权力的时候，才能说传播媒介是自由的。在国外，纪录片在大众媒介的代表——电视上的播出同样有各种禁忌。制作人亚瑟·贝伦曾谈到，“就我所知，全国性电视网从未呈现过有关联邦调查局、军事工业复合体、国会伦理或其他禁忌的影片”^[18]。西方的电视纪录节目较少在题材上大胆尝试，尤其是较少涉及社会性的题材。同时，贝伦还观察到，大部分电视纪录节目的倾向仍旧是在引导与教育受众。客观性报道是他们的标准模式，作为大众媒体的电视对新闻报道性的客观要求要远远超过个人式的纪录或是揭示人性的影片。另外，电视节目制作者们的创作较偏向于事实而非情感，他们不愿描写情感。公共电视及有线电视上节目的丰富性是超过商业电视的。但无论怎样，从整体上说，在电视上播放的纪录片很大部分是由商业因素决定的，不是美学，也不是其他考虑。^[19]西方学者对电视传播之于纪录片而言的角色的清醒认识，同样应验于中国的独立纪录片。在电视体制内短暂的纪录片黄金时代——90年代一晃而过后，中国电视与纪录片之间面临着自身难以解决的矛盾。因此，在中国，某种程度上说，纪录片只有独立于体制之外，才能获得对纪录片美学、社会学上的自由探索。独立纪录片的诞生似乎把中国纪录片拉回到纪录电影的时代，各种民间的影展（独立电影论坛、云之南独立影像展等）如同西方纪录片所赖以传播的电影院线。这种封闭的观影空间与小型的导演、观众讨论会——曾带来艺术电影无限生长点的方式，相信也将带来独立纪录片蓬勃发展的无限可能。