独立纪录片研究中的个人表达与美学风格

第二节　个人表达与纪录实验的美学风格

从艺术生产本身来看，它是一种特殊的精神生产，因而必然在艺术作品上留有艺术家个性的印记。艺术创作者的性格、气质、禀赋、才能等方面的特点都将投射到他（她）所创作的作品中，并通过主体对象化到精神产品之中。同时艺术风格的形成与艺术创作者的独特人生道路、生活环境、阅历修养等密不可分。从选题到提炼主题到结构再到语言，无不体现出鲜明的个性。同时，除内因之外，外部的客观社会环境也是关系到艺术风格形成的重要因素。艺术创作者总是处于一定的时代、文化、地域之中，其创作无法不受周围社会环境与氛围的影响，因而具有时代特色、地域特色与文化特色。

由于多元化创作者的创作，独立纪录片创作主体在各自的性格、禀赋等方面与各自职业特点、生活阅历等方面的千差万别，构成了艺术风格多样化的可能性基础。并且，处于转型期的中国社会提供激化了的各种矛盾，同时也在形成空前丰富的艺术素材——传统与现代的冲突、民族化与全球化的碰撞、中心与边缘的互动、个人与时代的复杂关系等等。中国独立纪录片对于纪录形态与风格的实践与探索并非与西方的纪录影像亦步亦趋。由于去除了体制的束缚与商业的羁绊，独立纪录片在经营个人化的自我风格的同时，得以自由地进行现实呈现方式与艺术表达上的实验性探索，突破与拓展着纪录片的美学风格。

一、个人化表达

二十世纪八九十年代在中国的文艺创作中兴起了一种普遍性的新潮流与新景观，那就是“个人化写作”，这是与长久以来在文学艺术界占统治地位的，行使主流话语权力的“代言人式写作”相对立的概念，体现了对这种“代言人式写作”的美学范式的反拨。“代言人式写作”与“个人化写作”这两种方式古已有之，比如中国的古代散文，如诸子散文以及后来的八股文，主要属于代言人式写作，而诗词曲赋则主要是个人化写作。

代言人式写作重视集体经验，个人化写作重视个人经验；代言人式写作主要展示公共空间，个人化写作意在宣扬个体生命意志；代言人式写作立足于民族、国家、社会甚至政府、党派的现实需要，自觉担负载道、宣教的重任，个人化写作立足于写作者个人的人生经历、体验、思考、感悟，着意抒写个人的生活遭遇和感受，忠实于自我的生命触角和内在心灵。^[13]

文学里的这两个概念移植到影像领域便有了各自的对应：如果说体制内纪录片属于代言人式写作，那么独立纪录片正是个人化写作的归指。吴文光说，九十年代后期，数码影像的出现代表了最具有“民间立场”的“个人写作”方式，是对于现实影像从体制或群体中的解放，使它成为一个“真正个人的东西”。^[14]从一个层面上来说，这是由于主动拿起摄像机进行纪录片创作的独立纪录片人的动机大多在于“有感而发”，得到了某个点的触发，有了创作的冲动并付诸实践的。故而创作者在创作中带着极大的创作激情，带着个人的情感与见解，以极具个人化的表达方式传达着对社会的思考与审美的情感。而从另一个层面上来说，没有了所谓“单位”与“体制”整齐划一的标准，每个人从个体生命体验出发的作品都自然地呈现着创作者本人的印记。

图5-2　《和凤鸣》

这种个人的印记并不意味着空洞的形式，形式只是一个方面，事实上，有很多独立纪录片与体制内纪录片有着极为类似的形式，却比它们要生动得多并且有力得多。王兵的《和凤鸣》^[15]中，主人公一直对着镜头叙述了三个小时，除了片头片尾，镜头中老太太和凤鸣始终坐在沙发上，从大的景别到中景过渡到特写再到大的特写，整部片子机位基本没有动，这种渗透了创作者对待历史的态度的极端的纪录形式，让和凤鸣说出了一种迫切要说出的东西，也以前所未有的力量冲击着我们对于历史的理解。再如纪录片《三里洞》也只是传统的访谈对应画面的方式，却同样获得了艺术的成功。文艺创造是具有个体主体性的是属于与具体的个别的身体相联系的主体性。独立纪录片的创作来源于个人身体的真实感受、体验与理解。有很多独立纪录片都喜欢使用长长的静态镜头，营造一种等待与沉淀的效果比如纪录片《铁路沿线》中几个人物的访谈的过程中多次有火车行过，因为噪声大，谈话停了下来，但镜头却依旧延续，火车的轰隆声与人物的等待铺陈了长达几分钟的所谓“空场”。在杜海滨的个人体验来说，这种空场带来的是不可缺少的生活质感。与传统的电影和纪录片的创作中以频闪来加强节奏感不同，这里的独立影像不再将情节视为架构影片的全部。有的镜头冗长沉闷得要让人窒息，而事实上这种镜头恰恰将观者拉回到了平淡的生活，从生活本身来看，现实就像静态长镜头一样漫长而令人烦闷。而从另一方面来说，有意义的长的静态镜头更好地延续了人物的情绪，也使观者沉静下来，专注于人物，关注于整个场的氛围营造和情绪渲染，在人与时间的永恒主题中寻找不一样的心理体验。

二、纪录的实验

纪录片大师约翰·格里尔逊在其《纪录片十四条戒律》中总结了纪录片创作的戒律，其中最后一条提倡了纪录片的实验：

不要放弃实验的机会，纪录片名声全然由实验中取得。没有实验，纪录片便失掉它的价值，没有实验，纪录片便不存在。

——格里尔逊

作为非职业创作，大多的独立纪录片创作者没有了职业创作的约束，往往体现着对职业模式和标准的漠视或反叛，创作中无拘无束，在形式上大胆尝试，因而呈现出很强的实验色彩。在对纪录片的构架上，独立纪录片人在进行着各种新的尝试。同时，创作者的多元构成也助推了这种影像形式的实验与突破，目前这种尝试大多体现在大量涌现的有美术背景的创作者身上，他们将绘画艺术创作中的灵感植入到纪录片的创作中，易于向传统的艺术表达形式发起挑战，在纪录片中尝试先锋实验趋向的创作，产生了一些对纪录片艺术形式的有益探索与创新。

贾樟柯的《公共场所》、《狗的状况》与王我的《热闹》均是由一个主题出发，依循创作者对它的理解来架构。《公共场所》里没有一个具体故事，整部纪录片是按照自己对公共空间的体验，来发现并纪录了他的理解中的公共场所。《热闹》是作者王我对热闹的理解，该片也没有任何故事情节，从被人们忽视的日常生活中挖掘出了中国式的热闹与看热闹。作为仪式化的放鞭炮的热闹，车站拥挤人群的热闹，街道上车水马龙的热闹，游行的热闹，以及群众的看热闹（抓小偷、打架、打捞溺水者），在一个陌生化了的日常生活场景中发现着新的景观。

图5-3　《梦游》

作为自由创作的独立纪录片在对个人化叙事风格的探索中也积极地进行了对实验先锋性的尝试。黄文海的《梦游》以黑白的影像纪录了一群艺术家的生活，他们是画家、诗人和行为艺术家，另有一个以这些人为角色拍摄独立电影的人。这些曾经在上个世纪活跃于艺术界的风云人物，被时代的大潮席卷推向了社会的边缘，而他们在生活与艺术交织的状态中所表现出来的那种不适与虚无，映射了整个国家、时代和其中的人，“它捕捉和营造的超现实氛围在某些关节上，直接触及到了时代生活的本质”^[16]。影片在一种超现实的氛围中捕捉了艺术家们的虚无状态，以反叙事贯穿影片。而诗人唐丹鸿的作品《夜莺不是唯一的歌喉》则以意识流来结构整个影片，将诗歌的节奏运用于纪录片之中。“如果说传统的纪录片创作可以类比于文学领域里的散文创作，那么诗的因子在中国纪录片领域则是一片空白。从这个意义上说，唐丹鸿和她的作品意味着一种在影像源流中混血的可能，而这正是我们的传统纪录片创作体系无法自行分泌的新物质。”^[17]

路易斯·德吕克曾在1920年代推出了被称作“纯”电影的概念，指的是一种综合了抽象艺术、立体主义及拼贴的“图像交响诗”，被看做是最早的对纪录片的实验。而到30年代，一些艺术家创造出“城市交响曲”的形式，它们注重影像结构与音乐的关联更甚于内容的社会含义，在创作中发展出形式主义的极致。^[18]独立纪录片也尝试了这种拼贴式的纪录实验，标注了形式上的特立独行。《失调257》（曹斐）将几个情节拼贴到一起，以第一人称叙述与呈现了美术学院学生的放逐精神流浪的强烈失调感，弥漫的情绪散布于画室、宿舍、厕所等场所。该影片是一种观念性极强的实验纪录片，其中融合了剧场的戏剧性、电影叙述、广告节奏以及实验音效。纪录片《现实是过去的未来》（黄伟凯）则将丰富的社会内容融入了没有音乐的“城市交响曲”中，尝试拼贴了二十个城市中发生的混乱事情——扬言自杀的男人、乱穿八路的行人、高速路上失控的猪、建筑工地发现的文物、一条逃跑的鳄鱼、河流里的游泳队等等。创作者继沃尔特鲁特曼的《柏林：城市交响曲》、吉加维尔托夫的《带摄影机的人》和戈弗雷吉里欧的《失去平衡的生活》之后尝试了这部融入了现实声音却无需配乐的城市交响曲。

图5-4　《现实是过去的未来》

在真实客观的纪录部分中加入一些戏剧性元素成为纪录片实验的一种尝试，这在不少独立纪录片中有所体现。蒋志的纪录片《食指》拍摄了诗人食指从接受三位慕名而来的年轻人的拜访开始，谈到自己的诗与生活，并且记录了食指与同时代人林莽和田晓青，而在这些对生活的真实纪录之中，加入了一些非纪录的成分——受食指的短诗《疯狗》激发而创作的一个场景戏剧式的即兴表演，以及一些表现食指精神错乱状况的主观镜头，形成了一种有意味的“复合结构”^[19]。纪录片《唐唐》不啻为一幕戏剧。影片抛弃常规纪录片按照时间顺序的结构，而采用倒叙的方式。唐唐在为光阴逝去感到怅惘的时候向摄影机后的张涵子寻求安慰说：“这是我最后的演出。”《今年夏天》也是介于故事片与纪录片之间的一次尝试。《红旗飘》、《三元里》这种既非剧情也非纪录的形式也透析出独立制作人的实验倾向。独立制作或多或少地显现出以影像语言上的夸张和特异来挑战主流影像的现象。美术出身的王我的纪录片《上下》（Up＆ Down），将影片画面分为上下两个部分，上面的画面是在向左方行进的公交车上的视角，下方的画面却是向右方行进的地铁上的视角，透过地铁的窗户，带领观众从两个相对的方向游历了北京城。独立纪录片“以其特有的镜头语言产生了一种布莱希特式的‘间离效果’，以一种‘陌生化’的镜像运作防止了观影者和影像的主动缝合。”^[20]

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图5-5　欧宁、曹斐《三元里》/黑白/ 44min/DV/2003

【注释】

[1]比尔·尼可尔斯著，陈犀禾、刘宇清、郑洁译《：纪录片导论》，中国电影出版社2007年版，第123页。

[2]比尔·尼可尔斯著，陈犀禾、刘宇清、郑洁译：《纪录片导论》，中国电影出版社2007年版，第123页。

[3]比尔·尼可尔斯著，陈犀禾、刘宇清、郑洁译：《纪录片导论》，中国电影出版社2007年版，第123页。

[4]Bill Nichols，Movies and Methods：an Anthology，Berkeley：University of California Press，1976，p.261.

[5]比尔·尼可尔斯著，陈犀禾、刘宇清、郑洁译：《纪录片导论》，中国电影出版社2007年版，第139页。

[6]罗兰·巴特：《图像的修辞学》，《文化研究论稿》第1卷，1971年春季号，第43页。

[7]尼古拉斯·加纳姆：《电视纪录片与意识形态》，《银幕》第13卷，第2期，第111页。

[8]比尔·尼可尔斯著，陈犀禾、刘宇清、郑洁译：《纪录片导论》，中国电影出版社2007年版，第142页。

[9]罗杰·桑德尔：《观察与认知》，载《画面与音响》第41卷，第4期（1972年秋季号），第192—193页。

[10]李幸、李小茜、汪继芳：《被遗忘的影像：中国新纪录片的滥觞》，中国社会科学出版社2006年版，第209页。

[11]比尔·尼可尔斯著，陈犀禾、刘宇清、郑洁译：《纪录片导论》，中国电影出版社2007年版，第146页。

[12]比尔·尼可尔斯著，陈犀禾、刘宇清、郑洁译：《纪录片导论》，中国电影出版社2007年版，第115页。

[13]李启军：《DV电影：影像的个人化写作》，《广西民族学院学报》2005年第6期。

[14]朱靖江、曹煜：《中国影像大革命的DV时代来临》，《凤凰周刊》2005年第6期。

[15]该片获得了2007年日本山形电影节国际部“弗拉哈迪大奖”。

[16]张亚璇：《山形电影节和中国独立纪录片》，《当代艺术与投资》2007年第12期。

[17]朱靖江、梅冰：《中国独立纪录片档案》，陕西师范大学出版社2004年版，第339页。

[18]曹恺：《纪录与实验：DV影像前史》，中国人民大学出版社2005年版，第106页。

[19]周江林：《新纪录片群体向人的尊严致敬》，《中国新闻周刊》2000年4月8日。

[20]慈祥：《自由而独特的纪录——论DV/个人影像的政治文化意义》，《艺苑》2008年第1期。