中国独立纪录片研究：独特视角与人类学影片

第二节　独特的视角——私纪录片与人类学影片

如果说体制内纪录片代表了一种主流视角，而独立纪录片的纪录则或多或少地体现着一种相对边缘并且独特的视角。它意味着从不同角度出发对于现实生活的观察，并且形成了另类影视文本。独立纪录片除了上文所述的从关注当下现实出发的社会学影像读本外，其特异之处，还在于发掘了在体制之内很难出现或有限生长的两种独特的创作视角——私纪录片与人类学纪录片。在这里，笔者试图在与体制内纪录片的比较下，探讨这两种视角形成的文本各自的特征与内在肌理。

一、私纪录片——从私人到公共的文本

在中国，独立纪录片的诞生催生了私纪录片的萌发。私纪录片这一说法来源于日本，借鉴了盛极一时的“私小说”的概念。私小说作为一个特殊的小说样式在日本文学中占有重要一席，“所谓私小说，是以作家个人亲身经历作为创作资源，自揭隐私，带有明显个人自传性质的小说种类。这些个人体验既是个人的又是超个人的”，它“以表现作家的私人经历和生活体验，披沥心境为特色”^[16]。而后在影像界出现了一类与私小说的创作方式极为相似的纪录影像作品，曾被称作“日记电影”、“散论电影”、“个人电影”或是“私电影”，但因大多数纪录片是电视纪录片，较为晚近的称呼改为“私纪录片”（serufu dokyumentarii^[17]）。实际上，因为它与“私小说”同样是以“暴露隐私”与“表现自我”为特征，“私纪录片”的称谓似乎也更能够接近这类作品的实质。“私纪录片”简而言之指的就是将自己或者家人作为拍摄对象的纪录片。

从这个界定来看，尽管最早的电影作品——卢米埃尔兄弟的系列作品《婴儿午餐》、《出港的船》等以及后来著名的纪录片《夜与雾》等可以被视为私纪录片，但真正有意识创作的私纪录片实际上开始于梅卡斯的《追忆立陶宛之旅》以及斯坦·布拉奇治的《腹中婴儿在水中》，同时梅卡斯是在上个世纪60年代初期对“私纪录片”有所发现。根据日本学者那田尚史对私纪录片搜集的资料，在笔者看来，日本开始有私纪录片创作的意识大致开始于原一男的《极端私人性爱：恋爱1974》（1974）。导演在片中讲述了自己与前妻以及另一个男人的关系。而后来铃木志郎康的《日落印象》被认为是日本私纪录片发展历程的起点，并从这部影片开始关注日常时空和经验。该纪录片将摄影机作为了纪录片的主角，在表现了作为一个影迷买了自己喜欢的机器然后拍摄自己的家人和朋友之后，却大转折而透露出“孤独感”与“死亡气息”。而在铃木志郎康之后的“后铃木”一代的作者则开始走向暴露禁忌，而非日常经验。石井秀人的《回家》将镜头对准自己患痴呆症的祖母，直接地呈现了给不能自理的祖母洗澡，以及母亲吸吮祖母乳头而激发的祖母抚摸女儿的头的场景。而江口幸子的纪录片《妈妈》则将自己与母亲的矛盾、母亲的不轨、私生子弟弟、被歧视的朝鲜人后裔等家庭的隐秘事情在影像面前展现出来。这部影片具有了“暴露禁忌”与“表白不幸”的私纪录片的典型特征。其他的作品如《拥抱父亲》、《再见电影》、《家》等都是对这些特征的延续。另外，被称为“极端个人电影”导演的大川户洋介的作品将镜头对准普通的日常生活，他的电影没有故事，只有自己家人日常的“睡觉”、“吃饭”等，而以不同寻常的音乐与摄像技术使生活不再平淡无奇。^[18]从日本私纪录片的发展可以看出私纪录的一些脉络以及它的基本特征。除日本之外，其他国家也有类似的尝试，只是大多从个人的视角切入到社会层面，例如俄罗斯导演尼基塔·米哈尔德（《安娜》）、法国“新浪潮之母”阿涅斯·瓦尔达（《拾荒者》、《两年后》）等也有私纪录片的创作经历。

在中国，私纪录片的出现似乎是历史的必然。首先，社会文化的转向带来了个我化表达的趋向。私小说与私影像正是这种个我化发展的必然结果。其次，私纪录片必然出现在独立纪录片阵营之中。这一方面缘于独立纪录创作的非职业化。在中国1990年代末开始，随着DV摄录机的出现，许多非影视创作专业出身的非职业创作者得以进入到独立纪录片的影像生产之中，这些非职业创作者不同于体制内的电视台创作者是为职业而创作，他们的创作大多基于个人需要，同时发自内心，因而往往较为私人化、随意化，带有极强的个人色彩。另一方面，由于私纪录片的极具私人化的特点使其不适宜体制内的大众传播的平台，因而它们几乎不可能在体制内产生。

这些大多是非职业的创作者有的将摄影机视作写日记的“笔”，以自己的私人空间为素材“写”成了影像日记或影像散文，有的将拍摄作为了精神疗救方案，有的则从自我的角度切入纪录来关注社会。这些有着不同出发点却不约而同地从自我出发的纪录影像促成了中国私纪录片的萌发。目前的中国私纪录片有关注自己家庭不幸的王芬的《不快乐的不止一个》（2000）、唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》（2000）、杨荔娜的《家庭录像带》（2001），有以纪录自己与家人生活琐事影射社会人生状态的章明的《巫山之春》（2003）《大姨》（2006）、左益虓的《失散》（2004）、胡新宇的《男人》（2004）《姐姐》（2006）、巴胜超、杜凌的《我爹》（2006），有从自我或家人作为探讨社会话题的切入口的曹斐的《父亲》（2005）、钟健的Try to Remember（2005）、舒浩仑的《乡愁》（2006）等。这些纪录片有的将个我的切入作为了社会问题讨论的一个起始点，有的则彻头彻尾是一种私人“录像”或家庭录像。

图4-20　曹斐《父亲》

图4-21　《乡愁》

对照日本私纪录片，中国私纪录片与之有着惊人的相似。中国的私纪录片也常常涉及导演家庭的“不幸”及其创伤，这样的作品大多来自女性导演。王芬的《不快乐的不止一个》让自己的父母分别向自己讲述了不幸的婚姻生活，并从同情母亲的角度对父亲进行了质问。唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》则追问着父亲为什么当年那样打她，诉说着童年带给她心灵的创伤。杨荔娜的《家庭录像带》询问着父亲、母亲、弟弟关于当年家庭破裂的真相，却得到了三种不同的回忆。这些影像将拍摄行为本身作为触发点，试图通过对他人的追问来解开自身成长过程中的种种疑团。这些极具私密性的生活，在影像的观照下成为了公共的文本。它们掀开了社会中具有相对封闭性的单元——家庭的一角，从私人的体验探讨了成长的扭曲、家庭悲剧的根源等问题。

图4-22　《夜莺不是唯一的歌喉》

“私纪录片‘表达不幸’的主题在治疗精神病和面对痛苦方面有一定的效果。这有点像精神病学里的森田疗法^[19]。精神有问题的艺术家通过拍摄私纪录片升华人生，完成成长过程。”^[20]《夜莺不是唯一的歌喉》的创作初衷来源于创作者关于自己在新千年前后的心理清理的冲动：“新世纪快到了，气氛越来越煽，我却越来越冰凉。小峰的作品与盲人有关，我想看看我自己，崔莺痛苦时找我倾诉，我也想说说我自己。我似乎想对想象中的观众说：救救我……”^[21]该片纪录了导演自己与两个朋友——画家崔莺和行为艺术家尹晓峰的生活和行为，其中也包括了导演自己极度隐私的行为和内心以及与心理医生的谈话。诗人唐丹鸿创作这部纪录片的过程就是一个进行自我剖析、清理或追问的过程，这个过程痛苦而艰难，而最终创作者从中得到了释放与治疗。她在影片结束前的自白表明了这种心理“疗救”确实已奏效^[22]。同时，该片也体现了“暴露禁忌”的特征，导演唐丹鸿在影片中拍摄了自己洗澡的裸体镜头，这个长期抑郁的诗人在试图对自己的心灵进行一场彻底的清理。

“表达不幸”与“暴露禁忌”并不是私纪录片的全部。很多作品中私人体验仅止于个人观感或个人思考，并不涉及个人或家人隐私，而只是切入社会议题的一个个人化窗口。如舒浩仑的《乡愁》从创作者追寻着自己童年的记忆而对即将变迁的城市进行纪录，而曹斐的《父亲》则以一场父女的对话切人，展现了两代人对待艺术与现实的不同态度。这些私纪录片大多采用了自我反射的手法，即比尔·尼可尔斯所说的“反身模式”，创作者自己出现于镜头之前，参与到事态进行之中，甚至成为其中重要的组成部分。胡新宇的《姐姐》纪录了身在美国的姐姐与其女儿所发生的家庭纠纷，涉及了中国与美国文化的差异，两代人的沟通等社会问题。在片中，胡新宇不仅是一个纪录者，作为亲人，也是这些家庭纠纷的中间调解者，直接参与并影响了片中生活的进程。

弗洛伊德说，“诡异”（the uncanny）之所以令人惊骇，从来不是源于外部异端或全然未知之事，相反的，是来自那些无法与自身分离的熟悉之事^[23]。从自我生活出发的私纪录片提供了一种感性的世界观，这些属于个人的私密生活的纪录，让观者触摸到创作者感性的内心，聆听真实的心声，这提供了一种在纪录片观看中从未有过的特殊体验。同时，私人角度的切入，对社会现实的观察，具有了个人化的历史的特色，成为一种令人耳目一新的观察时代与生活的角度。由于中国独立纪录片的创作抛却了在大众媒体播出的考虑，私纪录片才得以诞生。这些纪录片提供了纪录片观察与纪录的特殊的视点，同时影响了其他影片中面对禁忌的开放态度。比如《铁西区》里洗澡工人的裸体、《夜游》里的裸体艺术家等。这些或者隐喻着旷大的工厂空间与渺小无力的原始个人的对应关系，或者极致地表达了艺术家们在商业社会中无所适从的巨大虚无感。对隐私的暴露并非为暴露而暴露，而是一种特殊的艺术表达方式，而非目的。如果将过程与目的相混淆，自然容易滑向低级趣味。比如一位山西太原的创作者常青的纪录片《老田》居然将老田召妓的床上镜头赤裸裸地呈现出来，甚至有人称这个妓女还是创作者花钱请来的。这种肆无忌惮地对片中人物的伤害，对观者的亵渎，极大地挑战了纪录片的伦理，同时也使独立纪录片的整体为此蒙羞。

二、人类学影片——“外部描写”与“内部描写”

人类学影片并非独立纪录片的发明，但独立制片的方式，却使其得到了充分的发展。影像人类学指的是以影像与影视手段表现人类学原理，记录、展示和诠释一个族群的文化或尝试建立比较文化的学问^[24]。人类学影像是其中的一个重要部分，是影视人类学家的重要关注点和最主要的实践活动。人类学影片也称民族志、人种志影片，是以人种志学的方法进行人类学研究而创作的影像。人种志（Ethnography）是“主要来自人类学的一种田野调查方法，研究者由此深入某个特殊群体的文化之中，‘从其内部’提供有关意义与行为的解说。”^[25]

无论国内与国外，从人类学影片的创作初期的实践来看，此类影片都是由人类学家制作完成，并且其中人类学信息的准确性要优先于其观赏价值。而后来的研究者意识到“如果我们将自己囿于人类学家拍摄的影片的范畴，我们的民族志电影史会显得比起原貌更为贫乏。如果剔除所有商业片和受资助的独立制作影片，用世界民族志影片来进行的全球范围内的人类行为的比较研究会受到严重的阻碍。”^[26]随着这一认识的深化，人类学影片的范围不再局限于人类学研究者的创作，任何人只要运用了正确的人类学方法都可以创作人类学影片。

学者保罗·基奥齐在《民族志影片的功能与战略》中将民族志影片分为三类：第一类是作为保存那些正在消失的文化的手段的民族志影像；第二类是作为交流工具的民族志影像；第三类是作为人类学研究的民族志影像^[27]。纪录片创作者与研究者所关注的主要是第一类与第二类，尤其是第二类。这种创作将人类学影像从“概念式的论文式表达”^[28]中解放出来，并使之转向“电影化”的表达，即将人类学原理融入到纪录片的叙事之中，以受众易于接受的方式呈现出来。这种“电影化”了的人类学影片即是我们要探讨的将人类学研究方法与影视艺术创作相结合的人类学意义上的纪录片。

在拍摄一部人类学纪录片时，需要长时间对拍摄对象及文化的了解，并且人类学研究人员认为在拍摄当地待的时间越长越好，这样既能够更好地保证研究质量，又能够真正融人当地人的生活之中。在一个地方陆续待上几年甚至十几年进行考察是常有的事情。此外，如果被摄者属于不同语言的异民族，制作人还必须掌握被拍摄对象的语言。这对目前体制内纪录片创作来说几乎是不可能的事。另外，电视台播出时间的限制很难容纳相对较长篇幅的人类学影片。同时，由于体制内专业摄制组人数较多，一定程度上也成为融入当地的生活与人群的障碍。这种种因素限制了人类学纪录片在电视纪录片中的发展。当然体制内纪录片中也有人类学纪录片精品，如孙曾田的《神鹿啊神鹿》、《最后的山神》等。只是由于播出时长以及创作周期的限制，这样的精品数量不多。

谈到人类学影片，一个普遍的理解是关于某少数民族或原始部落的影片。事实上，人类学研究^[29]既有针对其他文化族群的“异文化”的研究，也有面向“本文化”中的边缘群体或少数群体的研究。从上个世纪30年代开始，人类学研究就有了从“异文化”到本文化的转向。体制内纪录片的人类学影片大多是关于“异文化”的，较少涉及“本文化”的内容。而独立纪录片的人类学影片既有关于“异文化”的描写，也有关于“本文化”的考察。

在独立纪录片创作中，对于倾向“异文化”的人类学纪录片的创作者来说，他们中的很多人本身就是人类学者，出于人类学研究进行创作，而另一些创作者是凭着朴素的人类学思想走进人类学纪录片的创作之中。他们以记录原始资料来做分析，同时将观察到的行为套入文化模式之中，寻找全面的方法去观察社会与文化环境下的人与事，民族志学的纪录片尽可能信守影像上的写实主义，而在其中保留的事件与空间也要尽可能完整。^[30]鄂温克民族文化研究学者、导演顾桃历时4年时间，上百次深入大兴安岭鄂温克猎民驯鹿放牧场，与山上猎民一同吃住、一起劳作，由此拍摄完成的《敖鲁古雅·敖鲁古雅……》较全面地展现了有“中国最后的使鹿部落”之称的敖鲁古雅鄂温克猎民独特的生产生活方式。这部纪录片总长370多分钟，以纪实的手法详细地记录了2003年以来，鄂温克猎民生态移民后对新的生活方式的适应过程，鄂温克老猎民、青年猎民中对驯鹿放牧养殖工作的不同理解。云南大学民族研究院的谭乐水教授创作的《巴卡老寨》，是关于世世代代靠刀耕火种的民族——西双版纳基诺族在新世纪到来的时候，如何改变了世代的生产生活方式。该片讲述了巴卡人与自然的关系，以及外部社会对其传统文化的冲击。这些从文化人类学者的角度拍摄的人类学纪录片，以科学的人类学方法作为指导，经历长时间的“田野工作”（field work），考察了被摄对象的生存状态、习俗、宗教信仰、价值观念等，反映了“人类的特性及全人类基本相似的概念”。

图4-23　《敖鲁古雅·敖鲁古雅……》

普通的纪录片创作者刘晓津怀着对异族文化的热情，拍摄了纪录片《关索戏的故事》和《传习馆春秋》，纪录了一种戴面具演出的特殊戏种和一个音乐人为民族文化献身的故事，直面了民间戏剧在当今经济文化多种因素影响下面临的复杂而尴尬的境遇，提出了如何保护与传承民族民间艺术的问题。拍摄者虽然没有人类学研究背景，也没有运用系统的人类学研究的方法，但却在朴素的人类学思想的指导下对这些少数民族文化进行了客观忠实的纪录。异文化不仅存在于我们社会外部，而且存在于社会的内部。现代的农村相当于一个边际性社区，面临着外部文化对当地农耕文明的侵蚀，有些类似“殖民化”的过程。纪录片《家谱》（杨平道）从导演自己的家族人手，纪录下了急剧的社会变迁与城市化进程对于农耕社会生态和价值观的冲击。

独立纪录片的创作者不仅关注了“异文化”，而且对“本文化”倾注了热情。有的关注了“本文化”内部不为大多数人熟知的部分，比如对一些边缘与少数群体进行了考察，这些考察绝大部分是由非人类学者的纪录片人完成的。纪录片《乌托邦》（王逸人）将视线投向了一个边缘化的社会角落。该片关注了吉林省某边远山区的一个远离尘世、桃花源似的被称作“乌托邦大院”的地方。生活在这里的主要是智障者、聋哑人、精神分裂者及农村中无法独立生存的农民，他们的生活犹如三十年前中国的样貌，时间在这里似乎停滞了。这些人共同劳动，共同分享劳动成果，过着近于“乌托邦”式的生活。创作者王逸人历经两年时间与这些人共同生活，客观纪录下了这个特殊的群体与外界参照下的独特文化。在关注一些生活于边缘地带的特殊人群的同时，独立纪录片人也开始关注一些在“本文化”社会之中被常人忽视的群体，如同性恋群体。纪录片《宝宝》（韩涛）以宝宝为中心，考察了济南同志^[31]圈的现状，在片中出现的同性恋来自各个阶层，有政府公务员、军人、教授、老板、白领、学生、打工仔等等。导演韩涛从一个异性恋的角度，观察了一定地域中同性恋人群的生活状态，并且着重描写了这一人群不同于异性恋群体的各种特殊的文化特征，如变装等。

图4-24　《乌托邦》

图4-25　《宝宝》

如果说这种从异性恋角度出发的对同性恋群体的考察属于人类学方法中的“外部描写”，即在“本文化”内部站在本群体的角度对异群体进行的观察与描绘的话，那么站在同性恋角度对同性恋群体的考察无疑属于“内部描写”，即站在本群体的角度对本群体的考辨与述写。外部描写往往很敏锐，能够抓住文化中最鲜明的特质，同时人类学也往往强调田野调查（field work），要到不熟悉的、全新的文化环境中去，文化差异越大越易成功。^[32]但反过来说，如果方法不正确或深入文化不够，有时也会忽略文化中重要的内涵。而内部描写对自己生长于斯的文化最为熟稔，解释自然也真切，往往成为“外部描写”的有益补充。从同性恋群体的考察来看，独立纪录的方式，使我们有可能获得来自同性恋群内部对本群体的“内部眼光”——传统人类学方法中培养被研究对象用自己的文化概念模式解释自己的世界的眼光。纪录片《宝宝》中导演有意让主人公宝宝自己拿起摄像机拍下了一些作为异性恋很难深入的生活层面，形成了更具真切感的同志生活场景以及一些重要采访，这些从同性恋的文化视点出发的观察，极大地丰富了影片视角。而身为同性恋者的导演崔子恩的纪录片《志同志》则彻底地以“内部描写”形成了对中国同性恋活动的一次全面梳理性考察。导演在《志同志》中寻访了亲历中国三十年LGBT^[33]观念及生活变迁的30余位知名人士，回顾了近三十年来中国同志人群生存状况和同志相关活动历程，从同志的自我认同、法律保障、同志NGO^[34]组织的成立与发展到关于同性婚姻的讨论等方面，探讨了与中国同志人群相关的话题。这个站在同性恋立场对同性恋群体的考察报告，提供了中国人类学纪录片中难得的内部立场与视角，使人类学研究的触角得以深入到目前在中国尚呈封闭性状态的同志群体之中。作为女性主义研究者同时身为女性的学者应宇力的纪录片《女性空间》，从自觉的女性视角以及女性主义研究角度，通过一系列访谈，探讨了大学生与都市女性对于女性身份的认知和女性意识的观念。这一研究者与女性的双重视角也带来了女性研究新的角度和方法。

图4-26　《志同志》

当然，“内部描写”也有明显的局限，容易因没有与其他文化的参照而缺乏文化的敏感性，把该文化中的一些特质视为习常而认为无需解释。同时，文化的持有者在对该文化的解释中有时会出于某种考虑或某种情绪扭曲一些事实，或拔高或贬低，这将违背人类学纪录片的核心意涵。对于一些非人类学者的独立创作者来说，尤其有必要把握的两个关系就是内部描写与外部描写的关系，以及客观忠实与主观介入的关系。因为对人类学影片来说，科学性是其灵魂。成功的民族志学影片的衡量标准是民族志学的标准而不是影像的标准。美国历史上著名的纪录片人弗拉哈迪曾说过：“首先，我是一名探险家，之后我才是艺术家。”^[35]以科学家的身份与角度出发，民族志学的纪录片人寻求的是经验型的观察，而不是关注于艺术上的形式。一个恰当的比喻可以用来说明人类学纪录片与一般纪录片的区别——“人们能容忍一篇报告文学的真实的浪漫，却不会容忍一篇科学论文的浪漫的真实。”^[36]

人类学纪录片在保存、抢救正在不断演变、消失的传统文化中的重要性，已经越来越受到学术界之外很多领域的重视。我们有理由相信，来自民间的各个层面的人类学独立纪录片在充实着人类学研究“外部描写”与“内部描写”方法的同时，能够极大地推动我们对于文化的保存与传承。

【注释】
(www.xing528.com)

[1]丹尼尔·贝尔著，赵一凡、蒲隆、任晓晋译：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第136页。

[2]参考“当代中国社会阶层结构图”，陆学艺主编《：当代中国社会阶层研究报告》，社会科学文献出版社2002年版，第9页。其中将十大社会阶层划分为五大社会经济等级：社会上层（包括高层领导干部、大企业经理人员、高级专业人员及大私营企业主）；社会中上层（包括中低层领导干部、大企业中层管理人员、中小企业经理人员、中级专业技术人员及中等企业主）；社会中中层（初级专业技术人员、小企业主、办事人员、个体工商户、中高级技工、农业经营大户）；社会中下层（包括个体劳动者、一般商业服务人员、工人、农民）；社会底层（包括生活处于贫困状态并缺乏就业保障的工人、农民和无业、失业、半失业者）。

[3]参考“当代中国社会阶层结构图”，陆学艺主编：《当代中国社会阶层研究报告》，社会科学文献出版社2002年版，第24页。

[4]温家宝总理在2003年3月18日，十届人大一次会议的记者招待会上称，“中国每年新增劳动力1000万；下岗和失业人口大约1400万；进城的农民工一般保持在1亿2千万”。

[5]张战庆《：活着一分钟快乐六十秒》作者阐述。豆瓣网，http://www.douban.com/group/topic/4271081/

[6]温家宝总理在2003年3月18日，十届人大一次会议的记者招待会上称，“中国每年新增劳动力1000万；下岗和失业人口大约1400万；进城的农民工一般保持在1亿2千万”。

[7]学生一般按照其家庭其他成员的情况进行划分，因涉及面太广，本文取其中间，即划归为社会中中层。

[8]阶层划分往往把排级及排级以上军官归类为国家与社会管理者阶层，排级以下军人归类为办事人员阶层，这两个阶层跨越了社会上层、中上层与中中层。但据笔者考察，独立纪录片所涉及的军人基本只有办事人员阶层即中中层。

[9]《中国同性恋：春光乍泄20年》，《南方都市报》2008年9月19日。

[10]拉法艾尔巴桑《：纪录电影起源及演变》，单万里主编《：纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第6页。

[11]张立洁：《周浩：纪录片就是穷人拍穷人》，《三月风》2007年第2期。

[12]张红军：《论中国纪录片沉重感的缺失》，《电影艺术》2005年第3期。

[13]弗西斯·哈迪：《格里尔逊与英国纪录电影运动》，单万里主编：《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第46页。

[14]央视国际，http://news.cctv.com/china/20070310/101001.shtm.

[15]见《评论双周刊》，1939年8月，单万里主编《：纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第36页。

[16]郝岚：《日本私小说与中国后新时期女性私人化写作》，《天津师范大学学报》2000年第1期。

[17]这是日文里的片假名，日常使用的日文里有很多外来语，基本都是英文音译过来成为日文里的一种表达方法，这里的serufu dokyumentarii实际上在英文里是self documentary，而在英语纪录片世界里类似的作品大致被称为“个人纪录片”（personal documentary）。

[18]相关资料参考那田尚史著，李瑞华译：《日本私纪录片的起源与现状》，《电影艺术》2007年第3期。

[19]即日本森田正马博士发明的精神学里以顺其自然的人生观重新认识自我的疗法。

[20]那田尚史著，李瑞华译：《日本私纪录片的起源与现状》，《电影艺术》2007年第3期。

[21]梅冰、朱靖江：《中国独立纪录片档案》，陕西师范大学出版社2004年版，第344页。

[22]《夜莺不是唯一的歌喉》结尾处，唐丹鸿这样说道：“我看到了我的宇宙，看到了一只红色的受伤的大鸟想要起飞，看到了天堂幼儿园，生活还在继续。”

[23]转引自杨元铃：《在私电影与公议题之间》，《电影艺术》2006年第3期。

[24]庄孔韶：《文化与性灵》，湖北教育出版社2001年版，第113页。

[25]约翰·菲斯克主编：《关键概念传播与文化研究辞典（第二版）》，新华出版社2004年版，第98页。

[26]保罗·霍金斯：《影视人类学原理》，云南大学出版社2001年版，第8页。

[27]庞涛《：影视人类学论文、译文和资料选编》，中国社会科学院民族与人类学研究所内部印刷资料，1995年，第248页。

[28]郝跃骏：《人类学电影的信息传递方式》，四川民族出版社1998年版，第205页。

[29]中国的人类学研究在初期，研究对象一直局限于作为“异文化”的少数民族及原始部落，而20世纪30年代，吴文藻先生就主张人类学应从研究原始民族扩大到现代民族，我国人类学应研究包括汉族在内的中华民族，认为“要充分了解中国，必须研究中国全部，地理上的中国包括许多非汉民族在内，如能从非汉民族的社会生活上，先下手研究，再回到汉族本部时，必可有较客观的观点，同时这种国内不同的社区类型的比较，于了解民族文化上有极大的用处。”——吴文藻为王同惠《花篮瑶社会组织》所写的《导言》，商务印书馆1936年版。

[30]Karl G.Heider.Ethnographic Film，Austin：University of Texas Press，p.5—15.

[31]同志，同性恋的别称。

[32]参考王海龙：《欧美人类学电影发展史论》，《宁波大学学报》（人文科学版），1995年第八卷第四期。

[33]LGBT，或GLBT，是用来指称女同性恋者（Lesbians）、男同性恋者（Gays）、双性恋者（Bjsexuals）与跨性别者（Transgender）的一个集合用语。它被认为比“酷儿”或“lesbigay”拥有更少的争议。到2004年为止，LGBT已经变成一种非常主流的用法，以致于它得到多数女同性恋、男同性恋、双性恋、跨性别社群中心以及大部分英语国家里同性恋刊物的采用。

[34]Nongovernmental Organization的缩写，即非政府组织，其六个特性是正规性、民间性、非营利性、自治性、志愿性和公益性。

[35]Richard M.Barsam著，王亚维译：《纪录与真实——世界非剧情片批评史》，台湾远流出版公司2006年版，第420页。

[36]陈刚：《人类学纪录片与其本体——“人类学”和“纪录片”》，《现代传播》2002年第2期。