中国独立纪录片研究：去中心拍摄与议题探讨

第一节　去中心的拍摄对象与议题

相对于体制内纪录片而言，独立纪录片或者从一个不同的角度来关注着体制内纪录片所聚焦的同一群体，或者展露了一些从未或很少为媒体所关注的人群。一方面，独立纪录片之独立的意义一部分正在于“照亮”了一些既往黑暗的角落，发掘了同样生活于社会之中，却始终很少或从未被影像“观照”的人群。而另一方面，对待这些人群的纪录，独立纪录片采取了与体制内纪录片不同的视角与表现方式，它意味着透析人性之光而非苦难呈现，实践着忠实纪录而非典型塑造的独立纪录片创作的价值观。

有人批评说，独立纪录片不过是题材取胜。这种批评忽略了发掘题材的难度以及题材于纪录片的意义。首先，对题材的选取体现了创作者对生活的观察，只有深入到生活之中，才能发现那些能够承载厚重思考的题材。其次，纪录片不是故事片，创作者的观点只有通过客观纪录下的被拍摄者的举动与言语表达出来，因此找到好的题材可以说几乎完成了纪录片的一半。

一、关注的对象——社会大多数与少数人群

“还我普通人”是意大利“新现实主义”电影的口号，同时成为20世纪90年代以来中国体制内纪录片与独立纪录片自觉或不自觉的追求。当下的体制内纪录片也一定程度上关注了普通人，如普通市民、农民、工人等，亦有不少优秀作品出现。而独立纪录片则将拍摄对象的范围做了进一步的拓展，涵盖到了社会的各个层面，各类人群与个体。有占中国人口绝大多数的农民，也有相对少数的群体如先锋艺术家，有居于社会中心的人群，也有处于一隅的边缘群体。从复杂的中国社会的各个角落发掘出了悲欢离合的真实故事，有我们习以为常的身边事，也有我们日常生活的盲点，这些丰富多面的个体与群体共同勾勒了一幅中国人的当下生活画卷。

相关社会阶层研究报告曾将中国社会进行了五大社会经济等级^[2]的划分，它们是社会上层、中上层、中层、中下层与社会底层。现代化的社会阶层结构应是两头尖中间大的橄榄型的等级结构，其社会中间层最为庞大。而传统社会阶层结构却相反，是顶尖底宽的金字塔结构，在这种结构中，极少数人居于社会上层，而绝大多数人处于下层。尽管中国社会正向橄榄型迈进，但从目前的整体现状来看，全国的社会经济等级结构形态基本仍是金字塔型结构。^[3]从该报告的具体调查结果与推测来看，中国目前绝大多数人群属于中层与中下层，其次是下层，中上层与上层人数最少。作为体制外的独立创作，不约而同地将摄影机对准了普通人。事实上，目前独立纪录片所观照的“普通人”与社会实际的大多数存在一定的偏差。从当前独立纪录片的关注对象来看，包括了大量的中下层与部分社会底层，而只有小部分中层与极少数社会中上层，对中层的关注尚存一定空间。

1.社会的大多数

大多数独立纪录片不约而同地将视线投向了社会经济等级中的中下层。这些由工人、农民、农民工组成的等级层次组成了中国的最大多数人群，而这个最大多数长久以来却是沉默的。独立纪录片不仅让这些人群进入影像并开始发出自己的声音，而且，这一个个鲜活的个体生命故事组成了中国的现实。

（1）社会中下层

工人作为社会主义体制中的“领导阶级”，在中国社会由计划经济转入市场经济的同时，面临着下岗^[4]的可能或是已经下岗，从生活水平上讲处于中下层。纪录片《木帮》聚焦了一群伐木工人的艰苦工作与生活。《铁西区》（王兵）、《八矿》（晓鹏）、《幸福生活》（蒋樾）、《活着一分钟快乐六十秒》（张战庆）、《喧哗的尘土》（黄文海）等将市场经济转型中的企业下岗工人、矿工在这个改革浪潮中的位置与生存际遇展现开来。《活着一分钟快乐六十秒》的导演张战庆在影片概述中说道：“社会的天平从来都是倾斜的。尽管如此，只要有一个足够结实的支点，这个天平就永远不会倒塌。来自中国最底层的民众正被高速发展的社会列车所抛弃，这些被称作中国式失业——下岗的工人们互相依偎，在高楼大厦钢筋水泥的空间里寻找着遗失的温情。”^[5]

图4-1　《活着一分钟快乐六十秒》

中国的改革开放，为中国农村剩余劳动力向非农领域的转移提供了难得的流动途径与发展机遇。在大踏步迈向社会主义现代化建设的途中，出现了城市农民工这样一个特殊的群体。从身份上说，他们来自农村，户籍身份是农民，可在家乡承包的土地生产中获得一部分收入。从职业上说，他们是填补城市“剩余”就业岗位的工人，他们大部分时间都在城市企业劳动。他们进入了城市，却没有融入城市。离开了农村，却依然与农村保持着不可分割的联系。作为一个新的“阶层”，农民工的队伍是庞大的，仅从2003年的统计数字看就有1亿2千万^[6]。这是当前独立创作者相当热衷纪录的一个人群。一方面由于这一阶层人数众多，另一方面，这些两重身份的人群在城市与农村间的身份转换使其身上呈现的传统与现代的碰撞尤为突出，易于承载纪录片的人性主题与分量。这类作品有《远山》（胡杰）、《北京弹匠》（朱传明）、《在城市中跳跃》（张战庆）、《希望之旅》（宁瀛）、《无定河》（黎小锋）、《石山》（杜海滨）、《像灰尘一样飞》（汪士卿）、《高楼下面》（杜海滨）、《城乡结合部》（张战庆）、《江湖》（吴文光）、《群众演员》（朱传明）、《厚街》（周浩）、《回到凤凰桥》（李红）、《伞……》（杜海滨）、《毡匠老马一家》（查晓原）、《排骨》（刘高明）等。无论是弹棉花的青年还是小保姆，也无论是群众演员还是大棚演艺人，这些从农村来到城市追寻梦想与生活的年轻人，一边背负着农民的负担，一边在繁华都市编织着梦想。

图4-2　《喧哗的尘土》

图4-3　《小脚人家》

作为一个从农业社会过渡发展而来的国度，中国的农民某种程度上代表了民族的根源和民族的个性。而这个在中国占绝对多数的群体，在文化上却始终沉默不语。纪录片《阴阳》（康健宁）、《媒婆》（胡杰）、《拎起大舌头》（段锦川）、《小脚人家》（白补旦）、《喧嚣的马路》（胡民）、《太石村》（胡杰）、《乡村档案：龙王村2006影像文件》（李一凡）、《家谱》（杨平道）、《长江上的人》（卫铁）、《天里》（宋田）、《阴阳界》（毛晨雨）等用影像关注了这样一个群体。农业劳动者是目前中国规模最大的一个阶层，对于农村题材、农民性格的展示一方面是对中国普遍性现实的积极关注，另一方面也将从这个中华民族立根之基上发掘根源文化中的民族性格。

图4-4　《家谱》

图4-5　《天里》

中国社会的中下层人群仅拥有少量的组织资源、经济资源与文化资源，他们的生活水平不高，面临较大的经济压力。在那些将视线对准社会的最大多数的纪录片中，独立创作者们并没有停留于对一种上层看待下层的苦难生活的展现，以及催泪弹式的叙事脉络，其创作更多地不在于揭露社会不公平或是以艰难困苦换取同情的泪水，而是试图在中国广袤的土地、偌大的厂房、狭小的都市角落与生活、劳作其中的人群之间建立起一种人与环境的普遍性关系，而在这个变动的关系中，展现人的生存状态、思想与行为如何固守又如何变化，而最终探讨的是人性的沉重话题。蒋樾的《幸福生活》纪录了两位在郑州火车站工作的普通铁路员工刘永利与傅建生对幸福不同的定义与追求，一个期待物质生活的富足，而另一个则追寻着充满理解的情感生活。在复杂的现实与生活困境下容不得谈想象与理想的狭小空间里，两位主人公却在有限中建设着自己的幸福。

（2）社会底层

无论是从独立纪录片的评论还是创作者自述中，我们经常可以发现诸如“底层”、“边缘”这样的字眼，似乎独立纪录片的题材绝大多数是有关社会底层的。而事实上按照社会阶层的划分来对照目前独立纪录片的拍摄对象，可以发现，真正针对底层的纪录片相对于针对社会的最大多数群体——社会中下层的纪录片来说，仍旧是较少数的。因而从这点来说，也可看出许多研究者、评论者，包括笔者自己在内所惯常自居的自我中心的意识。

流浪者及罪犯的形象在独立纪录影像中首次作为主角出现。《铁路沿线》（杜海滨）、《空笼》（蒋志）、《罪与罚》（赵亮）、《小李子》（于广义）、《龙哥》（周浩）、《南京路》（赵大勇）等纪录片拍摄了露宿铁道边或是寄住在他人家的流浪汉的生活，或者涉及了小偷甚至贩毒抢劫者的生活。从这个特殊群体及其所处的社会的各种紧张的关系中，个体的人性与群体的人性在这种狭小空间中被强烈地凸现出来，而从中透析出来的是社会阶层差距加大带来的社会问题以及社会变动、观念变迁带来的躁动、不安以及无可奈何。

图4-6　《罪与罚》

图4-7　《在一起的时光》

对被体制内纪录片预设为悲苦、可怜角色的残障人群及艾滋病人的记录在独立纪录片中得到了与普通人一样的平视视角与尊重，纪录片《白塔》（苏青、米娜）、《夜行人》（黎小锋）、《向天而歌》（田苗）、《在一起的时光》（季丹）、《此岸与彼岸》（徐辉）、《乌托邦》（王逸人）等没有将这些残障人群看作社会的“他者”去施以所谓“关怀”，而是将他们与普通人一样的生命状态与情感故事记录下来。《好死不如赖活着》（陈为军）没有刻意渲染艾滋病人的悲苦，而是忠实地记录着他们生活的各个方面，悲苦与幸福并存的现实。

图4-8　《好死不如赖活着》

这些纪录片中的人物各形各色，都是普通人，都面临着生活甚至生存的种种困境，而面对这些困境的不同态度和表现，却形成了一幅丰富多彩的人物风景。这些在独立纪录片中鲜活起来的普通人有坚韧而自尊的钉子户张秉爱（纪录片《秉爱》），也有不务实却满口“哲学话语”的下岗工人大刚（《活着一分钟快乐六十秒》）。面对自己的家园即将被毁，作为一个女人，张秉爱表现了连男人们都自叹不如的勤恳和坚毅，她的许多话语让人感叹：“人的灵魂是不能轻易地跟着身体走的”，“桃树砍倒就再栽，土能生万物，土能长经济……不挣不干不净的钱”，“只要我还能动，在土里刨一天，我就能有吃的”，“我拼命也要活下去！”这个只有初中毕业的农民身上有着让人肃然起敬的品质。而与之形成强烈对比的是面对社会转型所造成的巨大反差与压力的下岗工人大刚。他因自己从事过一段广告工作便自诩是“有知识的人”，在常常滔滔不绝地讲着从别人那里听来的尼采在《查拉斯图拉如是说》里提出的精神“三种变形”——骆驼、狮子和赤子（也译“婴儿”）的拗口理论的同时，却瞧不起辛勤劳作；只能靠着低保金和老母亲的退休金生活的他却过着灯红酒绿的“奢华”生活，所谓“活着一分钟快乐六十秒”的座右铭不过是对自己无聊又无耻生活的托词。

（3）社会中中层

独立纪录片对中中层的关注较少，涉及较多的人群是军人、学生^[7]等，以及少量其他人群，如纪录片《回到原处》中的报社记者等。

军人^[8]题材在体制内纪录片创作中受到较大的重视，创作者往往被赋予明确的政治使命，致力于通过纪录片宣传新形势下部队的革命化、现代化建设，讴歌新时代“最可爱的人”，因而影片有着强烈的主流意识形态的色彩。独立纪录片也同样关注了军人群体，却从另一个角度关注了这些群体中的个人。纪录片《当兵》（康健宁）、《今年冬天》（仲华）、《西沙日记》（高山）、《罪与罚》（赵亮）中的军人们并非体制内纪录片中所塑造的高大全的英雄模范的形象，而是展现了这些有着各自独特个性的个体的人与军队共性化的空间之间的复杂关系。

图4-9　《高三》

学生群体也时常成为独立纪录片关注的对象，只是他们的生活在独立纪录片中似乎呈现了更加多样的色彩。纪录片《业余》（魏晓波）、《私房青春》（吕晓娟）、《浩然是谁》（杨弋枢）、《盛夏的果实》（郭静，柯丁丁）、《请为我投票》（陈为军）、《我们是共产主义省略号》（崔子恩）、《高三》（周浩）、《军训营纪事》（黄文海）、《女性空间》（应宇力）等，关注的学生有小学生、中学生、大学生，他们在不同的生活境遇中的不同经历、思想状态与表现，突破了体制内纪录片的一些话题局限，使教育以及社会与青少年关系问题显得更为尖锐、突出。(www.xing528.com)

2.少数群体与灰色地带

独立纪录片除观照了社会大多数人群之外，还关注了一些少数群体如先锋艺术创作者、同性恋群体，甚至还涉及了社会中处于灰色地带的群体，如性工作者、吸毒贩毒者、偷盗者、抢劫者等。

图4-10　自由边缘

先锋艺术家群体是文化上的精英，商业大潮与市场经济却将他们边缘化。他们尽管在社会中属于人数较少并且非中心的群体，但却对艺术创作的突破与前行起着重要的引领作用。同时，他们对于社会、人生与艺术的思考与见解往往最为敏锐与前卫，而其精神上的挣扎和困境也最为猛烈与深重。而这正成为纪录片艺术创作的理想素材。这类作品有《流浪北京》（吴文光）、《四海为家》（吴文光）、《夜莺不是唯一的歌喉》（唐丹鸿）、《食指》（蒋志）、《告别圆明园》（赵亮）、《迁徙的艺术家》（胡杰）、《彼岸》（蒋樾）、《九位中国艺术家》（胡泽）、《王迈的春节联欢会》（胡泽）、《宋伟》（齐中华）、《梦游》（黄文海）等。这些纪录片所关注的艺术家们，有画家、作家、诗人、戏剧导演等，他们大多是北漂一族，没有北京户口，没有稳定的衣食来源，没有确定的住所，没有社会保障，是一群生活在城市边缘的人群，他们几乎共有的状态是可以为艺术理想而倾其所有。纪录片《梦游》将这种在中国社会巨大变革的90年代以后，艺术家的虚无感表现到极致，将边缘化的知识分子普遍存在的精神困境与生存状态展现了出来。此外，独立纪录片中对摇滚文化也有少数表现，如《自由边缘》、《后革命时代》、《纸飞机》、《飘》、《摇滚多多》（高巍）等，刻画了一群自取边缘状态的摇滚青年的生活与追求，同时折射了西方摇滚东方中国的异化演绎与无力感。

图4-11　《摇滚多多》

据社会学家李银河推测，中国同性恋者人口数量为3600万至4800万，互联网把他们推到现实中并组织起来，中国知名的同性恋网站爱白网负责人冰蓝说，20世纪90年代末，全国同性恋网站只有10多家，但到2002年已激增至300多家，随着博客、QQ的兴起，内地同性恋网络组织的数量已难以估计。^[9]同性恋问题越来越成为不容忽视的社会问题。随着社会关注度的提高，体制内纪录片对同性恋题材也有涉及，只是基本都是从异性恋的角度对同性恋这个异群体的考察。独立纪录片《盒子》（英未未）、《女同志游行日》（石头）、《美美》（高天）、《人面桃花》（杜海滨）、《伤花》《宝宝》（韩涛）、《志同志》（崔子恩）等却从不同的视点关注了这些同性恋的生活，有从异性恋角度的外部读解，也有大量来自同性恋群体的内部表达，成为人类学影片的一层突破与新景观。

图4-12　《女同志游行日》（Dyke March）导演：石头，纪录片，20分钟，2006年

图4-13　《麦收》

图4-14　《我不要你管》

图4-15　《姐妹》

此外，独立纪录片对于一些处于合法之外的灰色人群也有了关注，这些群体是在体制内纪录影像中几乎“不可见”或较少见到的与主流群体相对应的所谓“边缘”群体。在独立纪录片中，这些人物得到了平等的关注与人文精神的关怀，同时也以开放式的纪录给予观者多义的诠释空间。目前在独立纪录片中出现的性工作者主要是女性，个别会涉及男性。对中国难以统计的性工作者来说，他们的工作是灰色的，从事着被社会大多数人所唾弃的职业，而他们背后有着各自的故事，也有着普通人拥有的家庭、爱情、友情。纪录片《我不要你管》（胡庶）、《纸飞机》（赵亮）、《麦收》（徐童）、《厚街》（周浩）、《姐妹》（20集，李京红）等纪录了一个个鲜活的生命在职业、自我之间的关联与矛盾。关于吸毒者的影像也是从未在体制内影像中出现过的。纪录片《纸飞机》（赵亮）纪录了1998年一群吸毒者的空虚生活。《龙哥》（周浩）则关注了一个吸毒、从事贩毒、入室抢劫的人。然而，拍摄非主流人物并不意味着宣扬非主流的价值观。从《麦收》中的妓女到《厚街》中的办假证的，再到《龙哥》中的贩毒抢劫犯，他们所代表的人群都是中国现实的灰色地带中不容忽视的存在。这些对非主流人群的纪录并非是对这些人群所引起的普遍性想象中的卑鄙、低俗的展现，而恰恰相反，这些作品中大多数表现的是一种主流价值观。从《麦收》中妓女对生病父亲的照顾，《厚街》中母亲对孩子的疼惜，到《龙哥》中阿龙对弟兄及乞讨者的仗义疏财，所传达出的却是一种社会中心的价值取向——孝顺、慈爱、仗义、悲悯、关爱。

上述题材中的一部分，在体制内纪录片中也有涉猎，但却有着不同的纪录片体现。在这些关注普通人的纪录片中，独立纪录片没有渲染他们的艰难与悲苦，也没有刻意歌功颂德或是着意塑造完美无缺的人物，而是在尊重的基础上忠实纪录了人物的本来面貌。这表明了一种不同于体制内的“处理现实”的方式。这种方式是不对拍摄对象预设结论，与体制内纪录片相对比，它们不以权威话语或既定观念去解释现实，而是由现实自己去言说。独立纪录片抛却了体制内创作那种居高临下的视点与抒情式的人文关怀。这种态度意味着追求一个整体的现实，不去对各种社会观点与各种视角进行事先切割，而以更加直观的态度看待以及观照现实。假使体制内纪录片与独立纪录片同时面对一个被摄对象——小偷，体制内纪录片往往会千方百计发现这个人身上的闪光点，发掘他悲苦的身世缘由、良好的品格等等，力图从积极的方面去“塑造”一个看起来不那么坏的人物。独立纪录片则不同，它往往忠实地纪录一个完整的真实的人，这个人可能既有可爱之处也有狡诈的一面，而独立纪录片往往把这些全面地展现给观众，不虚美亦不隐恶。体制内纪录片的处理方式无疑将带给观者审美快感，当然观众也需要这种承载着启迪人生的美好情感的作品，但这同时带来的问题另一面却无法忽略。这种“塑造”已某种程度上偏离了纪录片的含义——“具有文献资料性质的，以文献资料为基础之作的影片”^[10]。独立纪录片这种“忠实”纪录的态度将引发我们对于纪录片在美学与社会学的天平上如何平衡的思考。

许多人对于这种题材的选择有诸多非议，并批评说独立纪录片过多地将自己的视线对准了社会中的弱势与边缘人群，认为有猎奇及迎合西方趣味的嫌疑。不可否认，个别创作者有这种功利的创作心理，但大多数不过是一种无奈之举。创作者自身身份与其创作题材有着密不可分的关系。创作者的民间身份决定了他们很难如电视纪录片导演那样能够轻而易举地接触社会阶层中较高层的对象。中国的社会氛围与传统架构决定了物质阶层的重要性，创作者似乎只有采取自上而下或者水平的方向才能够接触到现实的真实。因而，这些创作者没有能力也不可能去关注社会上层，也很难深入到社会中上层人群中。独立纪录片人周浩曾说：“很多人为什么喜欢拍民工、社会底层的人，从技术层面讲，最简单的一个道理，他们更容易接近，因为从上一个阶层往下一个阶层走更好进入，也不是说这些人对上层社会不感兴趣。”^[11]此外，尽管一些影像涉及了一些边缘群体，但从独立纪录片的总体题材取向上看只在少数。而大部分独立纪录片所关注的人群并非一些评论中所说的所谓少数人群，相反，他们正是被社会尤其是我们的影像历史所忽视的社会的最大多数。仔细考察不难发现，独立纪录片中大多数涉及的人群如工人、农民、农民工等，目前他们的数量在我们国家的总人口数量中占有最大的比重。

客观来说，这些完全对准小人物、普通人的影像并不能全面地展现整个社会的原貌，全部由“小人物”构成的现实也不是全面的、真实的社会现实。纪录影像对这部分人群的过多展示，不独是选题视野狭窄化的表现，也将带来纪录片的乏力与失重。正如有学者所指出的，“当大多数纪录片将‘小人物’当作唯一的表现对象时，中国纪录片整体意义上的沉重感便逐渐消融”^[12]。因此，由于创作身份限制而只能纪录普通人的独立纪录片只有成为关注着中心与主流题材的电视纪录片的有益补充，才能够形成完整的中国影像历史，成就纪录片的意义与价值。

二、切中的议题——植入皮下的思考

在一个充满活力和迅速变化的世界上，一面举向自然的镜子不如打造自然的锤子那样重要……我对于这种来到我的有些躁动不安的手上的媒介的使用，是把它当作一把锤子而不是一面镜子。^[13]

——格里尔逊

从1930年代起，格里尔逊派就将纪录片的创作指向了对社会问题的关注，《飘网渔船》、《夜邮》、《住房问题》等正是一把向现实打去的“锤子”，开启了社会学意义的影像创作。独立纪录片所涉及的题材是相当多元的。但无论是从哪种题材切入，最引人注目，同时也最有价值的是相当数量的独立纪录片都探讨了当下身处转型期的中国社会面临的一系列问题。这些出具着正义原则的关注社会现实的影像，追寻着格里尔逊的社会学纪录片影像的传统，以第三只眼睛观察着这个在社会经济与文化改革中快速行进的国度，探讨着其中呈现出的矛盾与问题。

1.城市建设、经济开发与人以及自然、文化生态的矛盾

图4-16　《迁镇》

图4-17　《煤市街》

中国在改革开放之后的三十年的发展速度之快是举世瞩目的，中国城市也在这一期间发生了翻天覆地的变化。而在中国大踏步走向现代化的进程中，也不可避免地出现了经济发展与民生及自然环境之间的种种矛盾。这些矛盾中，移民和搬迁是表现最激烈的。快速的城市化进程，使“再安置”成为了一个频繁被提及的词语，它不仅指在搬迁行动上的意义，而成为了一个时代的精神症候。纪录片《长江沿岸》（冯艳）、《秉爱》（冯艳）、《望江》（刘骏）、《淹没》（李一凡、鄢雨）、《劫·2008》（贾五浩）、《沉默的怒江》（胡杰）都将目光聚焦到三峡水库建设与生活在长江沿岸的居民的矛盾以及与当地人文生态、自然生态的矛盾上。因为水库的建设，长江沿岸的居民必须移民搬迁，而同时当地珍贵的文化资源以及自然生态都将不复存在。这些人中的大多数是农民，对土地有着强烈眷恋，这些纪录片记录下了移民在告别家园的过程中的悲欢离合，有的还记录下了整个淹没过程这不可重现的历史场景。纪录片《迁镇》（郭熙志）、《房子》（贾五浩）、《煤市街》（欧宁）、《钉子户》（张元）、《钉子》（蒋志）、《前门前》（Olivier Meys，张亚璇）、《伞》（杜海滨）等则关注了城市建设与居民搬迁的事件，讨论了建设与人的关系。

2.经济改革与工人下岗问题

1996年起，国有、集体企业开始实施“减员增效”，在企业中产生了大批需要安置的富余人员。由于受劳动合同期限、有关就业政策、解除劳动合同要付出成本等诸多因素的限制，企业并不能轻易与富余人员解除劳动关系，因此出现了“下岗”现象。紧接着国有大中型企业部分职工陆续地被强制性下岗，随着国企改革推向纵深，下岗职工人数增加。从1998年开始的七年间，国企裁员累计近3000万人，裁掉了十分之六的国企人员，这在世界上是少有的。伴随着这样的历史背景，“下岗工人”成为中国改革开放进程中的一个专有名词。时代的大潮冲击着下岗工人的命运。文化水平偏低，技术技能偏低，年纪偏大，他们将如何归宿？纪录片《铁西区》纪录了在经济体制改革的背景下工厂倒闭与工人下岗的历史时刻，隐喻性地探讨了其中衍生出的历史与阶级问题。《活着一分钟快乐六十秒》（张战庆）纪录的是下岗工人大刚在对现实无奈的境况下及时行乐的“快乐”人生。

图4-18　江宁《老杨找对象》；76min，DV，2003

3.中国城市进入老龄化问题

据2005年的统计结果看，中国60岁以上人口有1.44亿，占全国人口的11%。因此，中国已经进入了老龄化社会^[14]。尽管老龄化问题是一个世界性的问题，但在中国尤其突出。老龄化不仅带来社会生产力、社会保障方面的问题，还带来了老年人生活方面的问题。关注老者同时也关注了有关生与死的哲学命题。《老头》、《老杨找对象》、《房东蒋先生》、《敬大爷和他的老主顾》、《空城一梦》等纪录片都是关于老年人生活的。《老杨找对象》是一部关于上海老年人再婚的纪录片。老人孤独问题成为中国社会一个普遍的现象。征婚的首要条件是物质上的而非精神上的。再婚不是为了再爱，而是为了借助对方解决自身的困境，所以很明显，双方的交谈首要了解的是对方的经济状况，而靠微薄退休金生活的老杨即便有一套本地住房也因地段偏远很难得到相亲者的认可。这个题材同时也涉及了当下中国社会人们的物质追求与精神追求的平衡问题。

图4-19　《房东蒋先生》；2004/54分钟/普通话对白，中英双字幕，导演：干超

格里尔逊认为，“隐藏在纪录电影运动后面的基本动力是社会学的而不是美学的，它源自这样一种愿望：在平常的生活中发现戏剧，而不是像眼下流行的电影那样从非同寻常的生活中编造戏剧。这种愿望的实质是将公民的眼光从天涯海角拉回到自己身边，关注那些发生在自己眼皮底下的事情。因此，我们坚持关注发生在我们家门口的戏剧，坦白地说，我们是社会学家，对这个世界的发展方向略感忧虑……我们对所有能够将这个混乱不堪的世界的情感具体化和激发公民的参与愿望的手段感兴趣”^[15]。