中国独立纪录片研究：从精英到民众的自我认同

第一节　从精英立场到民众意识——多元文化下的自我认同

上个世纪八九十年代，随着经济体制的改革，整个社会环境发生了重大变化，人们的思想观念日益多元化，经济在一定程度上代替了政治成为人们关注的焦点。人开始了对自身生存境况的关注，同时政治对人的全方位的约束开始弱化，由政治意识形态的全面掌控逐步向政治意识形态宏观控制下的多元文化并存转变。1990年代转型期的社会图景以前所未有的复杂性和多样性呈现在世人面前，此时，政治、经济、文化的异质性成为社会的显著特征，“文化的冲突，观念的碰撞，思想的互渗，价值的并行，构成了中国思想文化发展史上前所未有的景观”^[1]。中国的独立纪录片创作恰处在了这样一个中国社会转型与文化转向的隘口，其创作者在这种多元文化的激荡中寻找着自己的文化身份。

一、精英立场的批判与反思

1980年代，精英知识分子是启蒙话语与主体论的倡导者，作为历史主体的自我意识支配着他们的理性思考和情感方式，而到1990年代，在消费文化的冲击下，整个精英阶层的激荡和言辞热情已逐步平息，在对历史的一目了然之后，形成了类同王蒙的“躲避崇高”、刘心武的“直面俗世”的所谓“吃饭哲学”、“金钱神话”，并一同构成了新的意识形态，即市民、白领的意识形态。同时，民众在商品化的社会中也逐步找到了自己的身份和主体，不再听从于精英知识分子的启蒙和引导。1980年代的所谓“圣言”已经很少再有听众。^[2]即便如此，精英知识分子自身渗入骨血的精英意识不可能随着市场经济的植入而消失殆尽，部分精英知识分子适时地调整了心态，他们放弃了“兼善天下”或“精神导师”的身份，不再以历史主体或精神生活的导引者发言，而是试图在历史大转型的年代首先实行自我拯救，正如周国平所说的不再充当“救世”的角色，重要的是“走自己的路，坚持自己的精神追求”^[3]。精英知识分子在批判与反省精英立场的同时，又将精英意识融入与根植到自我的精神个体与艺术表达之中。

第一部中国独立纪录片《流浪北京》的诞生刚巧处于一个文化精英反省自身的转折点。对作为社会精英群体的中国知识分子来说，80年代末的那场政治风波像是一个分水岭。这之前，知识分子认为自己是民族的精英，担负着启蒙大众的责任。而之后，知识分子理想落地。一部分人到了海外，成为流亡艺术家。一部分人进入了国家体制或者成为商人。还有一部分人，拒绝顺应体制约束与商业的规则，同时坚守自己的精英意识与艺术梦想，这些人成为了1990年代艺术家的主体。这些新时期的艺术家形成了一种新的主体性，不再是以启蒙大众为己任的精英态度，而是站在个人角度与视野中的对个性化风格化的追求。吴文光对自己的身份有这样的反思：“你审视自己，发现自己什么人群也不是，也不属于舞台，也不属于观众，你属于你自己。”^[4]“不是知识分子立场，也不是民间立场，不是什么地下立场，也不是持反对什么的立场，就是一个人的东西”——“只是一种更个人视点，更个人化写作，更自由的方式。”^[5]

在这一社会文化氛围中，中国独立纪录片的早期探索者和创作者们在摆脱了宏大历史叙事的同时，转向了“生活史”叙事和“微观政治”主题。从早期中国独立纪录片人创作的转变，可以清晰地看到这一过程。中国独立纪录片第一人吴文光的作品共五部，从《流浪北京——最后的梦想者》（1990年）、《1966：我的红卫兵生活》（1993年）到《四海为家》（1995年）、《江湖》（1999年）再到《操他妈的电影》（2005年），这一系列作品的演变昭示了以吴文光为代表的独立纪录片创作者对自身反思的三段转变。纪录片《流浪北京——最后的梦想者》，顾名思义，传递了一种对正在逝去的理想主义的眷恋，通过几位盲流艺术家的境况以及他们对艺术与人生的思考，表达了对文学艺术过往的黄金年代的追忆以及对未来的惘然。《1966：我的红卫兵生活》同样延续了这种追思，在五位当年的“红卫兵”的回忆中，流露了摄影机后的吴文光对那个年代的回想。而到了纪录片《四海为家》，吴文光透过《流浪北京》中那五个流浪的艺术家最终的归宿也明确了自我的定位，从理想与现实的精神纠缠中解脱出来，将脚跟踏落在现实的陆地之上，于是有了纪录片《江湖》。吴文光意识到知识分子要自救，只有放下所谓的精英情结以及变得日益空洞的精英意识，将自我置于广大的民众之中，才能够在现实的土壤中认识自我并寻求自己的表达。他走进了一群由农民青年组成的大棚演艺群体中，跟随他们走南闯北，生活在一起，拍下了这些普通人的悲欢离合。谈到自己拍摄《江湖》时“跟大棚们住在一起，感情越陷越深”，“深到我在那边想到北京这边的生活，觉得虚幻，非常不真实，更不用说北京的这些当代艺术家。觉得都是非常脆弱的，像集体手淫的感觉。……我觉得我以前都做了些废品。”^[6]到了2005年《操他妈的电影》的拍摄，吴文光对纪录片与拍摄本身进行了深刻的反思，在赤裸裸地展现了被拍摄者在被拍摄过程中所经历的种种不安以及拍摄者吴文光自己在镜头中的表现，把批判的矛头指向了自身，不仅对纪录片创作者包括自己在内的所谓的关注弱势群体、人文关怀等提出了质疑和叩问，同时也对这种精英知识分子自上而下悲悯人生的使命感予以了根本的否定。

图3-1　《流浪北京》

除吴文光之外，其他早期的创作者身上也都体现着这种转变。蒋樾从早年未完成的作品《大地震》通过对行为艺术的实录表达一种对意识形态的反抗，到《彼岸》中，通过在光鲜的先锋艺术表演背后去发掘那些在理想破灭后回到了残酷现实的孩子们的真实状态，对以片中的戏剧导演牟森为代表的同时也包括自己在内的精英知识分子所持有的不切实际的精英立场，以及漠视社会现实与真实生命的反思。而到《幸福生活》，蒋樾又将自己的视角转向了两个普通工人，回落到现实生活之中去关注“此岸”中的人性根本。与此类似的转变也体现在段锦川身上。其作品从《八廓南街16号》的机构与人的政治隐喻到《拎起大舌头》的农民吕国华的竞选，都体现了从宏大叙事到个体叙事的转变，以及在此间对精英文化的积极反思与批判。

当然，对精英立场的批判，并不意味着完全放弃知识分子对社会的见解，事实上，从这些独立纪录片中，能够清晰地看到他们那种精英知识分子特有的对社会的批判精神。但同时，这种批判精神又是在一种贴近现实、贴近生活的基础上透析出来的，是“以精英文化的人文价值为坐标，以大众文化中非主流人群的生存情感为指向，形成的一种精英文化与大众文化之间奇妙结合的新景观。”^[7]

二、“平民意识”与民众认同

我国古代就有了朴素的“民”的思想，在“国以民为本，民以食为天”中“民”说的是天下百姓，这里，“民”是相对于特权阶级的概念。而“爱民如子”一说，使“民”的思想又有了人善的意义，是人性的一种崇高的境界，是人的一种无私的精神。在当下，“民”代表了中下层的劳动大众，只占有少量组织、经济、文化资源的人群。平民意识从根本上说是指民本思想，是人文精神与人文关怀。它意味着不再好高骛远、不再孤芳自赏、不再高高在上。1990年代特殊的历史文化阶段使成长于其中的独立纪录片的创作者呈现为复杂的多元文化主体身份，他们在思想意识上是社会文化的精英，而在物质、权力层面又是再普通不过的民间大众。这成为了他们体察民众、理解民众并且获得平民意识的条件与契机。启蒙主义与理想主义已经远去，对于这些精英知识分子来说，要与时代并肩就要走出象牙塔，将自己的视线与艺术创作定位于民间，并且与大众站在一起体验民间、书写民间。(www.xing528.com)

中国早期的独立纪录片人更多采取的方式是保有对中国社会有自己精英式的批判性思考的同时，将姿态放低而融入民间大众之中。早期的创作者们大多在1990年代完成了自身的转变，成就了《江湖》（吴文光）、《幸福生活》（蒋樾）、《拎起大舌头》（段锦川）等以民众为主角的纪录片。而后起的纪录片人更是自觉地延续了这种融入最广大的芸芸众生之中的态度，真正地关注民间、民众。

1990年代后期，社会与文化话语转向兼之便携摄录设备DV的出现，早期独立纪录片人的创作以吴文光为代表，将自己的镜头由早年的先锋艺术家或文化知识分子转向了普通百姓，并在对他们的拍摄中，完成了自己身份的反思。这点从吴文光对拍摄纪录片《江湖》的自述可见一斑：“以前我贴近他们、接近他们、观察他们，这都好像是你是一个有使命感的人，你到这个地方是要来反映这里的生活的，始终摆脱不了一个外来者的身份，要关心他们的疾苦，要给他们些东西，要揭露他们，暴露他们一点什么，但没有尝试想过你也是所谓普通人之一，也是底层人中的一员，你也只是森林中的一片树叶而已。”^[8]当康健宁被问及拍摄徐文章（《阴阳》中的农民）与樊修章（《听樊先生讲过去的事情》中的知识分子）感觉有何不同，他说：“我一直觉得我们是小人物和小人物之间的对话。我知道有一种技术，在拍摄的时候你把自己的所谓的位置降低就可以沟通，可以牵出很多话来。我决不是这样。”^[9]也正是这种融入民间，与民众的深入交流，使康健宁拍出了深刻到切入民族肌理的、承载了厚重的哲学与历史思考的纪录片《阴阳》。

非职业创作者的加入创作，使独立纪录片创作更加普遍地趋向于获得大众立场与平视的视角。他们将自己视为最广泛民众中的一员，与被摄对象建立起亲密的关系，访谈不像专业创作而更像是与朋友或邻居的闲谈。话剧演员杨荔娜在拍摄纪录片《老头》的起初聘请专业摄像师、录音师，租了专业摄像机，对与她同住一个小区的一群每日在墙根下晒太阳、聊天的老人们开始了拍摄，而在专业班子居高临下的阵势下，“有的老头儿吓得躲在一边，有的面孔僵硬像一块生铁，有的说话变成‘赵忠祥’”^[10]。而当她放弃了专业团队，自己拿起DV像老头们所说的“照”相一样切入他们的生活时，一切都是那么自然，杨荔娜是老头们眼中的“小杨子”，老头们是杨荔娜的“念想”。

图3-2　《希望之旅》

独立纪录片创作者的“平民意识”体现在了将被摄者视同与自己一样对人生对理想有思考的人。宁瀛在纪录片《希望之旅》中跟随西行的火车，一路采访了赶往新疆采棉的农民工，让我们倾听到这些贫困的中国农民的心声。对他们的访问导演设计了一系列带有普遍性且抽象的问题：“你认为幸福是什么”，“你认为人生的意义是什么”等等。当影片在国内放映的时候，总有人对这些采访话题向宁瀛提出疑问，“你为什么会去问农民这样的问题？’言外之意就是，这是一个知识分子才会有的问题，这不是一个农民考虑的问题。”而事实上，这些被拍摄的农民工对于这些问题的回答非常令人感动。有这样一个令宁瀛“永远忘不了”的场景，当被问及“生活中什么最重要？”，一个农民毫不迟疑地说：“生命最重要，理想最重要。”^[11]向这些人提出这样的问题也恰恰体现了创作者与被摄对象的平等关系，在导演眼中，他们与受过教育的城市人一样拥有权利和能力去思考这些人类普遍的基本问题。

独立纪录片创作者对民众的认同不仅体现在创作中贴近民众的“平民意识”，一定程度上还体现在对民间大众价值取向与情感态度的认同。这种广泛的民众价值观的认同感，表现为对这些劳苦大众的充分理解，理解他们的困境、他们的选择、他们的情感、他们对人生的态度。从人本主义人文关怀来看，这种深入到世界观的对民众的关怀与理解，给予了民众最大程度的尊重，同时也对形成民众疾苦的社会问题与矛盾有了一定的揭示。而从另一方面来看，我们又不得不有另一层隐忧。这种价值取向的民众认同在具体纪录片创作中表现为拍摄农民认可农民价值观，拍摄工人认可工人价值观，拍摄流浪者认可流浪者的价值观，拍摄小偷认可小偷的价值观……总之，将被摄者的价值观完全取代自己的价值观，在对中下层民众在人生与现实中无可奈何的选择表示了充分理解的同时，顺应了一切行为皆合理的逻辑，却完全放弃了现实主义的批判与知识分子的理性思考。这些体现着普泛化的“理解万岁”，对大众思想感情的极力迎合，是否将导致创作主体性的泯灭与纪录片的全然失重是我们亟须思考的问题。

三、纪录与观照自我

美国社会学家库利在论述关于人的社会化这一问题时提出了“镜中我”（the looking—glass self）的概念，他认为个人的行为在很大程度上取决于对“自我”的认识，而这种认识主要是通过与他人的社会互动而形成，他人对自己的态度或评价是反映“自我”的一面镜子。^[12]传统社会中密切的人际关系满足了作为社会人的基本心理需求，而在现代文明对传统社会交往方式的改变下，越来越个体化的个人使整个社会成为了互相松散联系的散沙。而在人们迫切需要反照自身的时候，人们发现了纪录片。纪录片作为人类生存之镜，通过观照人类生活原貌，而完成人类对自我的体认。

抛却了职业的责任、功利的追寻，几乎不能为创作者带来任何物质获益的独立纪录片创作往往是纯粹的、发自创作者内心的需求与渴望。独立纪录片的创作往往是一个追寻自我的过程，在对被摄人物的纪录与反映的过程之中，也在反射着自身，发现着自我。“张博士只是为了一个身份、一个愿望，用了近一生的时间，我何尝不是‘张博士’寄居在世上，忙碌着、荒诞着，试图通过影像为自己找到一个身份。”^[13]创作者们从这些被拍摄的对象身上看到的是过往的自己和曾擦肩而过的生活。在拍摄《希望之旅》的过程中，宁瀛在她的拍摄对象民工的身上看到了自己，“我们都是历尽艰辛要追求幸福的人，我们把希望寄托在明天，而我们并不细想——可能也想不明白——明天究竟是什么样的，是什么地方，要是明天醒来看到的是一片沙漠呢？我们在充满了希望的旅程中，我们都是‘在路上’的人们。”^[14]黄文海称，“纪录片就像体验生命的镜子，我在纪录片中寻找自己。……从我个人的教育背景，成长经历来看，其实我和他们是一样的。我是另一个变奏。对我来说，拍这种片子，是对自身的一个剖析。我自己拍的片子，我往往不想回过去看。我感到难受。就像看自己。”^[15]“观照的过程也就是一个自我反思的过程。在意识的层面上，我们与命运握手言和。所以，我从来都在拍别人，但也是从来都在拍自己。”^[16]

纪录片的创作中的自我观照也是将现实生活的素材内化的过程。明代诗论家谢榛曾说：“观则同于外，感则异于内”（《四溟诗话》卷三）。艺术正是从对外部事物的观察的表象进入到主体的心灵世界，由此产生的独特的个人内心感受与审美体验外化的结果。现实生活的表象内化为纪录片创作者的素材，在与创作者内心情感产生共鸣后，将这些审美感受外化为承载了情感体验的纪录片作品。