独立与非独立的讨论：中国独立纪录片研究成果

第二节　“独立”的边界问题——独立与非独立的讨论

确立了“独立”作为中国非体制影像实践的指代，另一个重要问题出现了，“独立”究竟是什么？在开始对独立纪录片进行学理研究之前，对于这一关乎中国独立影像的边界的根本性问题的廓清显得必要且紧迫。

电影史学家艾伦和戈梅里在《电影史：理论与实践》一书的序言中写道：“无论过去还是现在，电影都是一种多面性的现象，它同时是艺术形式、经济结构、文化产品和技术系统。”^[15]这意味着我们要把握这个系统，要厘清“独立”的内涵与外延，就要理解与它相关的包括了政治、经济、文化、历史、艺术、技术等各个层面的运作情况以及它们相互之间的作用。

我们先从美国关于“独立”概念的争论中获得一些灵感。美国学者格利戈·梅瑞特认为，“独立电影”就是那些不受大制片厂控制的、在投资上和制作上自治的影片，与规模大小无关。而那些由稍小的制片厂制作的电影则可以被归类为“半独立”（semi—indie）电影^[16]。这个定义中的缺陷是明显的，他完全忽略了风格与内容的问题，并且对于“独立”与“半独立”的论断过于绝对。而另外一些定义又失之笼统和模糊，比如“独立性不是由投资决定的，而是由‘独立精神’和对另类视野的宣示而决定的”^[17]。在这里，“独立”仅仅成为了一种精神信仰。对“独立”的拘于一面的考察显然不可行。要明确“独立”的归指，既应从产业的角度来考量，又应兼顾并充分重视其内容、形式及其与社会文化的互动关系。

约翰·费斯克主编的《传播与文化研究中的关键概念》（Key Concepts In Communication and Cultural Studies）中对于作为一个术语的“独立”有这样的解释：

在一个国家全面的文化生产中，独立往往标志着一种多少是自觉地同主流娱乐业气氛进行对抗的生产或实践。这种独立意味着

（1）不同的、替代性的或对抗性的生产过程（比如，同传统的劳动分工和等级体制相对抗的工作方式）

（2）不同的美学思想（在形象、叙事与结构上面的实验，促使人们关注意义的建构，而不是注重用“一对一的对话”来“展示与讲述”情节）

（3）对实践者的角色以及主体问题或财务收益所做的某种自我反省

（4）与受众的不同关系（使他们不再是“椅上懒汉”，而成为以目击者或参与者的身份积极介入的受众）

（5）服务的是某种所谓“选民”（constituency）式受众而非“大众”（如妇女、工人，某个地区或社区，涉足政治、社会及环保的人士等）

费斯克认为，“独立”这一术语对于影视界对立的两端（艺术与商业）都非常有用。^[18]这个对“独立”的概括较为全面而深入地触及了“独立”的核心意涵，很多层面上可以适用于中国的独立纪录片。

那么，中国独立纪录片的独立的界限是什么？如何区分独立与非独立呢？

由于中国独立影像生长的特殊政治经济环境和文化社会氛围，其种类层次较比西方的独立电影要复杂得多，所以要为中国的独立影像根据固定的标尺划分明确的界限相当困难。“独立”只能是相对的，而不是绝对的。在这里，笔者试图将大家普遍公认的对于“独立”标准的划定大致归纳为以下三个方面：

（1）创作者在创作中的身份（与实际社会身份相区别），独立于影视行业主流体制之外，即与行业主流体制之间不存在从属关系。

之所以将创作者在创作中的身份与其实际的社会身份区别开来，是因为很多作品的创作者社会身份虽属“体制”，但在某部作品的创作中的身份却是独立的。一个经典的例子就是中国独立纪录片的经典之作《阴阳》的导演康健宁，他当时的社会身份虽是宁夏电视台的编导，但这部纪录片的投资一部分由电视台提供，另外来自“朋友们的帮助，有经济的、有器材的，包括像录像设备、磁带等多方面的支持”^[19]，并且控制影片内涵的完全是个人的意志，同时片子体现了鲜明的独立精神。与此类似的还有周浩，他的工作单位是21世纪报系的影像工作室，他是这里的唯一成员，工作就是申报选题、获得资金、拍摄、成片，版权归单位。从创作者的身份隶属上讲，他的作品不能称作独立制作。但从他创作的作品的角度看，这里的“单位”或者说制片方并没有对创作者的创作形成干涉，所以其作品仍然被视作独立影像。

（2）制片（投资）与传播发行等运作层面上，独立于影视行业主流体制之外，且创作者对于影像的运作、传播及发行有充分的自主权。

“独立”首先是作为工业或产业层面上的意义出现的，意味着一种不同主流的制片模式。这是对独立与非独立进行划分的最为普遍的一个标准，同时也是西方对“独立电影”进行确认的一个前提。虽然制片上的独立是划定“独立”与否的重要标尺，但也不能完全机械地以此进行论断。如果从绝对意义上自筹资金的角度讲，被认为是中国独立纪录片中的“扛鼎之作”的《八廓南街16号》能不能被称作独立影像尚存疑问。因为这部影片的主要出资人是中央电视台。但作为为庆祝西藏自治区成立40周年的一个套拍项目，这部影片对于创作者没有任何题材的要求或拍摄的限制。此外，段锦川的《沉船》、蒋樾的《三峡》等纪录片同样都是中央电视台出资拍摄的，但此间创作者对于创作的自主权仍被视为是独立的。

（3）创作的精神层面，独立于他者（体制、商业利益等）而忠于创作者自己的独立意志。

纪录片创作是否受到投资方或制作公司的限制和约束，是判定独立影像的最重要的一把标尺，同时，忠于创作者的独立意志也是独立纪录片的灵魂和魅力所在。如果按照创作者的身份归属与创作资金的来源上严格讲，段锦川的许多作品，包括享誉国内外的《八廓南街16号》等都不能称作“独立制作”，因为创作这些影像时，段锦川尚是西藏电视台的工作人员，这些作品很多都是由电视台出资拍摄的。而段锦川对于将自己的作品归入“独立制作”，有这样的解释：“在我的意识里，我很清楚自己拍摄什么样的东西，比如我用什么样的角度和立场来诠释主题，自己分得很清楚。如果拍片时我大部分能够有很大的自主，我会把这样的东西叫我的作品，反之则是我为别人做的……”^[20]同时，段锦川认为“独立性的精神”是“纪录片最本质的追求之一”^[21]。独立纪录片的创作者对于“独立”各有各的理解。关于自己作为独立纪录片导演，同时又在中央电视台工作的双重身份，蒋樾在2002年一次访谈中曾表示，没有必要强调独立，关键的是表达什么及关注什么，“没有非要用它来反对另外一个什么。独立与不独立不是一个名词，它是指你心中独立不独立。”独立纪录片人黄文海对独立电影的定义是：“一种建立在自由前提下，用作者‘非如此不可’的电影形式，发出的对当下现状批判的个人的声音。”^[22]

关于纪录片中导演的独立意志与个体的意识，一些体制内的纪录片导演也有同样的追求，只是这些追求被置于其他的考虑之后，这也正是独立纪录片与电视纪录片根本的区别。著名电视纪录片人周兵在首届纪录片青年导演论坛上坦言，作为一个电视台或是商业机构的导演，在创作中有三个原则，由于作品归属权是属于国家或商业机构的，首先，导演要顾全国家或机构要求和意见；其次，要懂消费对象，也就是要考虑到观众的收视心理；第三，要有导演的个性化思考。但是这一点要放在第三位，而且要服从于前两点。^[23]将个人思考、独立意志置于什么位置某种程度上决定了体制内与体制外、独立与非独立的区别。

以上的三个标准全面地归纳了独立纪录片的基本特征，但由于其中存在着一些模糊性，使运用它们来作为独立与非独立的评判变得艰难。中国的文化环境使创作者的独立身份、独立行为都有着相当的复杂性，很难找到一把放之四海而皆准的“独立”的标尺。事实上，对于独立纪录片最早的阐述——“独立操作”与“独立思想”却是对独立纪录最准确的分界，加上前面的讨论中，我们能够清晰地看到，独立意志、独立思想是独立纪录片的核心与灵魂。根据对当前独立纪录片的综合考察，笔者尝试将独立纪录片之“独立”的标准归纳为“两个标尺一个特征”。两个标尺，一是“内在标尺”，创作者在纪录片的摄制及剪辑过程中拥有最高的操控权力，纪录片自始至终体现了创作者独立的个人意志。二是“外在标尺”，作品是在自筹资金或没有对创作形成限制或干扰的外部资金支持下进行的创作实践。“一个特征”是，这种“独立”是与作为体制代表的电影电视制作的主流的专业模式及商业化的娱乐大众趋向相区别的，体现了从个人自由创作精神出发的对现实生活的忠实纪录。

【注释】

[1]埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》，中国电影出版社1993年版，第206页。(www.xing528.com)

[2]当时在八大电影公司垄断的好莱坞，一部电影的拍摄运作必须遵循步骤严谨的“制片人制度”。这种“制片人制度”的目标完全瞄准市场，期望获得最大的利润，因此，尽管这种制度为电影事业带来了大量资金，但也限制了电影创作者的发挥空间。

[3]这一说法参照程青松、黄鸥：《我的摄影机不撒谎》（先锋电影人档案生于1961—1970），中国友谊出版社2002年版，第117页。

[4]②詹庆生、尹鸿：《中国独立影像发展备忘1999—2006》，《文艺争鸣》2007年第5期。

[5]二十世纪五十年代末至六十年代初，美国纽约市警察局多次对一个专门放映实验电影的电影资料馆进行干预，因为那里播出内容淫秽，放肆地描写性爱、同性恋、易装癖、色情舞会和颓废生活方式等违禁题材的短片。有一次还逮捕了这种放映会的组织者——“美国新电影集团”的首领约纳斯·梅卡斯。由此，这类实验影片的制作和放映活动便愈来愈转入地下，因而得名。其代表人物约纳斯·梅卡斯在1967年发表的《我们在哪里：地下？——“美国新电影”》一文中宣称：“我们对自己说：我们不知道什么是人，我们不知道什么是电影。因此我们要完全开放。我们将朝任何方向行动……我们就是一切事物的准则。”从六十年代中期开始，愈来愈多的具有不同创作倾向的实验电影导演加入了地下电影的行列，并明确提出要使电影成为一种现代派的艺术。尽管这些个人影片制作者风格迥异，竞相标新立异，但有两个共同的特征：一是无一例外地使用18毫米胶片，以此作为与商业电影相对立的一个标志；一是在题材上继续趋向于性的表现和鼓吹反传统道德观念。从六十年代中期开始.地下电影运动也出现在西欧各国，特别是联邦德国、意大利、荷兰和英国。西欧地下电影的主要倾向是拍摄结构主义的抽象影片，主要代表人物有英国的马尔科姆·勒·格里斯和彼得·吉达尔，联邦德国的成尔纳·奈克斯和奥地利的彼得·科佩尔卡等。

[6]张亚璇：《无限的影像——1990年代末以来的中国独立电影状况》，《天涯》2004年第2期。

[7]译自From Underground to Independent——Alternative Film Culture in Contemporary China，Paul G.Pickowicz and Yingjin Zhang Edited，Rowman ＆ Littlefield Publishers.Inc，2006.

[8]郑向虹：《独立影人在行动——所谓北京“地下电影”真相》，《电影故事》，1993年第5期。

[9]吕新雨：《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版，第138页。

[10]1991年12月，时间、王光利等人组成的“结构·浪潮·青年·电影实验小组”（即SWYC小组）在北京广播学院组织了一场“北京新纪录片作品研讨会”，放映并讨论了《流浪北京》、《天安门》、康健宁的《沙与海》等作品，这些作品又直接影响了当时与会的段锦川、蒋樾等人。

[11]吕新雨：《纪录中国——当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版，第204页。

[12]参考戴锦华：《雾中风景：中国电影1978—1998》，北京大学出版社2000年版，第403页。其中关于“北京新纪录片作品研讨会”的具体时间有点争议，戴在书中称是1991年12月，而在《被遗忘的影像——中国新纪录片的滥觞》（李幸、刘晓茜、汪继芳，中国社会科学出版社2006年版，第250页）里，时间自称是在1991年11月。本文暂取后者。

[13]另一说是“独立制片人”，尚待考究。

[14]方方：《中国纪录片发展史》，中国戏剧出版社2003年版，第384页。

[15]罗伯特·C.艾伦、道格拉斯·戈梅里著，李迅译：《电影史：理论与实践》作者序，中国电影出版社1997年版，第3页。

[16]Greg Merritt，Celluloid Mavericks.A History of American Independent Film，New York：Thunder's Mouth Press，2000，pxii.

[17]Greg Merritt，Celluloid Mavericks.A History of American Independent Film，New York：Thunder's Mouth Press，2000，pxii.

[18]约翰·菲斯克主编：《关键概念传播与文化研究辞典（第二版）》，新华出版社2004年版，第135—136页。

[19]王蔚慈：《纪录与探索：1990—2000大陆纪录片的发展与口述记录》，第228页，台北，电影资料馆，2001年。

[20]段锦川：《独立制作：我的生活方式》，《今天》2001年秋季号，第125页。

[21]同上，第61页。

[22]黄文海、朱日坤：《独立导演采访》，现象网，www.fanhall.com

[23]《首届纪录片青年导演论坛整理稿》，http://blog.voc.com.cn/blog.phpdo=showone＆uid=4588＆type=blog＆itemid=39043