中国独立纪录片研究：研究背景与提出

第一节　研究背景与研究的提出

一、研究背景

1.社会文化语境

20世纪80年代末90年代初，随着改革开放走向深入，中国社会进入了转型期，这一时期，社会的经济结构、伦理结构和道德结构都发生了重大转变。与此同时，中国文化格局也发生巨大迁移，进入90年代，在计划经济体制向市场经济体制转化和消费社会来临的新形势下，以精英旨趣为主导的高雅文化丧失了主流地位，并出现了新的裂变，形成大众文化、主导文化（以群体整合、秩序安定和伦理和睦等为核心的文化形态）和高雅文化“三足鼎立”的新格局。不过，在这种一分为三的新的文化格局中，大众文化是作为主潮兴起和存在的。王一川在《当代大众文化和中国大众文化学》一文中将“大众文化”简略定义为“大众文化是以大众传播媒介（机械媒介和电子媒介）为手段、按商品市场规律去运作的、旨在使大量普通市民获得感性愉悦的日常文化形态。”^[1]不仅以感性愉悦为核心的大众文化已成为中国文化的主潮，而且它使主导文化和高雅文化也将感性愉悦作为一种必须的目的因素。文学美学的思潮也同样体现着这种社会心理的转向。20世纪80年代末出现的新写实主义文学运动，其实质是要把生命还原，以局外人的叙述语调以及对现实生活中人的存在状态的冷静表现，显示出真切地表现人的生命形态的努力。美学进入20世纪90年代的“后新时期”后，开始以生存作为逻辑起点的“后实践美学”时期——把审美当作非理性活动，当作一种对生存意义的终极领悟。这些现象说到底都说明了对“人本”的关注的转向，关注人自身，关注人与人、人与社会、人与自然的关系也就成为时代的必然。这种转向体现在影像传播上就是从原本的政治宏大叙事到关注个体生命的转变。伴随着民主思想的日渐深入人心，社会的群体意识日益隐退，个体意识不断觉醒，个人“话语权”意识也在不断强化，个人丰富情感的表达和独特个性的张扬成为需要，也成为可能。人们既有阅读的欲望，又有了表达的渴求。

本书的研究对象——独立纪录片的诞生、萌芽与发展恰恰与这种社会语境的转向相契合。从初创期关注自身境遇到成长期开始探究个人与环境的关系，再到发展期将纪录视线锁定在了作为“大众”的普通人，通过深入观照普通人的生存状态去观照人性、“人本”，无不体现了对这种社会文化语境转向的回应。

2.中国独立纪录片

独立纪录片是一个相对的概念，唯有与体制内纪录片相对应，才成其为“独立纪录片”，同时，也正因为两者显见的差异，才有了区分的必要和可能。体制内与体制外创作的一个本质区别在于其出发点的根本不同：一个在于职业的责任，一个在于个人表达的欲望。电视纪录片人进行纪录片创作往往是缘于职责的要求，而独立纪录片人则出于自发的表达冲动。这两种不同的创作出发点势必形成纪录片不同的“气质”。职业创作有专业背景的支持，同时有着强烈的职业约束，作品往往较为规范、工整，注意协调各方面关系的平衡，但缺点是在创作中容易瞻前顾后，在艺术形式的突破创新、表现内容的扩展方面显得较为滞后；个人创作往往因非职业的背景与无成规的约束，作品易于发掘新的艺术视点，并且在艺术形式上能够大胆创新，但个人化的局限也很明显，容易流于业余、琐碎、边缘以及自说自话的状态。

而从另一个方面来说，截然不同的创作环境与播出渠道也使两者呈现出迥异的创作趋势。1990年代末以后的体制内纪录片面临着各种困境，它们的模式化、脸谱化的纪录片创作的结果并不在于体制内的创作者缺乏创造力，而是先天不足——体制内的纪录片制作环境限制了创作者的创作，尤其是个人化纪录片的创作。纪录片栏目化的稠密制作周期与整齐划一的节目长度，加之电视节目收视率生存的巨大压力，使创作者的艺术创作受到很大的局限。同时，体制内的纪录片创作人由于受到自己的职业及身份的限制，他们的摄像机很难深入到一些特殊群体，题材上较难突破。在这种情势下，以中央电视台为代表的中国电视媒体由此调整了纪录片创作方向，转向能够发挥媒体强大资源优势的大型系列纪录片的创作，并因此获得了电视纪录片收视率与好评度的巨大成功。(www.xing528.com)

比较电视纪录片，独立纪录片在个人纪录上的艺术创作显然有着较强的开放性与自由度。由于独立制作的前提，其创作上较少地受到出资方或体制的影响，能够涉及到一些电视纪录片没有或很少涉及的社会性题材，尝试电视纪录片尚未发掘的表达方式，能够充分发挥艺术创作的自由，表现出影像制作者的个人化视点。这些是个人化人文类纪录片创作得以突破的重要的条件，并且是使独立纪录片能够延续并补充体制内个人化纪录影片的前提。对于独立纪录片人来说，他们不为大众传播而制作影像，以及与民众生存境况上天然的贴近度，使他们能够类似朋友和亲人那般贴近这些拍摄对象。而对于被摄对象来说，也只有确认了这种非功利性，才可能许可这些“无害”的拍摄者进入到自己的生活中。独立纪录片人的这些努力照亮了那些被主流遗忘与忽视的角落，因而必将成为中国影像史的一个重要的补充。

尽管很多人对这些非职业创作提出了种种异议，比如画面粗糙、剪辑拖沓，同时质疑这些影片获得众多国外奖项是源于包含西方期待的题材等等。这些说法都不乏合理之处，但应该看到的是，尽管这些稍显稚嫩的纪录片创作在技术层面以及题材把握上尚不够成熟，但应当承认的是这些创作呈现了创作者的独特观察视角、深沉的人本关怀，对社会的深入思考以及对纪录形式的探索与创新。同时，这些纪录片对于中国社会各个层面的纪录，将成为这个快速行进中的中国社会百态的珍贵历史档案。从纪录片的意义——阿兰·罗森沙尔在《纪录片的良心》序言里提到的“阐明抉择，解释历史，增进人类互相了解”来说，它们已经较好地完成了自己的使命。同时，这些独立创作实践有力地推动了中国纪录片的发展，也让中国纪录片走向了世界，获得了相当大的国际声誉。从三度斩获法国真实电影节首等大奖^[2]到夺得日本山形电影节、荷兰鹿特丹电影节等等其他数不清的各个电影节的重要奖项，独立纪录片创作为中国纪录片首度在世界纪录片历史上留下了足迹。

综上所述，独立纪录片具有很高的艺术与文化价值，对于中国体制内纪录片来说无疑是一个积极而有益的补充，应当得到系统的理论梳理。

二、研究的提出

将独立纪录片作为一个单独的概念从纪录片的概念中拎出来加以强调和凸现，研究者对此看法不一。一些学者称，纪录片研究所针对的是纪录片的本体，只有好坏优劣之分，没有必要区分体制内纪录片与体制外纪录片。持这一观点的研究者不在少数，比如复旦大学吕新雨教授提出的“新纪录片运动”的概念，以及一些学者所称的“90年代中国纪录片”，都将纪录片创作统归到一个统一的概念——中国纪录片之下。这一做法，将体制内与体制外的纪录片创作视作处于同一历史氛围中的共时存在，同时也认可两者在纪录风格与表现上的趋同性。这在一定历史节点上看是有价值的。从整个90年代的纪录片创作来看，中国的体制内纪录片与体制外纪录片（独立纪录片）从纪录片创作者到创作实践都有着相当程度的互动与融合，因而形成了从题材、视角还是类型、表达上几乎一致的创作趋向及美学共识。

如果说这种将体制内纪录片与独立纪录片混作一谈的做法在1990年代尚有其立足点，但到了90年代末期，这一定论已没有了立根之所。1990年代末21世纪初，随着商业大潮与市场化的冲击，在电视收视率的追赶下，电视纪录片面临了难以解脱的困境，创作实践上有了巨大的转向。电视纪录片与独立纪录片在短暂的并驾齐驱之后不可避免地分道扬镳，向着两个方向发展：电视纪录片在栏目化的束缚下，个人化的纪录片渐渐遭遇困境，电视纪录片开始利用自身优势向着新闻杂志型纪录片与大型系列电视纪录片的方向发展，而独立纪录片则继续走着传统纪录片之路，在透析着人文精神的同时，散发着个人风格的光芒。两者在转瞬即逝的交融之后，走向各自的繁荣。

在这种情形下，跟进当下纪录片的艺术实践，将体制内纪录片与体制外纪录片两者分开并且互为比较的研究，就具有了重要的意义与价值。而事实不仅如此，独立纪录片作为一个中国土生土长，但却又不断在国际间互动与交流中成长的民间影像，它的出现不仅为中国纪录片带来了国际地位的整体提升，使中国纪录片在创作上有了突破性创新与发展，而且在当下的中国已经形成了一道影像民本化的独特风景线。作为这样一个重要的纪录片创作实践与文化现象^[3]，理应获得学界的重视以至分类研究。但是从当下研究现状来看，作为中国纪录片的重要组成部分，中国独立纪录片却未能如体制内纪录片一样获得全面系统的理论梳理。创作访谈多、浅层考察多，理论探讨与学术研究少，稀疏的学理研究与繁荣的独立纪录片创作实践形成了矛盾。因此，立足丰富的创作实践，对独立纪录片进行深入的学理性探究，有着重要的意义与价值。