文学史的政治化书写：重审与重构

本书研究关注的对象是现代文学史观，隶属于现代文学的研究范畴。由于特殊时期形成的特色，中国现代文学的称谓更多地与新文学划上了等号。新中国成立后，新文学的发展变化并没有停滞，这样，中国当代文学与中国现代文学就凭借种种因由紧紧地结合在一起。考察思辨中国当代文学的一些问题亦可以见出现代文学所处的情境。本部分内容的撰写有通过中国当代文学史的编写反观中国现代文学史的潜在用意。

中国当代文学史与政治的纠缠是伴随当代文学史的书写出现的。20世纪60年代出版的最早的几部文学史，如《中国当代文学史》（山东大学中文系《中国当代文学史》编写组编，山东人民出版社1960年版）、《中国当代文学史稿》（华中师范学院中文系编，科学出版社1962年版）等就是将中国当代文学史的写作直接与当时的政治运动挂钩，是文学史为政治服务的鲜明体现。这种编写方法在相当长的一段时间内成为中国当代文学史编写的主要“模式”。新时期，中国当代文学史摆脱了单一化的写作方式，以不同的视角和史观开拓了文学史书写的新局面，一定程度上对文学史与政治的亲密关系做了有力的反拨，但表象繁荣并不代表中国当代文学史书写的“独立日”已经来临。

由于中国当代文学史并不是一门真正意义上的独立学科，从其诞生之日起便是作为中国现代文学史时间或价值上的延续而存在，那么追溯其命名的由来须从中国现代文学史命名的产生入手。我们注意到新中国成立后出版的几部较早的文学史著作均是以“新文学”或“新文学史”命名的，如王瑶的《中国新文学史稿》等。事实上，除任访秋的《中国现代文学史》（河南前锋报社1944年版）外，新中国成立前和新中国成立后的几年间鲜见以“中国现代文学”或“中国现代文学史”命名的文学史著出现。1955年丁易的《中国现代文学史略》和1957年孙中田、何善周、思基、张芬、张泗洋的《中国现代文学史》掀开了新中国成立后“中国现代文学史”编写的面纱。正如李仰智所言，“‘现代文学’作为文学史概念，是‘大跃进’的产物。尽管描述对象一样，这些文学史被普遍命名为‘现代文学史’。”[14]据不完全统计，“大跃进”期间出版的以“现代文学”命名的文学史著作主要有《中国现代文学史（初稿）》（北京师范大学出版社1959年版）、《中国现代文学史》（复旦大学中文系编，上海文艺出版社1959年版）等多种。随后，一些曾以“新文学”或“新文学史”命名的著作在再版时也以“现代文学史”作了命名上的置换，如刘绶松的《中国新文学史初稿》再版时便改名为《中国现代文学史讲义》。这种现象导致了“中国现代文学史”学科命名的最终形成，同时也直接影响了中国当代文学史的命名。

细考起来，“中国现代文学”、“中国现代文学史”对“新文学”、“新文学史”的置换不仅仅是一次语词的转换。“新文学”和“新文学史”命名的指向显然是一种文学形态和这种文学形态的历史。不管这种文学形态较之先前的形态体现出多大的超越，它的存在意义和突破性历史作用只能局限在文学领域之内探讨。而“中国现代文学”、“中国现代文学史”命名的出现最直接的作用在于把新文学运动和新文学这一文学形态的史学价值纳入到国家民族历史价值的建构中，建立了新文学运动、新文学创作和现代中国革命及其现代化走向之间的同构关系。如此，“新文学”便被权力话语纳入到中国新民主主义革命文化的范畴中，成为新民主主义革命史不可分割的有机组成部分。在“中国现代文学史”命名转换和权力话语建构的关系上体现出了权力和知识话语之间的相互依存性。正如福柯所言，“权力制造知识（而且，不仅仅是因为知识为权力服务，权力才鼓励知识，也不仅仅是因为知识有用，权力才使用知识）；权力和知识是直接相互关联的；不相应的建构一种知识领域就不可能有权利关系，不同时预设和建构权利关系就不会有任何知识。”[15]

当“中国现代文学史”的命名置换了“新文学史”被纳入政治及现代民族精神重建的话语体系中，它和权力话语之间的共赢性是显而易见的。新建构出的政治权力话语通过“新文学史”——“中国现代、当代文学史”的建构凸显了自己文学领域内革命性成果。与此同时，“新文学”得到了政治权力话语的认可，堂而皇之地走进了大学讲堂，成为文学研究者必须储备的知识资源，成为现代中国唯一“合法”的文学史书写存在。在其他文学形态极力争取历史地位时，“新文学”却直接掌握着它们能否入史的命运。但这种“亲密关系”对“新文学”和“新文学史”——“中国现代、当代文学史”的伤害也很直观。最直接的是它不可避免地要成为献祭时的一只“羔羊”，这也是“中国现代文学史”、“中国当代文学史”长期摆脱不掉政治梦靥的根源所在。在看似简单的语词置换中潜藏着的是政治话语权的支配力量。“新文学史”命名的被取代带来的直接结果是“中国当代文学史”命名的出现。在文学史的书写中“当代”被赋予了不同于“现代”的期待。从时间上看，“当代”突出的是新中国政权的获得；从价值取向上看，它凸显的是更为激进的社会主义意识形态和一体化的写作空间。因而“中国现代文学史”对“新文学史”的置换在当时的语境下实际上有为“中国当代文学史”作铺垫的意味，而它确实也起到了这样的作用。“‘现代文学’对‘新文学’的取代，是为当代文学概念提供空间，是在建立一种文学史‘时期’划分方式，为当时所要确立的文学规范体系，通过对文学史的‘重写’来提出依据。”[16]在这个意义上，“中国当代文学史”作为“中国现代文学史”的一个“后续”存在在其产生根源上有着浓厚的政治意味。就学科本身看，在本源上它已经带上了难以摆脱的政治“魅影”。

何谓中国当代文学史书写的本体？虽然这是一个众说纷纭的话题，但已出版的中国当代文学史著作却有着非常相近的定位。从时间上看，它主要指1949年新中国成立后的文学，同时具有向下的延展性；从空间上看，它更多地是指中华人民共和国国家领域内的文学（由于历史因素和政治语境的差异，空间上的指向更多地被局限于大陆地区）；从政治意识形态方面理解，则主要是指社会主义文学或新中国文学。当然，也有对当代文学史书写的本体存有不同的看法。试图把我国台湾、香港、澳门地区的文学创作纳入中国当代文学史书写的视野是受到普遍关注的一种。我们注意到，将港、澳、台文学创作纳入书写范畴固然在本体层面上扩大了中国当代文学史的书写视野，但它的开拓意义是非常有限的。一方面，它并不是一种真正意义上的融入，只是将港、澳、台文学作为一部分附在书后，没能与大陆同时期的文学创作建立相比照的同构关系，缺乏起码的联系性，有将港、澳、台文学作为“添头”的嫌疑；另一方面，这种研究方法和编写方式只是扩大了中国当代文学史编写的地域空间，并未从本体层面对同时期存在的不同创作形态的文学作品做出判断和定性。

事实上，已出版的中国当代文学史著作均未能突破“新文学史”的书写框架。在将大陆及港、澳、台的文学纳入编写视野的同时，如何确立不同形态文学的历史地位和价值是一个急需解决的棘手问题。我们注意到，新中国成立以来尤其是新时期，通俗文学创作极度繁荣。它们作品的发行量往往数十倍甚至数百倍于纯文学作品。而金庸等一批作家的出现更是使通俗文学蔚为大观，摆脱了“简单”的面貌。不论是文学素养的积累还是作品的结构手法和存在价值等方面的审视，相当一部分通俗作家、作品堪称一流。但已有的中国当代文学史著作却很少对他们投以青睐的眼光。正是在这个意义上，我们认为中国当代文学史的书写在本体论上有些名不副实。既然我们将书写的范围定为当代中国，则当代中国这一历史概念下出现的诸多文学形态均应受到同等的对待。但由于学科形成的历史因素，现有的中国当代文学史大都还没有做过这方面系统的梳理。这种现象的出现与特殊的政治语境关系密切。“文革”结束后，政治虽不再直接插手文学艺术，但它并没有放松对文学艺术的“监控”。这一点从全国或地方各种文学性会议召开时，政界领导的参与和讲话可以看出。事实上，不管政治以直接或间接的面孔出现，它都潜在地影响着对不同文学形态的定性和评价。业已形成的编写模式代表着一种政治话语权的支配力量。这使得我们在改变或变通既有的“模式”时无形中存有一种忌惮。由此，中国当代文学史本体层面上的残缺一定程度上是其对应的政治话语权造成的。

“我们若信仰一主义，任用何种手段去宣传都可以，但最不可借史做宣传工具。非惟无益，而又害之。”[17]梁启超这里提及的是修史要坚持的最基本的原则。我们可以在历史的书写中建构出一种价值取向来，但这种取向首先应该是在尊重历史史实的前提下进行的。就中国当代文学史书写的总体情况而言，诸多文学史实被排斥在编写者的视野之外，没受到应有的重视。不管“新历史主义”等诸多借用过来的新潮理论如何认定历史和阐述历史，历史始终应是一门科学或者说应是一门走向科学或无限接近科学的学科。不论是中国当代文学史的书写还是其他形态史的书写，科学性、客观性的追求都应该是第一位的。刘知几在《史通·惑经第四》中提出“盖君子以博闻多识为工，良史以实录直书为贵。”实事求是、秉笔直书的态度应是撰写史著最基本的要求。从这个意义上看，中国当代文学史书写的本体尚有较大的可供开掘的空间。

肇始于20世纪70年代末80年代初的文学变革一直被众多史著看做是文学摆脱极左政治意识形态影响，回归文学性的标志。在新的历史条件下，中国当代文学摆脱了政治的束缚，文学创作的内在规律得到了尊重，创作开始复苏并走向繁荣，成为诸多文学史著大致相同的看法。其间，以审美为中心评价机制的形成更是中国当代文学史重点书写的对象。我们注意到，新中国成立后到“文革”期间，中国当代文学创作都自觉不自觉地在“政治性”上寻找自身存在的价值，一段时间内“政治”曾成为评判文学价值的唯一尺度。新时期的文学创作对这种倾向做了纠偏，其最主要的评判“武器”是用审美取代政治，文学不再是政治“附庸品”，成为独特的“审美意识形态”。用“审美”评价机制取代“政治”直接导致了文学创作面貌的大转向。由于“审美”的涵盖面较为宽泛，导致这一时期的文学创作开始多样繁荣起来。“审美论”的提出确实改变了“政治”一统天下的评价状况，但它同时也带来了唯“审美”马首是瞻——“审美中心论”的产生。“文革”结束后，一些事件在政治上被否定的同时，在文学上也成为批判的对象。伤痕、反思、改革等文学形态实质上就是以“政治评判”来确立自己的史学价值的。与创作领域相映照的是评论领域同样展开了相类似的批判，只不过“审美”对“政治”的取代显然比创作领域内的直接“控诉”要高明得多。但总体而言，“审美”标准的提出与“阶级论”和“政治定性”的评判标准有相近之处，它们都是在二元对立的思维模式下产生的，一旦掌握“话语权”则绝不容异质存在。文学的本质是不是审美姑且搁置，单是“审美”标准对“政治”标准的取代，似乎让我们看到了两派话语权较量的此起彼伏。审美标准的最终被认可实质上是文革结束后两派政治力量较量的结果，它非但不是远离政治的，而直接就是政治的产物。

当不同的政见发生时，不同的政治力量必然要借用诸种力量确立自己的政治话语权。“文革”后，这种状况在中国当代文学领域表现为对“极左政治话语”和“政治话语”的清洗。当然，这在当时是一个相当艰难的过程，但随着新派政治力量的稳固，清洗取得了成功。伴随成功而来的并不是人们想象的“自由空间”，而是“新中心”、“新标准”——“审美中心论”的确立。“中心”的确立是任何一个政治权力话语都需要的和必须具有的。不论是“政治”中心论还是“审美”中心论，它们的背后都有一套严密的政治话语体系。文学领域评价标准的转移实质上只是政治话语权转换的结果。在这个意义上，当中国当代文学创作的百花园内流行起“审美论”后，初期的狂热随后被理性的反思所取代，但试图改变“审美”所占据的“本质主义”和“中心”的位置已成为不可能。正如陶东风所概括的，“由于中国文艺学的本质主义思维方式仍在顽强地延续，导致许多学者仍然认定文学具有超历史的、永恒不变的普遍／绝对本质。这种‘本质’在分析具体的审美与文学现象以前已经先验地设定，否认审美与文艺活动的特点及本质是历史地变化、因地方不同而不同的。”[18]之所以存在着“超历史的、永恒不变”的文学本质，是因为这种本质对应着一种强大的政治话语权。永恒本质的出现是政治话语权在文学领域的显现，更是它对文学领域控制的结果。当政治话语未发生转向时，要动摇被它们支配的文学表述、研究方式等只能是一个不可能实现的梦想。如此，“审美评价”在当代中国文坛实际上已经流于一种机械的操作，但它更是不可缺少的操作。在福柯对历史的解析上，他的着眼点并不放在历史说了什么，而是历史为什么会这样说。“为了弄清什么是文学，我不会去研究它的内在结构。我更愿意去了解某种被遗忘、被忽视的非文学话语是怎样通过一系列的运动和过程进入到文学领域中去的。这里面发生了些什么呢？什么东西被消除了？一种话语被认作是文学的时候，它受到了怎样的修改？”[19]福柯的研究方法给了我们很大的启发。“审美”是不是中国当代文学的本质、中国当代文学有没有本质这些都不重要，重要的是它在不同时期都必须有一个能适应需要的“本质”。这是特殊的中国政治话语权建构必不可少的一个部分。在此意义的审视下，当我们在文学史的编写中过多突出审美转向的意义、对其大书特书时，是否看到了它被政治扭曲的另一面呢？(www.xing528.com)

在探讨审美转向的政治化影响时，我们更容易忽视一个更大政治语境的存在。如果说中国特殊的政治文化语境是这次转向的直接根源，那么国际政治环境的变化特别是当代中国参与国际政治舞台的不同策略间接地影响着这次转向和中国当代文学的创作以及当代文学史的书写。胡乔木在《中国为什么犯二十年的左倾错误》一文就曾打开过这样的研究视角。我们注意到新中国成立时，由于前苏联和中国的友好关系，许多前苏联优秀的作品、理论被译介了过来，成为我们创作和理论建构大的参照。随着中苏关系的恶化，在译介作品和模仿创作受到批判的同时我们走上了一条“自闭”的路子。文学领域的直接表现就是“文革”期间的喑哑无声和公开创作、批评的直接政治化。对照这一时期中国的国际处境，我们发现它对有西方大国控制的国际政治舞台是持排斥态度的。“文革”结束后，我们参与国际政治角逐的定位有了很大改变，不再把美、英等发达资本主义国家看作我们直接的敌人，而是一个值得学习同时又要警惕的对象。在这种情形下，它们的一些优秀作品走进了我们的视野，现代派、现代主义、后现代等诸多的理论形态和思潮成为我们模仿和学习的对象。从这个意义上看，“审美”中心论的出现和形成不是偶然的，它实际上与中国参与国际政治的定位有着割不断的联系。我们发现“审美”论和诸多西方理论的受追捧与这种特殊“语境”的出现有着对应关系。勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦的《文学理论》等诸多西方理论方法就是在这一时期大规模地受到中国研究者青睐的。文学理论的权威话语掌控者、“审美中心论”的核心倡导者童庆炳认为“在中国，把文学看成审美意识形态，主要是20世纪80年代以来马克思主义文艺理论研究的成果。”[20]实际上，文学“意识形态”的属性早就被突出了，20世纪80年代凸显的更主要的是文学的审美属性。将审美作为文学的本质特征是童庆炳坚持的一贯观点。我们发现，不论童庆炳采用何种方法阐述他的这个观点，他论述的背后总少不了一个西方理论的话语资源。对于这种现象，以往我们总是从突出研究者主体性的角度将其概括为“借鉴”，但如果把这种“借鉴”扩大到国家层面上，将文学上的对外“学习”和国家对外交往的政治取向之间建立对应关系，这一现象的产生可不可以看做西方优势政治文化间接影响的结果呢？“中国当代文学自身历史的复杂构成，它的共时态的空间化排列，都与其外部空间的国际环境息息相关。它的嬗变发展和总体化的实践，无论封闭、半封闭或开放、半开放，都不能不受到国际政治文化的深刻制约和影响。”[21]不论是新中国成立后对革命记忆和革命经历的书写，“文革”期间文学政治化操作的出现，还是“审美”评价机制对“政治”评价机制的取代均与我们和国际政治舞台的互动有紧密的联系。不管我们选择了何种政治取向作为我们借鉴的对象，它们的强势话语权都会对我们话语权和评价机制的形成有大的影响。从单质的文学形态上可以将这种现象概括为“殖民”，但如果我们换一个更大的视角，会发现它更是受政治话语权控制的，将其看作政治对文学的潜在控制与影响更为恰当。在这个意义上，“审美”转向所内含的政治意味是耐人寻味的。

中国当代文学史的编写是一门专史，它所具有的史的性质绝不是单质的“审美”评价所能概括的。不论是“政治”、“审美”还是其他的评价机制只能是其中的一个标准，而不可能成为唯一标准。同样，一种价值取向的价值不应凌驾于其他取向之上，成为否定其他取向的“标准”。审美的方法在处理共时的研究对象时有较强的实用性，但史的书写更多地涉及不同时期、不同形态的历史对象，试图用“审美”或“审美”＋“政治话语权”建构出一种超历史的、唯一的评价标准是不可实现的。

“启蒙”史观的凸显是新时期中国当代文学史书写的一个重要特色。我们发现20世纪80年代及以后的中国当代文学史书写中，著述者大都以“审美”对“政治”评价体系作了反拨，以“启蒙史观”对“十七年文学”和“文革文学”进行了否定。在众多否定的声音中许多观点经不起理性的推敲。就“十七年文学”而言，我们发现颂歌高扬的主旋律中仍有不少作品在坚持独立思考和启蒙视野，如《无梦楼随笔》、《我们夫妇之间》、《组织部里新来的青年人》等。其实，即便是颂歌式的作品，他们情感的流露也更多地出自于内心宣泄的需要，是作家内在自我的真实写照，并不能将其视为政治对作家压迫的一种不得已而为之的行为。“文革”文学的存在形态要复杂些，公开出版发行的作品在今天看来固然是有违于启蒙理念的，但特殊历史语境中出现的“潜在写作”则另当别论。以诗歌为例，20世纪80年代“朦胧诗”的崛起引起众多史著的关注，诗中流露出的历史精神和理性思索在许多史著看来是“启蒙”思想的回归，但很多史著对其启蒙价值的阐释缺乏宏阔的视野和史的意识也是事实。就“朦胧诗”而言，它的出现与“文革”期间的“白洋淀诗群”有扯不断的联系，二者间的连续性与合乎逻辑的发展过程是抹不去的。一些文学史在突出“朦胧诗”的价值时，却漠视了它的由来及其与其他形态诗歌之间的演变关系。就此而言，这些编写者缺乏史识和直面历史的勇气。选取单质的史实为己所用、漠视不同史实间的联系及演变固然有利于在史的建构中突出一种价值取向，但这种价值取向往往缺乏足够的说服力，长远看来更难以经得起时间的检验。从这个意义上看，许多已出版的中国当代文学史的编写视角有些偏颇。在对“十七年文学”和“文革文学”价值和本体漠视的情况下，一些史著在“启蒙”的旗帜下对它们所作的批判并不能成立。其中，董健、丁帆、王彬彬的《中国当代文学史新稿》（以下简称《新稿》）是有代表性的一本，该作在“启蒙”的视角下对一些问题的定性值得商榷。余下，仅以一例试析。

“所谓‘红色经典’，是一个非常缺乏学理性的概念，其要害是抽掉文学艺术的全人类共通的价值，以‘革命’和‘政治’取代艺术，使某些只具有短暂的政治实用意义的作品再次进入经典的历史序列中。经典就是经典，如果硬要给经典着‘色’，那么，莎士比亚、托尔斯泰和鲁迅各是什么颜色的经典呢？这种极‘左’的政治实用主义的论调是其来有自的，其渊源就是20世纪初俄国革命中狂热而偏激的‘无产阶级文化派’，其近因则是1966年产生的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》。这两股思潮都是反对文化的全人类性、反对文学的现代性、反对以‘人’为本的文学的。所谓‘红色经典’论的提出，还有一个更近的原因，就是进入20世纪90年代之后一股反对改革开放、否定思想解放的暗流。在这一暗流中，20世纪70年代末80年代初思想解放、拨乱反正的成果被否定……在这样的片面话语中，‘五四’启蒙精神、‘五四’文学的现代性追求与‘文革’之后新时期的思想解放是一起被否定的。”[22]

我们注意到《新稿》是在“启蒙”的旗帜下对中国当代文学进行梳理和反思的，但这种所谓的“启蒙”更大程度上就是一种“蒙蔽”。关于“红色经典”“以‘革命’和‘政治’取代艺术，使某些只具有短暂的政治实用意义的作品再次进入经典的历史序列中”的论断，笔者不知其是根据什么得出的。如果照搬西方的美学思想来审视“红色经典”，则其艺术上是相对薄弱的，但民族创作形式的运用（如《林海雪原》等）、“民间隐性结构”的凸显是否能用“‘革命’和‘政治’取代艺术”来概括呢？另一方面，“红色经典”是以对革命记忆和中国20世纪历史记忆特别是革命战争记忆的书写载入史册的，它实际凸显的是一个民族对一个特定历史时期文化积淀的怀念，恐不是单纯的“革命”和“政治”两个词所能涵盖的。在经典问题上，《新稿》认为经典应具有“文学艺术的全人类共通的价值”，用“全人类性”和“现代性”作为衡量的标准。事实上，“现代性”已经成为一个说不清楚的话语游戏，“全人类共通的价值”更是如此。以此观之，即便是鲁迅的作品又在哪些方面凸显了《新稿》所说的“文学艺术的全人类共通的价值”呢？事实上，何谓“文学艺术的全人类共通的价值”只是一个无法说清的伪命题。我们可以用这个提法来评价一部作品，但如果将之作为一种价值评价标准并不具有可操作性。如果按照这个观点确立经典，《阿Q正传》怕要被排除在外了，因为一个愚昧、落后的农民形象你很难找出他在哪些方面具有“全人类共通的价值”。对于经典问题的探讨与经典的选择，我们不能设定过多的既定标准，符合“标准”我们就给它打个“经典”的“戳”终身携带，不符合就直接“踢出”，甚至“剥夺”它们成为文学作品的可能。现实情况多的是认同的差异性。我们经常发现一个民族认同的“经典”在其他民族没能得到理解与认同；反之，亦然。当许多民族流传上千年的文学作品唤起他们的民族记忆时，我们却很难得到同样的震撼，你能说那作品不是“经典”？把别国的评价标准搬到我国或试图直接找出或建构出一个具有世界性、普适性的“经典”和“启蒙”评价标准是行不通的。在这个意义上，这些所谓“启蒙”的观点实际上有些“理论空化”和“机械”。

除去关于“经典”问题的争执外，这种论述缺乏治史应有的包容性，在“启蒙”的旗帜下潜藏着“政治泄愤”的冲动。《新稿》在对“红色经典”提出质疑的同时找出其产生的原因——“狂热而偏激的‘无产阶级文化派’”和《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》的说法缺乏起码的思考。“红色经典”的被认可与一定的社会文化语境直接相关，对其进行命名也是当今学者和评论家并不是作者本人。这些作品事隔多年后还能被提起本身就说明其存在的合理性，即便有不同的看法也绝不能“灭之”而后快。紧接着《新稿》为“红色经典”找的近因——“进入90年代之后一股反对改革开放、否定思想解放的暗流”则更难以说服读者，似乎有些类似于“文革”期间的“扣帽子”。“在这一暗流中，20世纪70年代末80年代初思想解放、拨乱反正的成果被否定”论述的出现则直接体现出由于过于坚持“启蒙”，反而使自己的论述脱离了“启蒙”话语的悖论。实际上，这种二元对立、非此即彼的思维方式与“文革”期间处理问题、定性作品的评判方式并无二致。仅仅因为对一些作品的不同看法和价值立场的差异，便将其推到“‘五四’启蒙精神”、“现代性”和“新时期思想解放”的对立面，试图用得到政治话语权认可的这些“语词”来直接否定这批作品的存在价值无疑是荒谬和不可理喻的。

历史的目的固然是将过去的事实予以新意义或新价值，以供现代人活动之资鉴，但“史家的第一道德，莫过于忠实”。对于所叙述的史迹客观的态度是治史应具有的基本要求。具体到中国当代文学史的书写，20世纪70年代末80年代初发生的思想解放、文学创作多样化繁荣的景象直观形态上固然更符合“启蒙”立场，但这绝不应成为我们否认其他文学存在的理由。如果因坚持“启蒙”立场而漠视否认其他文学的存在价值，这本身便是有违“启蒙”精神的，因为话语霸权的过度集中必然导致单一局面的产生，果真如此，与“文革”何异？“中国的启蒙运动充满了过激心态及对政治权力的诉求，而缺乏宽容精神……这种矛盾实际上反映了中国知识分子在启蒙中的急躁心态，即自以为把握到一点真理就立即要把它付诸实践，容不得任何不同意见。鲁迅在这些人中算是最清醒的，他早已看出，这些人一旦真能拥有权力来实现自己的理想，则其他的人和不同的观点都得下地狱。按照康德的标准，这些人本身都是尚未启蒙的，不论他们是否掌握权力。”[23]从这个意义上看，诸多当代文学史所坚持的“启蒙”立场并不是纯质的“启蒙”，而是一种被政治渗透的复杂多面体。在我们用“启蒙”反思一个时代文学开启另一个时代文学的价值时，这些都是我们在中国当代文学史的编写中要竭力避免出现的；否则，我们的成果较之以往便难以获得真正的突破。

实际上，从审美、启蒙等层面对中国当代文学史的书写加以审视和反思只是当前文学史写作和文学研究面对诸多问题的一个个案体现。笔者认为，诸多看似平常和不成问题的“问题”可能误导着我们的认识，使我们陷入思维的模式化。只有从不同层面对具体和看似平常的问题加以新的考察，才有助于我们从不同侧面看清一个问题、一种现象，才有助于我们真正认识清楚这个问题和现象。由是，本书的意义和笔者的期望是一致的，仅是一种抛砖引玉而已。