现代文学史观研究成果:重审与重构

21世纪以来，中国现代文学史的研究已成为学界的热点之一。如果说新中国成立后人们对本学科的关注和史的书写更多地停留在外部，即政治因素制约的层面上，那么在“文革”结束之后的新时期人们对它的关注则更多地是解构已形成的政治因素制约论。到了世纪之交，这种研究趋向又发生了一次大的变化，即开始了中国现代文学史的重新建构。如果说新中国成立不久，中国现代文学史的建构是在国家形态及革命史书写的影响之下发展起来的，那么，世纪之交当学者们再次聚焦于这门学科的新建构时，一统局面和统一声音的出现显然是不可能的了。由于缺少了外部的“强制规约”，建构的声音显得嘈杂很多。其中，在对中国现代文学史探讨的诸多声音中，从文学史观的角度对其加以关注尤为引人注目。这不仅是因为文学史观是建构文学史的核心理念，更重要的是因为大家都想“语不惊人死不休”，“妄图”以自己简明扼要的论述引起学界的注意。由于探讨的声音太驳杂，一种观点的提出转眼间就被湮没得无影无迹，而颇具凝聚力的文学史观相对具有较强的穿透力，自然也就成为研究的热点。

提起21世纪文学史观的研究，黄修己是不得不说的一位。黄修己在《中国现代文学史观的建构、解构和重构》一文中曾提出，“自有了现代文学学科后，它的发展经历了曲折的历程，大体上又可分为建构（1949—1966）、解构（1966—1999）和重构（2000—）3个段落。”[1]就黄修己的划分看，无疑是符合中国现代文学史学科变化发展的现状的。但笔者并不认同他具体时间年的提法，比如文学史的重构阶段在世纪之交之时就已经开始了，只不过在21世纪的演变更为剧烈而已。谈到黄修己现代文学史观的研究，20世纪90年代就已经引起学界的注意了，1995年黄修己就出版了他的《中国新文学史编纂史》。该书在现代文学研究界尤其是治中国现代文学史的研究者中产生了较大的反响。21世纪，黄修己对这本著作做了修改，在现代文学史观的研究方面体现出了一定的新思考。对照黄修己前后的变化可以看出其史学观研究变化发展的日趋完善。事实上，在初版本中黄修己“阶级论文学史观”和“新民主主义论文学史观”的概括并不是两个能区分得开的概念。毛泽东提出的“新民主主义论”的史学观实质上就是“阶级论”的一种体现，它和“阶级论”一样都是来自于马克思阶级斗争学说。不论是“阶级论”还是“新民主主义论”强调的都是一种斗争观念，因而二者是不应该成为独立的并具有相互区别意义的概念类型的。这在《中国新文学史编纂史》（第二版）中得到了调整。同时，新版《中国新文学史编纂史》还有其他变化，出现了“启蒙论的阐释体系”即“启蒙论”的史学观，将初版本中的“20世纪中国文学”删去了。这无疑也是恰当的。对照初版本中出现的几种文学史观的概括，我们发现“20世纪中国文学”和“历史进化论”、“阶级论”、“新民主主义”的文学史观不是一个概念属。在逻辑学中，对概念的划分必须坚持同一的标准，即一次概念的划分不应有多个尺度。实际上，“20世纪中国文学”和“历史进化论”、“阶级论”、“新民主主义”的文学史观不是一个语义层面上的指涉。“历史进化论”、“阶级论”、“新民主主义”是一种文学史观，可以指导中国现代文学史的书写，也可以指导中国古代文学史的书写或是其他学科史的书写，但“20世纪中国文学”显然不具有这样的功能，它是一个学科概念，对应的是中国现代文学史学科而不是“进化论”、“阶级论”的文学史观，因而时常看到的将“20世纪中国文学”作为一种史学观的概括是不准确的。黄修己在20世纪90年代也犯了同样的错误。《中国新文学史编纂史》（第二版）将“20世纪中国文学”调整为“启蒙论的阐释体系”是有道理的。这一方面体现出了概念划分上标准的同一性，同时也吻合“20世纪中国文学”坚持的理念。实际上，“20世纪中国文学”包括新时期以后的诸多中国现代文学史著作坚持的大都是相同的史学观。这个史学观学界有的将之概括为“现代性”，有的将之概括为“启蒙论”，其实质是相互绞合在一起，很难明确区分的。在这两个概念中“现代性”的使用频率更高些，但争议也更大，因而不少学者更倾向于用“启蒙”来概括，这是可以理解的。单从《中国新文学史编纂史》新旧版本的对照看，黄修己在21世纪已对现代文学史观有了新的感悟。

从《中国新文学史编纂史》新旧版本的不同看黄修己现代文学史观研究的发展只是其史学观变化的一个层面。黄修己对中国现代文学史、文学史观的思考还体现在其他的论文著作中。2003年，黄修己在《北京大学学报》上发表了《培育一种理性的文学史观》。该文虽然不长，但一些深层次的反思却是值得注意的。黄修己在这篇文章中先从“文革”期间为什么会产生“红卫兵”这个现象追问，以中国现代文学史为例阐述了教学和文本中传授的历史观。黄修己结合自己的经历认为在他学习中国现代文学史时，“这门课已经变成了阶级斗争史了”。为了让学生相信，“教师讲课（包括非常谦虚的人），往往强调自己讲的历史是‘绝对之是’”。这个“绝对之是”的强调造成的后果是产生了一大批没有思考能力的学生和个体，当然，那个时代也不允许有思考的个体存在。这样的写史方式和传授方式实质上并不是培育学生传授知识应有的方式，它是一种“搞运动”的方式。于是，黄修己提出，“历史，我们所编写的历史，没有‘绝对之是’。作为已经发生过的事实，历史具有绝对的客观性，有‘绝对之是’。但正因为是已经发生过了的事，我们只能靠遗留的史料、史迹去认识它。而保留至今的史料、史迹，有完缺真伪等问题，即使已经全部掌握也不可能完全还原历史的真实原貌。再说史料中最重要的毕竟是文字材料，而语言是不可能完全达到生活真实的，‘能指’不可能完全达到‘所指’。这些文字材料已经与生活原样有了距离，更不要说人为的改篡了。何况后人写史，是不可能完全客观的，因此所有的史著都是特定条件下的人对历史的一种认识过程……因此，我们在教学中，不能以自己讲授的历史为‘绝对之是’，我们在传授历史知识时，要告诉学生：你们现在听到的现代文学史，只是特定时空之下，我这个特定的人对于这段历史的认识。在过去、未来的另外的时空条件下，或在同一时空条件下的另一个人，对这段历史的描画，肯定会与现在的我有所不同。”[2]黄修己在这篇文章中并没有明确提出具体形态文学史观的构建问题，但潜在的背后可以看出他并不认为应独尊某种史观为“正统”，在认识历史的问题上他强调特殊时代背景和研究者个人独特的秉性等因素，这本身就体现出包容性的史学观来。他的这种思路具体到21世纪现代文学史观的研究中是很有借鉴价值的。当我们在阐述自己的史学观点时总是不自觉地把“它”当作自己的“孩子”，爱之又爱，而潜意识中对别人的观点则往往不以为然甚至有同化别人的追求。事实上，不管是现代文学史还是其他形式史的书写都只是我们个人对过往的一种主观感受，在阐述自我的同时不能漠视甚或排斥他人。这恰恰是现代文学史观研究中需要时刻警醒的。

如果说黄修己的史学研究更侧重于史料性质的发掘和整理，那么朱德发的文学史学研究则主要着眼于开拓思维的发掘，因而他提出了不少颇具时代特征的具有冲击力的现代文学史观的构想。由于“现代国家文学史观”在上文已有论述，此处不再赘述，将主要谈及他的“人学”文学史观。

朱德发在《“人的文学”：现代中国文学史核心理念重构》一文中提出建构“‘人的文学’作为现代中国文学史的核心理念更为合适，因为它明确地标示出现代中国文学的本质规定，又可以作为现代中国文学的象征符号。”[3]朱德发这里提出的“人的文学”的文学史观和周作人的“人的文学”的观点不是同一个概念类型。在现代文学研究中，一提起“人的文学”很自然会想起周作人。这一方面是因为周作人是这一概念的首要提倡者，更重要的是由于长期以来的研究相袭使人们在这个概念和周作人之间画上了等号。但朱德发所提出的“人的文学”不仅是一个关涉文学的命题更是一个史学概念，显然不同于周作人“人的文学”的提法。周作人“人的文学”的概念更多地是启蒙意义上存在的，它是在“五四”新文化运动中适应特殊时代的需求具有当时时代特征的“语汇”。当然，这并不是说这个概念在今天就没有存在的必要了。因为反封建思想的桎梏在我们国家是一项长久的工作，这一概念时至今日仍不断被人们提起，但如果将之作为一个史学概念，周的界定无疑是有些狭隘的。“‘人的文学’作为现代性的完整理念，的确是周作人首先提出来的，启蒙文学的创作实践也的确产出一些‘人的文学’的经典文本，这是无须争辩的事实；然而问题的实质在于，是否只有以个人为本位的文学堪称‘人的文学’而其他形态的文学都不算‘人的文学’？若是以这个理念作为现代中国文学史的核心理念，那么除了五四时期和20世纪80年代的部分‘人的文学’可以纳入书写范围，其他形态的文学岂不都是被排斥的‘非人文学’吗？这里暂且不对周作人的‘人的文学’理念作具体分析，仅结合现代中国各个子系统文学的样态与内涵以及‘人’的概念不同界说的实际略加分析，就可以断言以上有关‘人的文学’的说法与推论是比较偏狭的，不完全符合历史事实和思维逻辑。”由此，朱德发认为，这个“人”不仅应是周作人所提出的那个“人”，“新民、国民、平民、人民、灵肉一致的人、神性人性兽性合一的人、社会关系总和的人、种族的人、国家的人、民族的人、阶级的人、个体的人、群体的人、党的人、革命的人等”都应是现代人的一种。在此基础上，朱德发进一步提出，“不管表现或描写的对象是谁，只要创作主体以现代人的姿态和现代人的意识去观照和营造，那都应该属于现代‘人的文学’范畴”。[4]这样一来，朱德发便将周作人倡言的“人的文学”的理念扩大化了，不仅符合启蒙精神的现代文学形态可以进入以“人的文学”的文学史观涵盖的范围之内，“革命文学”、“左翼文学”和表现个性解放、个性觉醒的自由形态的文学创作同样也可以被涵盖进来。由此，“只有选择人学文学史观作为中国现代文学史研究和书写的核心，文学史观才是更为合理的，也是更为贴切的。”[5]综合观之，朱德发“人学”文学史观的构想较具有开拓性和创新性，且具有理性内涵。同时，需要指出的是这一史学观同时也存在着一定的问题。不论是周作人提出的“人的文学”还是学界已取得较广泛认同的“文学是人学”的命题，它们的实质在更大程度上都是一个文学命题。如何把这个文学命题转入史学领域来是其必须面对和解决的。再则，史的书写离不开价值判断的建构，现代文学史也不例外，“人学”文学史观固然也包括价值判断在内，但以“现代人的主体意识”作为判断的价值标准则太宽泛、模糊。什么是“现代人的主体意识”呢？不同作品的现代主体意识该做怎样的界定呢？这更是一个仁者见仁智者见智的问题。尽管存在诸多问题，并不妨碍“人学”文学史观的开拓性和创新性，因为它的出现本身就是一种理论构想，实践上的可操作性是有待完善和修改的。

除黄修己和朱德发的研究外，唐金海提出的“文学史观的‘长河意识’和‘博物馆意识’”也是21世纪现代文学史观研究中需要关注的一个观点。唐金海和周斌主编的《20世纪中国文学通史》近50万言，汇集了上海、新疆、云南、四川、江苏、辽宁、广东、浙江、海南、福建、江西等地25所高校的现代文学研究者参编，可谓影响颇大。在此部著作的《导论》中，唐金海专门就20世纪中国文学的“分期、构成和文学史观”谈了自己的见解。在“分期、构成和文学史观”中，唐金海提出了文学史观的“长河意识”和“博物馆意识”。后来，唐金海整理了自己的观点，以《文学史观的“长河意识”和“博物馆意识”》为题发表在《中山大学学报》（社会科学版）2005年第3期上。唐金海认为，在文学史的编写中应建立科学的文学史观。“科学的文学史观是文学史教材和著作的灵魂，它有质的规定性，又有多维度的灵活性。它的质主要体现在历史性和主体性两个相互联系、又相互独立的规定性上，即文学史既有原创的历史属性，又有作者个体的主体属性。它的多维度主要体现在‘通’、‘精’、‘美’、‘新’、‘超’、‘稳’等诸多灵活性方面，即‘通史’观、‘精品’（或经典）观、‘美文’观、‘创新’观、‘超时空’观和‘稳定’观等”。[6]在此基础之上，他认为科学的文学史观应具有“长河意识”和“博物馆意识”。具体说来，“科学的文学史观主张的‘长河意识’，主要体现在3个方面”，即“整体观”、“源流观”和“分期观”。就“整体观”而言，唐金海认为中国现代和中国当代文学史不应被独立地分割开。进一步，唐金海还给出了中国现代文学史和中国当代文学史不能被独立分开的理由：“其一，相当一部分二三十年代的作家、评论家，在1949年后仍然有新作问世，20世纪五六十年代依然是文艺界的主体；甚至到20世纪八九十年代，他们明显或潜在的影响依然贯穿文坛；此外他们个人命运有了很大变化，文艺思想和文学创作也发生了很大变化……其二，20世纪初叶前后，直至20世纪三四十年代的文艺思潮、社团、流派和作品，如左翼文艺思潮、现代主义文学思潮、‘为人生’的文学思潮以及京派、新月派、新感觉派等，对20世纪五六十年代，尤其是对20世纪八九十年代的文坛和青年产生了直接的影响，并与20世纪后半期文坛的兴衰有着内在的、巨大的关系。将20世纪文学作为一个整体来进行教学是顺理成章的，能加深对文学史上诸多思潮、流派来龙去脉的了解，更好地把握当下的创作态势。其三，鲁迅思想人格、生活和创作道路，还有文学作品，在鲁迅逝世后，由于时间间隔不长，‘鲁迅精神’和‘鲁迅文学’巨大的存在，与几代作家和批评家，甚至几代知识分了的精神、人格和艺术，形成了不可分割的整体。”[7]就源流观而言，唐金海的观点认为“五四”新文学尽管是在外国思潮的影响下产生的，但不能忽略中国因素的影响作用。事实上，“在中外文学、文化相互碰撞和双向互动的作用下，五四新文学才得以迅速地发生、发展和变化”。就“分期观”而言，则主要关注的是新文学的分期要注意到自身的内部规律，不能唯政治是从。

在文学史观的“博物馆”意识中，唐金海主要是从“历史性”、“主体性”和“稳定性”3个方面来界定的。唐金海认为，文学史“它研究的是文学发生、发展的过程和规律，是已成为过去的、已成为历史的文学现象，任何权势霸语、任何轻狂断语都不能永远涂抹、改变、增删或取消史实……任何孤立的、随意的研究都是对历史的人为的分割，而文学史的研究需要的首先是对文学历史的尊重和敬畏”。从这个意义上看，文学史是具有历史属性的，这种属性决定了文学史不是可以随心所欲地写的。就“主体属性”而言，主要指“文学史家的主观能动性，主要体现在‘选择眼力’和‘揭示的眼力’上”。由于留下来的作品巨大，导致文学史编写者必须有所选择地收纳、介绍、点评文学著作。所以，一个作家眼力的高低往往影响着文学史著水平的高低。唐金海所提的“稳定性”则主要是出于教材性质的考虑，要求文学史家的评价论述要经得起推敲，不能随意改变说法等。综观唐金海就文学史观“长河意识”和“博物馆意识”的论述，我们发现其提法是比较稳妥和周到的，涉及了文学史书写要注意的方方面面，既有理论上的思考又有结合实际可操作性的考量，具有较强的涵盖力。但唐金海的论述同时存在着一定的不足之处。我们发现，唐金海实质上是在整合学界已经提出的诸多观点，不论是“长河意识”中的“整体观”还是“博物馆意识”中的“历史属性”或“主体属性”实质上都是学界反复探讨过的内容。以“整体观”为例，我们发现陈思和“新文学整体观”、陈平原等“20世纪中国文学”等的提出实质上探讨的就是中国现代文学和中国当代文学应该是一体的写史方法。因而，“长河意识”和“博物馆意识”的提出尽管受到了学界不小的关注，在思考的广度上也达到了一定涵括面，但在深度上仍需开掘。

提起21世纪的现代文学史观研究，朱文华的“风貌文学史观念”亦是不可忽略的一种。朱文华将文学史区分为两种形态，即“文学史的原始形态”和“文学史的知识形态”。我们所编写出的文学史属于“知识形态”的范畴。原始形态文学史和知识形态文学史的划分类似于历史学中本体的历史和作为知识谱系的历史的分类。从这个意义上看，文学史的原始形态空拍是难以觅寻的，而“文学史的知识形态”更应是我们要着力关注的。由此，朱文华认为，“所谓文学史观念问题，事实上构成了知识形态文学史的一个支撑点”。在综合分析各种文学史编写的基础上，朱文华认为现有的文学史观念过于简陋。在此基础上，朱文华提出了“风貌文学史观念”。“所谓风貌文学史观念，其对知识形态的文学史的学术文化目标的定位，大致说来，以充分掌握原始形态的文学史（史料）为前提，并符合如下几个层次的要求：（一）客观而全面、完整、系统、准确地描述一个既定的历史阶段里的种种文学现象的基本风貌；所谓文学现象不仅专指文学创作，还包括受社会经济政治局面制约的社会文化环境、文学运动、文学思潮和文学理论批评，以及作家队伍的状况、文学家的文化心态等。（二）以历史的和美学相结合的观点，对该阶段中的具有各种意义上的代表性（无论主流与非主流、进步与落后、精华与糟粕、优秀与平庸）的作家作品予以点面结合式的评述，由此评判他们在文学史上的实际地位、作用和影响……（三）以撰史者所处的社会历史时代的思想水准，以宏观与微观的结合，评述和总结原始形态的文学史时期客观上所留下的种种带有普遍意义的问题，尤其是属于文学本体范围的规律性问题（文学内容题材和思想主题的变化、丰富、发展，文体的演变，文学表现手法和技巧的改进，代表作在整体上的艺术水准的提高等），兼及与文学进步和发展有关的各种广义的经验教训。”[8]如果从直观形态看，朱文华所提出的“风貌文学史观念”似乎有空泛之嫌，但仔细分析一下，确实颇有道理。以他所言的第一点“客观、完整、系统”的要求而言，中国现代的文学史的编写是否做到了呢？我们发现在新文学史的书写中，对诸多文学形态存在着漠视的倾向，所谓的“国民党文艺（‘三民主义’文艺、‘民族主义’文艺、‘戡乱’文艺）”、“自由主义”等文学形态并没有得到重视和享受符合史实的书写待遇。关于现代文学史编写中的这些现象，不少研究者都有相类似的感受。秦弓曾说：“五四时期的保守派并非一无是处，它对中国传统文化的态度不失为对激进派偏颇一面的弥补，而且激进派对传统文学的态度，其实也并非像许多文学史著描写的那样铁板一块，而是在内部有着诸多差异，前后亦有所调整。从20世纪20年代后期到抗战爆发，即通常所说的30年代，虽然左翼文学思潮如火如荼，取得了显著的创作成绩，并且对整个文坛有着不小的影响，有些非左翼作家也或多或少地染上了左翼色彩，但无论从作家阵容来看，还是从创作实绩来看，非左翼作家显然占有更大的比重，其中自由主义作家群尤为突出。而以左翼主潮论构建体系的文学史著作，却抹杀了自由主义作家的创作，有悖历史真实。”[9]事实上，一个时代的文学发展断不会像研究者所想象的是有着某条线索可循，尽管可以看出主要脉络，并不能因此否认诸多文学史实的存在。(www.xing528.com)

在朱文华提出的“风貌文学史观”中，“第一层显得更为重要，因为它是第二、第三层的立论的论据基础”。为了让别人更清晰地理解自己的理论构想，朱文华还提出了“文学史的比例尺意识”对“风貌文学史观”加以补充和说明。“比例尺”原本是一个地理学的术语，朱文华将它引进到文学史的研究中，主要是指“对于原始形态文学史中的那些最带普遍性意义的文学现象和最优秀的作家作品要充分关注；对其他的具有各种代表性、开创性、接受性意义与价值的文学现象，同样需要予以重视；对相比之下缺乏显著个性特点的东西，则予以面上的一般性描述介绍”。[10]比例尺概念的出现是与风貌文学史观相配合的，二者都是地理学研究中的术语，有了比例尺才可以较为完整地反映一个地区的风貌，应用到文学史的编写中就是不同的作家在文学史的编写中得到不同的书写对待。这个不同的标准不是编写者的主观随意定性，而是作家本人的成就和作品的分量。进一步，一个作家即便在整个中国文学史的编写中占有很小的分量，但不妨碍他（她）在区域史、地区史、民族史中成为重点关注的对象。这也是“比例尺”意识的体现。由此，朱文华对“风貌文学史观念”做了总结。“以风貌文学史的观念，设计知识形态文学史的基本的学术文化目标，所追求的当是对原始形态文学史的一种既是浓缩性的再现，又是逼近历史本来面目的再认识。所谓‘浓缩性的再现’，强调的是全面、深入、系统、丰富，相对简单的、表相的、片面的、局部的描述而言；而所谓‘逼近历史本来面目’，强调的则是建立在确凿的事实和材料基础上的分析和评判的客观性、公允性、准确性，相对那种曲解的、臆断的、想象的、改塑的阐释而言……风貌文学史虽然是一种接近理想化的知识形态文学史的模式，但它并非是抽象的。以它的质的要求和量的指标，应该说是具有可操作性的，问题在于，这种操作比之根据其他文学史观念写作来得复杂和困难，至少在谋篇布局方面，尚没有现成的框架可套。”[11]朱文华风貌文学史观的提出对于中国现代文学史的书写有较大的好处。它可以凸显出诸多被忽视的历史史实。但正如构思者所言，在应用实践上存在较大的难度，因为它要求编史者在掌握诸多史实的前提下总揽全局，准确确定各史实的地位。这对编史者而言无疑是较高的要求。

除以上着重论述的几种现代文学史观外，21世纪以来有关此方面的研究颇为“热闹”。杨义发表于《海南师范学院学报》（人文社科版）2001年第2期上的《作为文化现象的京派与海派》涉及“大文学观”的介绍。吴炫的《一个非文学性命题——“二十世纪中国文学”观局限性分析》（载《中国社会科学》2000年第5期）是影响颇大的一篇有关“20世纪中国文学”讨论的文章。在这篇文章中吴炫提出“穿越性”否定主义文学史观等。吴炫的文章发表后引起了较大的争议。《中国社会科学》2001年第4期以《对文学史观念的再认识——兼评吴炫的文学史观》刊发了一组“笔谈”的文章，包括谭桂林的《原创性的文学与文学史的原创性》、孔范今的《绝对化思维无助于文学史的科学建构》、秦弓的《体系化：文学史研究的一个弊端》和朱国华的《通向文学史的多元路径》4篇文章。这里，不同的作者从自己关注的角度对“20世纪中国文学”和现代文学史观做了不同视角的阐释和论述。

有关中国现代文学史观的研究，不得不提的还有关于中国现代文学开端的探讨和争论。虽然这并不是现代文学史观的直接探讨，但无疑是与中国现代文学史观有着紧密联系的研究，它集中地反映在《复旦学报》辟出的专栏讨论中。章培恒的《关于中国现代文学的开端——兼及“近代文学”问题》（载《复旦学报》（社会科学版）2001年第2期）、丁帆的《论近二十年文学与文学史断代之关系》（载《复旦学报》（社会科学版）2001年第2期）、严家炎《文学史分期之我见》（载《复旦学报》（社会科学版）2001年第3期）、郜元宝《尚未完成的“现代”——也谈中国现当代文学的分期》（载《复旦学报》（社会科学版）2001年第3期）、范伯群的《在十九世纪二十世纪之交，建立中国现代文学的界碑》（载《复旦学报》（社会科学版）2001年第4期）、刘志荣的《抗战爆发——中国二十世纪文学史上的重要分界线》（载《复旦学报》（社会科学版）2001年第4期）、朱文华的《我的几个基本观点》（载《复旦学报》（社会科学版）2001年第5期）、刘登翰的《台港澳文学与文学史写作——再谈二十世纪中国文学的整体视野》（载《复旦学报》（社会科学版）2001年第6期）以及朱立元、王文英的《以现代性为衡量的主要尺度——也谈中国现代文学史的开端》（载《复旦学报》（社会科学版）2002年第4期）等均是此次研讨的收获，限于篇幅，各文观点兹不枚举。与《复旦学报》辟出专栏探讨中国现代文学的起点有相类似意义的事件是“中国文学现代转型与文学史重构学术讨论会”的召开。由《文学评论》编辑部和山东大学文学与新闻学院主办的这次会议在2002年6月24日至27日召开，围绕此议题产生了一些较有影响力的文章，其中孔范今的《论中国文学的现代转型与文学史重构》（载《文学评论》2003年第4期）和《五四启蒙运动与文学变革关系新论》（载《中国社会科学》2004年第3期）具有不可忽视的价值。

高玉的《中国现代文学史“新文学”本位观批判》在从学科创建的诸种因素中反思存在的问题，颇值得关注。高玉认为，“任何一个时代或一个时期的文学都是复杂的，各种形式的文学、各种文体的文学本无等级之别，‘等级’不过是人的一种歧视性视角。‘等级’在中国现代文学中就表现为本位观，这种本位观把复杂的现代文学进行了等级的排序，建构了一个从中心到边缘的等级秩序，在这个序列中，现代汉语文学被认为是中心，少数民族文学则相对边缘化。在汉语文学中，大陆文学被认为是正宗，港台和其他海外文学则相对边缘化。具有现代品性的文学被认为是中心，传统性和民间性的文学则相对边缘化。”[12]在此基础上，高玉认为“把作为时间概念的‘中国现代文学’与作为性质概念的‘中国现代文学’混同”是中国现代文学学科出现的最大“误解”。其实，究其实质，可以把这种现象作为一种“误解”看，也可以将其当作一种“必然”。这是由学科产生的特殊时代决定的。高玉试图为旧体诗词等被漠视的文学形态找合法、合适的入史动机是好的，但最终的效果如何则往往不是个人所能左右的。实质上，高玉的这个构想与朱德发“现代中国文学史”的提法在内核上有相近之处。

王卫平的《接受史——现代文学史研究的新视角》（载《辽宁师范大学学报》（社会科学版）2000年第1期）、冯雷的《重写文学史与接收美学文学史观》（载《广东广播电视大学学报》2008年第4期）等是从接受美学的理论来谈论中国现代文学史，涉及接受美学的文学史观等。温潘亚是近些年文学史学研究中颇有建树的一位，他的《文学史：文学形式辩证自生的历史——形式主义文学史观论》（载《福建论坛·人文社会科学版》2006年第9期）、《寻找大树生长的年轮——文学史观论》（《学术交流》2001年第6期）、《文学史：历史发展的一个组成部分——卢卡契文学史思想综论》（载《甘肃社会科学》2006年第6期）、《在期待视野的融合中透视文学的效果史——接受美学文学史模式研究》（载《河北学刊》2006年第4期）、《论结构主义文学史观》（《江海学刊》2001年第3期）以及《传统是推动文学发展的根本动力——论新批评的文学史观》（载《河南社会科学》2006年第3期）等文章直接或间接地开拓了现代文学史观的研究。温儒敏《文学史观的建构与对话——围绕初期新文学的评价》（载《北京大学学报》（哲学社会科学版）2000年第4期）等文章、王富仁《关于中国现代文学史编写问题的几点思考》（载《文学评论》2000年第5期）等文章、朱晓进《二十世纪中国文学史观的反思》（载《中国社会科学》2006年第1期）等文章、王泽龙《论二元对立的中国现代文学史观》（载《人文杂志》2002年第4期）等文章、马俊山《现代文学史研究：长时段·中国化·过渡性》（载《文艺理论研究》2000年第6期）、杨洪承《新世纪的文学期待——二十世纪中国文学史写作的文化现象反省》（载《学习与探索》2000年第4期）以及《文学史的理性与实践》（载《江海学刊》2001年第3期）等文章已经是有关现代文学史观研究较为学界熟知的文章了，此处不再赘述。尽管21世纪以来有关现代文学史观的研究探讨颇为活跃且已取得了一定的成果，但“在新文学史观引导下应对所有能纳入重写文学史框架的重要文学作品重读重评，这是落实新文学史观的关键所在”。[13]不管文学史的重写如何推动，都离不开作家作品研究变革的支撑。朱德发的感言实际上是当前中国现代文学史编写遇到的问题，更是诸多形态的现代文学史观提出之后要进一步面对和解决的。如果缺少作家作品等微观层面变革的支撑，中国现代文学史的编写变革将很难落到实处，如此，文学史观提出之后的落实问题必然是一个马拉松式的长跑。

就本书的梳理而言，挂一漏万，算是管中窥豹吧。