司马长风与夏志清：现代文学史研究

由于所处环境的不同，中国香港及海外的一些现代文学研究能不受中国大陆或台湾地区意识形态的制约，可以较为自由和较少顾忌地编写出较具“独特风味”的文学史著。其间，司马长风的《中国新文学史》和夏志清的《中国现代小说史》是广为内地学者熟知并对大陆中国现代文学研究产生重大影响的重要著作。本节试对其著作的独特性影响的表现形态加以探析。

1975年元月，司马长风的《中国新文学史》（上卷）在昭明出版社出版时，中国还在轰轰烈烈地搞运动，文学界也未能幸免，弥漫着“斗争”的硝烟。这个时期，国内有关中国新文学史的著作大多都是弥漫着“斗争硝烟”的著作。这一点，前文已有论述。值得庆幸的是，没过多久，大陆各个领域充斥的“斗争情结”随着政治上的平稳过渡逐渐“销声匿迹”。文学界尤其是中国新文学史的研究领域也开始换了副眼镜看历史。重新审视那段已经渐成云烟的过去，“斗争”的观念也丧失了往日的吸引力。司马长风的《中国新文学史》恰好在此时出版并传入国内，一下子就引起了诸多学者关注的兴趣。

司马长风（1920—1980），本名胡若谷（又有说是胡灵云），东北人，又名胡灵雨、永祥等，司马长风是他的笔名，有效仿司马迁（司马子长）的意思。司马长风1949年南下广州，同年赴台、港，最终在我国香港定居。司马长风治学范围广泛，曾涉足多个领域。早年他比较关心政治，曾花费大量的时间研究政治思想和经济制度，著有《周恩来评传》、《毛泽东评传》等。1954年，司马长风的关注点发生了转移，开始涉足文学领域，“但仍以政治思想研究为主”。1973年，司马长风的主要兴趣移到了中国新文学研究领域。1974年3月到1978年8月，司马长风花了四年多的时间撰写出了《中国新文学史》（上、中、下三卷）并先后由香港昭明出版社出版，产生了不小的影响。

司马长风在《中国新文学史》（上卷）再版的序中讲，“笔者的本行是研究政治思想的，一九六八年开始研究中国现代史，一九七三年才转移兴趣于新文学史。本书出版距离开始研究不过两年，我决不相信会写出一部满意的新文学史来。但我所以冒胆把它写出来，并且出版问世，只因同类的书太贫乏了。”在中卷的“再版说明”中，司马长风仍有相类似的强调，“笔者自白写此书是‘老虎不出洞，猴子扮大王’，举得自己不够料……目的只在冲出一条可辨认的荒山野径”。司马长风强调的“同类的书太贫乏了”等在香港确属事实。除李辉英的《中国现代文学史》外，早于司马长风在我国香港出版的中国新文学史著作确实不多见。但需要指出的是，司马长风《中国新文学史》的受欢迎绝不仅仅是因为“老虎不出洞，猴子扮大王”。在新中国成立后就有不少的文学史家出版了自己的中国新文学史著作，尤其是王瑶先生亲自操刀，参编者的分量还是很重的。可惜的是，特殊时代的特殊境遇导致诸多史家未能展示出自己的史学才华，更多地受到“斗争”、“政治”等风潮的影响也是无奈之举。所以，当特殊的时代成为过去，人们有机会看到司马长风个人风貌显著的《中国新文学史》时，带给人们的新奇感是可想而知的。司马长风《中国新文学史》的受欢迎怕与此有分不开的原因，至少在大陆是如此。黄修己认为，司马长风的《中国新文学史》“写作时间，也主要在内地‘文革’期间。司马氏在与内地一桥之隔的香港，全然不受影响，独立地发表自己的学术见解，对于‘文革’问题不置一词。书中评价的作家，数量甚多，不少于王瑶的《史稿》。在那个时候，还有那么多在逆境厄运中的作家，得到他的肯定性的评价。而且于粉碎‘四人帮’后，随着他的书很快传入内地，给内地学者送来了清新的气息。如果放在这样的历史背景下来考察，不论司马氏的观点上有多少可商榷的，仍然应该说这是一部对中国新文学史编纂，起过作用的好书。”[39]事实上，确实如黄修己所说，这本书之所以产生了大的影响与它出现的时间有着密不可分的关系。有人认为新中国成立后的50到70年代，伴随着社会主义革命和社会主义建设的展开，中国各个领域并没有迅速走出战争思维的局限，反而是在生活中沿袭着战争思维的模式，表现在中国现代文学史的编写中就是不能正确审视过往的那段历史，漠视了许多不同立场的作家。

与周作人的观点有相近之处，司马长风也是反对“载道”文学的，他自己曾说：“我反对‘文以载道’，不论是什么道”。同时，他又称《中国新文学史》是“以纯中国人心灵所写的新文学史”。[40]在不盲从，坚持个人独立见解的条件下，司马长风对中国新文学的发展作出了许多让人惊诧的评价。首先在分期的划分上司马本《中国新文学史》与当时大陆出版的诸多史著相比显得较为特异。《中国新文学史》分上、中、下三卷，计五篇30章。第一篇文学革命（1915—1918）包含4章内容，分别为“第一章文学革命的背景；第二章文学革命的序幕；第三章发难期的理论和主张；第四章保守派的反对言论”。第二篇诞生期（1918—1920）包含5章内容，分别为“第五章新文学的诞生和胜利；第六章诞生期文坛概观；第七章‘后放脚’的新诗；第八章鲁迅小说——一枝独秀；第九章蓬勃的文学批评”。第三篇成长期（1921—1928）包含8章内容，分别为“第十章作家四集团；第十一章短篇小说欣欣向荣（上）；第十二章短篇小说欣欣向荣（下）；第十三章早熟的散文；第十四章重整步伐的新诗；第十五章晚成的戏剧；第十六章文艺思想的嬗变；第十七章作家南迁与北伐风暴”。第四篇收获期（1929—1937）包括7章内容，分别为“第十八章30年代的文坛；第十九章中长篇小说七大家；第二十章短篇小说多彩多姿；第二十一章散文的泥淖与花朵；第二十二章诗国的阴霾与曙光；第二十三章文艺批评与论战；第二十四章收获贫弱的戏剧”。第五篇凋零期（1938—1949）包含六章内容，分别为“第二十五章战时战后的文坛；第二十六章长篇小说竞写潮；第二十七章散文的圆熟与飘零；第二十八章诗歌的歧途和彷徨；第二十九章战时战后的戏剧；第三十章漩涡里的文学批评”。单从分期上看，司马长风的划分方式是有自己独特的考虑的。古远清认为，“司马长风这种分期，尽管还有可商榷之处，但比起李辉英的《中国现代文学史》未有明确的分期以及王瑶完全按毛泽东的《新民主主义论》分期，即‘削文学之趾，以适政治之履’，自有他的独特之处……时间上仅有三年的‘诞生期’共分五章，一方面是为了纪念新文学运动先行者拓荒的业绩，另一方面也是为了和后面的‘成长期’相对照。最受争论的是被称为‘凋零期’的1938—1949年这十一年。著者之所以用‘调零’字眼，是‘因为这个时期赶上两场毁灭性的战争：抗日战争（1937—1945）、国共内战（1945—1949）。在战争风暴中，百业俱告残破，娇贵的文学花果，自然也随着凋零’。”[41]就分期方面的探讨而言，尽管古远清和王光明等学者对司马长风的史著提出了异议，特别是认为其“凋零期”的提法值得商榷，但笔者认为司马氏的这种概括还是有一定道理的。较之20世纪20年代散文小品的收获、20世纪30年代小说创作的繁荣，1938—1949这十一年间的文学创作是受到战争硝烟的影响的。当然，从不同的层面也可以说20世纪40年代的文学成就亦有不小的收获，比如张爱玲等人优秀作品的出现，钱钟书经典作品《围城》的诞生等，但这并不妨碍文学史编著者以自己的视野判断文学成就收获的大小。我们反对用外在环境来直接概括文学发展的机械作法，同样也不能将对文学发展的概括从其时代的制约中完全独立出来，忽略时代对文学创作的影响。

尽管受到有些学者的质疑，司马长风这种分期的独特性却受到了学界的重视，尤其值得一提的是他考虑到了文学革命的序幕这个被诸多史家忽略的存在，可以说是他治史缜密的体现。他自己曾言：“一般文学史著，多论列文学革命的背景，但甚少谈及序幕。所谓序幕是指胡适在美留学尚未回国之前的阶段，那是他动议文学革命，孕育主张的时期，一九一七年一月发表的《文学改良刍议》，都已是果，不是因了。”[42]司马长风注意到了新文学运动发起之前蛰伏时期的活动，这是常见的文学史著所不曾注意到的地方，无形中将新文学的历史又向前移了一些。这种界定方法潜在地打破了诸多文学史将《文学改良刍议》作为文学革命之“因”的看法，将诸多文学史认为的“因”调整为“因之果”，这无疑是一次突破。同时需要指出的是，司马长风将“文学批评”单列一章，记录下当时文学评论的一些情况，也是一般史著难以注意到的。

邢铁华在谈及司马长风这本文学史的分期时说：“司马长风将1917 至1949年的新文学史作四段分：①诞生期（1917—1921）；②成长期（1921—1928）；③收获期（1929—1937）；④风暴期（1938—1949）。四段的分界是1921、1929和1938，司马长风认为，诞生期‘语文既不纯熟，写作技巧也很幼稚；百分之九十以上的作品，都是不甚卒读’，‘到了1927年，全国小学教科书纷纷改用白话文。全国报纸和杂志也都相继改用白话文。……这是新文学史自然的分水岭。’‘1927年国共分裂，展开内战之后，革命文学一转身变成无产阶级文学，文坛遂化为政治战场。……主要作家的大部分都争于这无聊多边的内战中’，由是1929成为收获期与成长期的分界。‘1937年7月抗日战争爆发，全国陷入史所未有的大动荡和大破坏……文艺刊物，多半处于随创刊随停刊的状态。……产生出来的东西，多半是抗日战争的传单，文学成色较少，值得流传的东西，少之又少。’（见‘导言’）这便是1938作为风暴期与收获期分界的依据。中国现代文学史本身说明，这种用‘白话’、文学‘内战’、‘传单’文学作为分期的标准，既不符事实也是空泛的。因之，在整部司马氏新文学史著述中，除了写几个作家、几部作品、几个刊物、几个社团，是荒凉的，兼之评述又简单、一般化，因而给人的印象只能是‘索引’式的资料说明，而并不能称之为一部完备的文学史了。”[43]邢铁华在这里谈的分期是根据司马长风在《中国新文学史》“导言”中的划分来说的。这里存在的问题是由于写作时间持续较长，司马长风并没有完全把他最初的构想应用在具体的写作过程中，因而成书后的分期划分和邢铁华所说的有一定的差距。邢铁华认为“在整部司马氏新文学史著述中，除了写几个作家、几部作品、几个刊物、几个社团，是荒凉的，兼之评述又简单、一般化，因而给人的印象只能是‘索引’式的资料说明，而并不能称之为一部完备的文学史了”的断语很难经得起推敲，有些更是明显的错误。司马长风的论述范围绝不只是“几个作家、几部作品、几个刊物、几个社团”，诸多文学史著没有涉及的作家作品他的《中国新文学史》都有所谈论，有些还是当时身处逆境一般不被人问津的作家。前文已经提及，由于特殊环境的原因，当时大陆出版的中国现代文学史关注的范围较之司马长风要小一些，这样，才会有文革结束后司马长风的著作在中国大陆产生较大影响现象的出现。邢在此处的论述似乎与司马长风的著作无关，给人的感觉似乎他在自说自话。之所以在此提及这些，是因为邢铁华的文章主要是谈文学史分期的，对司马长风文学史存在的误读是很有必要指出的。

司马长风瑕瑜互见的《中国新文学史》之所以产生较大的影响，一方面与特殊时代的特殊境遇有关，另一方面则与其独特的风貌有关。“同样成书于内地‘文革’期间的李辉英的书，其影响所以不及司马氏，固然因司马氏的书规模大，史料多，同时也因为司马氏观点更为独特，与大陆的文艺观相去更远，自然就较易于引起注意。当着大陆上强调政治的作用，达到了‘政治唯一’的地步，几乎取消了艺术的价值时，司马氏特别看重艺术价值，虽不无偏激，却在一定条件下，有着纠偏诓谬的效果。他的书中有着可供吸取的正确的成分，其借鉴价值也就大些。”[44]司马长风文学史观最大的特点当数文艺与政治对立论，极端排斥政治对文艺的渗透或建立任何关系。“司马长风解放前曾是最年轻的‘国大代表’，后来却因政治信仰，弃之不顾。他来到香港后，加入了50年代初香港的第三势力运动，和台湾《自由中国》杂志的雷震、殷海光等民主人士及美国《海外论坛》的自由主义者彼此呼应。他自视清高，对海峡两岸政权从不稍示颜色。他写的这部《中国新文学史》，自认为是‘打碎一切政治枷锁，干干净净以文学为基点写的文学史’。”[45]他反对“文以载道”，认为“文学不宜载孔孟之道，也不宜载任何之道。换言之，我们反对文以载道，是从文学立场出发，认为文学自己是一客观价值，有一独立天地，她本身即是一神圣目的，而不可以用任何东西束缚她，摧残她，迫她做仆婢做妾侍。”同时，他认为“新文学运动是在推翻‘文以载道’旧传统的凯歌声中启幕的。可是为什么后来，竟又自行跌入‘文以载道’的泥淖里去呢？主要因为他们对于‘文以载道’这件事了解不深透。他们只直觉的反对旧文学载孔孟之道，不能举一反三，从特殊现象找出普遍真理。”[46]不仅是在文学与政治的关系上，在功利主义的文学观上，司马长风都是一并反对的。“五四”时期影响颇大的“为人生”的文学思想在他看来都是要反对和批判的。他说：“‘为人生的文学’，乍看起来并没有载道的气味，而文学的表现不外人生。殊不知，问题发生在一个‘为’字。这是方向问题；方向一错，毫厘之差，便致千里之谬。一‘为’人生，文学便被贬成了手段……于是‘为人生的文学’，多成为畸形的文学，实是对文学的摧残。换言之，破坏了文学独立的旨趣，使文学变成侍奉其他价值和目标的侍妾。其他的价值和目标都是一种‘道’。侍妾文学就是‘文以载道’。文学革命时，打倒了载孔孟之道的文学，结果出现了载马列之道的文学。因此，我们说新文学是‘反载道始，以载道终’。”[47]这里，司马长风通过逻辑上的转换将“为人生”与“载道”巧妙地联系起来，从而将文学革命时期的主要方向之一——“为人生”一并“否”了。无怪乎夏志清在批驳他的文章中还专门就这一问题加以挞伐。夏志清认为，“文学作品有好有坏，有美有丑，有真有伪，其中最好的、最美的、最真的，世世代代供人阅读，变成了经典之作，有些作品，看过即忘，可说一点价值也没有，实无‘神圣目的’可言。我们至少可以说经得起时代考验的文学作品都和‘人生’切切有关，揭露了人生的真相，至少也表露一个作家自己对人生的看法。任何作家，自己对人生毫无感受，对人生没有独特的看法，是不值得重视的。世界上没有一个脱离人生的‘独立天地’，一座‘艺术之宫’”。[48]针对夏志清的批驳，司马长风专门著文作了反驳，限于篇幅，此处不赘。抛开司马长风的观点不提，由此举动可看出司马长风对自己的文学观和史学观不仅是有独特见解而且还是颇为认同和坚守的。

如果说在文学观和史学观上，司马长风有自己独特的见解，在具体问题的评价上一些“惊人之语”更是颇让读者惊诧。司马长风不承认杂文是文学。以评价鲁迅的话语为例，司马长风认为，“虽自一九二七年起，（鲁迅）即沉溺于无休止的骂战，但在一九二八年六月到一九二九年十二月，仍主编《奔流》月刊，翻译文学理论书籍，直到一九三零年二月‘自由大同盟’成立、三月‘左联’成立后，始将大部分精力投进政治旋涡，几乎完全放弃了纯文学创作。从那时起到一九三六年逝世为止，除写了几个短篇历史小说之外，写的全是战斗性的政治杂文，那些东西在政治史上，或文学与政治的研究上，有其独特的重要性，但与文学便不大相干了……其实在那个年代，他绝无意趣写什么散文，也更无意写什么美文，反之对于埋头文学事业的人，他则骂为‘第三种人’，痛加鞭挞。在这里我们以美文的尺度来衡量他的杂文，就等于侮辱他了。”[49]从字里行间的话语色彩和语气来看，司马长风对鲁迅的杂文在文学上的价值是“不屑”的，他推崇的是“散文的纯化——美文”。司马长风的这种观点长期以来引起了较大的争议，大多数学者对他将杂文排除在文学花园之外是持批判态度的。就鲁迅的杂文创作而言，如果被排除在文学作品之外，势必大大影响他的文学地位，但司马长风此处的论调并没有单独针对鲁迅的用意。由于司马长风长期从事政论文写作，对时评等形式的受外界影响较大的文字和文体本能中有种拒斥感存在。司马长风认为，“杂文的主旨在放射思想、意见，以影响他人；諸记之类的文字，主旨在记录评论知识或思想，都不是纯粹的文学作品。美文——以抒情为旨趣的散文，才是纯粹的文学作品，才可以与诗歌、小说和戏剧相提并论。以鲁迅的散文来说，《野草》和《朝花夕拾》是美文，其他的杂文集中大部分作品（非全部），所谓‘匕首’与‘投枪’之类的政治杂文，便不在美文之列，因为不是纯粹的文学作品。我所以强调‘美文’，为了净化散文，提高她的文学浓度和纯度，使诗歌、小说、戏剧和散文，都成为纯种的文学作品。”[50]这里，司马长风进一步强调和解释了他的划分标准，阐述了为什么不把“杂文”作为文学作品看待的理由。姑且不论司马长风的这种取舍是否有道理，单是他对自己“标准”的固守就体现出了价值判断上的自我立场。同时需要指出的是他的价值立场和判断方式有些狭隘，如果在《中国新文学史》的编撰中贯穿下来无疑要排除和埋没诸多有价值和有影响力的作家作品。袁良俊认为，“平心而论，收入鲁迅杂文集的文章不都是散文作品，一则启事、一个广告、一个书单难道都是散文（文学意义上）作品吗？但是，鲁迅的绝大部分杂文都是很有章法的、严格意义上的文学作品……包括周锦、司马长风在内的鲁迅杂文否定派，往往并不在上引这些所谓‘鲁迅前期杂文’上做文章，而把矛头指向所谓‘后期杂文’，即从《二心集》以后的那些作品。事实上，即使这些作品，绝大多数也都是十分精彩的散文，是诗与政论的完美结合。即使痛斥当时国民党政府的《‘友邦惊诧’论》、《文章与题目》等，也概莫能外。它们当然是‘匕首’与‘投枪’，但同时也是很美的‘美文’。司马先生认为‘美文’只指‘抒情散文’，这恐怕不很恰当。莫非优美的叙事、写景散文都无法戴上‘美文’的桂冠？夹叙夹议、情理交融的杂文、随笔、小品怎能说都与‘美文’不相干呢？司马先生这个作茧自缚的标准，才真真把散文通向了绝路。从中国文学史和世界文学史来考察，更可以看出司马先生这个散文标准的狭隘性。”[51]袁良骏的论述固然深刻、入理，但司马长风的界定未必就全无道理。司马长风之所以认为鲁迅的杂文不是纯粹的文学形式，其出发点还是纯文学观，即不希望看到文学成为“工具”。司马长风非常反对文学被外界的一切所利用，他说：“以鲁迅和‘左联’为基轴，天昏地黑，纠缠不休的骂战，30年代前半期，几乎吸干了先驱作家们的心血，差不多没有人专心致力于文学创作了。它不但为害30年代的创作，而且造成了狡黠好斗，党同伐异、荒弃文学、盲从政治等恶劣习性，流风余韵，至今不泯。”[52]从司马长风的论述看，他最终的目的并不是要否定杂文，所担心的还是文学被利用成为“工具”，丧失其存在的独立性。事实上，司马长风的担心并不是多余的，关于文学“工具说”的争论存在也不是一天两天，时至今日我们仍无法对之作出定论。在这个意义上，司马长风的观点可以提供论述相关问题时的参考。不仅在文体的界定上，在具体作家作品的评价上，司马长风也有自己“独特”的看法，尽管这些“看法”有些还是学界所不能接受的，甚至是错误的。

《阿Q正传》不仅是鲁迅名篇更是中国现代文学乃至世界文学史上的经典作品，司马长风却不这样认为。他在《中国新文学史》中说了一些赞扬《阿Q正传》的话后，讲道：“自一九二一年十二月《阿Q正传》诞生，五十多年来，对《阿Q正传》的赞扬文字多不胜数，已被公认为是中国新文学的第一杰作。在这种成见深锢的情况下，来认真研究和重估《阿Q正传》，似乎太不识时务，但这正是文学史家无可推卸的责任。”他在分析《阿Q正传》的基础上认为，“检读阿Q全文，第一篇《序》可以完全取消，那篇序好像画人多画了一条尾巴。”[53]接着，他列出了三点鲁迅不喜欢《阿Q正传》的“理由”，从而认为《阿Q正传》有很多重大的缺陷。[54]这显然是一种“误读”。戴剑平指出，“在评价《阿Q正传》时，引用鲁迅自己关于‘开心话’的那段论述，正面理解鲁迅先生的反话，批评了‘滑稽’，这里，司马先生忘记了后来鲁迅先生在《答〈戏〉周刊编者信》中曾为了给阿Q带帽子的问题的论述，那显然是对有人将阿Q理解成滑稽相的不满……司马先生还指责《阿Q正传》在行文中杂有一般人不理解的古文，并且认为《阿Q正传》的艺术成就不高。这种指责显然没有充足的理由，只是以偏概全的意念式批评”。[55]谈到曹禺，司马长风认为，“他太聪明，有如一个透明的水晶球，站在那里两只眼睛向四面八方打招呼，博取喝彩。他一方面在艺术深度上下功夫，一方面在政治上花枝招展；一方面要表现温良的人性，一方面又要突出无情的阶级意识；可以说《雷雨》是一部多面投机的作品。他自己似乎对任何东西都无动于衷，执着的只是一点兴趣，一点野心。”同时，他还以自己的心揣度曹禺写作时的心思，认为“在他心目中第一个权威是观众，必须使观众感兴趣他才能成名；因此他的剧本，个别场景和情节气味特浓；这是成功的基础；第二他要敷衍的是当道者，当时实行‘先安内后攘外’的政府；第三他要应对的是弥漫上海文坛、号召阶级斗争的左派势力。”具体到《雷雨》，司马长风亦有惊人之语——“这一由连串巧合安排的悲剧，因过于巧合，而丧失了戏剧的趣味，尤其是最后一幕，有血亲关系的八人揭开真相，暴露罪恶，一连三人自杀，未死者也都疯疯癫癫，超过心理弹性的限度，不但演员感到技穷，观众也感到无法消受……就剧论剧，这是极大的缺点。”[56]看到司马长风的这些“论述”，不少读者都大为诧异，其已经超出了一个史家所应坚守的写史立场，主观性的猜测和臆想加上个人的推断根本无法说服读者，更无法为自己的观点添加可供信服的力度。究其实质，是缺乏严肃性学术思考的表现。谈及此点，钟军红讲道：“司马先生将一个年方廿三的青年学生描绘得如此工于心计，四方讨好，八面玲珑，而且添加了许多完全可以说是批评家主观性的不负责的议论。这样做，不仅令人感到司马先生作为一个批评家对于研究对象缺乏应有的宽容和体贴，而且表现了司马先生有意与各种政治拉开距离的某种偏见。而正是这种偏见，影响了司马先生作为一个严肃的批评家对于作家作品的正常判断。”[57]不仅如此，司马长风还进一步揣摩曹禺的感觉——“他对伦理的毁灭不但毫无动于衷，并有窃窃的快意之感”。具体到作品《雷雨》中的繁漪，他认为，“一个女人渴望性的满足，原不是什么罪恶，但也决不是可歌颂的德行。她反抗年长二十岁的周朴园，可以欣赏；但是霸占比她年轻八岁的周萍，则未免太缺乏同情。周朴园霸占她是罪行，她霸占周萍同样是罪恶。这样一个平凡的女性，曹禺对她竟这样一往情深，大值得注意。”更为荒唐的是司马长风竟然去考证《雷雨》中“淹死了两千二百个小工”的细节——“这段话看起来很凶狠，其实太概念化，缺乏说服力。因为近代的资本家全凭企业的圆滑进行，资本迅速周转来获取利润；绝不肯造成死伤数千人的事故来赚钱；而且笔者为哈尔滨人，那条江堤只有两丈多高，坡度很大，断不会有崩塌的危险，而江水不深，要想死一个人都不容易，怎能同时淹死两千二百人？”[58]读到此处，相信不少读者都会感到荒唐。一个文学史家应该关注和应该擅长关注的被抛在脑后，一条江竟然成为要强调的内容，不免让人觉得有些啼笑皆非。至于关于繁漪的评论就更带有街头巷尾老太太的口气和思维了，受过训练的文学史的写作者绝不应如此。事实上，不管司马长风如何在江堤等“细节”考究，都不可能达到陈寅恪《柳如是别传》的“成就”。当然，这是题外的话。不仅是关于鲁迅、曹禺的论述，还有其他作家作品的一些评价《中国新文学史》都有失客观，如司马长风根本不承认《马凡陀的山歌》是诗，同时他还认为茅盾的批评和李健吾的有较大的差距等。当然，这些都是较受学界质疑也是司马氏很难自圆其说的，此处不赘。

王光明在谈香港的文学批评时认为，香港的“批评家既没有时间也没有版面从事扎实的文本批评，凭着过去蓄积的知识和能力，写那些‘短、平、快’的书评、随笔容易，若想从头开始系统阅读，作系统的学术研究，则受着种种条件的限制。在香港，一个卖文为生的人，若没有专栏，一天不写出几千字，不足以维持基本的生存；而从客观方面说，从事系统研究所需的资料也十分欠缺，远不如我国大陆和台湾地区。如上的好处与困难造成了香港文学批评的良莠不齐。从好的方面言之，是直言不讳，没有顾忌；而从不好的方面看，则是逮着什么谈什么，批评对象既缺少严格的挑选。立论也过于快捷，缺少深思熟虑。在这种情境中，最让人同情与不满的是那些从事系统学术工程的批评家，他们的工作集中体现了，在香港社会个人的学术野心与可能之间的矛盾。这方面，司马长风可算是一个有代表性的人物。”[59]司马长风在《中国新文学史》中卷的“跋”中也自认为自己的本行是政治思想史研究，“缺乏资格和条件写这样一部书”。司马长风记录下了《中国新文学史》上卷和中卷的一些写作情况——“本书上卷十五万字自一九七四年三月开笔、九月杀青，前后仅约半年时间；中卷约二十万字，自一九七五年七月到本年二月，也只花了约七个月时间。这里所说的六个月、七个月，并不是全日全月，实是鸡零狗碎的日月！这期间我在两个学校教五门课，每周十四节课；同时还在写一部书——《毛泽东评传》，译一部书——竹内实教授的《茶馆》（译名《中国的心和貌》），此外还平均每天写三千字杂文。”[60]正是由此，《中国新文学史》引来了诸多学者的批评和校正，仅司马长风提到的就有姚国亮、葛浩文、李文强等多位。司马长风在送日本友人书的扉页上写道：“这不是一部最好的中国新文学史，但却是一本最初的中国新文学史”。说“最初”似乎言过其实。“说‘不是一部最好的中国新文学史’，则不如说是毁誉参半的《中国新文学史》更恰当。之所以‘誉’，是因为这本书确有自己的史识和学术个性，无论在史的系统性还是客观性方面，均明显超过港台地区的同类著作，以至出版后很快再版两次，在日本、东南亚地区也有一定的反响；之所以‘毁’，是因为此书史料错误太多，初版时几乎每页有错，校订后仍未能从根本上改变这种状况。写文学史求快是万万不行的，他的‘研究实在做得太少，结论下得太快’。”[61]应该说，司马长风的“急就”确实是《中国新文学史》摆脱不掉的“硬伤”，但不可否认的是司马的写史风格和文字功底还是相当不错的。《中国新文学史》没有陷入“理性化”述史模式的泥淖，相当有个性和激情，评价作家作品不呆板，使读者有新奇感，这些在文学史的写作中还是不多见的。黄修己认为，《中国新文学史》“全书显得活泼自然。这样无拘无束、自由自在、坦率真诚地讲述自我见解，便没有‘经院气’、‘八股气’，比起那种充满空话、套话。千篇一律，言不由衷，有气无力，不死不活，干燥枯涩却又板着面孔教训人的作品，到底还是比较地有活气的。这是司马氏之作给人清新感的又一重要原因，也是内地学者可以吸取的。不妨称之为散文笔法写历史写论文，一些文坛掌故、文人逸事的采用，更增添了历史的真实感与亲切感。”[62]事实上，司马长风著作的这些特点是近年来从语言的角度对《中国新文学史》加以研究的人们要凸显的此史著的别样价值所在[63]，限于篇幅，此处不赘。

如古远清所言，司马长风的《中国新文学史》一部“毁誉参半”的文学史著作。“毁”也罢，“誉”也好，斯人已去，但《中国新文学史》留给我们的思考和可借鉴之处却是值得进一步挖掘和开拓的。

夏志清的《中国现代小说史》出版已有多年，在海内外产生了较大影响，时至今日仍是中国现当代文学研究者的案头书。如果仅仅从书写的体例上看，《中国现代小说史》是一门专史，似乎不是本书探讨的对象，但鉴于其对中国现代文学史编写变革的巨大推动作用，忽略它显然是不恰当的。

夏志清（1921—），江苏吴县人，1951年获耶鲁大学英语专业博士学位，先后在美国多所大学执教。1952年，由于洛克菲勒基金会的支持，夏开始从事中国现代文学的研究。《中国现代小说史》是夏志清学术成果的主要体现，从1952年开始写作到1961年由耶鲁出版社出版，历时近十年之久。《中国现代小说史》由刘绍铭、李欧梵、林耀福、思果、国雄、谭松寿、庄信正、蓝风、水晶、董保中、夏济安、舒明、陈真爱等人译出，并于1979年由友联出版社出版。此书一出旋即引起了海峡两岸中国现代文学研究者的关注。刘绍铭在中译本的“引言”中盛赞此书，溢美之词随处可见。刘认为，“夏书的重要性和功用，在最近的将来难有人取代……此书一出，中国现代小说的研究将迈入另一个新阶段，因为夏氏必会发掘出一些欧美左派学人也未必一定听说过的作家，提供一些博士论文的新题目，同时也可以不用一字一墨，替自己的‘偏见’作最有力的解释。”[64]同时，刘绍铭还以许地山的评价为例细评了王瑶、丁易、刘绶松以及夏志清的论述，进一步推介夏著的“新意”。尽管刘绍铭是从“经典”的角度品评夏志清的《中国现代小说史》，赞誉之词颇多，但并没有丝毫夸饰之处。可以说，《中国现代小说史》的出版就像一枚重磅炸弹的爆炸一样破开了大陆现代文学研究的冰河。就中国现代文学史的编写而言，夏著一定程度上改变了大陆中国现代文学史的编写研究模式，将它的研究视角从关注阶级斗争等社会历史批评领域引向了对文学性的关注。王德威在《重读夏志清教授〈中国现代小说史〉》一文中指出，“《中国现代小说史》初版问世近四十年后的今天，此书仍与当代的批评议题息息相关。世纪末的学者治现代中国文学时，也许碰触许多夏当年无从预见的理论及材料，但很少有人能在另起炉灶前，不参照、辩难或反思夏著的观点。由于像《中国现代小说史》这样的论述，使我们对中国文学现代化的看法，有了典范性的改变；后来者必须在充分吸收、辩驳夏氏观点后，才能推陈出新，另创不同的典范。”[65]王德威的评述指出夏志清开启了文学史写作的一种“范式”。众所周知，夏志清的小说史出版于20世纪60年代，被大陆读者认知已是20世纪80年代的事，早于其出版的现代文学史著有多本，诸如王瑶的《中国新文学史稿》（上下）、刘绶松的《中国新文学史初稿》、丁易的《中国现代文学史略》等。其间，还有一批集体编写出的著作如复旦大学中文系编写的《中国现代文学史》（上海文艺出版社1959年版）、吉林大学《中国现代文学史》教材编写组编出的《中国现代文学史》等也已在国内产生了一定的影响。回头看来，尽管有众多中国现代文学史著作的存在，亦不影响夏志清《中国现代小说史》给读者造成的冲击。这种“以一当十”现象的出现在当时是不多见的，何以在众多的史著中《中国现代小说史》会成为一种典范呢？

细读《中国现代小说史》，我们发现，它采用的评价视角和入史标准是显异于当时大陆出版的诸多中国现代文学史著作的。当大陆的中国现代文学史著以“阶级论”或“新民主主义论”作为写史的标准时，夏志清的小说史则从文学性、人性和道德感情的角度评判中国现代文学的发展，这无疑是与大陆评价“范式”并肩的另一种“范式”。

夏志清的《中国现代小说史》共分3篇19章。其中，独立成章的作家共有10位，分别是：“第二章鲁迅；第六章茅盾；第七章老舍；第八章沈从文；第九章张天翼；第十章巴金；第十二章吴组缃；第十五章张爱玲；第十六章钱钟书；第十七章师陀”。对照同时期出版于内地的中国现代文学史，夏志清的这种划分方式在大陆是根本不可能出现的。张爱玲、沈从文、钱钟书、师陀等作家是没有入史资格的。严家炎曾说，“新中国成立以来，出版过多种《中国现代文学史》，这些著作名为‘中国’，却只讲汉族，不讲少数民族；名为‘现代文学’，实际上只讲新文学，不讲这个阶段同时存在着的旧文学，不讲鸳鸯蝴蝶派文学，也不讲国民党御用文学，即使在新文学中，资产阶级文学讲的也很少；名为‘文学史’，实际上偏重讲的是作品的思想内容，文学本身包括的体裁的变迁、风格流派的演变等讲的都很少，至于‘史’的发展脉络，文化上和文学上的种种历史联系，以及文学发展的规律、经验，几乎绝少触及。”[66]严家炎谈及的文学史写作状况时至今日仍没有得到完全的改观。“资产阶级文学”、“国民党御用文学”在当时是没有资格入史的。以张爱玲为例，夏志清认为“作者的生平和她的文学生涯，美国也无人研究。但是对于一个研究中国现代文学的人说来，张爱玲该是今日中国最优秀最重要的作家”。[67]事实上，在当时的时代条件下不仅是美国，就是在现代文学研究的重镇大陆，张爱玲一样是没有受到关注的。由于出身和众所周知的婚姻选择等方面的原因，张爱玲长时期被大陆疏离于文学史的研究视野之外。张本身既不是所谓的“御用文学”也谈不上是“资产阶级文学”，遭遇即以如此，况乎他人？夏志清的《中国现代小说史》较为独特，它能够不受或较少受到外在语境的影响，从作者的欣赏品位出发，发掘一些被忽视或漠视的作家，可以说，张爱玲今天造成的阅读热潮与夏志清的有力推介密不可分。在此意义上，可以说《中国现代小说史》的书写视角是与众不同的。

在作家作品的评价标准上，尽管夏曾表白他是反共的，但并没有以阶级的视角或个人信仰为评价标准品评中国现代作家作品。大陆的现代文学研究者一个时期内曾认为夏对鲁迅、左翼文学运动的重视不够，没能突出其历史地位和价值，传达的一个信息是夏志清在有意地忽略左翼和鲁迅等。现在看来，这些只是我们的一种主观臆测。就《中国现代小说史》单独成章的作家而言，抛开鲁迅不谈，茅盾、张天翼、吴组缃都是有名的左翼作家，夏并没有有意地回避他们。2004年，季进拜访夏志清时，夏仍强调自己不是在以政治的有色眼镜书写《中国现代小说史》。“有件事你可以讲一讲的，我的《中国现代小说史》讲了四个人啊，张爱玲、沈从文、钱钟书，还有张天翼。现在大家都只说前面三位，可张天翼却没有人反应，这样优秀的小说家，为什么得不到大家的关注呢？……在同期的作家当中，很少有人像他那样，对于人性心理上的偏拗乖误，以及邪恶的倾向，有如此清楚冷静的掌握。他没有华丽的辞藻，也没有冗长的段落结构，他只是以精确的戏剧性来模拟不同社会阶层的特征。特别他运用起方言来，那绝对精彩。我每次都要提到他，可就是没有多少人响应。我明明讲了四个人，可大家后来只提前面三个，就是忘记了张天翼。有人说我是反共的，凡是共产党的作家都不好，这其实是冤枉，张天翼不就是左翼作家吗？……我评判的标准还是文学的标准，这是我比其他人深刻的地方。我不知道为什么有人故意把我定位成反共学者。你看茅盾、吴组缃都是共产党作家，我的评价都很高，萧红也是啊，你看我这么捧她。我评判作家作品的好坏还是看文学价值的，没有完全用政治来定性。我当年写《小说史》的时候，没有机会读萧红的小说，后来一看，真是了不起！所以我后来一直要提萧红，她是不朽的作家，几百年都不朽。我就是搞不懂，为什么现在没人提呢？20世纪30年代的沈从文和张天翼都很有成就，张天翼甚至可能更伟大。沈从文刚出道时还是很嫩的，而张天翼一出手就不同凡响，很老练。这个你一定要帮我写清楚，夏志清肯定的不是三个人，是四个人。我在《小说史》的结论里就说，这四个人是中国现代小说的佼佼者，他们的作品显示出特有的性格和对道德问题的热情，创造了一个与众不同的世界。”[68]就《中国现代小说史》而言，它确实是在以作者用心的品评决定作家作品价值高低的。夏的标准并不是同时期大陆盛行的阶级论。尽管《中国现代小说史》对鲁迅、巴金等作家作品的认同没有达到大陆研究者所期望的高度，但作者的观点也有其立论的基础。夏认为鲁迅在大陆享有“被神化”殊荣，但这种殊荣是“中共的制造品”。初闻此说可能会颇为诧异，但仔细推敲之后却也能品味出其间的道理。当回想起中国某个时期内只有鲁迅和为数不多的作品成为合法的阅读对象时，鲁迅实质上就成了一种“符号”，对他作品的合理认知当然也是不可能的。在此点上，夏志清对鲁迅的评价实际上开启了国内研究鲁迅的另一个潮流，即反思鲁迅的影响和鲁迅本身。关于这一点，袁良俊有深刻的体会。袁认为，“多少年来，特别从20世纪50年代至70年代的近三十年中，大陆鲁迅研究越来越‘一律化’、‘模式化’，越来越‘千部一腔，千人一面’，顶礼膜拜往往代替了科学分析，鲁迅头上的灵光越来越灿烂。不仅鲁迅越来越完美无缺，连鲁迅的作品也篇篇都是无可挑剔的光辉样板了。这是一种愚昧。‘文化大革命’中‘四人帮’正是利用这种愚昧肆无忌惮地歪曲、篡改、神化、利用鲁迅，并将鲁迅研究引向了绝路。当大陆学者惊呼上当时，已是‘四人帮’粉碎后的20世纪70年代末期了。而早在20世纪五六十年代之交，夏志清先生就清楚看到了这一点，并且一针见血地指出‘神化鲁迅’的危险倾向，这一点先见之明，无论如何是难得的。至于他对鲁迅及其作品一分为二的态度，在崇高评价的同时痛下针砭，即使针砭的不尽正确，但这种严谨的科学态度，也足可以作为顶礼膜拜者的宝贵借鉴。”[69]实质上，尽管袁没有明确指出原因，“大陆学者惊呼上当”现象的出现却与《中国现代小说史》的影响有着密不可分的关系。正是在此意义上，可以说夏志清《中国现代小说史》的出版改变了国内鲁迅研究的走向。2007年年末夏志清在接受采访时对自己品评鲁迅的观点仍持捍卫立场。“我只承认对《狂人日记》批评的凶了一点。我这个人看书比较自信，也很简单，作品的好或坏，我凭自己阅读的经验去判断，不会过多考虑其他。不像他们反复推敲，考虑这考虑那”。[70]夏志清这种自信是建立在他广泛阅读和以纯文学意识、道德情怀及宗教精神作为品评作品的标准上的。

夏志清自言，“一九五二年开始研究现代小说时，凭我十多年来的兴趣和训练，我只能算是个西洋文学研究者。20世纪西洋小说大师——普庐斯德、托马斯曼、乔哀思、福克纳等——我都已每人读过一些，再读五四时期的小说，实在觉得它们大半写的太浅露了。那些小说家技巧幼稚且不说，他们看人看事也不够深入，没有对人心做深一层的发掘。这不仅是心理描写细致不细致的问题，更重要的是小说家在描绘一个人间现象时，没有提供比较深刻的、具有道德意味的了解”。[71]除道德意味的强调外，夏志清还尤为重视文学作品中的宗教意识。“索、莎、托、杜诸翁正视人生，都带有一种宗教感；也就是说，在他们看来人生之谜到头来还是一个谜，仅凭人的力量与智慧，谜底是猜不破的。事实上，基督教传统里的西方作家都具有这种宗教感的……再反顾中国传统小说，其宗教信仰逃不出‘因果报应’、‘万恶淫为首’这类粗浅的观念，凭这些观念要写出索、莎、托、杜作品里逗人深思的道德问题来，实在是难上加难。我们可以说，大半传统里的宗教信仰，只能算是‘迷信’……中国文学里并没有一个正视人生的宗教观。中国人的宗教不是迷信就是逃避，或者是王维式怡然自得的个人享受”。[72]夏志清的夫子自道表明了他的文学史观，那就是文学性和道德意识以及它们背后起支撑作用的宗教精神。在此观点的审视下，夏志清对中国现代小说做了自己独特的解读。他第一次发掘出张爱玲、沈从文、钱钟书等人的价值，认为张爱玲是现代中国最伟大的小说家，认为《金锁记》是现代中国最好的中篇小说。这些作家作品的凸显无不是在新的判断标准的衡量下才出现的。从这个意义上看，讲夏志清的评价标准是与大陆已有评价标准具有同等分量的另一个“范式”是不为过的。关于沈从文，夏志清认为，“虽然他有些作品是可以称为‘牧歌’型的，但综观其小说文体，不但写到社会各方面，而且对当时形势的认识也非常深入透彻。他的作品显露着一种坚强的信念，那就是，除非我们保持着一种对人生的虔诚态度和信念，否则中国人——或推而广之，全人类——都会逐渐的变得野蛮起来。因此，沈从文的田园气息，在道德意识来讲，对现代人处境关注之情，是与华茨华斯、叶慈和福克纳等西方作家一样迫切的。”[73]现在的读者可能已经熟悉了关于沈从文的这些评述。但当我们把夏的这段评述放在它当时出现的时代——20世纪50年代来考察，它的价值和意义就绝非一般了。在新中国成立之后，沈从文丧失了继续写作的资格，被迫从事文物研究。20世纪80年代以前的中国现代文学史著中很难见到他的影子。这个被遗忘的作家之所以受到了今天文学史家的追捧，夏志清《中国现代小说史》的评价是起过重要推动作用的。在当今大陆出版的一些文学史著中，沈从文的作品受到了重视，可大多数对沈从文的论述模式没有超出《中国现代小说史》所确立的范畴。事实上，只有当我们在文学史著中一次又一次地看到诸多熟悉的论述“套路”时，《中国现代小说史》的价值才不言自明地显现出来。

如果说重新评价一些作家和新发掘出了一些作家使《中国现代小说史》直接被大陆的著史者所模仿和借鉴的话，那么夏志清在写史中采用的比较手法则是中国现代文学的诸多修史者无法模仿和套用的。

以张爱玲和钱钟书的相关论述为例，随处使用的中外文学作品相互参照式的品评加深了《中国现代小说史》的气魄。“张爱玲是今日中国最优秀最重要的作家。仅以短篇小说而论，她的成就堪与英美现代女文豪如曼殊菲尔（Katherine Mansfield）、泡特（Katherine Anne Porter）、韦尔蒂（Eudora Welty）、麦克勒斯（Carson McCullers）之流相比，有些地方，她恐怕还要高明一筹……她能和珍奥斯汀一样涉笔成趣，一样地笔中带刺；但是刮破她滑稽的表面，我们可以看出她的‘大悲’——对于人生热情的荒谬与无聊的一种非个人的深刻悲哀。张爱玲一方面有乔叟式享受人生乐趣的襟怀，可是在观察人生处境这方面，她的态度又是老练的、带有悲剧感的——这两种性质的混合，使得这位写《传奇》的年轻作家成为中国当年文坛上独一无二的人物”。[74]不仅是作家的总体评价上，在具体作品的透析上也是如此。讲到《金锁记》最后的末尾，夏志清写道：“这段描写文字经济，多用具体意象，在读者眼中可以留下深刻的印象——这实在是小说艺术中杰作。杜斯妥耶夫斯基的《白痴》中挪斯塔霞死了，苍蝇在她身上飞（批评家泰特Allen Tate在讨论小说技巧的一篇文章里，就用这个意象作为讨论的中心），这景象够悲惨，对于人生够挖苦的了；但是《金锁记》里这段文字的力量不在杜斯妥也夫斯基之下。套过滚圆胳膊的翠玉镯子，现在顺着骨瘦如柴的手臂往上推——这正表示她的生命的浪费，她的天真之一去不可复返。不论多么铁石心肠的人，自怜自惜的心总是有的；张爱玲充分利用七巧心理上的弱点，达到了令人难忘的效果。翠玉镯子一直推到腋下——读者读到这里，不免有毛发悚然之感；诗和小说里最紧张最伟大的一刹那，常常会使人引起这种恐怖之感。读者不免要想起约翰·邓恩有名的诗句：光亮的发镯绕在骨上（A bracelet of bright hair about the bone）”。[75]不仅是张爱玲，此类论述在《中国现代小说史》中随处可见。谈到《围城》，夏志清认为“和牵涉众多人物而结构松散的《儒林外史》有别，《围城》是一篇称得上是‘浪荡汉’（picaresque hero）的喜剧旅程录。善良但不实际的主人公从外国回来，在战争首年留在上海，长途跋涉跑入内地后再转回上海。途中他遇上了各式各样的傻瓜、骗徒及伪君子，但他不似汤姆·琼斯（Tom Jones）那样胜利地渡过灾难，作为美德战后邪恶的证明。反之，他变成失望及失败的人。事实上他在书中很早就失去了苏菲亚·华斯顿（Sophia Western）式的好女子。后来他和另一个女子结合，而她只带给他更害孤立的感觉……除讽刺外，《围城》亦有‘浪荡汉小说’（picaresque novel）的风险味道。在这方面它和18世纪英国小说的相类似殊非意外。正如二百年前从伦敦或巴斯（Bath）出发的英国绅士那样，在战时，很多有教养的中国人首次启程回内地时，亦在路上及旅店中遭逢同样的狼狈、劳苦及灾难”。[76]由于夏志清早年是学习英文的，并取得了英文专业的博士学位，所以在《中国现代小说史》的写作中对于诸多的英文文学作品他随手拈来，用得颇为自然和随意。这种比较使中国现代小说有了参照，更可见出其优秀的地方和不足之处，较之单纯就中国现代小说论述中国现代小说要深刻得多。他的这种写作方式更是给中国现代小说的研究者展示了一个大的比较空间，将中国现代小说纳入到世界文学的视域中去定位，摆脱了盲人摸象的尴尬。

如果说夏志清《中国现代小说史》的写作创造了一种“范式”，成为我们借鉴学习的对象，影响了中国现代文学史的编写，那么在初步了解其“范式”的特征之后对影响的表现形态更有必要加以认知。李凤亮在采访夏志清时说：“80年代中期以来，内地文学研究界有一个比较大的学术讨论，就是‘重写文学史’，同时提出‘20世纪中国文学’的概念，就是您说的，现当代不要分的那么清楚，晚清也应该加进来。这是文学研究的一个潮流，但某种意义上，也是受包括您在内的海外学人的影响而提出来的”。[77]事实上，李凤亮访谈中提出的海外学人的影响更多地是由夏志清开创的。正是在夏志清奠定的基础上，王德威、李欧梵等一批海外现代文学研究者才有更好的环境和路向探讨中国现代文学的发展。夏志清一定程度上可以说是海外中国现代文学研究的标志性人物。有机会去海外的内地现代文学研究者大多想“亲聆教诲”即是有力的例证。夏志清不仅是发掘出了几个作家和一些作品，更重要的是他写史的评价方式直接改变了大陆社会历史学的研究方法，切入了作家作品的文本内部，通过细读重新勾勒了现代文学发展的历史图景。这种研究方式上的变革及其对现代文学史写作“范式”的影响才是《中国现代小说史》至今仍被热议的原因所在。程光炜在《〈中国现代小说史〉与80年代的“现代文学”》一文中提出，“‘重写文学史’和‘20世纪中国文学’讨论中，从未涉及张爱玲、钱钟书等人的创作及其相关问题。也就是说，这些作家仍然被‘重写文学史’看作80年代现代文学的非主流作家。而张、钱之所以未能被‘重写文学史’讨论，在根本上是因为当时‘重写文学史’缺少谈论张、钱的话语能力和知识张力所造成的。而这种文学史叙述，说到底还是国家意志规划中的文学史叙述。20世纪80年代的‘现代文学研究’，仍然是在国家发展蓝图之中的‘现代文学研究’。”[78]程光炜这里实际上指出了《中国现代小说史》之所以与众不同的深层原因之一，即产生语境的问题。时至今日，距离《中国现代小说史》的出版已有半个多世纪了，再次回顾夏志清的这本著作，可以看出外在语境的差异，但更能看出研究者主体见解与研究态度的差异。从这个意义上考察，由于所处体制环境与研究者主体投入的不同，《中国现代小说史》的独特性及其特殊的价值和影响还将存在下去，成为中国现代文学史编写借鉴的重要资鉴。

综观司马长风和夏志清的文学史写作，我们发现他们坚持的文学观和文学史观是迥异于大陆研究者的。司马长风和夏志清尽管有过争论，但从总体上看，二人都是主张文学回归文学自身的。司马长风对文学成为“载道”“工具”的反对，夏志清对文本的细读和深层次挖掘都是从“内部”考察中国现代文学发展的。这是很多大陆学者不曾注意到的。

[1]胡有清：《论周作人的个性主义文学思想》，《中国现代文学研究丛刊》1996年第1期。

[2]同上。

[3]郝庆军：《两个“晚明”在现代中国的复活——鲁迅与周作人在文学史观上的分野和冲突》，《中国现代文学研究丛刊》2007年第6期。

[4]郝庆军认为胡适的“‘双线文学史’解决了白话文的合法性问题，却无能力解释艺术发展的内在规律问题，更无法解决古代文学中特别优秀的作品的现实合理性问题。”在郝看来，周作人的《源流》弥补了胡适的不足，因而是“第一人”。《中国现代文学研究丛刊》2007年第6期。

[5]金克木曾言：“自从梁启超、夏曾佑开始用新观点新形式写历史以来，对于中国文学史的总体看法有自己独特见解的不过两家。”“一是30年代周作人的《中国新文学的源流》，一是50年代茅盾（沈雁冰）的《夜读偶记》”。见《闲谈八股文学史》，《读书》1996年第2期。

[6]［韩］韩?荧：《文学想象与现代散文话语的建立（1925—1935）（上）》，《中国现代文学研究丛刊》2004年第1期。

[7]［美］周质平：《林语堂与小品文》，《中国现代文学研究丛刊》1996年第1期。

[8]同上。

[9]黄开发：《周作人的文学观与功利主义》，《中国现代文学研究丛刊》2004年第3期。

[10]丁文：《周作人与1930年左翼文学批评的对峙与对话》，载《中国现代文学研究丛刊》2009年第5期。

[11]同上。

[12]丁文：《周作人与1930年左翼文学批评的对峙与对话》，载《中国现代文学研究丛刊》2009年第5期。

[13]罗岗：《写史偏多言外意——从周作人〈中国新文学的源流〉看中国现代“文学”观念的建构》，载《中国现代文学研究丛刊》1996年第3期。

[14]郝庆军认为，“30年代周作人提倡言志文学，复活晚明小品，意在批判载道文学和‘统一思想’的文学，当然不排除暗指国民党政府提倡的民族主义文学，但民族主义文学显然自身不成样子，不批自灭，因而周作人所批评的20世纪30年代的载道文学实际上指称的是当时的文学主潮——左翼文学。”《丛刊》2007年第6期。

[15]周作人：《中国新文学的源流》，见胡适、周作人《论中国近世文学》，海南出版社1994年版，第1页。

[16]周作人：《中国新文学的源流》，见胡适、周作人《论中国近世文学》，海南出版社1994年版，第2页。

[17]同上书，第3页。

[18]同上书，第10页。

[19]同上书，第22页。

[20]同上书，第24页。

[21]《白话文学史》的基础原是1921年教育部第三届国语讲习所演讲国语文学史的讲义，在推翻原稿的基础上胡适“重新”撰写了上编，本拟“且把上卷结束付印，留待十年后再续下去”，结果时过境迁，前缘无法再续。这种“无法续写”固然与时代和个人境遇的变化有关，但更重要的原因则是简单化的条分缕析是否真的符合写史的要求等。见《白话文学史·自序》，安徽教育出版社2006年版。

[22]周作人：《中国新文学的源流》，胡适、周作人：《论中国近世文学》，海南出版社1994年版，第35页。

[23]同上书，第18页。

[24]同上书，第19页。

[25]丁文在《周作人与1930年左翼文学批评的对峙与对话》一文较为详细地阐释了周对“革命文学”论争的回避，但其仍不可避免地用曲笔写意的方式表明了自己对“左翼”文学观的不满。《中国现代文学研究丛刊》2009年第5期。

[26]周作人：《中国新文学的源流》，见胡适、周作人《论中国近世文学》，海南出版社1994年版，第20页。

[27]关于这方面的内容，《丛刊》所发的一些文章已有所涉及，如丁文《周作人与1930年左翼文学批评的对峙与对话》、罗岗《写史偏多言外意——从周作人〈中国新文学的源流〉看中国现代“文学”观念的建构》等。

[28]周作人：《中国新文学的源流》，见胡适、周作人《论中国近世文学》，海南出版社1994年版，第26页。

[29]同上。(www.xing528.com)

[30]钱钟书：《中国新文学的源流·书评》，载《新月》第4卷第4期。

[31]周作人：《中国新文学的源流》，见胡适、周作人《论中国近世文学》，海南出版社1994年版，第72页。

[32]见1950年5月全国高等教育会议通过的《高等学校文法两学院各系课程草案》。

[33]党圣元：《文学史理论·导读》，中国社会科学出版社2011年版，第17页。

[34]王瑶提及《中国新文学的源流》时亦是将之与胡适的《五十年来中国之文学》、陈子展的《中国近代文学之变迁》等作为史学著作并列考察。

[35]罗岗论述的原文如下：“周作人挽孟心史联云‘野记偏多言外意，遗诗应有井中函’。孟心史即孟森，历史学家，曾长年执教于北京大学。因此，将上联中的‘野记’二字易为‘写史’，恐怕也很恰当。”见《中国现代文学研究丛刊》1996年第3期。

[36]罗岗：《写史偏多言外意——从周作人〈中国新文学的源流〉看中国现代“文学”观念的建构》，载《中国现代文学研究丛刊》1996年第3期。

[37]同上。

[38]司马长风：《中国新文学史（上）》，昭明出版社1980年版，第5页。

[39]黄修己：《中国新文学史编纂史》，北京大学出版社1995年版，第424页。

[40]司马长风：《答复夏志清的批评》，载《现代文学》1977年第2期。

[41]古远清：《勇踏“蛮荒”毁誉参半——评香港司马长风的〈中国新文学史〉》，载《嘉应大学学报》1995年第3期。

[42]司马长风：《中国新文学史·再版序》，昭明出版社1980年版。

[43]邢铁华：《中国新文学史著分期疏议》，载《安徽教育学院学报》1996年第1期。

[44]黄修己：《中国新文学史编纂史》，北京大学出版社1995年版，第425页。

[45]古远清：《勇踏“蛮荒”毁誉参半——评香港司马长风的〈中国新文学史〉》，载《嘉应大学学报》1995年第3期。

[46]司马长风：《中国新文学史（上）》，昭明出版社1980年版，第5页。

[47]同上书，第6—8页。

[48]夏志清：《现代中国文学史四种合评》，载《现代文学》1977年第1期。

[49]司马长风：《中国新文学史（中）》，昭明出版社1978年版，第148页。

[50]司马长风：《答复夏志清的批评》，载《现代文学》1977年第2期。

[51]袁良俊：《台港文学史家的鲁迅论》，载《文学评论》1991年第6期。

[52]司马长风：《中国新文学史（中）》，昭明出版社1978年版，第3页。

[53]司马长风：《中国新文学史（上）》，昭明出版社1980年版，第109—110页。

[54]司马长风认为《阿Q正传》有着“重大缺陷”，其所举的例证有三点，如下：“（一）文学革命的目标之一是推翻士大夫的文学，建立平民文学，可是《阿Q正传》中，杂有好多一般民众无法了解的古文，如‘若敖之鬼馁而’，‘不能收其放心’等，即使今天一般大学生也看不懂。（二）主人公‘阿Q’无统一的个性，他被写成既胆大妄为又卑怯懦弱，既投机取巧又痴呆糊涂，既是被迫害者又是迫害者，既狡猾又麻木……在小说技巧上这是明显又严重的错误。（三）就主题和内容来说，《阿Q正传》中没有一个好人，阿Q及任何一角色，没有一个好的动机和行动，换言之所写的是一灰冷的绝望的世界。把一个社会写成无一好人或无一坏人，把一个人写成无一好动机，或无一坏动机，这都是违反真实，都是对小说艺术的破坏。”（同上书，第110—111页。）

[55]戴剑平：《评司马长风著〈中国新文学史〉》，载《阜阳师院学报》（社会科学版）1986年第2期。

[56]司马长风：《中国新文学史（中）》，昭明出版社1978年版，第297—298页。

[57]钟军红：《批评家的灼识与偏见——读司马长风的〈曹禺的《雷雨》〉》，载《岱宗学刊》2001年第1期。

[58]司马长风：《中国新文学史（中）》，昭明出版社1978年版，第300页。

[59]王光明：《香港的文学批评：1950—1975（下）》，载《小说评论》1997年第5期。

[60]司马长风：《中国新文学史（中）》，昭明出版社1978年版，第323—324页。

[61]古远清：《勇踏“蛮荒”毁誉参半——评香港司马长风的〈中国新文学史〉》，载《嘉应大学学报》1995年第3期。

[62]黄修己：《中国新文学史编纂史》，北京大学出版社1995年版，第430—431页。

[63]此方面内容可参考文贵良《回归与开拓：语言—文学汉语作为中国现代文学史书写的关键词》（载《华东师范大学学报》（哲学社会科学版）2008年第2期）等相关论文。

[64]刘绍铭：《经典之作——夏志清著〈中国现代小说史〉中译本引言》，见《中国现代小说史》，中文大学出版社年2001年版，第Ⅳ页。

[65]王德威：《重读夏志清教授〈中国现代小说史〉》，载《当代作家评论》2005年第4期。

[66]严家炎：《从历史实际出发，还事物本来面目——中国现代文学史研究笔谈之一》，载《中国现代文学研究丛刊》1980年第4期。

[67]夏志清：《中国现代小说史》，中文大学出版社2001年版，第335页。

[68]季进：《对优美作品的发现与批评，永远是我的首要工作——夏志清先生访谈录》，载《当代作家评论》2005年第4期。

[69]袁良俊：《重评夏志清的〈中国现代小说史〉》，载《粤海风》2007年第3期。

[70]李凤亮：《要有勇气说出自己的看法——夏志清教授访谈录》，载《花城》2008年第6期。

[71]夏志清：《中国现代小说史》，中文大学出版社2001年版，第42页。

[72]同上书，第42—44页。

[73]同上书，第162页。

[74]夏志清：《中国现代小说史》，中文大学出版社2001年版，第335—338页。

[75]夏志清：《中国现代小说史》，中文大学出版社2001年版，第348—349页。

[76]同上书，第380—383页。

[77]李凤亮：《要有勇气说出自己的看法——夏志清教授访谈录》，载《花城》2008年第6期。

[78]程光炜：《〈中国现代小说史〉与80年代的“现代文学”》，载《南方文坛》2009年第3期。