现代文学史观研究与中国现代文学史编写

现代、现代化、现代性一直是相互交错极易混淆的概念。这几个概念的相似性导致我们在探讨现代性的文学史观之前很有必要先对它们做以梳理。于尔根·哈贝马斯认为，“‘现代’（modernus）一词最早出现在公元5世纪，意思是要把已经皈依‘基督教’的现代社会与仍然属于‘异教’的罗马社会区别开来。打那以后，‘现代’一词在内涵上就有意识地强调古今之间的断裂。‘现代’一词在欧洲被反复使用，尽管内容总是有所差异，但都是用来表达一种新的时间意识……我们一般把文艺复兴看做是‘现代’的开始……‘现代’世界与‘古代’世界之间的对立，就在于它是彻底面向未来的。”[1]现代作为一种时间意义上存在的范畴得到了较多学者的认可。事实上，从本意上看，它就是一个时间概念，用以标注不同的时间指向。当我们反观“现代”一词时，也主要是将其作为一种时间观念与过往时期区别的。在这个意义上，汪晖提出：“‘现代’概念是在与中世纪、古代的区分中呈现自己的意义的，它体现了未来已经开始的信念。这是一个为未来而生存的时代，一个向未来的‘新’敞开的时代。这种进化的、进步的、不可逆转的时间观不仅为我们提供了一个看待历史与现实的方式，而且也把我们自己的生存与奋斗的意义统统纳入这个时间的轨道、时代的位置和未来的目标之中。”[2]从表面看，“现代”是作为一种时间上存在的概念，但深层意蕴中，这个词关系到人们认识思维的变化，因为时间观的不同本身就是认识取向不同的表现。以中国现代文学为例，我们发现它之所以被称为是现代的，主要表现在它与古代文学观念的断裂上。这个断裂从深层面看，开拓了另一个追求取向，摆脱数千年以来文学取法的桎梏，具体说来就是它的发展有意识地以古代文学作为自己打倒和批判的对象，并极有信心地认为“新”必胜“旧”。对于新事物的信心意味着当时人们的认识已经在强调发展变化了。陈独秀在《文学革命论》的开篇即阐述道：“今日庄严灿烂之欧洲，何自而来乎。曰，革命之赐也。欧语所谓革命者，为革故更新之义。与中土所谓朝代鼎革，绝不相类。故自文艺复兴以来，政治界有革命，宗教界亦有革命，伦理道德亦有革命，文学艺术，亦莫不有革命，莫不因革命而新兴而进化。近代欧洲文明史，亦可谓之革命史。”[3]尽管在今天看来，这种观念并无太多新奇之处，但在当时的文学界却无异于晴天的一声霹雳。我们的文学一向是“向后看”的，往往强调的是如何对先贤的模仿而不是超越。陈独秀、胡适等人倡导的新文学更多地将关注的目光指向未来，认为古代是陈腐的和要摈弃的，认为只有“革命”才能将我们引向一个“灿烂”的未来。在此点上，我们发现所谓的“现代”已经不仅仅是一个时间的标志了，更多地指向了一种思维观念上的变革和认识世界方式的变化等。同时，它还带来了价值判断标准的发展和判断眼光的推陈出新。就此而言，“现代”一词走入普通人们的视野不仅是作为一种时间上的指向，更多地侧重于人们的认识方式和价值追求。当然，这并不是说现代这个词先天地带有积极的、正面的含义，事实上，人们对它的认识也是经过一个过程的，因为它所蕴含的理念很多时是直接受到人们的批判的。在一个新事物没有确立时，旧事物、旧理念对它的打压是可想而知的。

在简要了解“现代”一词后，很自然地要认知由“现代”衍生出的“现代性”一词。较之“现代”，“现代性”是一个更为复杂的概念，同时也是一个充满歧义和悖论的概念，不仅在中国即便是在国外也很难对这个词做出明确的界定，因为人们对它的理解不仅是千奇百怪的有时候还是恰恰相反的。马泰·卡林内斯库提出，“在环绕‘现代’概念的语义丛中，最重要的一个成员无疑是较晚近才形成的‘现代性’一词。正如我以前在讨论‘现代性概念’历史的文章中指出的，现代性广义地意味着成为现代（being modern），也就是适应现时及其无可置疑的‘新颖性’”。[4]卡林内斯库的这种界定方法影响了国内的一些研究者，陈嘉明在北京大学“名家通识讲座书系”之《现代性与后现代性十五讲》中就借鉴了这种界定方法。[5]除卡林内斯库之外，系统地从词源学方面对现代性做出论述的还有中国学者汪晖。在《韦伯与中国的现代性问题》一文中，汪晖从词语演化的角度详尽地考察了“现代性”一词。“现代性（modernity）一词是一个内涵繁复、聚讼不已的西方概念。只有一点非常明确，即现代性概念首先是一种时间意识，或者说是一种直线向前、不可重复的历史时间意识，一种与循环的、轮回的或者神话式的时间认识框架完全相反的历史观。按照雷蒙德·威廉姆斯（Ray mond Williams）的研究，英语中的modern一词的直接来源是法语中的moderne和意大利语中的modernus，词根起源于拉丁语modo，意义只是现在的意思，大致相当于英语中的现在或当下（now，contem porary，in the sense of so mething existing now，just now）。与一般的常识稍有不同的是，现代性概念虽然与欧洲社会的世俗化过程联系在一起，但从语源上看，现代性观念却是来自中世纪的基督教，因为犹太教和基督教的末世教义历史观所蕴含的时间意识具有不可重复的特点。”[6]就马泰·卡林内斯库和汪晖对“现代性”一词的考究而言，可以看出，卡林内斯库更多地是从艺术的角度来谈的，侧重于对艺术领域“变幻无常”的把握；汪晖的理解更侧重于社会的角度，不论是他征引的雷蒙德·威廉姆斯的考证方法，还是基督教、犹太教的教义的时间观等，都可看出他对这个词的理解更侧重于时间观和新的认识观等。

朱立元、王文英认为，尽管现代性是一个颇受争议的概念，“西方知识界对‘现代’、‘现代性’等概念的理解还是取得了一些共识，至少在以下几点为我们提供了理解‘现代性’的一种参照和思路：第一，‘现代性’在时间上同‘现代’，即西方宗教改革、启蒙运动和工业革命以来的近几个世纪直接相关，也就是说，16世纪以前不能纳入‘现代’的时间范围，因而亦无现代性可言；第二，‘现代性’同西方科学、经济的‘现代化’基本同步，特别是同近几个世纪科学、技术革命带来的工业和物质文明的现代化基本同步，可见，‘现代性’包含着经济、科学、技术等物质方面现代化的内涵，离开了现代化很难完整把握‘现代性’的真义；第三，‘现代性’同人类自身心灵、世界观、思想和文化的巨大变革密切相关，如自由民主、社会进步、科学和真理的追求、个性主义和个体生命、理性主义、人道主义等思想意识形态逐渐取代专制主义、宗教神秘主义、神性至上等中世纪思想意识形态，世俗文化逐渐取代无孔不入、无处不在的基督教神学文化，等等；第四，‘现代性’既沉淀为一种新的文明、社会的性质，从而成为社会进入‘现代’新阶段的主要标志，同时也已转化为渗透于人们生活的一切方面的一种新的合法的生活方式。”[7]朱立元、王文英的这种梳理更利于我们对“现代性”的理解。朱、王对“现代性”的考究无疑是更为全面和相对系统的。当把“现代性”和“现代”联系起来，对这一概念的探讨就有了一个宏阔的背景。毋庸置疑的是，没有“宗教改革、启蒙运动和工业革命”就不会有“现代性”概念的出现。同样，更为重要的是，由于“现代性”是在一个特殊的时代中产生的，它必然具有多领域的涵括力。由此，朱、王认为“现代性”牵涉“经济、科学、技术等物质领域”。不仅如此，物质领域的“现代”固然是更直观的，但催促他们得以产生出现的推动力往往离不开人们观念精神领域的变革，二者是不可分开谈的。由此，“现代性”一语更是一个牵涉多个领域的概念。社会、政治、经济、文学、艺术等不同的领域对现代性都有着自己独特的反映。

我们注意到，社会发展和文学发展所追求的现代性就具有较大的差异。在社会发展领域，现代性的追求往往表现为一种理性精神信仰的确立，人们走出神性的统治回到理性的时代，但在文学艺术等领域理性恰恰是阻碍其走向现代的最大绊脚石，那些具有现代精神、现代品格的作品往往是以荒诞不经、反传统的方式给读者留下深刻印象的。王本朝曾有此方面的论述。他说：“现代性主要又表现为社会现代性和审美现代性两种形式。社会现代性追求个人主义、市场经济和民主政治，反对神本主义、神权专制，它解放了社会，也解放了人，同时也带来了社会和人的物化和异化；审美现代性对社会现代性所产生的弊端和危害保持了清醒的反思和批判，揭示其非人性和物化的一面，这既是由文学审美形式本身的精神特性所决定，也是现代性的反思、批判理性逻辑自然产生的结果。现代性有反思的意义性质，体现了一种思维态度，一种精神气质和一种当下的此在意义。它不仅是一种分析批判的价值理念，更是拯救自我，反思现实的一种思维方式，现代性总是把自我、当下问题放入对象一起思考和创造。审美文化的现代性并不是反现代性，而是反思现代性。”[8]王本朝这里有试图沟通“社会现代性”和“审美现代性”的意图。他认为“审美现代性”“不是反现代性，而是反思现代性”，这里被反思的“现代性”实质上是指“社会现代性”。如果更进一步地探究，可以看出王本朝是坚持审美艺术形态来源于社会生活的观念。但“审美现代性”和“社会现代性”未必就是如王本朝所言的存在反思的关系，二者实际上隶属于不同的领域，有着不同的追求，并不是简单的“反映”与“依附”关系。“从19世纪前期直至20世纪，现代性概念一直是一个分裂的概念，其主要表现是作为资本主义政治、经济过程的现代性概念与现代主义前卫艺术的美学的现代性概念的尖锐对立。如果说前者体现为对进步的时间观念的信仰、对于科学技术的信心、对于理性力量的崇拜、对于主体的自由的承诺、对于市场和行政体制的信任等世俗的资产阶级价值观，那么，现代主义的美学现代性却具有激烈的反资本主义世俗化的倾向，虽然这种反叛本身也隐含着与资产阶级现代性的依赖关系。”[9]值得注意的是，“社会现代性”和“审美现代性”尽管有着不同的追求和不同的判别标准，但不能说二者是互不关联的两个领域。如果说社会的现代性更多地用于社会发展等社会学所关注的层面，那么文学艺术的现代性则更侧重于艺术规律和自身独特性层面的理解。对“审美现代性”的强调离不开社会现代性的参照。实际上，在“审美现代性”的判定未走向成熟之时，艺术上的“现代”指标更多地直接借用了“社会现代性”的评价标准。

现代性为中国人所知已有一段时间。早在清朝末年，西方列强以坚船利炮强行在中国开设通商码头，进行殖民掳掠时，中国人就感受到了器物文化上的差异，同时对自己的社会制度和精神追求也产生了一定的反思。不论是政治、律法还是教育方式，人们都有与西方接轨的追求。我们注意到，当时出现的报纸杂志等媒介中就已经出现一些向西方取法的倾向。其中，对西方政治民主制度的探讨、对妇女解放等女权思想的介绍均展现了西方“现代”的一面。器物方面，“洋务运动”的开展更是当时追求“现代”的体现。时至今日，我们重新翻阅当时的报纸杂志，其间充斥的新名词和传递的信息无不强烈地散发着“现代”的气息。但同时需要指出的是，这种对“现代”追求的背后是一种的矛盾的心态。晚清时期对西方器物文化、制度文化包括思想文化的追求实质上是一种“被迫”的行为。由于几次战争的失利，国门在不得已、不情愿的情形下打开。这样，一方面，西方先进的器物文化和别样的思想方式让闭守几千年的国人感受到了别样的生活和追求，产生了新奇的向往；另一方面，由于这种传播方式是以带有耻辱印记的“被迫”方式出现的，同时又会引起国人心理上无以名状的愤慨和仇视。这是一个矛盾的过程。事实上，我们发现中国对由西方传入的现代、现代性的矛盾心态一直持续了相当长的时间，直到今天它仍然经常出现在我们的生活中。这样，如果把西方的标准作为现代的一个模板，则存在的一个突出现象是，西方是在自我追求中走向现代的，我们是在被迫的情形下踏上现代之路的。如此，我们对现代的关注更多地指向国家富强、民族独立，反映到中国现代文学的发展中就是“救亡”压倒“启蒙”。中国现代文学的发展同整个社会思潮一样过多地将视角放在了民族救亡等层面，忽视或漠视了个体独特内在的发掘。这也是为什么在欧美等国大行现代主义创作手法之时，中国流行的却是现实主义创作手法的原因之一。如果说现代性就是西方提供的那个模板，那么我们的“现代”追求在肇始之初就带上了被殖民的色彩。但事物的发展变化是多样的，中国在追求现代的路上并不是西方亦步亦趋的跟随者。这样，对中国现代性问题的探讨又要转到另一个层面上来。

尽管不同的学者对中国现代性的特征做出了不少探讨，但这些探讨和梳理并不能取代汪晖的声音。汪晖提出的“反现代的现代性”对认识中国的现代性问题有一定的特殊意义，但“反现代的现代性”的提出同时使本已驳杂难辨的“现代性”概念更加复杂。自1840年鸦片战争以来，中国就处在追求“现代”与对“现代”质疑的矛盾之中。如果仅仅将现代性看作西方提供的一个模本，那么我们只能是一个模仿者和学习者。这样，不管怎样我们都很难达到西方“现代”的程度。现代中国一段时间内曾不断地将对现代的追求落实在对西方的学习上，但残酷的现实是当时的西方列强不允许你走向“现代”。这在《子夜》中表现为民族资本的受压制和民族资本家遭受的困境。所幸的是，当我们在学习西方、追求“现代”的路上走不通时，历史为我们打开了另一扇门，这就是毛泽东等人的追求和社会实践。以西方提供的现代标准看，我们经历的革命无疑是“现代”的反面。一方面，它直接以暴力手段剥夺了地主等阶级的财富，对他们进行了物质和肉体上的“革命”，这是有违西方“现代性”所倡导的准则的；另一方面，这种革命直接窒息了中国按西方“现代”模式发展的诉求。如果说当时中国的一部分知识分子对西方的“现代”形式还抱有一定的幻想，中国革命的成功则直接泯灭了他们理想付诸实践的可能。在这种情形下，以西方的“现代”标准和理解来审视，中国这一时期的历史很难被认为是现代的，但革命本身带给普通大众愉悦感又是普遍的，新中国的成立更是建立在公平、公正和正义的基础之上的，如何认识这个现象呢？

汪晖认为，“当代中国流行的现代化概念主要指称政治、经济、军事和科技的从落后状态向先进状态的过渡和发展，但这一概念并不仅仅是技术性的指标，不仅仅是中国民族国家及现代官僚体制的形成，而且还意味着一种目的论的历史观和世界观，一种把自己的社会实践理解为通达这一终极目标的途径的思维方式，一种将自己存在的意义与自己所属的特定时代相关联的态度。正因为这样，社会主义现代化概念不仅指明了中国现代化的制度形式与资本主义现代化的差别，而且也提供了一整套的价值观……毛泽东的社会主义一方面是一种现代化的意识形态，另一方面是对欧洲和美国的资本主义现代化的批判；但是，这个批判不是对现代化本身的批判，恰恰相反，它是基于革命的意识形态和民族主义的立场而产生的对于现代化的资本主义形式或阶段的批判。因此，从价值观和历史观的层面说，毛泽东的社会主义思想是一种反资本主义现代性的现代性理论。”在此基础上，汪进一步提出，“‘反现代性的现代性’理论并不仅仅是毛泽东思想的特征，而且也是晚清以降中国思想的主要特征之一。‘反现代’的取向不仅导因于人们所说的传统因素，更重要的是，帝国主义扩张和资本主义现代社会危机的历史展现，构成了中国寻求现代性的历史语境。推动中国现代化运动的知识分子和国家机器中的有识之士，都不能不思考中国的现代化运动如何才能避免西方资本主义现代性的种种弊端……对现代性的置疑和批判本身构成了中国现代性思想的最基本的一个特征。因此，中国现代思想及其最为重要的思想家是以悖论式的方式展开他们寻求中国现代性的思想努力和社会实践的。中国现代思想包含了对现代性的批判性反思。然而，在寻求现代化的过程中，这种特定语境中产生的深刻思想却在另一方面产生出反现代的社会实践和乌托邦主义：对于官僚制国家的恐惧、对于形式化的法律的轻视、对于绝对平等的推崇，等等。在中国的历史情境中，现代化的努力与对‘理性化’过程的拒绝相并行，构成了深刻的历史矛盾。”[10]回首中国的革命发展，我们的一个直观感受就是它们的“非理性”特征。如果按照西方现代社会的理性法则来审视过往的这段历史，它直观上就是荒谬和不可理喻的。革命战争中的这些特征姑且不计，仅新中国成立后一次次的运动尤其是“文革”期间狂热的冲动和不计后果的破坏斗争实质上都是与“现代性”的追求背道而驰的，但同时不能忽视的是这种“背道而驰”恰恰是建立在我们对“现代性”的追求的基础上。不论是毛泽东还是孙中山，甚或其他的仁人志士，他们对中国“现代”的理解无不带有自发的空想性质和罗曼蒂克的特点，但我们同样不能否认的是这种追求恰恰是对“现代”、“现代性”渴求的一种表现。尽管革命时期或新中国成立之后，我们对“现代”的想象更多地带有伟人的个人色彩和特有的时代特色，但举国上下的狂热举动无疑都是受着“现代”的召唤的。如果说“现代”、“现代性”是人们的一种追求，并不是一个模式的话，那么，我们的这种追求方式不应被排斥在“现代”之外。正是在此点上，汪晖将中国的这种对现代性的诉求称为“反现代性的现代性”。不了解这些很难准确把握中国的现代性问题，但了解了这些之后，绕不过去的问题又出现了，即到底什么是“现代性”呢？如果说西方给我们提供了一种现代性的模式，我们走与他们相反的路也可以是“现代性”的体现，那么什么不是“现代性”的问题又出现了。在这个意义上，“现代性”似乎成为一个无所不包的“容器”。也正是由于此，“现代性”的概念在近年来已成为一个混沌的所指，无法穷究其“真正面目”，当然，它本身也可能是没有真面目的。在此意义上，本书只梳理研究中出现的观点，无意于定下最终的结论。

在认识了解“现代”、“现代性”之后，“现代化”的概念并不是一个让人费解的问题了。如果说“现代性”是在“现代”一词的基础上引申出来的概念，“现代化”则可以看作对现代追求的实施过程。“首先，从因果关系上说，‘现代化’属原因，而‘现代性’则是其结果，是科学技术、经济生产、社会转型等这些现代化过程的推动，才产生了作为现代社会的‘属性’的现代性；其次，更重要的是，现代化与现代性本质上分属‘实证的’与‘规范的’两种不同范畴。对一个国家或地区是否实现了现代化，我们可以用一些权威的指标来加以衡量，但却无法从量的角度来判断一个国家或地区的‘现代性’状态如何。借用哲学上的‘是’（事实）与‘应当’（价值）的划分，‘现代化’问题可归入‘是’的范畴，属于事实性的、可用量化指标来衡量的实证问题；而‘现代性’则属于价值的问题，即它的目的取向、内在原则、行为方式等合理性如何的问题。”[11]陈嘉明这里以现代性为基础从一个侧面对现代化也做了界定，尽管这种界定一定程度上忽略了汪晖对中国现代性的特殊形态——“反现代性的现代性”的概括，与现代性在审美领域的表现也不相符，但其在认知“现代化”和“现代性”的关系时还是切中肯紊的。现代性是在现代化的追求中出现的。现代化可看做人们的一种社会实践。但同时需要强调的是并不是先有现代化才有现代性，而是说它们二者是互动和相互促进的。至此，我们已简要地了解了“现代”、“现代性”、“现代化”及中国“现代性”的一些特殊之处。之所以认知这些概念，一个主要的目的是只有在这些概念的和词语的基础之上，才有可能认知现代性与中国新文学和中国现代文学史编写的关系。这正是论文下一步要探讨的。(www.xing528.com)

从周作人第一次将“现代性”应用在文学领域始，[12]“现代性”就渐渐成了中国文学研究界特别是中国现代文学研究领域的“魔靥”。中国现代文学作为一门独立学科，取得了与拥有几千年发展历史的古代文学学科相比肩的学术地位，这带来了一个不可回避的问题——其足以“抗衡”古代文学发展基础的“现代”究竟何谓？又是如何体现的？20世纪80年代中期，汪晖到北京跟随唐做中国现当代文学方面的研究，产生的一个主要疑惑也是现代文学的“现代”何谓的问题。唐的理解大致是，“‘现代’概念似乎不是一个时间概念，或者不仅是一个时间概念。他提到现代文学原先仅指‘新文学’。因此现代文学的概念与‘新’的概念是一脉相承的……现代文学的产生，一方面是和一种特殊的时间观念相关的，这种时间意识体现为古代／现代／未来的历史分化；另一方面则和特殊的语言实践有关，这种语言实践能够证明或体现时代（现代）特征。实际上，尽管有编史上的具体观点和取舍的不同，中国现代文学的编史学基本上是以这两个基本预设为前提的。”唐先生对中国现代文学“现代”一词的反思代表着老一辈研究者大致相同或相近的理解，这些看法影响了汪晖等又一代的研究者，但他们反思“现代”一词的角度和关注点已经与唐等人的理解不同了。汪晖对现代文学“现代”一词的关注不仅局限于时间和语言两个层面。他更多地注意到了时间观和语言变化背后的一些东西。这些变化出现的根本原因实质上与现代观念的变革紧密相关，因而中国现代文学是与现代性牵涉到一起的。“在什么意义上，‘五四’以来的中国文学是现代的？或者，我们用什么理由，将这一时期的中国文学称为现代的？我们用什么理由将同一时期的大量存在的文学实践排除在现代之外？……第一，现代文学或新文学的命名本身当然体现了一种特殊的时间观念，一种与轮回、循环的历史观念相对立的时间观念，这种时间观念将现代或新与传统或旧区别开来……第二，这样一种时代的冲动首先体现为文学形式的变革，即语言的变革……第三，文学的语言问题也与中国作为一个现代民族国家的建立具有直接关系。换言之，现代文学的语言实践是民族国家自主性的体现，或者反过来说，现代文学的语言实践，是建立现代民族国家的重要部分……第四，中国现代文学的一系列句题，如个人与社会的冲突、个人与传统的冲突，个人与外国社会及文化的冲突，阶级冲突，性别冲突等，都是中国现代社会观念建构的重要部分。值得特别重视的是，中国现代文学对待现代性的态度也远不是统一的，充满了矛盾和怀疑，虽然就总的趋势来看，中国现代文学对现代性或现代化过程持有积极的态度。”[13]唐对现代文学“现代”一语的理解延续着“五四”新文化运动者文学革命的观念。汪晖则更进一步地将现代与国家现代化的追求结合起来，认为现代文学就是国家现代性建构的积极促成部分。有关中国现代文学的“现代”特征和其与“现代性”扯不断的联系，唐和汪晖的看法具有一定的代表性，但这并不等于学界的诸多研究者已经认同他们的看法。实际上，由于现代性内涵的多样性，诸多的研究者就此问题尤其是中国现代文学与“现代性”关系问题见解分歧是较大的，限于篇幅，不再一一赘述。[14]

现代性的文学史观顾名思义就是以现代性反观中国文学或中国现代文学发展历程的撰史思想。关于现代性的文学史观，它本身有多种表现形式，同时也具有不同的称谓。黄修己在《中国新文学史编纂史》（第二版）就将其概括为“启蒙论的阐释体系”，以“启蒙”来指称“现代性”。“现代性”并不必然地与启蒙有本质的联系，但不可否认的是在现代性概念的兴起之时，它更多地牵涉到一种理性精神和理性思考。当时，以“理性”取代“神性”的追求过程实质上也就是一种启蒙过程。在这个意义上，说“现代性”是“启蒙”也是可行的。杨联芬就曾指出，“有的把启蒙等同于现代性，有的把启蒙作为现代性的一种”是学界研究的普遍现象。因而，黄修己的这个概括尽管标题是“启蒙”，实质上却是在谈“现代性”。我们在前文已经梳理了现代性表现的多样性，现代性的文学史观在中国现代文学中的表现更是复杂多样，有时候还是冲突和对立的。怎么样的文学才能称为是具有现代性的文学呢？现代性的复杂多样和审美现代性的驳杂难辨更是导致这个问题难以找出相对统一的答案。在中国现代文学史的编写中，不管是“启蒙”也好、“现代性”也好，它们实质上更多地是用于思想史的概念。细考起来，作为与审美相关的艺术形态——中国现代文学史的编写，在其成立之初就与中国社会的思想发展、思想变革有着紧密的联系。我们发现，中国现代文学在其肇始之初也不仅是“文学”革命，更重要的是“思想革命”，因为它是以新文化运动的面貌出现的。时至今日，我们仍能发现，谈到文学革命时人们往往更强调那是一个思想启蒙的时代。事实上，文学作品在当时的时代中可能更多地扮演着思想启蒙载体的角色，之所以产生较大的影响力与它承载的思想启蒙有着密不可分的关系。以鲁迅为例，提起他人们的第一反应不也是思想启蒙中的作用吗！可以说，现代性文学史观的受青睐与中国现代文学所承担的非文学的因素有关。从新文学运动开始之时，它的追求就不仅仅是文学领域的变革，更肩负着思想启蒙的重任。同样，将现代性引入现代文学研究领域一定程度上也是为了更好地突出现代文学思想层面的价值。“‘现代性’是来自思想史的概念，可以用来说明、证明我们的新文学，于加深对新文学性质的认识，有一定的积极意义。但另一方面，它原先毕竟并非从文学史里，而是从思想史里总结出来，用到文学领域后，所讨论的也偏重于文学的思想性问题，还来不及用它来深入地研究文学自身的问题，便给人以离文学渐远，又回到思想史去，甚至又回到政治问题上去了之感。”[15]不可否认，在现代性文学史观确立之初，它确实为中国现代文学史的研究吹进了一些新鲜的空气，带来了一些新气象，但过多地倚重“现代性”，反而丧失了文学史应具有的文学品格、艺术品格。尽管艺术领域中产生的现代性与社会领域中的现代性有分不开的联系，但现代性在艺术领域的独特表现形式也是众所周知的。因此，当我们过多地借鉴思想等社会领域中的“现代性”，并将之直接推介到文学领域时，二者之间的“脱节”现象是不可回避的。正是在此点上，当“现代性”走入中国现代文学史的编写时，给人的感觉是文学艺术所具有的独特魅力被湮没了。

胡鹏林提出，“现代性文学史观主要有两种模式：线性模式和二元模式。这两种模式与马克斯·韦伯所提出的现代思想的两重理论——现代化理论和批判理论有一种对应关系。线性模式即现代性的现代化理论模式，坚持线性时间观和历史观；二元模式即现代性的批判理论模式，以艺术化的审美现代性批判社会化的启蒙现代性。线性模式的文学史观认为文学是现代化进程的一部分，必须坚持线性发展的时间观念和历史观念，必须使文学在现代化进程中逐渐融入世界文学格局之中并且成为引导人们积极向上、勇往直前的精神力量，往往以世界文学的大视野、改造民族灵魂的启蒙立场和建构民族国家想象的文化观念来研究文学，把文学史看做是现代化追求的文学发展变迁史”[16]。胡鹏林此处所说的现代性文学史观的两种模式，实质上是现代性两种形态的变相体现。在前文中我们就已经探讨了现代性在不同领域的不同表现。审美艺术领域的现代性与社会发展领域的现代性有着截然相反的表现形态。胡将这两种表现形态具体化到现代性文学史观的研究中来，一方面是因为现代性的复杂性决定了现代性文学史观的复杂存在，同时也说明了中国现代文学史的研究承担了过多的外在重负等。由于“现代性”具有多副面孔，导致对现代性的认知可以有多种概括。不同的概括必然导致不同的差异，如此，“现代性”文学史观所引起的紊乱状态也就在可以想见的情理之中了。在此基础上，胡认为，“现代性文学史观之反思，关键在于走出现代性”。事实上，这只能是一种研究者的主观臆想。“现代性”作为一个已渗入我们生活诸多层面的概念，已经融入我们的时代中，不可能是我们有意回避就可以避免的。

就现代性文学史观书写的表现看，较早也较有影响力的著作是钱理群、吴福辉、温儒敏和王超冰主编的《中国现代文学三十年》[17]。《中国现代文学三十年》是“文革”结束后试图打破固有编写范例，凸显新文学“现代性”特征的代表性著作。宋益乔、王同坤指出，“新中国成立后，中国现代文学史的编撰出现过三次高潮。第一次是在20世纪50年代初，适应于高校中文系，‘中国新文学史’学科建设的需要，出现了王瑶的《中国新文学史稿》、丁易的《中国现代文学史略》、刘绥松的《中国新文学史初稿》等影响广泛而深远的个人著述型的中国现代文学史著。第二次是在新时期之初，伴随着思想界的解冻，出现了唐主编的三卷本《中国现代文学史》、田仲济与孙昌熙主编的《中国现代文学史》等起到了较大的拨乱反正作用的集体编撰的中国现代文学史著。第三次是在20世纪80年代中后期，这是中国现代文学史编撰的反思期，也是‘重写文学史’已提上日程的时期，一大批观念、视角俱新的中国现代文学史著（含综史、阶段史、地区史、体裁史、思潮史、流派史、专题史、比较史等）在此期破土而出；《中国现代文学三十年》初版本即是在这第三次高潮中出现的一部独具特色的综史性质的中国现代文学史著。”[18]宋、王所言的第三次书写高潮的“观念、视角俱新”的所指在《中国现代文学三十年》中突出地表现为“现代”观念的凸显。钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰提出，“周氏兄弟在本世纪初提出的‘改造民族灵魂’的文学观，概括了中国现代文学的基本文学观念……作为‘改造民族灵魂’的文学，其所特具的思想启蒙性质，是现代文学的一个带有根本性的特征，它不但决定着现代文学的基本面貌，而且引发出现代文学的基本矛盾，推动着现代文学的发展，并由此形成了现代文学在文学题材、主题、创作方法、文学形式、文学风格上的基本特点。”[19]钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰所言的现代文学的这种“启蒙”性质实质上就是中国现代文学“现代性”的特征。四位研究者认为，启蒙不但是现代文学基本面貌的决定因素还是文学主题、风格等的决定因素，实质上已经是在有意识地凸显现代性的特征了。“现代文学‘改造民族灵魂’的启蒙性质，对文学内容与形式提出了两方面的要求：一方面，它要求文学的通俗性，启蒙对象——文化程度很低的普通人民的可接受性；另一方面，它又要求文学的现代性，既表现现代意识，现代思维方式、情感方式，采用与之相适应的现代艺术形式，以便于把无论是思想意识，还是思维方式、艺术欣赏能力都处于蒙昧状态、低级阶段的读者提高到现代化水平。”[20]在钱理群等人的这些论述中，我们发现，他们已经在有意识地追求凸显现代文学的“现代”特征了。尽管在理念上是追求通俗性与追求现代性同时并举，但在《中国现代文学三十年》的编著中，我们可以明显地发现作者的本意并不在于追求通俗性，作品中对于通俗文学几乎没有涉及，即便是在修订之后也仅仅是单独以三章的形式概括通俗文学的发展，就全书的比例而言无疑是较小的。由此，著者在看中国现代文学的发展时，更多的是从现代的角度，而不是阶级斗争和阶级对立的二元思维方式去理解中国现代文学史的发展。在这一点上，他们区别于老师王瑶以“新民主主义论”作为指导思想的治史方式，更多地突出了新文学“现代”因素。“如果从历史叙事的前提和立场的角度审视《中国现代文学三十年》的修订本，则它仍然坚守‘现代性’作为文学史写作的基本理念。在90年代质疑和反思现代性的历史语境中，这确乎是一种‘相对稳重’的‘低调’的姿态（修订本《后记》）。尽管作者在界定‘现代文学’的内涵时面临一种可能的选择，即把它视为一个中性的‘时间概念’，但作者终于绕不过对其性质的界定，‘现代文学’最终仍不可避免地成为一个价值概念：‘在本书的历史叙述中，现代文学同时还是一个揭示这一时期文学的现代性质的概念。所谓的现代文学即是用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学’（修订本《前言》）。”[21]吴晓东在这里是就《中国现代文学三十年》的修订本而谈的。实际上，1987年上海文艺出版社出版的初版本更具有说服意义和史学考证的价值，因为，在当时的时代条件下，《中国现代文学三十年》是较早试图以“现代性”的文学史观建构中国新文学发展历史的主要著作之一。在“文革”结束之后，中国现代文学研究也随着国家的拨乱反正工作试图确立新的叙史方式，钱理群等人的《中国现代文学三十年》是较早出现的“报春燕”。这一点洪子诚在《〈中国现代文学三十年〉的“现代文学”》一文中有详细论述[22]。

不仅在编写理念上，《中国现代文学三十年》潜在地持有以“现代性”重建中国现代文学史的设想，在实际的编写过程中，“现代性”更是被置于表现现代文学发展的一个相当突出的位置。“通俗小说”一向是被作为新文学运动的对立者出现，更多的是被批判的对象。在《中国现代文学三十年》的叙述中，它一反常态成为构建中国现代文学“现代性”发展的重要一环，这在以前的文学史论述中是很难出现的。钱理群等讲道：“通俗文学的概念一向比较模糊，是因为它的文学地位的不确定性。长时期以来人们强调它属于‘旧文学’或‘封建文学残余’的一面，而来不及认识它由旧文学向现代性的新文学缓慢过渡的一面。最终它实际已融入了新文学之中，成为新文学内部的现代通俗文学的一部分，只是中国新旧文学的决裂十分‘戏剧化’，事后复杂融合过程往往遭到历史的掩盖，所以反而看不清楚了。”[23]钱理群此处的表态很有意思，早在1987年的初版中，几位论者均不约而同地谈到通俗性和现代性的两大取向，但实际写作中却是采取了对通俗性“置之不理”的做法。在1998年的修订版中，钱理群特别强调通俗文学，增添了通俗文学篇幅，这无疑是相对客观的表现，但作者此处的论说让我们更为直观地看到，论述通俗文学的本意并不在通俗文学，而是为了确证现代性的发生于发展。从对“通俗文学”的这些论述可以看出，《中国现代文学三十年》已经摆脱了以往文学史采用对立思维、强调斗争的叙史模式，更多地看到不同文学样态发展过程中的另一面和相互融合借鉴的态势。将通俗文学看做也具有或也可以具有现代因素的文学形态本身就是治史观念的一大飞跃，这无疑是对以往文学史写作方式不同思考和审视的结果。但不可否认的是，通俗文学的引入强化了《中国现代文学三十年》（修订本）的现代性特征。除此之外，在具体作家作品评论介绍方面，《中国现代文学三十年》更是力拓新视角，挖掘出了如沈从文等作家作品的价值，并给了他们合理的入史地位，这同样是以“现代性”作为评价标准得出的结论。限于篇幅，诸多例证，兹不枚举。

除“现代性”编写视角的体现外，《中国现代文学三十年》另一突出特色是其试图建构“20世纪中国文学”的设想。尽管“20世纪中国文学”的核心内核仍是“现代性”，但这并不妨碍钱理群等对中国现代、当代文学的追求。虽然《中国现代文学三十年》并没有系统地提出建构“20世纪中国文学”，但其编写理念已经体现出了这一构想。因此，这本著作可以看做中国现代文学史与20世纪中国文学史之间的一个起衔接作用的过渡。《中国现代文学三十年》的“绪论”直接提出“‘中国现代文学三十年’（一九一七—一九四九），是20世纪中国文学的重要组成部分。”随后，四位研究者进一步分析了这种组成的构成情况。“照顾到现有的研究状况和格局，20世纪中国文学暂时可以做这样的划分：从戊戌政变前后至‘五四’新文化运动二十年是现代意义上的中国新文学的酝酿、准备时期；本书所要研究的从‘五四’新文化运动到中华人民共和国成立三十年文学的发展，构成20世纪中国文学的‘上篇’；中华人民共和国成立以后的文学，则可以看作它的‘下篇’。整个20世纪中国文学都是中国社会大变动，民族大觉醒、大奋起的产物，同时又是东西方文化相互撞击、影响的产物，因而形成了共同的整体性特征。”[24]钱理群后来也曾夫子自道，“《中国现代文学三十年》一书初版本在写作与定稿过程中，我正热心于和另外两位同学——子平和平原合作提倡‘20世纪中国文学’，全书完成后，由我负责统稿并执笔写‘绪论’，也就很自然地将‘20世纪中国文学’的基本观点写了进去。这样，《三十年》一书就因为我的关系，而与‘20世纪中国文学’的概念有了某种联系。”[25]尽管钱理群曾表明，他没有自己的“文学史观”，但不论是《中国现代文学三十年》还是20世纪中国文学的提出，其实质都带有一种以现代性反观中国现代文学发展的意味，只是由于现代性内涵的驳杂，众说纷纭，钱无意于锳这个浑水而已。至此，对现代性文学史观的梳理不可避免地要转入对“20世纪中国文学”和“20世纪中国文学史”的审视中。