重审与重构：现代文学史观与中国现代文学史编写问题研究

阶级是个历史的概念，按照马克思主义理论的界定，在人类最低级和最高级的社会形态中是不存在阶级的。虽然在我国古代没有明确的阶级划分，但当时社会中的等级区别还是很明确的。“在中国的古典文献中，‘阶级’既指官位俸禄的等级，也指社会伦理制度‘礼’规定的等级秩序。《新书·阶级》曰：‘故古者圣王制为列等，内有公卿大夫士，外有公侯伯子男……等级分明’《三国志·吴志·顾谭传》曰：‘臣闻有国有家者，必明嫡庶之端，异尊卑之礼，使高下有差，阶级逾邈。’”[1]我们发现，所谓“刑不上大夫，礼不下庶人”同样是这种等级思想的体现，它背后也是由“阶级”理念支撑的。西方社会同中国一样，也是很早就有了“阶级”的存在。“在古罗马，有贵族、骑士、平民、奴隶；在中世纪，有封建领主、陪臣、行会师傅、帮工、农奴；而且在每一个阶级内部又有各种独特的等。”尽管阶级是一个历史的存在，对之有意识地关注并加以研究的时间却不长。它是伴随着马克思、恩格斯、列宁、斯大林以及毛泽东等对唯物史观的创建发展逐渐为世人熟知的。列宁给阶级下的定义是“所谓阶级，就是这样一些大的集团，这些集团在历史上一定社会生产体系中所处的地位不同，对生产资料的关系（这种关系大部分是在法律上明文规定了的）不同，在社会劳动组织中所起的作用不同，因而领得自己所支配的那份社会财富的方式和多寡也不同。所谓阶级，就是这样一些集团，由于它们在一定社会经济结构中所处的地位不同，其中一集团能够占有另一集团的劳动。”[2]由于“一集团能够占有另一集团的劳动”便不可避免地会产生冲突，这种阶级之间的冲突就是阶级斗争。所谓“阶级斗争”“就是一部分人反对另一部分人的斗争，无权的、被压迫的和劳动的群众反对特权的压迫者和寄生虫的斗争，雇佣工人或无产者反对私有主或资产阶级的斗争。”[3]列宁只是阐述了他个人对阶级斗争的理解。除了这种“理解”外，还有其他理解方式存在。实质上，就阶级来说，它是一个复杂的存在，并不是从来就有也不可能一直存在下去。按马克思唯物史观的划分，人类社会分为“原始社会、奴隶社会、封建社会、资本主义社会和共产主义社会”五个形态，大致在原始社会和共产主义社会时期是没有阶级存在的，那个时候也不会有阶级斗争了。唯物史观认为阶级斗争的根源在于“不同阶级对生产资料的占有关系”，当生产资料的占有群体严重阻碍生产力的发展时，在阶级社会便会爆发阶级斗争。唯物史观坚持社会发展的动力是生产力和生产关系、经济基础和上层建筑之间的矛盾，那么，在阶级社会中，这种矛盾的主要表现形式就是阶级斗争。恩格斯指出，“自从原始公社解体以来，组成为每个社会各阶级之间的斗争，总是历史发展的伟大动力。”[4]因而，阶级社会里的阶级斗争就是推动社会发展的一个主要力量。

总体看来，阶级和阶级斗争以及阶级史观是与唯物史观紧密联系的概念，在探讨这些概念之前很有必要先简单了解一下唯物史观。唯物史观是马克思一生中的两大发现之一[5]，它“不仅科学地揭示了社会的经济关系和政治关系，而且科学地揭示了作为社会思想关系的社会意识，科学地揭示了社会意识的一般特点、构成和意识形态诸形式及其相互关系等问题。”[6]依马克思唯物辩证法看，矛盾是事物发展的源泉，人类社会的发展是由矛盾推动的。马克思认为，“社会的物质生产力发展到一定阶段，便同它们一直在其中运动的现存生产关系或财产关系发生矛盾。于是这些关系便由生产力发展形式变成生产力发展桎梏。那时社会革命的时代就到来了。”这个“社会革命”在阶级社会中主要表现为阶级斗争，即掌握着代表着先进生产力的阶级推翻腐朽落后的已不适应生产力发展的没落阶级。由于阶级斗争有多种表现形式，除政治领域还存在于思想领域，那么，在唯物史观看来文学等艺术形式也就具有了“阶级”的品格。

马克思、恩格斯认为不仅每一个人是有阶级性的，他们的情感和思想方式也是具有阶级性的。“在不同的所有制形式上，在生存的社会条件上，耸立着由各种不同情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑。整个阶级在它的物质条件和相应的社会关系的基础上创造和构成这一切。通过传统和教育承受了这些情感和观点的个人，会以为这些情感和观点就是他的行为的真实动机和出发点。”[7]这里，马克思通过分析人的意识产生的过程，通过分析物质对意识的决定原理认为人的情感思想等都带有阶级性。其实，不仅个人、个人的思想情感是有阶级性的，“一切历史上的斗争，无论是在政治、宗教、哲学的领域中进行的，还是在任何其他意识形态领域中进行的，实际上只是个社会阶级斗争或多或少的表现，而这些阶级的存在以及它们之间的冲突，又为它们经济状况的发展程度、生产的性质和方式以及由生产所决定的交换的性质和方式所制约”。[8]这里，我们发现上层建筑是受经济基础决定的。当基础层面的阶级斗争扩展开来，作为上层意识形态存在的政治、法律文学艺术等不可能不受到影响和冲击。从这个层面上看，文学艺术也是具有阶级性的。“支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产资料，因此，那些没有精神生产资料的人的思想，一般是受统治阶级支配的。占统治地位的思想不过是占统治地位的物质关系；因而这就是那些使某一阶级成为统治阶级的各种关系的表现，因这也就是这个阶级的统治思想。”[9]统治思想具有阶级性本身说明的是被统治阶级的思想也是有阶级性的，而且个人的思想同样是隶属于一定的阶级的。作为作家、艺术家的思想创作等亦不例外。具体到对文学创作阶级性的论述，列宁有直接相关的言论。他说，“写作事业不能是个人或集团赚钱的工具，而且根本不能是与无产阶级总的事业无关的个人事业。无党性的写作者滚开！超人的写作者滚开！写作事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为由全体工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动一部巨大的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’”[10]。列宁不仅认为创作不能脱离阶级而存在，更是文学党性原则的倡导者，在《党的组织和党的文学》中他直接提出，“社会主义的无产阶级应当提出党的文学的原则，发展这个原则，并且在尽可能更完备的和完整的形式中实现这个原则……打倒非党文学家！打倒超人文学家！”我们发现，此处所提出的党的文学实质上已经将文学作为阶级斗争的一种附属品了。尽管我们都知晓文学有自己特殊的存在方式，是一种独特的审美艺术形态，但特殊时期、特定环境下出于斗争需要对之所附加一定的特殊内涵也是可以想象的，列宁的说法夸大了文学的阶级品质。

中国对马克思主义较为系统的介绍始自李大钊的《我的马克思主义观》。在李大钊的介绍中明确提到了文学艺术领域内的“阶级竞争”（也就是指“阶级斗争”——笔者注）。“人人的观念、意见及概念，简单一句话，就是凡是属于人间意识的东西，都随着人们的生活关系，随着其社会的关系，随着其社会的存在，一齐变化。这是不用深究就可以知道的。那思想的历史所证明的，非精神上的生产随着物质上的生产一齐变化而何？”[11]由此，在李大钊对马克思主义的介绍中不仅涉及了政治等领域的阶级和阶级斗争学说方面的内容，而且还进一步指出在人的意识活动领域同样存在着阶级和阶级斗争的现象。可以说，我国早期的马克思主义者已经有意识地关注到了文学和艺术创作的阶级性问题了。[12]如果说李大钊对马克思主义的介绍只是从一个侧面些微地涉及阶级论在文学艺术领域的应用问题，随后“革命文学”口号的提出则在文学艺术创作与阶级论和阶级斗争之间建构起了互动和联动的关系。

“革命文学”口号的提出是以20世纪20年代末创造社的一些作家为中坚力量的。创造社在成立之初原是倡导为艺术而艺术的，但这个口号没有存在多久就被创造社的同仁抛弃了，当时的社会现实使他们将眼光转向到社会斗争方面。冯乃超说：“伟大的艺术家，他们所以伟大的缘故，并不在发明何种流派，而在他们代表同时代的一种社会的伟大的人格，就是说他们以热烈的革命精神，熔铸表现时代的Tempo的作品。”[13]这里，冯乃超已经明确地将文艺作为不同阶级斗争的手段之一了。他所提出的“属于新兴阶级的哲学者与文学家负有批判旧社会制度与旧思想的任务”实质上就是要求作家艺术家服从阶级斗争的需要，为阶级斗争摇旗呐喊。不仅冯乃超如此，成仿吾更是直接呼吁倡导“革命文学”。[14]革命文学的提出实际上就是无产阶级文学。尽管当时的文艺工作者对马克思主义并没有系统地了解和理解，他们很多人也没有深刻感知革命运动的残酷和血腥，但大家大都凭着所知不多的革命理论极力倡导它。蒋光慈曾记述当时的情形，“时至今日，所谓革命文学的声浪，日渐高涨起来了。革命文学成为了一个时髦的名词，不但一般激进的文学青年，口口声声地呼喊革命文学，就是一般旧式的作家，无论在思想方面，他们是否是革命文学的同情者，也没有一个敢起来公然反对。并且有的不但不表示反对，而且倡言革命文学的需要，大做其关于提倡革命文学的论文”。[15]我们注意到，晚清以来的中国社会可以说是“革命”不断，往往是一拨“革命”接着另一拨“革命”。以文学领域为例，“诗界革命”、“小说界革命”、“文界革命”刚发生不久紧接着就有“语界革命”“文学革命”等，这一方面是中国社会积贫积弱的现状迫使人们寻求变革的因素使然，同时也表明了当时的国人强烈而迫切地期待自立自强。由此带来的一个现象是，中国文学领域的“革命”往往缺乏持久性，更多的时候只是起了个头就结束了。在革命的倡导时期、在没有认识某种革命的真正用意时大家往往是一致地拥护，是真心地相信这种“革命”能解决中国现存的诸多问题的，“革命文学”的提出亦然。

由于当时的社会主义运动在俄国等国家取得了胜利，吸引了远隔重洋的中国知识分子的关注。这样，对革命文学的引介也在理论准备尚不充分的条件下匆匆登场了。为了论证文学是有阶级性的，应该为阶级斗争服务，不同的革命文学倡导者仓促上阵。蒋光慈说：“一个作家一定脱离不了社会的关系，在这一种社会的关系之中，他一定有他的经济的，阶级的、政治的地位——在无形之中，他受这一种地位的关系之支配，而养成了一种阶级的心理。也许作家完全觉悟不到这一层，也许他自以为超乎一切，不受什么物质利益的束缚，但是在社会关系上，他有意识地或无意识地，总是某一个社会团体的代表。”[16]较之蒋光慈更进一步，李初梨提出，“一切的文学，都是宣传。普遍地，而且不可逃避地是宣传；有时无意识地，然而常时故意地是宣传”。“文学，与其说它是社会生活的表现，毋宁说它是反映阶级实践的意欲。”“一切的作品，有它的意志要求；一切的文学，有他的阶级背景。”[17]当把文学作为一种“宣传”时，文学已经完全服膺于阶级斗争的需要了。对革命文学的倡导也就完全落入对文学阶级性、阶级斗争工具的要求中来。尽管马克思、恩格斯有许多关于文学艺术阶级性的论述，但完全将文学作为一种宣传则无疑是特殊时期出于激烈阶级斗争需要提出的极为片面的看法。早期革命文学的倡导者不加选择地倡导此说，并奉为真理，难免受到质疑。就早期阶级论思想在中国文学领域的传播看，诸多的文学家并不反对、不否认文学是有阶级性的。被革命文学倡导者们攻击得最为厉害的鲁迅也是相信文学是有阶级性的，但他对文学阶级性的理解显然又不同于革命文学倡导者的理解。他说：“在我自己，是以为若据性格感情等，都受‘支配于经济’（也可以说根据于经济组织或依存于经济组织）之说，则这些就一定带有着阶级性。但是‘都带’，而非‘只有’。所以不相信有一切超乎阶级，文章如日月永久的大文豪，也不相信住洋房，喝咖啡，却道‘唯我把握住了无产阶级意识，所以我是真的无产者’的革命文学者。有马克思学识的人来为唯物史观打仗，在此刻，我是不赞成的。我只希望有切实的人，肯译几部世界上已有定评的关于唯物史观的书——至少，是一部简单浅显的，两部精密的——还要一两本反对的著作。那么，论争起来，可以省说许多话。”[18]鲁迅所相信的“文学是有阶级性”的与革命文学家提倡的文学的阶级性并不一致。鲁迅是一个文学家，他看文学的阶级性是从艺术的角度出发的，而不是如革命文学家一样靠怒吼、战斗等血淋淋的字眼吸引读者的眼球，这不仅是文学家和社会学家关注的区别，更是鲁迅的睿智之处。鲁迅指出了当时革命文学倡导者对文学阶级性论述的一个“致命的不足”——文学“都带”有阶级性，而不是“只有”阶级性。事实上，当时的革命文学的倡导者们忽略了文艺的其他功能和文学艺术自身独特的艺术存在形式，仅仅将之归纳为一种阶级性的存在，无疑是非常片面的。

如果真的按革命文学倡导者所言的方法创作文学作品，其根本形态上很难被当作文学作品对待。这种片面介绍文学阶级性的倡导所带来的弊病茅盾曾有概括。“我敢严正的说，许多对于目下的‘新作品’摇头的人，实在是诚意地赞成革命文艺的，他们并没有你们所想象的小资产阶级的惰性或执拗，他们最初对于那些‘新作品’是抱有热切的期望的，然而他们终于摇头，就因为‘新作品’终于自己暴露了不能摆脱‘标语口号文学’的拘囿……有革命的热情而忽略于文艺的本质，或把文艺也视为宣传的工具——狭义的，——或虽无此忽略与成见而缺乏了文艺素养的人们，是会不知不觉走上了这条路的。”[19]茅盾这里一针见血地指出了革命文学倡导的作品不受欢迎的原因——“有革命的热情而忽略于文艺的本质，或把文艺也视为宣传的工具——狭义的”。文学创作是人们精神领域的产物，唯物史观的阶级学说从社会学的层面上阐释了文学作品的特性，但并没有将之简单地庸俗化为只是阶级斗争的工具。中国早期的阶级论文学观的倡导者们片面和狭隘地理解了文学和艺术的本质特性，注定经不起艺术规律的检验。需要指出的是，尽管革命文学的倡导存在诸多的问题，给中国新文学的发展也带来了一定的负面影响，但并不等于此倡导完全没有价值或缺少正面的价值和意义。事实上，革命文学的倡导给中国新文学的发展所带来的积极意义是多方面的，这一点在陈红旗等人的论文中有较为系统的论述，[20]此处不赘。(www.xing528.com)

如果说革命文学的倡导更多的是停留在口号标语式的呐喊层面，缺少对文学阶级性和社会性的深层探讨，那么对这种文学的进一步探究以纠正其存在的诸多弊端是紧随革命文学倡导之后要做的事。在中国文坛上这种纠偏是通过成立“左翼作家联盟”并将该联盟置于党的领导下实现的。1930年3月2日左联成立。在成立大会上，就当前阶级斗争和无产阶级文学的倡导做了探讨，鲁迅等作家就无产阶级文学提法及应注意的问题提出了自己的意见和看法。鲁迅在《对于左翼作家联盟的意见——三月二日在左翼作家联盟成立大会讲》一文中首先谈了“左翼”容易变成“右翼”的现象，指出其容易变换的三个原因，潜在地就革命文学存在的误区和硬伤提出忠告。随后，鲁迅对以后工作提出了自己的看法。他说：“前年创造社和太阳社向我进攻的时候，那力量实在单薄，到后来连我都觉得有点无聊，没有意思反攻了，因为我后来看出了敌军在演‘空城计’。那时候我的敌军是专事于吹擂，不务招兵练将的；攻击我的文章当然很多，然而一看就知道都是化名，骂来骂去都是同样的几句话，我那时就等待有一个能操马克思主义批评枪法的人的狙击我的，然而他终于没有出现。在我倒是一向就注意新的青年战士底养成的，曾经弄过好几个文学团体，不过效果也很小。但我们今后却必须注意这点。”[21]鲁迅在这里指出了革命文学存在的问题，提出了真正倡导无产阶级文学可能会遇到的问题和困境。对照革命文学标语口号式的呐喊，我们发现左联的成立在党的领导下、在鲁迅的指导下改变了以往对文学阶级性的片面理解，在突出阶级性的同时没有忘记文学的艺术特征和青年创作人才的培养，为阶级论文学观在中国更好地传播一定程度上起到了矫正和纠偏的作用。“中国左翼作家联盟不独是中国无产阶级革命文学的基本队伍，且又负有中国无产阶级革命文学总的领导任务”。由此，我们发现左联的成立实际上是中国无产阶级文学发展的一个有力的链条，它连起了早期革命文学的倡导和以后延安文艺整风对文学阶级性的要求。以延安文艺整风的主要内容之一大众化为例，在30年代初左联的决议中就已经有所关涉了。可以说，如果没有这些不成熟思想的推动也不可能在仓促之间出现如《在延安文艺座谈会上的讲话》般完整清晰条理清楚的无产阶级文艺思想论著。在此意义上，无产阶级文艺思想的深入发展必然是伴随着轰轰烈烈的无产阶级革命运动出现的，尤其是以毛泽东的文艺思想最为显著。

毛泽东是我党卓越的马克思主义者和马克思主义文艺思想家，他不仅是一位理论上的文学家同时在创作方面也取得了很大的成就。他的许多旧体诗词和政论文章时至今日仍广为传诵。在毛泽东的一生中有过许多关于文学艺术、文化发展的论述，尤以《在延安文艺座谈会上的讲话》和《新民主主义论》最负盛名。《在延安文艺座谈会上的讲话》分为“引言”和“结论”两部分。在发言的起始，毛泽东直入正题，表明来意。他说：“今天邀请大家来开座谈会，目的是要和大家交换意见，研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务。”毛泽东开篇夫子自道式的明确表示表明他的文艺观就是文学艺术要为无产阶级革命工作服务，他的着眼点主要是文学艺术如何更好地为革命工作服务。随后，他进一步阐述他的文艺观：“在我们为中国人民解放的斗争中，有各种的战线，就中也可以说有文武两个战线，这就是文化战线和军事战线。我们要战胜敌人，首先依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的，我们还要有文化的军队，这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队。”[22]

事实上，在毛看来，文艺是从属于阶级斗争的。如果说，马克思、恩格斯在论及文学艺术等形式时还有关于它们特殊性的考虑，在毛泽东这里首先关注的不是艺术的独特性而是艺术的革命功能。“作为终身致力于民族救亡运动的革命家，毛泽东在建构其文艺理论时，完全是从当前的军事、政治斗争出发，把文学从发生到接受的全过程均纳入到这个庞大的系统中来考察。这就必然导致他极为强调文艺的革命功利性、政治标准第一而相对忽视了文艺的独立性、审美价值和艺术规律。”[23]《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东先提出问题供大家思考，在经过20天左右的讨论后，他采取政治斗争常用的方法发表了“结论”给这次运动画上了句号。在“结论”中，毛泽东首先提出了文艺应该为什么人服务的问题，在他看来无产阶级文艺运动自然要为人民也就是普通大众服务。由于当前的革命是无产阶级领导的，具体到文艺的领导权也应该有无产阶级担任。在解决了文艺为什么人的问题后，毛泽东很自然地关注着“如何服务”的问题，在毛泽东看来这是一个普及和提高的问题。毛提出，“普及是人民的普及，提高也是人民的提高。而这种提高，不是从空中提高，不是关门提高，而是在普及基础上的提高。这种提高，为普及所决定，同时又给普及以指导。就中国范围来说，革命和革命文化的发展不是平衡的，而是逐步推广的。一处普及了，并且在普及的基础上提高了，别处还没有开始普及。因此一处由普及而提高好经验可以应用于别处，使别处的普及工作和提高工作得到指导，少走许多弯路。就国际范围来说，外国的好经验，尤其是苏联的经验，也有指导我们的作用。所以，我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及是在提高指导下的普及”。[24]实质上，毛泽东所言的“普及”与“提高”的为人民服务的方法是将文艺为无产阶级革命服务的思想具体化到作家和文艺工作者身上，从微观着眼，要求每一个文艺工作者如何为人民服务，适应阶级斗争的需要。可以说，文艺阶级性的强调、文艺阶级斗争政治功用的强调在毛泽东的论述中被合理化，形成了一种理论体系，文艺的政治功能也被发挥到了极致。毛泽东就是通过这种逐步细化的分析方法将文学艺术的阶级性凸显了出来，并加以强调和放大使之成为阶级斗争中另一支不可战胜的“军队”。在解决了文艺为什么人服务以及如何服务的问题后，毛泽东采用类似于政治斗争的方式为文艺界规划出了一条统一战线。他说：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都属于一定的阶级，属于一定的政治路线。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或相互独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分……文艺是从属于政治的。”[25]由服从和服务于阶级斗争到服从和服务于政治斗争，毛泽东把文艺的功用又向前推进了一步，这一方面配合了新民主主义斗争和全中国的解放事业，同时也给“文革”期间极“左”文艺政策的出现埋下了“伏笔”。综观《在延安文艺座谈会上的讲话》，我们发现不论是在宏观的架构方面，如文艺的性质归属问题等，还是在具体地微观探析，如“人性论”和“还是杂文的时代”等具体的提法方面，毛泽东均发表了自己卓尔不群的看法。这种看法和毛泽东在党内的地位结合起来形成对中国文艺的指导方针，长期以来影响着中国文学艺术的发展。可以说，毛泽东是阶级论文学观的集大成者，他不仅就文学艺术的阶级性做了阐述，更重要的是他将文艺的阶级性与中国的革命事业甚至世界无产阶级革命事业结合起来考察，一定程度上科学地发展了马克思主义。由此，我们发现，从马克思主义引入时期对文学阶级性或隐或显的附带论述到“革命文学”标语口号式的呐喊，再到左联成立后对文学阶级性和在阶级斗争中作用的初步探讨，直至《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，阶级论的文学观终于在中国形成自己的阐释系统，走向了成熟。

《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表对中国文学界造成的影响是轰动性的，一方面在创作上，绝大多数的作家完成了由“旧我”向“新我”的转变，配合中国革命形势的需要创作出了诸多优秀的作品；另一方面，阶级论的系统阐述使更多的研究者“走入”阶级论的阐释体系。在文学史的编写中，越来越多的编写者有意识地采用阶级论作为认识中国新文学、中国文学乃至世界文学的指导思想，导致长达数十年的阶级论史学观的一统天下。以阶级论作为中国新文学史撰写的指导思想是伴随着阶级论在文学艺术领域的传播出现的。在20世纪30年代王丰园的《中国新文学运动述评》、伍启元的《中国新文化运动概观》以及吴文祺的《新文学概要》等著作中就已经有了初步的体现，只是当时的编写者并没有有意识地以阶级斗争的史学观观看中国新文学的发展，他们更多地只是坚持并不系统的马克思主义思想尤其是唯物史观来审视新文学的发展，部分地涉及阶级论的文学史观而已[26]。

毛泽东在《新民主主义论》中提出，“在‘五四’以前，中国的新文化，是旧民主主义性质的文化，属于世界资产阶级的资本主义的文化革命一部分。在‘五四’以后，中国的新文化，却是新民主主义性质的文化，属于世界无产阶级的社会主义的文化革命的一部分。在‘五四’以前，中国的新文化运动，中国的文化革命，是资产阶级领导的，他们还有领导作用。在‘五四’以后，这个阶级的文化思想却比较它的政治上的东西还要落后，就绝无领导作用，至多在革命时期充当一个盟员，至于盟长的资格，就不得不落在无产阶级文化思想的肩上。这是铁一般的事实，谁也否认不了的”。[27]这里，毛强调“五四”是新民主主义文化、强调它的领导阶级是无产阶级、强调资产阶级绝不可能成为盟长最多只是盟员，实质上是在强调中国共产党对新文化运动的领导，尽管五四时期中国共产党还没有明确地成立起来，但这丝毫不妨碍无产阶级对五四新文化运动领导作用的定性。“‘五四运动是在思想上和干部上准备了1921年中国共产党的成立，又准备了五卅运动和北伐战争’，这就确认了中国共产党及其文化思想在中国现代思想文化史与现代文学史上的主导地位。这一重大的历史叙述与评价标准的改变，深刻地影响了以后的现代文学史的研究与写作。”[28]毛泽东的论述给中国现代文学史的编写带来影响是巨大的，它促使中国现代文学史的书写过多地带上了革命史的影子，过多地凸显和夸大了无产阶级对新民主主义文化的领导作用，从而潜在地突出和坚守了阶级论文学史观，湮没了一些已经存在却无法得到合理认知的史实。