现代文学史观与中国现代文学编写问题研究

进化论对中国现代文学史编写的影响是不言而喻的，时至今日中国现代文学史的编写仍经常看到它的“身影”，但无可置疑的是今日编写出的中国现代文学史已很难像《中国新文学大系（1917—1927）》（以下简称《大系》）那样唯进化论是从了。因而，如果要考察进化论对中国现代文学史影响的具体例证，《大系》无疑是较具典型代表性的一部。“在现代文学学科史上，论影响之大，很少有那部论著比得上1935年上海良友图书公司出版的《中国新文学大系（1917—1927）》。”[28]“对于‘中国现代文学’的学科建设起着决定作用的，一是毛泽东的《新民主主义论》，一是上海良友图书公司20世纪30年代出版的《中国新文学大系》。前者突出文学与政治的联系，后者更关注文学自身的发展。20世纪80年代中期以后，前者的指导意义受到了严峻的挑战，而后者所体现出的艺术趣味及审美判断，时至今日仍为许多研究者所津津乐道。”[29]《大系》的成功之处，“在于创造了一种独特的方式，把选家之学转变为史家之学……相当深刻的影响了几十年来现代文学史的写作”。[30]从这些业已经典的论述中我们可以看出《大系》之于中国现代文学史学科形成和建构的作用是巨大的，通过对《大系》的梳理可以看出进化论对中国现代文学史编写的影响。但这种“深刻的影响”体现在何处？《大系》在给中国现代文学史提供编写资源的同时又对其写作造成怎样的负面影响？这方面的论述则比较少。温儒敏、陈平原、杨义的论述有继续开掘的价值。同时，只有理清这些问题，才可能摆脱中国现代文学史编写中的模式化问题，开拓出新的写作空间。

之所以说中国现代文学史的编写带有《大系》的模式，是因为文学史写作的理念与《大系》有相近之处。《大系》的编辑和出版不是偶然的。1934年，“踌躇满志，少年气盛”的赵家璧有感于“作家写什么，编辑出什么……编辑处于被动地位”的编辑状况，产生“要做一个真正意义上的主编，自己先有一个设想，然后主动组织许多作家来为这套丛书编写或写作，这套书要有独特的面貌”[31]的体现个人意志的编辑理念。围绕这个理念，赵家璧多方努力不断地与郑伯奇、阿英、郑振铎等商榷，确定了把民六至民十六的第一个十年间（1917—1927年）关于新文学理论的发生、宣传、争执，以及小说、散文、诗、戏剧主要方面所尝试得来的成绩进行整理、保存、评价的编辑设想，并选定邀请了胡适、鲁迅、蔡元培、周作人等参加编写。从这个角度看，《大系》的编辑构想是比较完备的，在结构框架的确定上是经过深思熟虑的讨论的，同时，由于有了新文化运动巨匠的参与，使得《大系》的编纂得以站在一个较高的起点上。

我们注意到《大系》在按文体分类的同时，在各文体内部是以流派来排列作家作品的。以小说的编写为例，其小说创作共分为三集。《小说一集》由茅盾主编，主要收录文学研究会作家作品29家58篇；《小说二集》由鲁迅主编，主要收录文学研究会和创造社以外社团作家作品33家62篇；《小说三集》由郑伯奇主编，主要收录创造社作家作品19家37篇。这种以文体为结构框架，以流派分类为主导的方法成为一种常见的文学史结构模式，同时更是许多中国现代文学史编写者首选的分类方法。就已出版的中国现代文学史著作来看，它们的编写结构未能走出《大系》所确立的框架。随便打开一本文学史，首先看到的是对这一时期文学现象、论争、理论发展变化的论述，然后是各文体创作实绩的展示，大多分为小说、散文、诗歌、戏剧等几种主要的文体类型。在文体分类论述方面，更多的是述及各不同文体内的流派史、流派论争史，鲜有就文体内部特征、规律及其发展演变进行探讨的作品。以杨义的三卷本《中国现代小说史》为例，在其对中国现代小说精微的梳理中，我们一方面感受到的是其气势磅礴、资料详尽、点穴精准，另一方面又不能不带着一些遗憾。何谓“现代小说”？它的内在特征体现在何处？不同时期的现代小说又有何差别？有关现代小说的这些内在质的规定则少有论及。在《中国现代小说史》中，我们看到的仍是一部现代小说流派史。以不同流派的划分来总结新文学创作的成果在当时实际上有权宜之计的味道。这一方面是因为当时对西方理论话语资源的引入缺乏系统性，很难对各文体内创作的不同作详细的分析；另一方面是由于新文学运动发生不久，除鲁迅、周作人、郁达夫等一些大家之外，许多作者尚未形成自己独特的风格，以流派论析他们更为妥当。但当我们有条件系统地审视和评判中国现代文学时，仍沿用这种分析方式无疑是较为粗疏和简化的。当然，笔者并不是对以流派分类的写史方法存有质疑，而是对中国现代文学史的编写鲜见其他方法，唯此方法是从的编写现象感到忧虑。实际上，由郑伯奇主编的《小说三集》原为《小说二集》，因鲁迅参加了编写，故将其调换了位置。这使笔者想到文学史写作中存在的另一个现象，即“排座现象”。一个典型的例证是中国现代文学史的编写中有一个不成文的规定，现代作家的编写应突出“鲁、郭、茅”“巴、老、曹”，在这六位作家中要首先突出鲁迅。当然，在文学史的编写中突出大家是合理的和应该的，这点笔者并不置疑。值得深思的是当现代文学史的编写只剩下这么一种形式时，对我们学科建设发展和研究以及研究思路的拓展的影响。如果我们都唯此体例是瞻，何以能发现张爱玲、沈从文？

《大系》对中国现代文学史编写的影响不仅是结构上的。由于《大系》是侧重辑录新文学创作实绩的，这样对1917—1927年间传统形式的文学创作和古语体的文学创作等诸多形态的文学创作则未有涉及。这种倾向在中国现代文学史的编写中被延续下来，即唯新是好，叙述中只论述新文学、只阐述新文学与外来文学的关系，忽略了新文学赖以存在、发展的内在动力。以对白话文的相关论述为例，如果没有清朝政府官话的推广，没有卢戆章、王照、劳乃宣等人的努力，没有北洋政府“国民学校（小学）渐次停用旧制国文教科书，到1922年须完全使用国语（白话）教本”的政令，仅是胡适等人的提倡，白话文是不可能如此容易地确立的。我们常讲的“白话文运动”对白话最终确立的贡献只是其确立因素之一环而不是唯一因素。就此问题而言，诸多中国现代文学史的编写仅仅谈白话文运动，忽略了与白话文运动相关的诸多史实是缺乏全面系统和联系眼光的表现。革故鼎新固然是一个常理，更是社会发展的规律之一，但文学史是国家意识，民族精神和历史观念塑造的重要组成部分，在其编写中可以“推新”、“批旧”，但不能漠视“旧”的存在。不论是文学研究还是文学创作的发展演变都是在前人的基础上开掘突破的，一味地强调中国现代文学“新”的一面，漠视其同旧文学、通俗文学之间盘根错节的复杂关系既不科学也不符合客观实际。

中国现代文学史编写的一个重要问题是如何分期，这同样也是《大系》最初所面对的问题之一。据赵家璧回忆，当时曾出现几种观点，一时难以决断，最后请教茅盾。茅盾认为“不如定自‘五四’到‘北伐’，即1919—1927年，如此把现代中国文学分为两个时期，即‘五四’到‘北伐’，‘北伐’到现在。”[32]这里，茅盾反对了阿英的较强提议——从“五四”到“五卅”的分期。就其实质看，“五四”到“北伐”和“五四”到“五卅”并无根本不同，二者都是以重大政治事件断代中国现代文学。茅盾与阿英理解的不同之处在于他的侧重点是在国共斗争而阿英的理解侧重于反帝斗争。这种以重大政治事件为分期标志的体例影响到《大系》的后续编写和中国现当代文学史的写作。20世纪80年代初上海文艺出版社续编《大系》时采用的也是此种分期方法，即第二个十年（1927—1937年）、第三个十年（1937—1949年）。在中国现代文学史的编写中，以这种分期方式，将中国现代文学划分为三个“十年”的状况成为大多数文学史写作的首选模式。多年来中国现代文学史与政治的关系一直是众多学者探讨关注的焦点。虽然在如何处理二者关系上并没有一致的看法，但有一点是基本形成共识的，那就是中国现代文学史的写作要回归文学本身，逐步摆脱与政治的紧密关系。现实的状况是，中国现代文学史的编写一直未能走出《大系》编写方式的影响。采用重大政治事件作为文学史分期的标志固然将复杂的问题简易化了，有利于文学史的编写和出版，但这种处理方法一定程度上起到将文学史化为政治附庸品的作用，不利于从文学内部探讨中国现代文学的发展。

《大系》的出版实际上与当时特殊的历史环境有关，20世纪30年代，新文学运动处于一种受压抑的状态。由于“鸳鸯蝴蝶派”小说的兴盛、左翼文学的蓬勃发展，当时的文学界出现了否定第一个“文学十年”的趋势，特别是1928年左翼文学兴起后，新文学运动的价值受到了较大的质疑。因此，《大系》的出版是在重新评价新文学运动的历史价值，它重要的目的之一是突出“文学革命”在历史上的地位。《导言》中，胡适、周作人、洪深等分别从不同角度对文学革命发生的背景和历史动因阐述了自己的看法。他们的看法长期以来影响了中国现代文学史的写作。王瑶的《中国新文学史稿》的标题直接冠以“从文学革命到革命文学”；刘绶松的《中国新文学史初稿》分三个方面来说“文学革命”，即“文学革命的倡导及其主要内容”、“文学改良主义者的主张”和“封建复古主义者的斗争”；唐的《中国现代文学史》则从理论倡导、形式、内容、观念等方面的革新和新文学统一战线的形成等几个方面来介绍“文学革命”。纵观中国现代文学史的写作，有关“文学革命”的论述鲜有新意，很多文学史对此问题的认识没能达到《大系》的高度，只是在变换角度演绎着《大系》既有的叙述。有学者断言，“不论付出了多少代价，《大系》通过导言和编选的力量将文学史的写作模式大体固定下来，确是不争的事实，也是现代文学学科化的标志之一……文学史要想恢复自身的丰富性，除了依靠这种业已经典化了的模式，别无他途。”[33]这种话语固然有些绝对，但却是中国现代文学史学科和中国现代文学史写作的现存状态。

《大系》编纂的一个基本目的是保存史料。这一点，姚琪在《大系》还没出齐时就已指出，“《新文学大系》固然一方面要造成一部最大的‘选集’，但另一方面却有保存‘文献’的用意”。[34]自然，《大系》成为中国现代文学史编写的重要史料来源。如果说文学史的写作有作者发挥的空间，在史料的处理上则必须持客观公正的态度。事实上，在这个问题上《大系》的处理方式不尽妥帖，给文学史的编写带来了一定程度的负面影响。阿英在编选史料时较强地带上了突出新文学的个人主观色彩。以“学衡”为例，《学衡》杂志到1933年终刊时存在有11年之久。此间，胡先于1923年赴哈佛大学森林园研究植物；梅光迪于1924年受聘到哈佛大学任教。而《大系》对“学衡”的说法却是“胡先、梅光迪领导的”。这不免让人费解，在当时科技不发达的时代，二位“领导人”是如何做到的？事实上，《学衡》杂志真正贯穿始终的领导应是吴宓。在《史料·索引》中，“他（阿英）不把更能够代表《学衡》宗旨的《〈学衡〉杂志简章》收入《史料·索引》，代之以曾被鲁迅讥为文理汗漫不通的《〈学衡〉杂志弁言》，恐怕不单出于‘只能如此’的马虎，其实有着更深层次的考虑”。[35]这种“更深层次的考虑”影响了中国现代文学史的书写。由于中国现代文学史的编写者在编写过程中不可能殚精竭虑地查阅原始资料，这样以《大系》为参照，以《大系》提供的史料为基础编写出的中国现代文学史著作不免要对读者的客观认知产生一定的误导。事实上，中国现代文学史的编写受《大系》的负面影响更直接地表现在其他方面。

“文学研究会”作为新文学运动初期的一个重要社团，不可避免地要成为重点书写对象。茅盾在《大系·小说一集》导言中谈及“文学研究会”时，对它的概括是将其解释为“为人生派”。“当时‘文学研究会’被称为文艺上的‘为人生派’。‘文学研究会’这个集团并未有过这样的主张。但‘文学研究会’名下的许多作家——在当时文坛上颇有力的作家，大都有这个倾向，却也是事实。”[36]稍作思考，不禁诧异，何谓“为人生派”？难道“创造社”的作家作品不是“为人生”？如此，其他社团的作家作品又是“为什么”呢？实质上，文学作品不都是或直接或间接地表现着人生吗？即便是在用文学作品图解阶级斗争的时期，对人的关注、对人命运的关注不也是作品要表现的重要对象吗？只不过那时人的问题多是被放在群体和集体中来加以讨论的。概言之，“为人生”的提法太空泛了，而中国现代文学史的编写沿用此说至今，更令人深思。从这个意义上看，《大系》在为中国现代文学史提供编写资源的同时，一定程度上桎梏了中国现代文学史的编写。比起茅盾来，郁达夫在《大系·散文二集导言》中对现代散文特征的概括更是中国现代文学史写作中反复引证的经典话语。其中，“作家表现出的个性比任何时期都来得强”、“带有自叙传色彩”、“人性、社会性和大自然的调和”等话语已成为现代文学史散文部分书写时经常出现的关键词。事实上，当我们在中国现代文学史中不断地看到这些“熟悉”的面孔时，难免不被《大系》超越时空的论述价值所震撼，但震撼之余的沉思同样是不可少的——除这种“经典化”的论述外，中国现代文学史的编写是否应有更为广阔的其他话语资源呢？从编写的角度看，《大系》固然为中国现代文学史的写作提供了诸多便利，但编写者在享受这种便利的同时更应深入当时的创作作品中身临其境地感受文学原生态，只有这样才有可能在编写的同时对《大系》加以审视而不是唯其是从。

《大系》编写体现出的是典型的进化论的文学史观。时至今日，这种文学史观仍直接或间接地影响着中国现代文学史的编写。我们发现《大系》对进化的理解更侧重于文学形式方面，如从文言到白话、自由诗体对格律诗取代的“进化”等，没能从不同主题、题材之间的联系上考察文学发展的历史演变，更没能将整个文学作为一个系统考察其运动变化中的“进化”。事实上，这种编写方式的出现在当时有不得已而为之的时代原因。20世纪30年代，现代通俗文学及其他形态文学的繁荣使新文学运动受到了强烈的挤压，当时的文学界出现了否定新文学运动和创作的趋势。为新文学运动树碑，以期取得更大的成绩在当时的新文学运动者看来是迫在眉睫的一件事。由于这种特殊的契因，导致《大系》不可能成为当时文坛诸多文学活动和不同文学形态创作业绩的客观反映者，更不可能客观地对当时的时代文学做出公允的评判。事实上，如仅就新文学一文学形态而言，《大系》“史”的价值是非常突出的，可如果将诸多形态文学都放入现代中国民族国家范围内考察，将诸多形态文学都看作现代中国民族国家文学的一种存在、都应受到书写的尊重，《大系》的局限性就显而易见了。

之所以这样说，是因为就文学史的编写而言《大系》表现出的进化论只是一种特殊的进化，即它描述的只是新文学一文学形态从发生、生长到走向成熟的过程，没能就总体文学的演进及各文学形态间的联系进行考察。如果将一文学形态从萌芽到成熟的历史概括为进化相信很少人会反对，可如果将一种文学形态的出现视作对它种文学形态的超越，并以“进化”的名义否认其他文学形态存在的史学价值甚或价值，则是值得商榷的。就当时文坛上客观存在的各形态文学而言，既有新文学以新思想、新观念和新创作手法的开拓创新，又有通俗文学延续着晚清以来俗文化的发展，满足着市民生活俗化的需要，同时还有左翼文学的兴起、自由主义文学的倡导等。我们注意到在诸多文学形态的冲突转化与融合中，各形态文学的创作都表现出了自己独特的历史价值。尽管新文学的繁荣发展来势汹涌，拥有较高的历史地位，但这并不等于其他形态的文学创作没有发挥它们特定的历史作用。而且，就新文学作品与其他形态文学作品而言，它们在价值存在上并不冲突，都拥有自己特定的读者群。从这个意义上看，我们很难评价新文学作品和其他文学形态的创作孰优孰劣。在有关文学进化的讨论中，克罗齐的观点值得注意。克氏认为，“人们通常把全部科学的历史看成沿着一条单线前进或后退……这种单线看法对于科学是否正确，不是短时间所能讨论的。但是它对于艺术却是错误的；艺术是直觉，直觉是个别性相，而个别性相向来不复演。把人类艺术造作的历史看成沿一条前进和后退的单线发展是完全错误的”。[37]鲁迅在这个问题上有大致相近的看法，他认为将“进化”理解为一种直线式的发展而看不到进化中的曲折多变是幼稚和庸俗的。在《中国小说的历史的变迁》一文中，鲁迅特别关注进化中的“反复”与“羼杂”现象，在突出新质的同时，对旧质及不同形态的史实给予了同样的注意。以此反观中国现代文学史的编写，我们不能因史学价值的高低而排斥或漠视除新文学以外的其他文学形态存在的价值。但现有的中国现代文学史却几乎都在或直接或间接地延续着《大系》的编撰思路，以线性史观在新文学内部徘徊，探讨着它的“进步”，这无疑是偏激和不正常的。既然我们的学科是“中国现代文学史”，则现代中国民族国家领域内出现的各种形态的文学都应该受到同样的尊重和重视。

《大系》的编写者多为新文化运动的主将和参与者，他们对新文化运动的历史价值是持肯定态度的，他们之所以参加《大系》的编写，一个主要的目的就是总结十年来新文学运动的功绩。很显然，以进化论的文学史观为第一个文学十年作总结，实质上不可避免地会导致肯定新文学否定旧文学，唯新是好的价值取向。当“新”与“旧”成为一种价值判断的标准时，以“革命”手段取得胜利的新文学必然会将“新”、“旧”两个范畴的对立推向极端化的地步，从而导致“唯新是好，唯旧必糟”的价值判断。这样，新文学将在文学史的书写中处于绝对优势，“旧”的则处于被漠视、不被问津的状态。长期以来“进化论”和“一时代有一时代文学”的观点影响着中国现代文学史的编写。事实上，如果将文学的发展简单地看作是后起文学形态对先前文学的超越是不符合历史叙事的叙述。一方面，后起文学在价值形态上未必一定优于先前的文学形态；另一方面，认为一时代有一时代的文学，除能体现该时代特征的文学外其他形态文学都是不重要的观念本身就是僵化思维的反映。历史上曾出现的对“唐诗—宋词—元曲”的肯定和对“宋诗”、“明清诗文”的漠视即是典型的例证。实际上，我们很难找到一个可以适用的标准来判别何种形态的文学是先进的、何种时代应该用何种形态的文学来表现，是不同形态的文学共同参与了时代文学的塑造。关于这个问题，王瑶在学科创建之初就曾指出，“对于文学史家来说，一切历史上发生的文学现象都具有一定的研究价值——只有价值大小的区别，而不存在有无价值的问题。因为历史不仅是成功者的历史，也是失败者的历史，不能用‘成者为王，败者为寇’的观念去研究历史。”[38]从这点上看，如果我们在中国现代文学史的研究中仅仅着眼于新文学，并将其作为现代中国民族国家建构唯一的或者是最为先进的文学，无疑是不符合客观历史史实的。

在谈及历史和人文学科当前研究中的问题时，剑桥大学文化史教授彼得·伯克（Peter Burke）认为，“要紧的是它们要停止碎片化和专门化。或者至少可以将事物看作一个整体、在不同的学科之间展开合作的有意识的努力，来抵消和抗衡专门化和碎片化的趋势。”[39]我们注意到，作为学科的文学史既是一门文艺科学，也是一门历史科学。而作为历史科学的中国现代文学史的编写必然要尊重史学发展和书写的规律。现代意义上的历史书写不能仅仅着眼于某一史实，应是探索各史实间的相互联系和关系。只有在史的编写研究中更多地注意到史实间的联系和关系才可能从整体上把握研究对象，从而客观地书写出动态的历史来。“五四”时期的新文学史家在《大系》编写之初就带有强烈的史学意识，但他们的史学观带有当时特有的时代印记，有偏激和片面的倾向。从这个意义上看，《大系》的局限性既是中国现代文学史的编写要避免走入的“误区”，同时也是创新书写的立足点。

[1]钱穆：《晚学盲言》（下卷），广西师范大学出版社2004年版，第33页。

[2]许苏民在《论王夫之的历史进化论思想》一文中谈到过西方进化观念传入以前我国古代的一些进化思想。（《论王夫之的历史进化论思想》，载《江苏社会科学》2007年第2期）

[3]彼得·狄肯斯的《社会达尔文主义——将进化思想和社会理论联系起来》一书有此方面的详细论述。在该书中，英国人彼得·狄肯斯探讨了进化思想在达尔文之前的存在和讨论状况等。（《社会达尔文主义——将进化思想和社会理论联系起来》，涂骏译，吉林人民出版社2005年版。）

[4]许苏民：《论王夫之的历史进化论思想》，载《江苏社会科学》2007年第2期。

[5]王永祥在《董仲舒评传》中认为董仲舒的历史观属于“应天改制和应人制礼的进化历史观”（见《董仲舒评传》第九章，南京大学出版社1995年版）。需要指出的是王永祥的这种提法并没有得到学界的普遍认可。学界对董仲舒的历史观一般是界定为“历史循环论”。与之相反的是有关王夫之的界定，已有的研究大都承认他是一位具有历史进化思想的思想家。

[6]杨文昌：《“进化论”与五四新文学》，载《北华大学学报》（社会科学版）2004年第3期。

[7]蒋慕东提出，“通常认为，进化论在中国的传播始于1898年正式出版的严复所译《天演论》。事实上，1883年，美国北长老会传教士丁韪良（W．A．P．Martin）在出版中文书籍《西学考略》中就将进化论的基本理论要素诸如环境适应、适者生存等都反映出来，并涉及人类起源与进化问题……而此前的1877年，英国传教士博兰雅（John Fryer）则在其主编的中文杂志《格致汇编》上介绍了近代地质学与考古学对进化论某些贡献，可以看成是对进化论的初步介绍”。蒋文在提出这些论据时附有一定的例证，限于篇幅，本文不再列举。（《进化论在中国的传播历程及意义》，载《连云港师范高等专科学校学报》2006年第2期。）

[8]胡适：《胡适文集》（第一集），北京大学出版社1998年版，第70页。

[9]蒋慕东：《进化论在中国的传播历程及意义》，载《连云港师范高等专科学校学报》2006年第2期。

[10]谢应光：《进化论思想与中国现代文学史观》，载《社会科学研究》2004年第4期。

[11]张士欢、王宏斌：《究竟是赫胥黎还是斯宾塞——论斯宾塞竞争进化论在中国的影响》，载《河北师范大学学报》（哲学社会科学版）2007年第1期。

[12]赫胥黎论述的英文引文来自于“T．H．Huxley．Evolution and Ethics．London．1903”。此处转引自陈国庆，刘慧娟的《严复对进化论的选择与创新》一文，载《西北大学学报》（哲学社会科学版）2003年第1期。此段话的翻译亦来自于陈、刘一文。

[13]严复：《天演论》，贵州教育出版社2005年版，第33页。

[14]鲁迅曾讲，“严又陵究竟是做过赫胥黎《天演论》的，的确与众不同：是一个19世纪末年中国感觉敏锐的人”。（见《热风·随感录25》）(www.xing528.com)

[15]纪坡民：《“误译”和“误读”，把“伦理学”丢了——从赫胥黎的〈进化论与伦理学〉到严复的〈天演论〉》，载《文汇报》2005年1月10日。

[16]王民：《严复“天演”进化论对近代西学的选择与汇释》，载《东南学术》2004年第3期。

[17]萨义德（Edward W．Said）：《东方学》，王宇根译，生活·读书·新知三联书店1999年版，第296页。

[18]鲁迅：《朝花夕拾·琐记》，岳麓书社2005年版，第78页。

[19]胡适：《胡适文集》（第一集），北京大学出版社1998年版，第70页。

[20]恩格斯所言的19世纪三大自然科学发现是指：能量守恒和转化定律、细胞学说以及达尔文的生物进化论思想。

[21]胡适：《胡适日记全编》（第一卷），安徽教育出版社2001年版，第222页。

[22]袁宏道：《雪涛阁集·序》，见《袁中郎全集卷十》，上海古籍出版社1981年版。

[23]朱利民：《西方理论中国化的步伐：进化论与中国文学理论的变异》，四川大学，2007年，第78页。

[24]朱丕智：《文学革命的理论基石：进化论文学观》，载《西南师范大学学报》（人文社会科学版）2004年第1期。

[25]陈卫平认为，在倡导“文学革命”的“新文化运动中”，“进化论”不仅在“理论指导”而且在“提供新的研究方法”方面都有好的表现。陈文提出，“就‘文学革命’而言，进化论在其间表现为世界观和方法论的相兼即‘道’和‘器’。所谓‘道’，是指进化论为‘文学革命’提供了理论指导；所谓‘器’，是指进化论为新文学的文学史研究提供了新方法。语言是文学的基础，因而‘文学革命’以语言形式的变革为先导，这就是白话取代文言……‘文学革命’不只是语言形式的变革，还是文学内容的变革。这就是张扬以个性解放为本质的人道主义，因而新文学以人为主题内容，称呼自己是‘人的文学’。这同样是受进化论的世界观之‘道’所支配的。”（详见《“五四”新文化运动中的进化论》，载《哲学研究》1996年第4期。）

[26]胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，载《新青年》1918年10月15日。

[27]任天石：《中国现代文学史学发展史》，江苏文艺出版社2002年版，第9页。

[28]温儒敏：《论〈中国新文学大系〉的学科史价值》，载《文学评论》2001年第3期。

[29]陈平原：《文学史的形成与建构》，广西教育出版社1999年版，第67—68页。

[30]杨义：《新文学开创史的自我证明——为〈中国新文学大系导言集〉所作导言》，载《文艺研究》1999年第5期。

[31]赵修慧：《一个年青编辑的梦想——纪念〈中国新文学大系〉出版七十周年》，载《出版史料》2005年第3期。

[32]赵家璧：《话说〈中国新文学大系〉》，载《新文学史料》1984年第1期。

[33]徐鹏绪、李广：《〈中国新文学大系〉研究》，社会科学文献出版社2007年版，第348页。

[34]姚琪：《最近的两大工程》，载《文学》1935年第5卷第1号7月号。

[35]罗岗：《解释历史的力量——现代“文学”的确立与〈中国新文学大系（1917—1927）〉的出版》，载《开放时代》2001年第5期。

[36]茅盾：《现代小说导论（一）》，见《中国新文学大系导论集》，上海良友复兴图书印刷公司1940年版，第104页。

[37]克罗齐：《美学原理》，外国文学出版社1983年版，第147页。

[38]王瑶：《关于开展话剧文学的研究工作——在中国话剧文学学术讨论会上的发言》，载《中国现代文学研究丛刊》1986年第2期。

[39]埃娃·多曼斯卡编：《邂逅：后现代主义之后的历史哲学》，彭刚译，北京大学出版社2007年版，第280页。