托妮·莫里森小说的空间叙事研究：地域和建筑的选择

一、空间的选择与转换

(一)空间的选择

小说叙事中的空间选择具有不言而喻的重要意义。余新明认为，小说里的空间选择涉及地域选择和建筑空间选择两个问题。^[1]事实上，作者选择的是小说人物的生存空间。^[2]正如前文所提到的，小说叙事必定发生在特定的空间中，而小说人物的生存空间包括大的区域空间和小的活动场所。因此，选取什么样的具体空间场所作为整个叙事的起点，是小说作者在进行文本创作时首先要考虑的问题。对此问题，美国现代主义文学先驱舍伍徳·安得森(Sherwood Anderson，1876－1941)曾对年轻的威廉·福克纳所说:

你必须要有一个地方作为开始的起点……你是一个乡下小伙子，你所知道的一切也就是你开始你的事业的密西西比州的那一小块地方。不过这也可以了。它也是美国，把它抽出来，虽然它那么小，那么不为人知，你可以牵一发而动全身，就像拿掉一块砖整面墙会坍塌一样。^[3]

在安德森看来，“熟悉的空间”是作家获取成功的重要基点。虽然福克纳熟知的只是自己的家乡，只要他将这个小地方作为美国领土一部分的本质特征抽出来，小地方的魅力将不可估量。福克纳听从了安得森的劝告，将他天才般的写作才华全部聚焦在自己那“邮票般大小的故土”。他以家乡拉法艾特县和奥克斯福镇为原型，在小说作品中虚构了一个约克纳帕塔法县以及县城杰弗生镇。福克纳最好的小说都属于“约克纳帕塔法世系”。综观文学史，福克纳只是将故乡作为创作起点的成功案例之一。除此之外，英国杰出的现实主义作家托马斯·哈代以其“威塞克斯小说”在英国文学史上成功地占有了重要的一页，一个重要的因素就是作者选取了自己的家乡——英国西南部威塞克斯广大的农村地区——作为小说故事发生的背景。中国现当代文学大师鲁迅先生的短篇小说集《呐喊》和《彷徨》更是选取了广为人知的江南水乡作为故事背景，其中的“鲁镇”和“未庄”正是作者童年生活的“故乡”。童年和故乡对一个人的写作所具有的影响由此可见一斑。

与以上作家一样，莫里森也是选取自己最熟悉的空间作为写作的起点。莫里森的第一部小说《最蓝的眼睛》正是聚焦于作者的家乡——俄亥俄州的钢铁小镇洛兰。故事中的核心事件是作者儿时小伙伴向上帝祈祷蓝色的眼睛。在《爵士乐〈序〉》中谈论作品构思的时候，莫里森说:“我曾看到一个漂亮姑娘躺在棺材里的照片，读到拍摄者关于她死去的前因后果的回忆。从那时起，我就已经确定了这部小说的时期、故事发生的地点和叙述的主线。”^[4]这里所说的“时间”是文本中的故事时间，即20世纪20年代美国历史上著名的“爵士乐时期”;“地点”便是“爵士乐时期”得以形成的大都会“纽约”。时间和地点密不可分，特定的时间和空间相互作用才能形成特定的“空间场域”。只有在第一次世界大战结束后的社会时代，只有在物质发达、物欲横流的纽约才有可能形成奢华与迷乱、享受与堕落的“爵士风”。在这样的时代和这样的环境中，才会出现《爵士乐》中的爱情悲剧。这便是莫里森将故事背景设置在大都会的原因所在。

事实上，莫里森对每一部作品中“故事发生的地点”——空间——的选择都经过了深思熟虑，以便表现事件发生的“合理性”，增强故事的可信度。《最蓝的眼睛》序曲便是一个典型的空间场所描写:“这就是那所房子，绿白两色，有一扇红色的门，非常漂亮。这就是那一家人，母亲、父亲、迪克和珍妮就住在那所绿白两色的房子里，他们生活得很幸福。”^[5]这所漂亮的房子为居住其中“迪克和珍妮”提供了物质外壳。然而，它并不是莫里森小说故事发生的地点，住在房子里的人物也并不是故事中要讲述的人物。这个识字简易读本中的故事体现的是白人主流社会设定的一个标准:富裕=幸福，幸福家庭里的孩子快乐地玩耍着成长。然而，表面的幸福无法遮掩孩子的孤独。穿着漂亮的红裙子、住在漂亮的房子里，有父母、有小猫和小狗，珍妮的生活中仍然存在缺失，这便是无人陪伴的孤独感。这种残缺似乎被父母的“笑”和动物的“叫”所掩盖，无法掩盖的是珍妮对幸福的追求。遭到父母和宠物的拒绝之后，珍妮最终在外来朋友的陪伴之下，开心地玩起来。随后，这个简单的故事被拆开了，分别充当小说文本中秋、冬、春、夏各个部分的引言。值得注意的是，每一次的重复都在排版上发生变化。这种变化与佩可拉生命悲剧的发展形成结构上的对应。

与珍妮家“绿白相间”的房子截然不同，佩可拉·布里德洛夫一家住在库房里:

布里德洛夫家里唯一表现出生命力的是煤炭炉子。它的生存不依赖于任何人，任何物，火焰按自己的意志燃烧或熄灭。尽管这家人不时地添煤，也很熟悉炉子的秉性:加煤时要轻轻洒，不能倒，只能洒……火焰仍按自己的规律燃烧或熄灭。每天清晨，炉子认定火焰还是熄灭了的好。^[6]

叙述者告诉读者，布里德洛夫一家住在这个没有生气的地方是因为“贫穷”和丑陋。然而，所谓的“贫穷”只是借口，“丑陋”也只是无知衍生的怪胎。在这个临时搭建的住处，没有和善的母亲和微笑的父亲，更没有温暖的亲情。即使是冬天取暖必备的煤炭炉子，也因照料不周而“拒绝”燃烧。因此，莫里森在《最蓝的眼睛》中选取的“空间”便巧妙地奠定了小说作品的悲剧基调。

在《秀拉》的开篇，作者首先描写的是底层社区的物理空间。这个曾经存在的地方正面临着改头换面的境遇。借助于金钱的作用，昔日的蛮荒之地即将得到“开发”，成为专供富人娱乐的高尔夫球场。

在他们连根拔掉龙葵和黑莓，为梅德林城修建高尔夫球场的那片地方，过去曾经是一个居民点。这个居民点高踞在山谷小镇梅德林之上，沿山坡一直伸展到河边。这片地方现在成了梅德林的市郊，可当年黑人住着的时候却叫做“底层”。一条林荫大道把“底层”与山谷连接起来，路两旁栽种着山毛榉、橡树、枫树和栗树。山毛榉现在已经不复存在，那些梨树也不见了，过去孩子们常躲在花丛后面向行人高声喊叫。大笔的款项拨来，把从梅德林一路攀上高尔夫球场大道上杂乱无章、衰微破败的建筑物夷为平地。^[7]

作者对这个“故事发生的地点”的选择无疑别具匠心。作者将它命名“底层”(Bottom)，却将它置于山顶之上一块贫瘠的土地上。根据作者的叙述，这个地方之所以成为一个黑人社区只是缘于白人奴隶主跟勤劳的黑人奴隶开的一个玩笑。主人答应给完成任务的奴隶肥沃的“谷底”作为奖励，却又舍不得，便给了“谷顶”。面对黑奴的疑惑，奴隶主的解释是“当上帝俯瞰时，那就是底层。这就是我们如此称呼的原因。它是天堂的底层——拥有最好的土地”^[8]。然而，这个“黑色笑话”在新时代的发展中也不得不让步于专供富裕阶层消遣的高尔夫球场。底层居民的生存发生彻底改变:龙葵和黑莓被连根拔起，山毛榉树和梨树不复存在，杂乱无章、衰微破败的建筑物被夷为平地。无论是自然的地理景观还是人文的建筑景观(尽管已经衰微破败)都在利益驱动之下烟消云散。然而，正是在这个虚妄之地，努力寻找自我、实践真我的秀拉像“红杉树”一样傲然挺立过。

《所罗门之歌》中前半部分的故事发生在北方城市，而后半部分发生在南方乡村。这一空间的选择是颇有深意的:北方城市中金钱至上的理念和关系冷漠的父母不可能培养心理健全的下一代，南方原始森林中自然力和淳朴的当地人才能帮助奶人获得新生。正是在这种南北二元结构中，作者对空间的选择才使得故事的发生和发展合理进行。此外，莫里森在这部小说中的空间选择，巧妙地体现了作者的价值取向。在莫里森看来，黑人民族的祖先来自南方乡村(镇)，只有与祖先保持紧密的联系才能弘扬黑人文化，在心理上成为一个完整的个体。

在《柏油娃》的开篇，作者以诗一般的语言描绘了“故事发生的地点”。在这个小岛上，比拓荒者更早的居民是热带雨林、白云、飞鸟和流水。有评论文章认为，莫里森将小说故事的空间背景设置在加勒比岛的深刻用意在于“有力地控诉了白人殖民统治者对加勒比地区的殖民化过程”，同时指出，“小说采取的空间策略对于莫里森反思美国黑人和白人的文化冲突、探索当代黑人的文化身份具有重要作用”^[9]。不可否认的是，在这个远离北美大陆的加勒比海中的骑士岛上，一切皆有可能。论文作者认为，骑士岛这一空间的独立性，将小说人物置于社会结构的普遍性之外。在海洋的阻隔之下，这一空间具有了相对的封闭性。其结果便是，小说人物之间的相互关系可以暂时不受外界影响，可以按照其内部规律单独发展。

《宠儿》开篇，叙述者以简短的句子告诉读者故事发生的地方是一座凶宅，继而解释房子里的“怨毒”及其对人物的影响。

124号恶意充斥。充斥着一个婴儿的怨毒。孩子们也清楚。多年以来，每个人都以各自的方式忍受着这恶意，可是到了1873年，塞丝和女儿丹芙成了它仅存的受害者。祖母贝比萨格斯已经去世，两个儿子，霍华德和巴格勒，在他们十三岁那年离家出走了……相继离开他们的祖母贝比萨格斯，母亲塞丝，还有小妹妹丹芙，把她们留在蓝石路上这所灰白两色的房子里。^[10]

故事发生的当下地点是辛辛那提蓝石路124号一幢“灰白色”的两层小洋楼，屋里住着塞丝和丹夫，母女两个18年来一直与外界不相往来却长期与一个婴儿的鬼魂相伴。这个鬼魂是塞丝的女儿、丹夫的姐姐——即将以肉身回来索求母爱的“宠儿”。这所房子既是白人废奴主义者帮助黑人奴隶的见证，也是塞丝亲手割断自己孩子喉咙的见证，是爱与恨相互交织的见证。整部小说中，故事发生的地点主要有四个:蓝石路124号、“甜蜜之家”、俄亥俄河畔和林中空地。《天堂》开篇通过描写几名青年男子袭击女修道院的暴力行为揭示了故事发生的场地:女修道院和纯黑人社区鲁比镇。在很大程度上，这两个空间在整个文本中独立于世界上其他空间场所，这使得鲁比镇由乌托邦式的黑人乐园逐步堕落和女修道院中女子的特立独行成为可能。这两个空间虽相隔17英里。然而，与其他城镇之间更遥远的距离使得它们成了小说人物的整个世界。修道院的女人们除了与鲁比镇的居民有交往之外，几乎与世隔绝。相应地，鲁比居民的情形亦然。

(二)空间的转换

莫里森的小说故事几乎没有也不可能发生在一个固定不定的空间。恰恰相反，几乎所有的故事都涉及至少两个以上的空间。因此，空间之间的转换就成为空间叙事策略中的重要组成部分。对于小说作者而言，如何采取灵活的策略成功转换各个空间场景是小说叙事成功与否的关键。对于读者而言，研究作者的空间转换策略有助于更好地理解小说文本中的叙事艺术。经过分析，笔者认为莫里森小说中的空间转换策略主要包括切换(用于较大幅度的空间转换)、分节(用于较小幅度的空间转换与停顿)、插入(叙述者讲述)、嵌套(小说人物讲述)和回忆重现(人物的意识流动)等。

1.切换

切换是电影中表达画面转换的概念。在小说叙事中，一个空间场景不会无休止地发展下去。越是结构复杂的叙事作品，空间场景之间越是富有跳跃性的变化。这种变化与电影中画面与画面之间的切换颇为相似。因此，笔者想借用切换概念来表示空间场景中的大幅度转换。在莫里森的小说中，最普遍的场景切换方式是章节的切断和空白页码的隔断。

例如，《最蓝的眼睛》由用于表示季节的时间概念“秋、冬、春、夏”切分成四个大的部分，每一部分又由相当于“序曲”部分的“迪克和简”故事中的相关语句切分成小的部分，从而完成了故事空间的大转换。如在“妈妈很和善”这一部分，故事空间直接切换到佩可拉的母亲在家乡的生活经历，揭示波莉心理纠结的根源归于身体上的“跛足”这一缺陷。在“爸爸又高又大”部分，故事空间又直接切换到了佩可拉的父亲在家乡的生活经历。被母亲抛弃的创伤、第一次性爱时遭受的侮辱和被父亲拒绝的屈辱一起构成了乔利支离破碎的生活。贫穷、酗酒、与妻子打架的生活现状使得穷困潦倒的乔利最终走向了毁灭家人和毁灭自我的道路。《秀拉》的第一部分讲述秀拉和奈尔少女时代的生活，并以奈尔的婚礼结束。此后，莫里森采用切换的方式，在小说的第二部分直接将故事空间跳到了十年之后。

《所罗门之歌》也是利用切分实现从北方空间到南方空间的大转换。整部小说中的故事空间从地理区域上分为两大块，“北方城市”由梅肯家、彼拉多家、菲泽尔的弹子房、汤姆的理发店、玛丽酒吧、吉他住处、波特住处和“阿宝商店”组成，“南方乡镇”则由丹维尔、弗吉尼亚、沙里玛、所罗门商店、甜姐家、森林和山洞等空间场所构成。于是，整个故事也相应地分为两大部分:奶人在北方城市中富裕而缺乏自我的生活和在南方乡村中的精神成长。(www.xing528.com)

此外，《宠儿》中各个文本部分之间的空间转换和各文本章节内部的空间转换都由切换完成。整部作品分三部分，每一部分都以124号房屋的状态开始。而在每一部分的内部，不同场景之间的切换则由空白段落隔开。只不过，此时的切换通常与小说人物的意识流动结合在一起。而在小说《爵士乐》中，故事场景之间的切换由空白页承担。整个小说文本中没有明确的章节标注。所有的故事呈现一气呵成之状。然而，小说各个部分之间明显具有各自的叙述中心点，分别讲述小说人物的过去与现在。

2.分节

就小说叙事而言，“分节”是作家们最常用的空间转换策略之一，常常用来表征人物或故事从一个空间场景转移到另一个空间场景。国内有关“分节”的相关论述最早见于张世君的《〈红楼梦〉的空间叙事》(1999):

分节(Artiulation)是西方(20世纪)60年代以来视觉艺术和心理学研究中的一个重要的中介术语……我们采用分节概念来论述小说叙事中的空间场景的停顿与转换，就在于它表述了场景叙事画面和段落有分有连，分中有连，连中有分的特点。^[11]

在她看来，分节最鲜明的特点是“分中有连、连中有分”。这种现象在莫里森的小说中随处可见，其中最典型的场景之一是《所罗门之歌》中奶娃初次见到彼拉多的情形。第二章伊始，文本中以颇为恢弘的气势展示了梅肯一家炫耀式的出行。在该场景的最后是奶人无奈地反坐在车内，注视着来时走过的道路。随后，叙述者空出两行，评述了奶人上学和与吉他的相识。由于吉他，奶人终于可以带着探险的心境前往带有传奇色彩的姑姑家。由于这次经历将在奶人的生命中产生深刻而持久的影响，叙述者采取了由远及近的“摄影式”叙述策略:

他们看见她叉开腿坐在前廊台阶上，穿着一件黑色长袖长裙式连衣裙。她的头发也用黑布包着。从远处看，她的脸部以下他们看到的仅是她正剥开的柑橘。……当他们走近看见那悬在她耳垂上的小铜匣时，奶人知道，那耳垂、那柑橘和她身上那见棱见角的黑布对他的吸引力很大。^[12]

作者在这里采取了全知和限知(即全聚集和内聚焦)相交叉的叙述视角，通过两个男孩的眼睛远远地观察彼拉多，再用另外一双“虚拟”的眼睛观察着奶人的行动和他的内心感受。这双无所不知的“神眼”在观察这两个男孩与全文中与奶人关系最为密切的这个女人之间的交往，带领受述者一同感受奶人心中的“羞愧之感”，感受他对自己姓氏在感情和态度上的微妙变化。远距离的时候，他们看到的是整体，是穿着黑色连衣裙、包着黑色头巾的彼拉多“叉开腿”坐在台阶上。走近之后，他们看到了彼拉多身上最为重要的一个细节:耳垂上的小铜匣，后来才知道里面装着写有她名字的小纸条。受到彼拉多的精神影响，别人眼中“迟钝”的孩子也开始敏感起来。奶人不仅开始珍视自己意味着“死亡”的姓氏——戴德，而且眼睛和鼻子也灵敏起来，能够看到以前不能看到的颜色，闻到姑姑家的各种味道。

在吉他的询问之下，彼拉多的神秘之处——没有肚脐眼——得到了她本人的肯定性回答。随后，叙述者借小说人物之口，通过彼拉多的提议，文本的叙事空间由室外转到了室内。“她打开门，他们跟她进到一间看起来空荡荡、又显得乱糟糟的充满阳光的大屋子”^[13]。在这间充满阳光和自然气息的屋子里，彼拉多为奶人煮熟了他有生以来吃到的最好吃的鸡蛋，听到了祖父传奇般的经历，看到了自己从不知道的斑驳的黑色和秀美的蓝色。

随着彼拉多的一句“来了”，她的人已经前去把门打开，故事空间再次从彼拉多讲述的迷人的自然空间回复到现实空间。就在门开的瞬间，奶人看到了她生命中另一个重要的女子:哈加尔。于是，在门的分隔和联结作用之下，借助彼拉多的讲述，奶人初次进入彼拉多家的场景得到了虚实对应的叙述展示:实景为他们在彼拉多家中的所作所为，虚景为彼拉多自身在南方乡村经历在记忆中的重现。

3.嵌套

嵌套是小说叙事中作者借小说人物之口向其他小说人物讲述自己的或别人的故事。这一叙事策略通常发生在人物对往事的追述当中，小说人物自我追忆相区别。在莫里森的小说中，当小说人物沉浸在对往事的回忆中时，叙事空间随之发生转换。倘若该人物将自己此时想起的往事告诉在场的其他小说人物，便形成了嵌套。这种情形类似于“中国套盒式”叙事结构，却又不完全相同。相同的是，两者内部都存在大小不同的多个故事。不同的是，中国套盒是一种故事结构，而嵌套是小说叙事中的一种叙事策略。龙迪勇在《空间叙事学》中提到过现代小说中的空间结构之一是“中国套盒式”，或称“俄罗斯玩偶式”^[14]。这种结构的形式就是在一个大的故事框架之内置入一个比一个更小的故事。例如，薄伽丘的《十日谈》和阿拉伯民间故事《天方夜谭》都在整体叙事上形成了“套盒”结构。

嵌套式叙事策略在莫里森的小说中大量存在。例如，《所罗门之歌》中彼拉多先后向奶人和鲁斯所讲述的南方生活经历、鲁斯向儿子讲述自己为什么要找死去的父亲倾诉;《宠儿》中塞丝向保罗讲述自己遭到奴隶主的暴力从而在背上留下那棵“开花的树”。这些嵌套式的讲述都是毫无征兆地开始，再以自然的方式结束，从而将人物过去的某段经历呈现在听讲述的另一个人物面前，同时也呈现在读者的面前。

4.回忆重现

记忆重现源自莫里森新创的单词“Rememory”，用来表示小说人物不愿想起、却不由自主地回忆起过去的种种经历。笔者认为，这是莫里森小说中空间转换策略中最不着痕迹的一种，随着小说人物的意识流动在不经意间将读者带入另一个时空之中。这一策略最鲜明的体现在小说《宠儿》中。

《宠儿》中与塞丝生存体验密切相关的有三个主要的故事空间:蓝石路124号、林间空地和俄亥俄州的种植园“甜蜜之家”，实现这三个空间转换的主要是塞丝叙述者的直接切换、人物的行动和“重新回忆”。整部小说分三个部分，每一部分都是直接切入小说人物现在的生存空间，直接指向蓝石路上的124号:

“124号恶意充斥。充斥着一个婴儿的怨毒。”(莫里森，1998:3)

“124号喧闹不堪。斯坦普·沛德甚至在大路上都听得见。”(同上，201)

“124号阒寂无声。尽管丹芙以为自己对安静了如指掌，但她还是惊讶地发现饥饿能够做到这一点:让你安静下来，搞得你疲惫不堪。”(同上，285)

小说开篇不久，现实生存空间中呈现的是124号这座闹鬼的房子，塞丝等人曾经生活过的“甜蜜之家”则在她的记忆中自动出现:

……接着，猛然间，“甜蜜之家”到了，滚哪滚哪滚着展现在她眼前，尽管那个农庄里没有一草一木不令她失声尖叫，它仍然在她面前展开无耻的美丽。它看上去从来没有实际上那样可怖，这使她怀疑，是否地狱也是个可爱的地方。毒焰和硫黄当然有，却藏在花边状的树丛里。小伙子们吊死在世上最美丽的梧桐树上。这令她感到耻辱——对那些美妙的飒飒作响的树的记忆比对小伙子的记忆更清晰。她可以企图另作努力，但是梧桐树每一次都战胜小伙子。她因而不能原谅自己的记忆。

随着塞丝不由自主的“回忆重现”，读者从鬼魂作祟的124号被带到了“甜蜜之家”。读者并没有直接被告知“甜蜜之家”的具体情形，却被告知在它的对比之下，地狱是个可爱的地方。于是，种植园的恐怖便展露出冰山一角。

既然“甜蜜之家”总是出现在塞丝或保罗的回忆中和讲述中，当这些回忆或讲述中断的时候，空间又会相应地转换，回到原来的时空中。整个故事文本便是在这种反复的转换之中完成了小说叙事，造成扑朔迷离的叙事效果。

值得指出的是，切换、分节、嵌入和意识流动并不是孤立的叙事技巧，而是相互交织在一起，共同推动小说情节的发展。