托妮·莫里森小说中的空间叙事研究

一、“家园式”空间意象的叙事功能

所谓空间意象，指的是小说文本中作为意象而存在的空间场所，也就是具有“意象性”特征的空间场所。巴赫金在《时间的形式与长篇小说中的时空关系:结论》中将西方小说中大量出现的各种时空体归纳为“道路”、“城堡”、“沙龙”、“小城”和“门槛”五种类型。一是“道路”时空体，它主要是“偶然邂逅的场所”，“在这里，通常被社会等级和遥远空间分隔的人，可能偶然相遇到一起:在这里，任何人物都能形成相反的对照，不同的命运会相遇一处相互交织”，有时还“不知不觉地变成了隐喻意义，成了生活道路、心灵道路”。二是18世纪“哥特式”小说中的“城堡”时空体，“城堡为封建时代统治者的居住之处(因此也是过去历史人物的居住场所)，城堡的各处建筑中，在陈设和武器方面，在先人肖像画廊里，在家族档案中，在各朝代交接继承权的特殊人际关系中，都留下了许多世纪和年代的具体可见的遗迹。最后，神话传说通过追忆往昔事件，使城堡的一切角落及其周围全获得了生气。这些使哥特式小说展开了一种特殊的城堡情节”。三是在斯丹达尔和巴尔扎克小说里的“沙龙客厅”时空体，“在这里实现人们的相会(相会已无过去在‘道路’或‘他人世界’中那种特别偶然的性质)，在这里开始故事纠葛，也时常在这里结束故事”，在这里出现对小说具有特殊意义的对话，揭示出主人公各种性格、“思想”和“欲念”。四是“小省城”时空体。外省的市侩小城连同它陈腐的日常生活，在19世纪小说中是事件发生的及其常见的地点。这些小城的类型有很多种，巴赫金关注的是福楼拜的小说中经常出现的“小城”，它们是圆周式日常生活时间的地点。“这里没有事件，而只有反复的‘出现’”。五是“门槛”时空体，它渗透着强烈的感情和价值意味，“是危机和生活转折的时空体”。^[2]巴赫金所谓的“时空体”显然就是故事发生的场所，因为在小说中经常、反复出现并渗透着作者“强烈的感情和价值意味”而成为特定的“意象性”空间。无怪乎曹文轩在《小说门》中分析了巴赫金的“时空体”之后，称之为空间意象。空间意象在文本中反复出现之后，形成隐喻，进而深化小说的叙事意蕴。

值得指出的是，意象是文学批评中一个常用的概念，在东西方文论中都占有重要地位。在中国古代文论中，意象指的是主观情意和外在物象相融合的心象。《周易·系辞》中已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。不过，《周易》之象是卦象，是符号，是以阳爻阴爻配合而成的64种符号，试图概括世间万事万物的，属于哲学范畴。诗学借用了这个概念并将之加以引申，保持了“立象以尽意”的原则，引申了“象”的涵义，使得诗歌中的“象”超越了卦象，不再是抽象的符号，而成为具体可感的物象。南朝梁刘勰在《文心雕龙·神思》中首次将“意象”一词用于文学理论:“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞;然后使玄解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤——此盖驭文之首术，谋篇之大端。”^[3]

杨义在《中国叙事学》中引用了这段话，分析这个运转文思的心理过程，首先在于“虚静”的心理状态中把学识、才情、阅历与文字表达能力相汇合，然后在这个汇合点上理解玄妙的意义，寻找并运斤成风地驱使声律适当的语言文字以写成文章。杨义指出，正是“意象”处在了才学阅历、妙义和文字汇合点的关键位置，从而指出了意象在叙事中的关键作用。^[4]此后，杨义在考察了中国历史上意象概念的成熟和深化之后指出:

(一)意象是一种独特的审美复合体，既是有意义的表象，又是有表象的意义，它是双构的、或多构的。(二)意象不是某种意义和表象的简单相加，它在聚合的过程中融合了诗人的神思，融合了他的才学意趣，从而使原来的表象和意义都不能不发生实质性的变异和升华，成为一个可供人反复寻味的生命体。(三)由于意象综合多端，形成多构，它的生成、操作和精致的组构，可以对作品的品位、艺术完整性及意境产生相当内在的影响。^[5]

由此可见，意象并非单纯意义上的“意”与“象”的叠加，它更多的是将作者的情思意志融合到具体的物象之中，是“意”(丰富的思想内容、情感或意义)与“象”(形象感、画面感)的结合体。它以“象”刺激读者的视听感觉，以“意”撞击读者的心灵感悟，从而引起共鸣。因此，当涉及意象之时，作者通常“借物言志”，读者则自觉不自觉地透过物象去理解文中作者之“意”。这也是很多文论家为何更看重“意”，而将“象”当做是“意”的载体。于是，“意象”成为一种审美载体，是联结“物象”与“意志”的介质。正如杨义所言，意象经过作者的选择和组合，达到象与意互相蕴含和融合的状态，从而自然成为一种社会文化的审美载体，一种人文精神的现象。^[6]换个角度来说，作者的“意”也必须借助于外部世界中具体的“象”来表达。无论是在抒情作品中还是在叙事作品中，意象从来都是为表达作者的创作目的服务。在小说叙事中，空间意象对文本意义的建构起到了重大作用。关于空间意象的叙事功能，余新明曾指出，小说里的人文空间不仅为小说里故事的发生发展和人物的活动提供了一个舞台，它更是建构小说叙事的重要力量，在小说叙事中有不可替代的独特作用，并宣称“空间的叙事力量，主要来源于它的社会维度”^[7]。因此，研究小说空间意象时首先要接触到的就是文本中具体的空间意象——故事发生、发展的某一具体特定的“场所”。这些场所根据其自身所具备的社会维度，可以分为不同的类型。在这一领域颇具影响的是巴赫金，他将西方小说中的空间称为“时空体”并对之进行了分类。

在莫里森小说中，最具震撼力的是“家园式”的空间意象。“家园”不仅是人物生命的起点和梦想的出发点，是主体生长和生活的地方，也是小说叙事的出发地和目的地。家园的房子及其附近的一山一水、一草一木等人文和地理景观都因主体情感的投射而显得与众不同。因此，“家园式”空间意象往往寄托太多思乡之情。从这个意义上来说，“家园式”空间意象在小说叙事中为人物提供了行动的支点。然而，莫里森小说中各类家屋建筑所形成的“家园式”空间意象，带来的却是生命体验中的无奈感、孤独感和悲哀感等负面情感。因此，家园式空间意象为人物行动提供物质场所的同时，也为小说情节的开展提供了基点。

(一)为情节安排提供基点

早在古希腊时期，柏拉图已经指出空间的作用在于为物体提供存在的场所:“空间是永恒的、是不会毁坏的，它为所有的创造物提供了场所……存在必定处于某一位置并占有一定的空间，既不在空中也不在地上的东西是不存在的。”作为小说人物活动最主要的“场所”，家园式空间意象为整个故事的发生，即故事情节的起点，提供了一个支撑的基点。在莫里森的小说中，家园意象主要体现在各类住房建筑。小说人物生活其间，故事情节则以此为基点。

在莫里森的第一部小说《最蓝的眼睛》中，首先映入读者眼帘的就是房子:“这就是那所房子，绿白两色，有一扇红色的门，非常漂亮。这就是那一家人，母亲、父亲、迪克和珍妮就住在那所绿白两色的房子里，他们生活得很幸福。”^[8]在紧接着的第二段和第三段，这两句话又以相同的内容和不同的排列形式出现。这种变化一方面表达出思维上从清晰走向混乱的倾向，另一方面也为后面故事中佩可拉的生活由正常走向非正常和她的心理由困惑走向进一步的混乱和疯癫埋下了伏笔。

这就是那所房子绿白两色有一扇红色的门非常漂亮这就是那一家人母亲父亲迪克和珍妮就住在那所绿白两色的房子里他们生活得很幸福……这就是那所房子绿白两色有一扇红色的门非常漂亮这就是那一家人母亲父亲迪克和珍妮就住在那所绿白两色的房子里他们生活得很幸福。^[9]

然而，这不过是作者的一个叙事策略，其目的在于将自身要讲述的故事与小学识字课本上的这个故事形成结构上的对应。她用3种不同的叙事形式讲述了一个中产阶级幸福家庭生活中的一个小片段，目的是为了突出房子的漂亮与否与孩子生活要求之间并不存在必然的联系。穿着漂亮红裙子的珍妮，虽然住在漂亮的房子里，有“和善”的母亲和“又高又壮”的父亲，有兄弟和宠物，却没有人或动物愿意陪她玩，她想做游戏的心愿只有在“家庭”之外的“朋友”身上才能得以实现。于是，作为物质外壳的房子退回到场景的背景，其功能也被弱化了。这座漂亮的房子只起到衬托人物活动的作用，而不是为人物活动提供“场所”或“平台”。

与此形成鲜明对照的是故事中的核心人物佩可拉的生活。这个11岁的黑人小女孩与自己的父母和兄长一起，拥挤在一间废弃的仓库里苟且偷生。他们家甚至称不上“房子”，而只是“住处”，这个住处的安排又“极没有想象力”:

……大库房用胶合板隔成两间屋子，但并未一隔到顶。一间是客厅，他们叫前厅，另外一间是卧室，全家人都睡在这里。前厅里有两张沙发，一架立式钢琴，以及一颗极小的圣诞树，挂满了装饰，布满了灰尘，立在那儿已有两年了。卧室里有两张床……卧室的正中央放着一个煤炭炉，以便热气均衡散布。墙的四周摆放着箱子、椅子、一张小床头柜，以及纸板做成的衣橱。厨房在这个单元房的后面，是个单独的房间。没有淋浴设备，只有一个马桶，眼睛看不见，但耳朵却听得见。^[10]

简单的描述绘制出布里德洛夫家的混乱和肮脏。生活在如此简陋的物质环境中，佩可拉的人生一开始就是一场悲剧。而悲剧的制造者正是给予她生命的父母。在小说故事中，佩可拉的出生在以“和善的母亲”为核心的叙述中，却从来没有得到过一丁点的母爱。这位不知来自何处的女子与肯塔基阳光中走出来的乔利一见钟情，婚后一起来到了工业城市俄亥俄的洛兰镇。然而，当生活沉寂下来，孤独的波莉躲进了电影院。在荧光的照映下，波莉全盘接受了白人关于“美”的标准，开始用绝色美女的标准对待自己见到的每一张脸。正是这样一位内心被“漂白”却生活在贫困中的母亲，在现实与理想的巨大反差中，与自己酗酒的丈夫一起剥夺了儿女们享受爱的权利。

与此同时，叙述者克劳迪娅一家的生活虽然艰苦，却因亲情的温暖而多少能给人带来希望。“我们住的房子是绿色的，又旧又冷。到了晚上只有大屋里点了盏煤油灯，其他屋子则充满了黑暗、蟑螂和老鼠”。^[11]这一描述带来的第一印象是贫穷和寒冷。然而，这种物质上的破旧却因家人之间的亲情而让步于精神上的“富裕”。在成年克劳迪娅的回忆中，占主体地位的是更为浓郁的亲情之爱。有了甜蜜的爱，一切艰苦的生活都不能成为负担。(www.xing528.com)

爱像枫树一样稠密，慢慢地涌向窗户缝。……爱跟我的舌头一起，粘在带霜的窗户上。……午夜时分，当我又干咳起来时，脚步声进入了我的房间，大手把被单和被子重新掖好，在我的额头上停留了一会儿。因此当我回想起秋季时，我想起的是某人的双手，想起她不想让我死去。^[12]

在成年克劳迪娅的记忆中，童年的贫困不值一提。唯一让她印象深刻的是亲人之间的爱与温暖。于是，作为参照物的“绿白两色”的房子经过反复出现之后，成为白人中产阶级物质财富的象征，成为一个含义特殊的意象。而布里德洛夫一家的住房则成为贫穷的象征，而且是物质上和精神上的双重贫穷。在二者之间，房子的另一层“意义”是物质上的艰苦和精神上的温暖。这一家屋带来的“安全感和幸福感”等正面情感来自叙述者对自家童年生活的回忆，而且伴随着寒冷与疾病。通过佩可拉的双眼，读者看到了“富裕的有色人”生活其间的住房。站在外面的时候，佩可拉认为“屋子里看上去暗得很”，等她走进去之后，却发现里面是一个“花的世界”:

真是太漂亮了，她想道，多漂亮的房子啊，餐桌上放着一本大大的红底金字的《圣经》。房间处处都点缀着带花边的布垫——椅背上、扶手上，餐桌的正中央，还有小桌上。所有的窗台上都摆放着花盘。墙上挂着一幅彩色的耶稣画像，四周围了一圈漂亮的纸花。……比第一间还漂亮。又有一些小布垫。落地灯的底座是绿金亮色，配有白色灯罩。地上居然还放着地毯，带有巨大的深红色花卉图案。^[13]

长期居于陋室的佩可拉被这里的花边、花盘、纸花和花卉图案弄得眼花缭乱。然而，佩可拉意识不到的是，这并不是一个真正的花的世界，因为这些花都是毫无生命的，它们或者是“纸花”或者是“花卉图案”。在看似美丽的外表下是毫无生气的现实。接下来发生的一幕刚好印证了“暗得很”的预感。于是，作为财富象征的“漂亮房子”却成为了精神上贫困的象征，没有生命，没有阳光，徒有虚假的外表，却没有真情实意的流淌。

从以上观察中，我们看到了莫里森赋予“家屋”这一空间意象的多义性及其体现出来的价值取向。无论物质上是贫穷还是富裕，精神层面的感受具有更为持久的穿透力。类似的情形在《秀拉》、《所罗门之歌》和《柏油娃》等作品中同样存在。

《所罗门之歌》中的梅肯和彼拉多兄妹分别住在两种截然不同的房子里。作为城里最富有的黑人，拥有大量房产的梅肯和他的妻儿住在岳父留下的有十二间居室的深色大房子里;而靠酿酒卖酒为生的彼拉多则带着女儿和外甥女住在一栋狭窄的平房里。作者并没有具体描述大房子的结构和豪华，却突出了它对人的压抑，尤其是对于梅肯家的女人而言，大房子不是什么宫殿而是监狱，煎熬着她们的青春和对生活的渴望。在这所房子里没有温暖的亲情和欢乐的歌声，甚至没有什么语言的交流，只有女主人倔强细小的身影和两个女孩埋头做红色丝绒花的沉默。在这座大房子里，我们再次看到了物质上的富有与精神上的赤贫所形成的巨大反差。

与之形成鲜明对比的是彼拉多家物质上的贫穷和精神上的富裕。在那狭窄的平房里，彼拉多一家过着自给自足的生活，物质的东西不多，却时时洋溢着歌声与欢乐。当奶人跟随吉他第一次走进彼拉多家时，他们看到的是“一间看起来空荡荡、又显得乱糟糟的充满阳光的大屋子。……屋里到处散发着一股子松树和发酵过的水果气味”^[14]。这种视觉上和嗅觉上的刺激给了奶人以前所未有的冲击，他开始对周围的情况敏感起来。仔细观察之后，奶人发现那强烈而无遮挡的阳光照射的原因在于满屋子都是窗:“三面墙上每扇墙有两个，门的两边又各有一扇，水池和火炉的两侧也各有一扇，远处那堵墙也有两扇。”^[15]就在这间几乎没有什么家具的厨房里，彼拉多一边说一边给两个少年煮出了他们有生以来第一个好吃的嫩鸡蛋，在松香和醉人的酒味伴随下用滚石样的声响滔滔不绝地讲述着往事，告诉他们黑暗的颜色不是静止的，“而是从一种黑暗变成另一种黑暗”^[16]，指引他们观看天空的蓝色。在轻松愉快的气氛中，从不动手劳动的奶人自然而然地和姑姑全家一起摘黑莓，听到了在自己家中从来没有听过的歌声，并在歌声中喘不过气来，因为“哈加尔的声音把他剩下的可以称为是自己的那些破碎的心都给收去了”^[17]。

通过这种对比，亲情在家园式空间意象中所占的分量明显超过了金钱在其中的分量。房子已经不仅仅是小说人物生活的基本空间，也是小说文本建构时的重要支撑点。

(二)家园形成隐喻，深化小说叙事意蕴

经过长久的历史沉淀之后，“家园”具有了强烈的隐喻色彩。家园空间的核心是家宅，而家宅是人物最初的宇宙。加斯东·巴什拉认为:“在一种无穷无尽的辩证法中，得到庇护的存在对他庇护所的边界十分敏感。他在家宅的现实和虚幻之中体验它，通过思考和幻想来体验它。”^[18]

于是，所有的庇护所，所有的藏身处，所有的卧室，都有共同的梦境价值。家宅不再是从实证角度被切身“体验”，我们也不只是在当前的时刻才承认它的有益之处。真正的幸福拥有一段过去。……通过幻想，我们生活中的各种居所共同渗透开了，保存着逝去岁月的宝藏。当新的家宅重现出现过去的家宅的回忆时，我们来到了永久不变的童年国度，永远不变就好像无法忆起。……某种封闭之处应该在保存回忆的时候，把回忆的形象价值留下。对外部世界的回忆永远不会有和对家宅的回忆一样的音调。^[19]

巴什拉的目标是要证明家宅本身就是一种强大的融合力量，能够把人的思想、回忆和梦想融合在一起。他指出，没有家宅，人就成了流离失所的存在。在他看来，家宅在自然的风暴和人生的风暴中保卫着人，它既是身体又是灵魂，是人类最早的世界。于是，家宅在人的存在中具有了最原初的地位和不可估量的价值。正因为强有力的纽带作用，家宅开始超越物质意义上“壳”的性质，而成为联结过去、现在与未来的“心灵家园”。因此，无论离家多远，家园始终是作为存在的人物梦牵魂绕的地方。作为“身体”的物质性家园承载了远离家乡的游子所有的思想与记忆，而作为“灵魂”的精神性家园成为隐喻，维系着游子的原初梦想。莫里森小说中的各类人物所处的境地无不有力地论证了家园所具有精神力量。即使已在北方小镇生活了将近20年的波莉，梦中常见的仍是充满了各种美丽色彩的故乡。即使看不惯家乡人民的生活方式，离家十年后的秀拉，还是回到了“底层”。即使是信奉金钱至上的梅肯已在北方生活了三十多年的时间，他最甜美的回忆还是跟妹妹彼拉多一起在父亲农场里开心自由的生活。四处流亡的森更是将家乡埃罗当做是自己生命的源泉。在《宠儿》中，塞丝和保罗·D念念不忘的是“甜蜜之家”这个剥夺他们人身自由、同时又写满了他们生命中最宝贵记忆的地方。

通过记忆重现和人物讲述，“甜蜜之家”在整个小说文本中随处可见，从而成为莫里森小说中最为典型的家园式空间意象之一。可以说，“甜蜜之家”最为有力地体现了回忆的纽带作用，将表面麻木平静的现实生活与不堪回首的过去紧密相连。还是借用巴什拉的话，时间不再激活记忆，空间才是一切。他指出:“是凭借空间，是在空间之中，我们才找到了经过很长的时间而凝结下来的绵延所形成的美丽化石。无意识停留着。回忆是静止不动的，并且因为被空间化而变得更加坚固。”^[20]巴什拉在此明确了空间对时间的凝固。依靠回忆，一切静止不动。这与《宠儿》中塞丝的观点不谋而合。在塞丝看来，时间会流逝，但是空间不会。无论事情过去了多久，那个地点始终存在，在原地等待着，当人路过，一切就会重新再来一遍。按照这种思维，虽然奴隶制已经过去，对黑人的奴役依然存在。时间解决不了的问题，空间也解决不了。因此，要躲避奴隶制的伤害，唯一能做的就是离开那个“空间”(地方)，坚决不再回到“甜蜜之家”。然而，无论塞丝在日常生活中如何努力地与有关过去一切的记忆抗衡，“甜蜜之家”依然会不时闪现在她的头脑中，展现自己“无耻的美丽”。在反复地出场之后，尽管现实中的“甜蜜之家”已经不复存在，其巨大的“生产能力”仍然在文本中形成了强烈的隐喻性，成为塞丝和保罗记忆中的“家”。这个家园虽说不上甜蜜，却是他们生命中最宝贵的一部分。

同样将家园看做记忆中宝贵部分的是出场不多，却起关键作用的白人老头鲍德温。作为积极的废奴主义者，鲍德温兄妹曾多次给予黑人以帮助，在关键的时刻帮助了萨格斯和塞丝。当丹芙需要工作的时候，鲍德温亲自去接她。对鲍德温而言，蓝石路上的124号是他出生的地方。他在院子里将自认为宝贵的东西偷偷地埋藏起来，因而对这所房子有着甜蜜而深厚的感情。即使鲍德温早已不在124号居住，过去的家园却总在梦中依稀重见。