柏孜克里克石窟：中国佛教壁画的历史研究

柏孜克里克石窟初探

柏孜克里克石窟初探^[1]

柏孜克里克是吐鲁番地区现存洞窟最多，壁画最丰富的一处石窟群。早在19世纪末叶就引起外国“探险家”和“考古家”的重视，他们纷纷赶来调查和割取壁画。首先是俄国人克列门茨，他于1898年到吐鲁番调查了130个洞窟，其中也包括柏孜克里克，并将一些精美的壁画拿回本国。^[2]在吐鲁番搜集文物和割取壁画最多的是德国“探察队”，他们三次到这里。第一次在1902年11月至1903年3月，由柏林人类文化学博物馆格伦威德尔带队，成员有胡特和巴图斯。第二次在1904年11月至1905年12月，由勒柯克领队，巴图斯等参加。第三次在1905年12月至1907年4月，格伦威德尔又到吐鲁番“调查”。德国人拿走了各种文字的写经、文书，各种雕像、石刻等文物，又把洞窟壁画整块整块地从墙上切割下来运回本国，仅第二次就从吐鲁番带走了200箱文物。勒柯克曾经写道：“我们成功地把这些壁画都切割下来，经过20个月时间的运输，最后安全地把它们全部运到柏林。”^[3]又说，从“柏孜克里克第4、第9两洞割取壁画最多，而第9窟几乎全部割取了下来”^[4]。日本野村荣三郎于1908年，吉川小三郎于1912年两次到柏孜克里克割取壁画，又拿走许多其他文物。^[5]英国人斯坦因于1914年也来这里搜掘文物，割取壁画，仅在柏孜克里克就拿走了100多箱。^[6]至今柏孜克里克洞窟里还残存着他们割取的痕迹及题名^[7]。

1928年我国学者黄文弼到柏孜克里克进行了调查。^[8]新中国成立后，西北文化局于1952年派出以武伯纶、常书鸿为首的新疆文物调查组，对柏孜克里克又进行了调查，李遇春也参加了这一工作。1956年新疆文物管理委员会成立，柏孜克里克被列为重点文物保护单位。1961年，中国佛教协会派北京大学阎文儒教授考察新疆石窟，新疆博物馆沙比提等参加，对柏孜克里克进行了全面的考察、编号和测绘^[9]，当时编号的洞窟有57个。1980年吐鲁番文物保管所在清理窟前积土、植树绿化时，在崖上第9和11、13和15、25和26号窟之间以及一些洞窟附近发现14个洞窟，编号为58—71号，又在崖下清出11个洞窟，编号为72—83号。^[10]截至目前，柏孜克里克已编号的洞窟有83个，其中近40个洞窟残留壁画痕迹，保存壁画面积约1 200平方米。现仅就柏孜克里克石窟的建筑和形制，壁画布局、内容和绘画技艺，古代回鹘人的衣冠服饰，以及洞窟的分期和时代等诸问题进行探索，以求教于诸家。

洞窟形制

柏孜克里克洞窟分布在木头沟水西岸断崖的上、下方，可分为四区。第一区第1～7号窟位于崖上北端。第二区第8～39号窟修凿在断崖中部，崖面较好，位置适中，现存主要洞窟在这一区内。第三区第40～57号窟，用围墙与第二区相隔，崖面较差，塌圮严重。第四区第72～83号窟位于断崖下方，用土坯叠砌修筑而成，和昔日的寺门遗迹相近。在第四区洞窟的后面，依崖凿出宽宽的阶梯，上用方砖铺砌，并设木吊桥与崖上洞窟相接。

依崖凿窟与大型土坯垒砌相结合的建筑形式是柏孜克里克洞窟建筑的一大特点。^[11]其实，早期的柏孜克里克也和其他石窟一样，是依崖开凿而成的。到了公元9世纪末叶回鹘高昌时期，王家、贵族在此修建家寺，进行了大规模的改建和扩建，改变了原来的面貌，而形成现存的特点。

他们改建和扩建的方式是多种多样的，起初是将原来的礼拜窟扩建，第9号窟就是加宽加固原中心柱，重新彩绘。第18号窟是在原中心柱窟的前面，用大型土坯重新修建前室，扩大原窟。第20号窟则是封堵原来的几个洞窟（如今第69窟），重新建筑的大型窟。接着，又把僧侣居室改为礼拜窟。他们在原来开凿的洞窟内，重砌券顶，垒窟室，第49号窟就是在原覆斗顶洞窟内，加砌的纵券顶窟。有的洞窟可能经过多次改建，如第23、38、47号等窟，明显看出至少改建过三次的痕迹。其中第38号窟原来是僧房，先改建为摩尼寺，后来又堵砌，改建为佛寺，而且规模一次比一次缩小。总之，这里现存的洞窟，除少数几个是一次修建和少部分洞窟看不出改建的痕迹外，大多数洞窟是经过改建与扩建后的遗存。

再从柏孜克里克现存洞窟的布局来看，回鹘人对该窟群的改建和扩建是经过精心选择和设计的。他们先在岩面较好、位置适当的第二区扩建第18、20、15号等窟，接着又改建了第16、17号和第31至39号窟，后来才在岩面呈斜位和距离较分散的区域改建第22至28号窟和第三区40号窟以南的洞窟。因此，洞窟排列整齐，主从相错，可以说是柏孜克里克石窟的又一个特点。例如第31至39号窟，它是一字排开，其中第39号窟残存王后供养像，是回鹘王家窟，紧挨的第38号窟仍残留侍者肖像，明显是王家侍从的洞窟。第34号也是大型窟，前壁绘国王像，旁边的第35号窟虽然供养人像漫漶不清，但从其洞窟规模、壁画内容来看，显然也是从属者的洞窟。第37与36号窟，22与23号窟，24、25号与相邻的71号窟等都表现了鲜明的主从关系。第76号窟中间的主窟和左、右两侧窟也明显地反映了主从关系，不过，可能是大贵族与小贵族的关系。至于说第8、9、10号窟，则是由僧房、礼拜窟和禅窟共同组成的一个完整寺院。第15和14号窟、第16和17号窟也是自成一组，昔日的寺墙遗迹仍然依稀可辨。

洞窟前面的木结构建筑，现已全部塌圮无存了，但洞窟前壁，门外侧壁上残留着许多架梁的洞眼，个别的还残存木梁痕迹。再结合这里出土的一些木构件，我们可以想象到：昔日的柏孜克里克，寺院建筑宏伟壮观，斗拱突兀，雕梁画栋；断崖上，了望台耸立……俨然是古代一处规模宏大的佛教圣地。

现存这些洞窟有少数是僧侣们起居的僧房和静坐修行的禅窟，大量的是供信徒们瞻仰佛像，举行宗教仪式的礼拜窟。此外，还有存放高僧舍利、纪念高僧的影窟。

柏孜克里克现存的洞窟，只有第15、18、20号窟能看出前室痕迹或存前室外，其余的或原无前室，或塌圮无存，辨认不清了，现仅存主室和甬道。其形制可分为五类：

（一）中心柱窟，平面近方形，如第9、18、45号窟。这种窟与龟兹式洞窟形制相似，在窟中凿出从地面直通窟顶的方形中心柱，中心柱两侧开甬道，后面也凿后甬道。主室和后甬道顶为横券式，甬道为纵券顶。窟顶与侧壁相连处无叠涩线，往往以彩绘图案区分，如第9和18号窟。第18和45号窟中心柱正壁开龛，第9号窟的中心柱四壁开龛，后甬道后壁也凿出两个大型佛龛。

（二）中心殿堂窟，平面呈方形，如第15、20号窟。这种窟是由中心柱窟发展演变而来的，中心柱龛变成了方形殿堂，窟顶为穹窿顶，四角凹入，窟顶与侧壁紧紧相连，也无叠涩线，靠近后壁处的地面残留佛台座痕迹。殿堂外也是左、右开甬道，甬道顶为纵券式，后面的甬和前室均为横券顶（插图1）。这种形制与焉耆县七个星和胜金口寺院的大殿遗址相同。

插图1　第20号窟形制示意图

（三）穹窿顶窟，平面呈方形，窟顶的四角凹入，与中心殿堂窟的殿堂形制相同，如第5、14、76号窟（插图2）。

插图2　第14号窟形制示意图

（四）纵券顶窟。现存的这种形制窟最多，约有60个。平面可分为长方形和近方形两种。

纵券顶长方形窟均为大型洞窟，这种洞窟又可分为下列四式：

Ⅰ式：如第16、31、33和34号窟，后壁前凿涅槃台，上塑涅槃像；窟中心筑佛台座，上塑坐佛像，代替中心柱，供信徒们礼拜做道场时向右旋转，是柏孜克里克洞窟中富有特点的一种形制（插图3）。第42号窟也与此相似，只是不凿涅槃台，涅槃像绘在后壁上。

插图3　第33号窟形制示意图

Ⅱ式：如第39号窟，窟中心筑佛台座，后壁塑佛像和影塑须弥山形。

Ⅲ式：如第1～4、6、7、22、24、37号等窟，虽然平面也呈长方形，但面积比上述洞窟缩小，位于窟中心的佛台座没有了，仅在后壁修佛台座，上塑佛像。

Ⅳ式：如第17、27号窟，两侧壁各筑三个佛台座，上塑佛像。第27号窟的后壁破坏殆尽，第17号窟后壁塑佛像和影塑须弥山形。

此外，第8号窟是僧房，左壁开明窗。第10号是禅窟，主室后壁修建一禅室，两侧壁各开三个小禅室，与吐峪沟第42窟形制相同。

至于说纵券顶，平面近方形窟，如第69、23、25、71、28、29、35、36、38、40、41和43号以南各窟的面积更小，第29号窟只有1.8×2.2平方米，较大的第48号窟也才3×2.2平方米。这种窟的后壁与Ⅲ式相同，也凿台座，上塑佛像。

这种纵券顶窟，均无叠涩线，窟顶直接与侧壁相连，和吐鲁番地区的民间建筑相同，是当地人民根据其自然条件创造的一种建筑形式，也是回鹘高昌石窟建筑的特点之一。

（五）横券顶，平面呈横长方形。窟内近后壁的地面有二级阶梯式甬道通后室。后室地面凹下，右端有用土坯砌成的土台，上置陶质舍利盒。这种形制的洞窟只有第82和83号两个影窟。

壁画内容及其绘画技艺

柏孜克里克洞窟中的雕塑已被破坏殆尽，就连能辨认出痕迹的也为数不多，所以我们仅能对其残余的壁画进行探讨。

其壁画布局与洞窟的形制是紧密地相结合的。

中心柱窟：除中心柱正壁龛内塑佛像，壁上绘光焰和千佛，佛座正壁绘法轮、三宝标和两对跪鹿等鹿野苑初转法轮图外，其余均以千佛为主。第45号窟窟顶和各壁满绘千佛，第9号窟主室各壁、甬道和隧道两侧壁，18号窟的隧道后壁、两甬道外侧壁也绘千佛。唯第9号窟的后壁两龛内塑尊像，壁上绘供养菩萨（图版四二）；第18号窟中心柱两侧为佛本行经变。

第二种，中心殿堂窟，第15、20号窟的壁画破坏严重，仅余有第15号窟后甬道及其顶的宝相花团纹图案和甬道两壁、后甬道后壁残破的佛本行经变。该窟与第20号窟原各有佛本行经变画15铺，且其中心殿堂也绘有壁画。^[12]

第三种，穹窿顶窟的窟顶绘佛和菩萨像，四角凹入处有护法天王，正壁塑的尊像已被毁坏，两侧壁为说法图，前壁门两内侧绘供养人像。第14号窟正壁为“西方净土变”。第76号窟的壁画漫漶不清，只见正壁有“此是阿修罗道也”，左壁上方有“此是法空”、“此是人空”，“此是□空”的墨书题记。

第四种，纵券顶窟中的内容比较丰富。

长方形大型窟的第Ⅰ式，涅槃台上彩塑涅槃像，后壁上部绘两棵交叉的娑罗树，表示佛涅槃的地点，树下天龙八部和十六国王子举哀（插图4）；靠近后壁的右侧壁，绘释迦母亲摩耶夫人坐在佛头旁，上方绘乐神图；相对的左壁为举哀比丘。此外，涅槃台前壁也有绘画，但漫漶不清，可能是释迦最后度须跋陀罗图。由这些画面共同组成涅槃变。

插图4　第33号窟举哀王子图

其洞窟中心的台座上塑尊像，前壁绘双鹿、法轮等“初转法轮”图，有的还在两侧绘供养人像；其余各壁绘出龙和闻法菩萨、比丘等。其窟顶和两侧壁除第16号窟为说法图外，其余的第31、33和34号窟顶满绘千佛，两壁为佛本行经变。有的洞窟，如第34号窟前壁还残存供养国王像。

第Ⅱ式，第39号窟的壁画布局比较特殊，后壁塑尊像，窟中心台座上的画面与Ⅰ式相同。靠近后壁的两壁绘天部、龙王等。两侧壁是位于圆形云纹内的文殊和普贤变，以及各七身供养菩萨行列。前壁左侧残存供养王后像。窟顶为禅定千佛。

第Ⅲ式，第22、24和37号窟残存壁画。除后壁塑尊像，上画山形或华盖及供养菩萨与Ⅱ式相同外，其余均与Ⅰ式第31、33、34号窟相同，窟顶为千佛，两侧壁绘佛本行经变，前壁画国王供养像。

第Ⅳ式，第17、27号窟的形制、雕塑布局相同。正壁塑一尊，两侧壁各塑三尊佛像。但其壁画内容大不相同。第17号窟的内容比较丰富，窟顶前部绘四排，每排五幅，二十幅图，旁有榜题，其中一幅题“昔尸□□请宝□□睹自弃佛说四州□□□两数无罪功德谑荡说此是耳”。自弃佛即尸弃佛，佛经说是过去七佛中的第二佛，又说是二十天中大梵天之主，“每佛出世，必先来请转法轮”，此画当为后者。窟顶后部绘“西方净土”和“天请问经”变画。两侧壁上方绘十方诸佛，双文题“慈北方相德佛”、“慈下方明德佛”，“慈东方□行佛”等名。塑像两旁绘护法天王及众眷属。前壁右侧残留回鹘供养人像。第27号窟顶满绘千佛，侧壁尊像间绘闻法菩萨，有的佛台座正壁两侧画回鹘供养人像。

纵券顶近方形窟的正壁塑尊像，壁上绘山形或华盖，四周菩萨、比丘围绕。窟顶除第41号窟绘一佛二菩萨外，均为千佛像。这些洞窟的两侧壁内容不尽相同，第38、47、48和50号窟为佛本行经变；第23、29、35、36、40、41、49和51号窟绘经变故事画，其中第29和40号窟是阿弥陀净土变，第23、36、49和51号窟可能为《法华经》变。此外，第69、25号窟满绘千佛，第71号窟为说法图，第28号窟绘供养菩萨行列。

第五种，影窟正壁绘山丘，山上树木交错，山下鲜花盛开。山丘两端两童子相对，“持弓矢射诸物”，正在为主人“禳灾”^[13]。正壁两端和侧壁的树上，果实累累；天空中，彩蝶、翠鸟飞翔；地面上，鸭子漫步，白鹤伫立（图版四三）。

上述这些壁画中，数量最多，占面积最大，最富有代表性的是以大型立佛为中心的佛本行经变，它分布在第15、18、20、22、24、31、33、34、37、38、42、47、48和50号窟等14个洞窟的两侧壁，或各甬道壁，共70多铺，约占现有壁画洞窟总数的30%，其面积近400平方米，占到现有壁画总面积的1／3。

这种画面的中间是身躯高达2米左右的大型立佛，身穿僧祗支，或圆领内衣，外披红色袈裟，有的偏护右肩，佩璎珞环钏，头偏向一侧，手施各种印记，脚着草鞋，踏于盛开的莲花上。佛像周围绘天部、金刚、菩萨、比丘、国王、童子等人物形象（图版四四）。根据不同内容加绘各种背景和道具，有的还在佛上方的左或右侧绘城池、宫殿、寺院、塔庙等。每一幅画面表现一个故事，一个个画面成组连续地表现在墙上，中间以花纹图案相间。每一幅画的内容主要是以画面下方、佛脚两侧，特别是佛面所向的人物及其动作和道具等来表现的。

一些外国学者把这种画称为誓愿画，或供养画。首先是德国人勒柯克根据第20号窟画面的梵文题记，认为它是根据《根本说一切有部毗奈耶药事》经的偈语而绘制的，应属于小乘教派的壁画。日本学者也持此说。^[14]但是他们也提出许多问题，如题记中有第一、第二和第三阿僧祗劫终以及“阿难”等语，与该经内容不符，仍待继续研究。我们知道，浩繁几千卷的佛经，大都是假托释迦牟尼之口侃侃而谈，其中一些故事来源于印度民间，因而内容大致相同，偶有小异。但正是这些微小的变化，向我们揭示了佛经的演绎，当时当地的宗教派别和社会文化等内涵。上述这些画面的内容，不仅在小乘教派的《根本说一切有部毗奈耶药事》经中，即是在《大毗婆沙论》，《俱舍论》和《佛本行集经》中也有，而且《佛本行集经》比其他经论更丰富，更详细，更符合梵文题记。

这些画是根据该经中的《发心供养品》和《受决定记品》的内容而绘制的。它编造了释迦牟尼曾在王舍城，向大目犍连、阿难等讲述：自己于“无量无边诸世尊所，种诸善根，乃至求阿耨多罗三藐三菩提”的因缘。阿难请教于释迦道：“世尊如来……往昔供养几佛？……于何佛边，种诸善根，为未来世，求于菩提？”以及“将以何等供养之具，供养诸佛？”佛在回答阿难的问题时，讲了许多他于无数劫中，供养诸佛，“种诸善根”，并以是“因缘”而受诸佛决定记，修成佛道的故事。

第22号窟左壁第一铺，佛面向右侧，右下方，国王一腿盘坐台上，一腿下垂着地，合十赞叹，坦然自若。后面一比丘手执剃刀，正为国王削发。这是释迦作“转轮圣王”时，“供养一万八千诸佛，皆同一号，号婆罗王如来”，“然后出家”的描绘。这一内容是上述洞窟中最常见的画面，现存约六铺。其中第24号窟左壁第一铺，国王盘腿坐在地毯上，黑色长发飘然，反映了回鹘人的生活习俗。

第15号窟右甬道左壁上绘有释迦牟尼以华盖供养辟支佛的场面。《发心供养品》说，释迦曾“供养八万八千亿辟支佛，幡盖香华，四事具足。乃至佛灭度之后，为起塔庙，供养如前”。表现在画面上，辟支佛面向身着戎装的国王，王头束菩萨花冠，双手合十致意。佛像另一侧，两个同样装束的人，各举幡盖一顶，上方有两层楼阁式建筑，当为所起之塔庙。画面与佛经叙述相符。这一题材也是这些洞窟中较多的内容，约有七铺之多。第48号窟画面中所持华盖的幔垂呈联珠纹，富有民族特点。

第37号窟右壁第二铺，佛立在一板状物上，脚下莲花盛开，此佛应为能渡彼岸如来。《发心供养品》说，释迦以“四事供养”该佛。所谓“四事供养”，佛典认为就是“饮食、衣服、卧具、汤药”。该画面左下方一菩萨呈蹲跪状，合十致意，可惜另一侧之人物漫漶不清，无法辨认。

《发心供养品》中编写了释迦作“转轮圣王”时，供养正行、紫幢、乔陈如、莲花上、灯、日、龙等十几个如来的故事，壁画上并没有一一都表现出来。就连该经上也只是说“四事供养”或“行于梵行”。佛典认为“进财行以为供，有所摄资为养”，所以有不少画面是以宝物供养，仅以第33号窟现存清晰的七铺画面为例，就有四铺是财宝供养（图版四五）。释迦虽然如此虔诚供养诸佛，但该品中还说，“彼诸佛不与我记”，或“不与我授决定记”。

《受决定记品》中就编写了释迦牟尼供养诸佛而受决定记，终于成佛的故事。过去释迦为云童子时，于莲花城见燃灯如来，将“七茎优钵罗花，散于佛上”。“时燃灯佛以神通力，变一方地，如稀土泥”。释迦“即铺所有鹿皮，解发布散，复面而伏，为佛作桥”。于是，燃灯佛告比丘说：“汝见是摩那婆，持七茎莲花，供养于我，伏身披发，泥上作桥，令我践渡。以是事故，此摩那婆，过于无数阿僧祗劫，当得作佛，号释迦牟尼多陀阿伽度阿罗呵三藐三佛陀，十号具足，如我无异。”（插图5）第18号窟左甬道右壁上残留着该内容画的下部，云童子披发掩泥的情景。其余的洞窟中，布发掩泥的云童子像已上升到画面的上方圆内立佛的头两侧，也许是出于对释迦的尊重吧！第31号窟左壁第七铺的“燃灯佛授决定图”中，左下方一菩萨持盘，内置鲜花，右上方一菩萨端鲜花盘，向燃灯佛撒去，此当云童子以七枝青莲花散于佛上。这种画面数量最多，共有八铺。

插图5　燃灯佛授决定图

《受决定记品》中还有，释迦供养尸弃佛，而受决定记。“我于彼时得无价衣，覆彼佛上”。如第22号窟右壁第一铺，尸弃佛左下方一菩萨，两手托一长布，一端绕至肩上，布上显出豹皮纹样。勒柯克盗走第20窟内的一铺，佛满心喜悦地接过这一供物，于是授决定记：“是人过去三十一劫，当得作佛，号释迦牟尼。”释迦“不舍精进”，“常行布施，造作福业”，并以“如是善业因缘”，“作大梵王及天帝释，转轮圣王……复得种种衣裳”，后成佛道。

属于这种内容的壁画比较容易辨认，如第48号窟左壁第一铺，是释迦以苏摩那华供养过去释迦牟尼佛，而授决定记的描绘。第31号窟左壁第二铺是表现释迦以“一掬碎末旃檀”散帝沙佛，不过，画家以自己的生活实践表现佛经内容，所以画面上是供养比丘手执香炉，炉内檀末之青烟缭绕。还有，第31号窟右壁第四铺“德上佛授决定记图”，释迦曾“布施彼佛一室及比丘僧”。画面上，佛右侧一菩萨跪向立佛，另一侧绘一比丘坐于洞窟前。该洞窟中，还有两铺是描绘释迦“将好种种百味饮食”布施毗舍浮佛的画面，释迦捧的莲花纹盘内，有的盛馕，有的放点心，有的置梨等水果。释迦还以金华、银华、金粟、种种花以及小豆等物，供养过去诸佛：世无比、最上行、见真理及毗婆尸等佛，最终诸佛才授决定记而使释迦成佛道，“十号具足”。

这种内容的壁画，可能在我国隋唐时期已经出现。张彦远的《历代名画记》中记载，长安大云寺东浮屠有隋代杨契丹画的本行经变，荐福寺、菩提寺和化度寺分别有吴道玄、董谔和杨廷光、杨仙桥画的本行经变，程逊还曾在洛阳圣慈寺西北禅院内彩绘过本行经变。可惜这些本行经变画的实物资料未能流传至今，我们无法对比。现在，人们常常把佛传故事，从乘象入胎、树下诞生、相师占卜，到降魔、涅槃、分舍利、起塔等称为“本行图”。唐代张彦远在该书中也记载了长安、洛阳诸寺绘有“降魔变相”、“涅槃变相”、“灭度变相”和“八国王分舍利”等图。显然和本行经变不是一回事。对于壁画内容的命名，人们往往是根据壁画所依据的某佛经，而称为某经变，柏孜克里克的这些壁画是根据《佛本行集经》而绘制的，所以称其为“佛本行经变画”是比较合适的。每一幅画面又可根据其内容命名，如“以幡盖供养辟支佛”、“供养婆罗王如来剃度出家”等图，及“燃灯佛授决定记”，“尸弃佛授决定记”等图。

彩绘这种“佛本行经变”画的洞窟，大部分窟顶绘千佛，再加上第20号窟在宝髻、燃灯和迦叶佛“授决定记”图的梵文题记上有“第一”、“第二”和“第三”、“阿僧祗劫终”字样，又和《优婆塞戒经·修三十二相业品》吻合。^[15]这些都是大乘教派的内容，同时，描绘这些《佛本行集经》故事画洞窟的窟顶多为千佛，说明柏孜克里克的这些洞窟施主是信仰大乘教的。

这种“佛本行经变”画早在公元4世纪左右的龟兹壁画中就已出现在拜城克孜尔千佛洞中，该画位于洞窟主室两侧壁，过去被人们称为“说法图”，近来，有人称为“因缘佛传”。^[16]其画面的形式，内容布局和柏孜克里克一样，并且要更复杂些，只是中间的佛像多为坐佛，如第38、80号等窟，也有少数立佛，如勒柯克拿走的珍宝窟，有的还绘两层，如第14、171号窟。以第38号窟为例，两侧壁各三铺。右侧壁第一铺，佛像两旁各跪一国王，双手捧布帛献向佛，此即“尸弃佛授决定记”图。这种画也早在回鹘王国以前就传入高昌，经过回鹘画家的再创造，而形成具有回鹘佛教艺术特色的这种新形式。

高昌位于丝绸之路要冲，东西方经济、文化都在这里汇集交融，互相影响，绘画技艺也不例外，反映在公元9世纪以后的柏孜克里克回鹘佛教艺术方面，主要是在高昌地区原有各族文化的基础上，进一步吸收和融合龟兹和敦煌的壁画艺术，从而创造出具有本民族特殊风格的绘画技艺。

柏孜克里克壁画的人物造型，具有回鹘人健壮勇敢的特点。该洞窟中没有像龟兹壁画那种“一折三波”，如“S”形的扭曲身姿，也不见如敦煌那样瘦弱苗条的体型。虽然少数大型立佛和伎乐菩萨的身躯稍有点扭曲，但大部分佛像，或多姿的菩萨，或是故事画中的人物形象，都是双腿直立，端庄挺拔，身材匀称，具有一种稳健勇敢的美感。本行经变画中，那些身穿戎装、外着披风的国王，表现出回鹘国王雄壮健美，勇敢善战，每战必克的英姿（插图6）。长条形面孔丰腴莹润，修长的眉毛稍翘起，柳叶形眼睛，黑色眸子，嘴小，鼻梁高直。无论是立佛坚实的双脚，还是菩萨有力的臂膀，或者是供养人丰肥的手指……无不表现出回鹘人圆浑健美的形象和健康挺拔的审美观。

插图6　英勇善战的转轮王形象

重视线条的使用和表现力是柏孜克里克绘画技艺的又一特征。回鹘人大量使用西域式的铁线描，虽然不像龟兹壁画那样“紧劲有力”，但依然是“屈铁盘丝”粗细相当。同时，也使用莼菜式的兰叶描，如第9号窟后甬道后壁菩萨，线条活泼流畅，粗细相间。回鹘画家不仅用线条概括人物或事物的轮廓，而且用它描绘细部。他们以密集的线条表现衣服的褶襞，既有质感，又显出躯体的健壮。他们重视解剖，突出人体骨骼，用线条勾个圆圈表现人物肘、膝关节，突出圆浑的肢体，又用线条勾成钉子式样的骨骼，显得人物粗壮有力。前者用来表现佛、菩萨的优美形象，后者表现力士、天王和乐神等的力量所在（插图7）。用铁线在绿色地上绘涡旋纹，表现出“激石成湍”的水面，用粗壮的线条勾勒山形，显得山势高峻。

插图7　婆罗门像

回鹘人民喜欢赭、红、茜、黄等热烈的色泽，表现在绘画艺术中是大量地使用暖色。柏孜克里克绝大部分洞窟都用赭色打底，佛和菩萨的服装也往往都是红色，如本行经变中的大型立佛，满铺窟顶的千佛都穿红色袈裟，就是菩萨的帔帛长裙也以红色为主。至于说佛本行经变画中国王的戎装和披风，是以回鹘王的服色为依据，全为红色。众多的图案纹样，如窟顶的莲纹、宝相花纹样，各铺壁画之间的忍冬及云纹边饰，佛和菩萨身光和头光中的纹饰……无不以红色为主。楼阁塔殿也以赭红色土或砖瓦夯砌而成。这些都反映了回鹘民族对热烈色泽的强烈爱好。在这些暖色中，又以石绿、白色相间，再加上金色的头光、身光和璎珞、臂钏、头饰等相映，真是绚丽多彩，富丽堂皇。这点和龟兹壁画风格显然不同，而且更接近于晚唐时期壁画的敷彩。

回鹘人民和新疆其他各族人民一样，十分喜欢各种图案。柏孜克里克壁画中大量的忍冬蔓草、宝相花纹饰和水波、云纹等纹样，在回鹘画家的笔下，都被图案化了，具有鲜明的民族特色。第15号窟窟顶的宝相纹图案，外面绘一白色圆圈，富于装饰性。至于钱纹、联珠纹等几何图案更是广泛使用。回鹘艺术家甚至把经变故事画也图案化了，如第40号窟的九品化生童子被组织进一条条的平行线上，第39号窟的文殊、普贤变，第49、51号窟的说法图都被绘在由云纹构成的圆形图案内，真是别具匠心，又有韵律感，是回鹘人对佛教艺术的又一贡献。

回鹘人的衣冠服饰

柏孜克里克现有20多个洞窟保存了供养人像或其痕迹。这些像大部分绘在窟室前壁的门内侧两壁，如第01、17、22、28、29、34、35、39、40、41和76号窟等。这些供养人像和敦煌莫高窟一样，是按男女分别排列的，而且除第22号窟外，又均为男在右方、女在左方，其前面或上方还往往绘有引荐比丘或比丘尼的形象。有的洞窟绘在佛塑像台座上，如第9、27、31和37号窟。少数绘在正壁彩塑尊像的两侧，如第14、27、44号窟。第20号窟绘在中心殿堂的门内两侧壁。

由于这里有很多回鹘国王、王室贵族及其侍从供养的洞窟，供养人的衣冠服饰也是根据现实生活和时代变化而绘制的。正如《历代名画记》所说，“朝衣野服，古今不失”，“丽服靓妆，随时变改”。因此，柏孜克里克的这些供养人像最集中，最富有代表性，他们形象地、真实地反映了古代回鹘王国中，各阶层的衣冠服饰。

（一）国王和王后的衣冠服饰^[17]。国王和王后的形象主要分布在第20、22、34和39号窟。

勒柯克切割走的国王像（图版四六）原位于第20号窟中心殿堂门内左侧壁，高66.4厘米，宽59.5厘米，画面完整，色泽鲜艳。画面上有三身供养像，前面的一身，自“眼睫而下多虬髯”，正值壮年，戴白色圆宝石耳环，当是国王，后两身眼睫以下无虬髯，耳垂孔中仅穿一绺黑丝线，尚处青年时期，可能是王子。第34号窟的国王像绘在窟室门内右侧壁，高1.4米，宽0.7米，和莫高窟五代宋初的供养人像一样，占据了很大面积，比第20窟的画像高出一倍以上，是柏孜克里克现存最完整的一幅，可惜残损严重。第22号窟的国王像绘于窟室门内左侧壁，仅存下半部，残高70厘米，宽55厘米。这些国王像身穿红色圆领长袍，腰系镶有金饰的鞶带，佩帛鱼和短剑、刀、算袋、砺石、打火石等蹀躞七事，脚穿长筒乌皮靴，站在彩色地毯上。头戴的毡冠似竖起的莲花瓣，上贴金色边饰，绣大红云纹图案，用红色丝带结在颚下。

回鹘王冠并不是像古代塞克人那样的圆筒式尖顶毡帽，而是在小冠的后面耸起一个顶部较尖，宛如一个莲花瓣，又像一朵花蕾的装饰，上贴金缕，刺绣图案，显得格外华美。腰佩的蹀躞七事符合唐代武官的服饰制度，《旧唐书·舆服志》记载，“景云中又制……武官五品已上佩七事，七谓佩刀、刀子、砺石、契苾真、哕厥针筒、火石袋等也”。回鹘王是唐代重臣，他的后代也佩带这些东西，也许这些物品符合边疆少数民族生活的需要和习惯，所以这一制度一直保持了很久。我们从这些画面上可以看到“蹀躞七事”的实物图像。

第20号窟前壁，和国王供养像相对的墙面上，被勒柯克剥走的两身王后供养像（插图8），高66厘米，宽57厘米。她们身穿茜色通裾大襦，端庄地挺立在波浪纹样的地毯上。大襦的领呈“V”字形，露出里面的红色小方格圆领内衣。领口周围用红色丝线绣出一圈宽宽的卷草纹图案，往往被人们误认成翻领。领口、通裾、袖子上部和膝盖线上，缝镶红地白色联珠纹绦饰。袖端露出内衣的窄袖，和国王一样，两手笼在袖内，手中所持供养鲜花一枝挺立在外。大襦长及脚下，鞋不外露。一条红色长绢从头上飘下，中间打一结绶，和《新五代史·四夷附录三》中“以红绢”束发的记载相符。头戴博鬓冠，上饰如意形金冠，四周插金凤凰、花钗及步摇。金耳环下垂至肩，富丽堂皇，十分美观。

插图8　第20号窟王后供养像

第39号窟的王后像绘在窟室前壁左侧，分三层，每层一身，高0.7米，宽0.21米。她们好似缓步走在长条形地毯上，身穿茜色通裾大襦，背后一条束发结绶的红绢长长飘至脚下，婀娜婷立，惟妙惟肖。但因剥蚀严重，头饰不太清晰。

《新唐书·回鹘传》记载，公元822年（长庆二年），唐穆宗以太和公主嫁于回鹘可汗，被封为可敦。于是“被可敦服，绛通裾大襦，冠金冠，前后锐”。《旧唐书·回纥传》记载同一史实说：公主“披可敦服，通裾大襦，皆茜色，金饰冠如角前指”。壁画中的通裾大襦皆茜色，《旧唐书》的记载是正确的。至于说记载中的金冠“前后锐”，或“如角前指”，壁画给我们提供了形象的资料。

在回鹘高昌境内的今北庭故城西大寺，库车的库木吐喇千佛洞都有上述这种装束的回鹘国王和王后供养像。这种像也彩绘在莫高窟和榆林窟西夏时期的洞窟内，是回鹘和西夏友好往来的见证。^[18]

（二）回鹘贵族及其夫人的衣冠服饰。第9、17、27、40、41和76号窟残留的供养人像，表现了回鹘贵族的形象。

第17号窟窟室前壁右侧，彩绘四层供养人像，通高135厘米，每排人高28厘米。第76号窟前壁右侧也有四层供养人画像，人高38厘米。位于该窟右边小窟的“施主”，应该是第62号窟的臣属或侍从，可惜男供养人像已漫漶不清，仅余四排女供养人像，像高20厘米。

第17和76号窟的男供养人像，头戴莲花瓣式毡帽，身穿黄色圆领窄袖长袍的民族服装，腰系鞶带，佩短剑、刀、绢袋等物，不佩“蹀躞七事”，像加尔迪兹看到“居民都系腰带，带上挂着刀或短剑，以及其他必需的东西”那样（插图9）。此外，头后还垂红色结绶绢带，和法显见到的于阗王“头后垂二尺生绢，广五寸以为饰”，玄奘见到的突厥可汗“以一丈许帛练裹额垂后”相似，《北史·西域传》记载，龟兹王也“头系彩带，垂之于后”。回鹘贵族也继承了古代新疆各地统治者的这一装饰习惯。

插图9　第17号窟供养人像

第76号窟的贵族夫人，身穿黑色通裾大襦，领口呈桃形，周围缝有较宽的边饰，上刺云纹图案；头戴博鬓冠，总发为桃形髻，上插金钗步摇，如《松漠纪闻》所说“以金相瑟瑟为首饰，如钗头形而曲一、二寸，如古之笄状”。头后的红色绢带飘扬，优美动人（插图10）。其右侧小窟，即第75窟的女供养人像，身穿黑色圆领长袍、窄袖，发髻高耸，正面呈“山”字形（插图11），两侧博鬓冠后倾，红色结绶绢带垂后。(www.xing528.com)

插图10　第76窟女供养人像

插图11　第75窟女供养人像

回鹘王臣服蒙古后，回鹘贵族变为蒙古政权的官吏，他们身穿蒙古官服，戴蒙古官帽。第41号窟前壁右侧也绘四层供养人像，每层五身，通高120厘米。他们身穿红色或绿色窄袖“袷袢”，和第38号窟侍者的袍服相似，腰结带，挂荷包等物，有的外面套一件右衽短袖、下及臀部的外衣，元代时称为“披肩”。头戴笠子官帽，或裹一种后面带翼的巾。发为蒙古式；两旁结辫环垂于耳后，额前披一小绺短发，称为“婆焦”（插图12）。前壁左侧的女供养人像，发式基本与第76号窟右侧小窟的女供养者相似，发髻于耳后，紧束中腰，元时称为“银锭”式，但头顶中心饰一竖起物，上悬红色璎珞状物，红色绢巾仍然下垂，保持了回鹘人的传统。身穿黑色长袍，偏右开襟，束腰，紧袖，通襟。袖口，上臂中部及膝盖线上，缝镶浅色边饰，雅致大方。第9号窟中心柱前佛台座右侧壁是13世纪时重新彩绘的供养人像，其服饰打扮与41号窟相同。两身画像分别为61和52厘米，身材匀称，黑色衣服上点缀着红色花卉，优雅美观。

插图12　服蒙古装的回鹘供养人像

（三）回鹘国王侍者的衣冠服饰。

柏孜克里克第71号窟前壁右侧绘的几身男供养人像，与第38号窟供养人的装束相同。身穿对襟窄袖长袍，式样与现在的“袷袢”相同，头戴的毡帽：上宽下窄，呈扇面形，用红丝带系于颚下，后垂红绢结绶（插图13）。这种装束与敦煌莫高窟第409窟“回鹘王礼佛图”中的侍从相同，是回鹘王侍者的供养像。

插图13　第38窟供养人的帽子

（四）回鹘僧尼的服饰。柏孜克里克石窟中，还有一些回鹘僧尼的供养像，第18、20号窟位于甬道口，第17、40和76号窟绘在供养人行列的前面或上方，只有第9号窟的供养僧像，位于中心柱前佛台座左侧壁。

佛教规定出家人必须削发持戒，同时也严格规定了僧尼的服饰。当佛教传播到世界各地后，由于当地的自然条件和民族习俗不同，僧尼服饰很自然地要显示出地区和民族特点来。回鹘僧尼服装也不例外。勒柯克切割拿走的第20号窟以汉、回鹘文合璧题名的智通、进惠和法惠都统的供养像，都是穿黄色圆领窄袖内衣，保持了回鹘民族的服式，外披紫色袈裟，继续了唐代服紫色法衣的传统（插图14）。袈裟的披法也是搭双肩。

插图14　第20窟供养比丘像

第9号窟的供养法师，第1身，高75厘米，手捧莲纹盘，内盛鲜花，旁有汉、回鹘文合璧题名“□法师阿阇梨之像香花供养”。后面两身分别为50和53厘米，题名“□□法师之像受命供养”和“通宝之像是也”。这一画面的色泽鲜艳，清晰可辨。法师身穿圆领窄袖长袍，外披袈裟，袈裟先披左肩，再搭右肩，露右手。袈裟呈红色，缝白边，与契丹僧人“衣深红色”，“光泽鲜明”的记载相符。公元13世纪的卢伯鲁记载：“这些畏兀儿教士穿着下列服装，不论他们到什么地方，他们常常是穿着郁金色法衣，束着一条像法朗克人那样的腰带，并且在他们的左肩上披着一件袈裟，绕过胸部与背部，达到右边。”随着袈裟披绕的方向留下一道白色边饰，十分雅观，富于装饰性。

比丘尼的画像位于女供养人的行列前面或上方，如第9号窟在供养人的前方，高66厘米（插图15）。第62、40号窟等位于供养人上方，这些比丘尼的服式和女供养人相同，仅是外面披一条袈裟而已。

插图15　第9号窟比丘尼供养像

柏孜克里克彩绘了国王、王后、贵族、大臣、侍从及其家属和高层僧尼的肖像，但没有劳动人民的形象。不过在距此北约2公里的伯西哈石窟第3号窟左壁，在被切割后运走的经变画下方，剩余了几身漫漶不清的供养人像，男的头戴黑色圆顶高帽，前额和两侧头发下垂，身穿绿色贯头衫，与格伦威德尔拿走高昌故城B遗址的人物像相同（插图16）；女供养人也穿绿色圆领，窄袖长袍，头戴黑色圆帽，黑色飘带下垂（插图17）。据《王延德使高昌记》中说，回鹘妇人戴油帽，谓之“苏幕遮”，上述女供养人戴的这种帽可能就是油帽。

插图16　高昌故城B遗址的人物形象

插图17　伯西哈壁画中的女子

此外，一些经变故事画中的人物形象，也是研究古代回鹘人衣冠服饰的重要资料。如原第20号窟的“释迦牟尼授决定记”图中，有一位手捧莲花托盘的童子，头戴圆形花帽，对研究维吾尔族小花帽的起源很有参考价值。佛本行经变画中转轮圣王的装束，和回鹘国王及贵族的戎装相近……

洞窟时代的探讨

现存柏孜克里克洞窟中没有确凿的年代题记，我们仅能从出土文物中知道该窟大约始凿于公元5世纪。^[19]公元六七世纪的麹氏高昌和以后的唐代时期继续修建，被称为“宁戎谷寺”^[20]。公元9世纪回鹘王国初期，这里曾修建过摩尼教寺院，第38号窟后面，被封堵洞窟的正壁仍保留了摩尼教壁画。回鹘国王皈依佛教后，这里修建了许多王家、贵族和侍者的寺窟。现存的洞窟大致可分为五个时期。

第一期有第18号窟右、后甬道和69号窟。前者为中心柱窟，后者为纵券顶方形窟。

它们的特点是窟顶均绘图案，侧壁为千佛像。第18号窟后甬道和右甬道侧壁的千佛穿圆领大衣，手结禅定印，坐于俯莲座上。以赭、石青、赭、石绿等色相间的服色，成组地循环，形成斜向的条条色带，表现十方诸佛“一一光间”，其色众妙。窟顶以四方叠套构成三重平棋图案，笔触简朴，遒劲有力。这些都与吐峪沟第2、38号窟相似，可能是麹氏高昌时期的壁画。

第69号窟顶绘忍冬图案，并以云纹、朵花相间。两壁千佛内穿僧祗支，外披的红色袈裟，或袒右，或偏护右肩，手施说法、辩论等各种印记，结跏趺坐于仰俯莲中。黄、橘、绿、红、蓝等色的头光和身光，浓艳富丽；灿烂的华盖上宝昧闪烁；一派富丽堂皇、五彩缤纷的唐代风格。

这些回鹘王国以前的壁画，虽然仅存少部分，但它不仅说明柏孜克里克的悠久历史，而且是回鹘王国佛教艺术的重要源泉。正由于高昌地区的各族人民早已创造了高度发展的佛教艺术，柏孜克里克的壁画才有进一步发展的基础。

第二期有第9、15、20、45号窟和18号窟的中心柱侧壁及前室，其形制有继承第一期的中心柱窟如第9、18、45窟，又新出现了中心殿堂窟，如第15、20号窟。壁画内容，有的继承第一期，窟顶彩绘图案，如第9和15号窟的宝相花图案，花瓣舒展，彩云飘动，帷幔下垂，赭色、石绿使用得很得当，明显地是晚唐艺术的进一步地方化。两侧壁绘千佛，如第9、45号窟。千佛披通肩袈裟，禅定坐于塔内，塔为中国式单层塔，塔沿叠涩挑出，脊两端饰吻兽，中间为覆钵顶，上绘13层相轮和三宝标，两边悬挂双幡，旁有回鹘文或汉文，或两种文字合璧的题记。

这时期新出现了以大型立佛为中心的本行经变画，面积大，铺数多，内容丰富。第15号窟后甬道后壁的本行经变，高2.75米，宽3.1米，右甬道左壁的“以华盖供养辟支佛”图，高2.7米，宽3米，宽度大于高度。这些画面虽然遭到破坏，但仍可以看到楼阁耸立，回廊环绕，是一幅幅场面宏大的经变画。第15和20号窟原有这种画各15铺，而且铺铺内容不同，描绘细致。第18号窟左甬道右壁上绘的“燃灯佛授决定记”图，仅存布发掩泥的云童子和立于发上燃灯佛的两脚。原第20号窟的这一画面中，周围的众菩萨，有的持花，有的捧鲜花盘，表示云童子“以七枝青莲花”，供养燃灯佛。燃灯佛也手持鲜花而授决定记。

这一时期的人物形象，脸形长圆丰满，两眉修长接鼻梁，鼻梁高直，眼似柳叶，嘴小，具有回鹘人面貌特征。菩萨的发式也多种多样，或辫发后垂，或披发后置，或发披两肩（插图18），但全束髻珠冠或花鬘冠，有的和敦煌莫高窟第36号窟五代时的菩萨头饰相似。

插图18　第9号窟的菩萨像

洞窟中的图案纹样，以藤蔓单枝花卉为主，各铺本行经变画间以此相隔，佛光内用它填充。佛光中大量地使用宝珠和折线式光焰纹。此外，还有云纹、水波纹等。活泼流畅，又富有立体感。

第20号窟的回鹘国王及王后供养像，前者穿红色唐代长袍，佩蹀躞七事，戴莲瓣式贴金毡帽。后者穿茜色通裾大襦，头顶可敦金冠，与新、旧《唐书》中的记载相符，仍保持了8世纪时期的服饰。正像公元九十世纪时加尔迪兹记载的那样，“他们（回鹘）的国王，身穿中国的绸缎衣服……衣服很宽大、遮盖全身，袖子宽，下摆长……”。红色绸缎上织绿色散花纹样，这种纹饰早在七八世纪的唐代吐鲁番墓葬中就有发现，五代时最为流行。

从上述洞窟形制、壁画内容、风格、人物形象、衣冠服饰的变化上，可以看出，第二期当是回鹘王国早期，大约9世纪末至10世纪中叶的作品。

第三期是柏孜克里克大力扩建旧洞窟、修筑新洞窟的重要时期。主要洞窟有第14、16、17、31、33、34、35和72、75、76号窟。这些洞窟的形制，有穹窿顶和纵券顶长方形窟的第Ⅰ、Ⅲ式。

窟顶壁画和第二期第45号窟相似，满绘禅定千佛，两侧壁也继承上期绘佛本行经变，但各窟的铺数减少，每铺画面的面积缩小，内容单调。第31号窟每壁7铺，共14铺。每铺高2.8米，宽1.65米，宽度仅为第二期第15号窟的一半多一点。现存的10铺画面中就有“供养婆罗王如来剃度出家”图两幅，“德上如来授决定记”图两幅，“毗舍浮佛授决定记”图两幅，而且故事情节也简单化了，大型立佛在画面中占据了大部分面积。特别是燃灯佛授决定记中的云童子，不再拜倒佛脚下，布发掩泥，而上升到画面上方，燃灯佛头左、右侧的圆光内了。

这期壁画中出现了“涅槃变”。第16号窟比较典型，后壁绘“涅槃变”，窟顶是在长方形格内绘说法图。画面上，佛坐中央，四角绘天部、比丘、菩萨等。各幅图中佛前两侧的人物不同，可能是因缘等故事画的简单化（插图19），旁边和下方还书写梵文。两侧壁分为上下两层，上层画面剥落，下层各绘五幅可能是说法图。在赭色地上，大量使用石青、石绿、黑、白等偏冷色调。其壁画布局、内容和色泽都与龟兹石窟相似，是柏孜克里克增添的新内容，可能和回鹘王国占领龟兹有关。

插图19　第16号窟窟顶的说法图

第33号窟后壁“涅槃变”中的举哀图，画出了十六个面孔不同，头饰相异的各国王子头像。北壁的比丘弟子举哀图，表现他们听到佛涅槃的消息后，匆匆赶来，悲痛万分：有的以手搔头，或挠耳，不知所措；有的用手捂着嘴，强压心中的悲哀；有的不禁失声痛哭；过度悲伤的阿难，摇动着手中的拂尘……虽然都是悲痛欲绝，但每个人的表情又各不相同，画家把人物的特性描绘得淋漓尽致，个性突出，十分感人。再加上细腻的笔触，更显得画面精美动人，是一幅难得的佳品。第16号窟“涅槃变”右侧的“乐神图”，形象生动，乐器有大鼓、钹、拍板、横笛、筚篥、曲颈琵琶等，是研究高昌乐演变的好资料。

第14、17号窟中的“西方净土变”、“法华经变”等经变故事画，也是这期壁画中出现的新内容。第14号窟正壁两侧描绘的回廊曲折，孔雀、小猴等穿插飞奔，草树郁葱，并有“常生佛国”四字，地下绘嬉戏于水中的童子，手持华盖，健壮可爱。窟顶还有汉文墨书题记：“一宝波罗蜜，二虚□悉……”，“菩萨摩诃萨”，“南谟一切诸菩萨”等等。第17号窟窟顶后部是“西方净土变”，阿弥陀佛端坐中央，众菩萨、比丘围绕，天乐钟鸣，功德水中莲花挺立，一片片荷叶上托着化生童子，旁边墨书“上品上生”、“上品中生”、“上品下生”等上、中、下三品，三生等九级化生。与此相对的一铺，佛也位于中部，光焰四射，一人双腿跪于佛前，面向佛，周围殿堂窟寺，佛和菩萨在里面端坐，佛前菩萨捧花供养，此画可能是“法华经变”图。

图案纹样也和第二期相似，为藤蔓单枝花卉，但花瓣减少，更加图案化，佛光中除承袭第二期的图案外，钱纹、折线纹增多。

在绘画技法上，先以赭线打稿，上色后，再用黑、赭线勾勒的画法，也是这一时期的新现象。

第34号窟国王服窄袖长袍，是本民族传统的服饰。红色锦袍上显出绿色团花纹图案，团花直径20厘米，由两个半圆形的牡丹花组成团纹，和我们在若羌发现的宋代织锦图案相似。我们从第14号窟窟顶菩萨身上工整的题记中，可以领略到宋代字体的韵味。可见第三期洞窟约相当于公元10世纪中叶到11世纪中叶，回鹘王国兴盛时期。

这期柏孜克里克的壁画也影响了西夏的佛教艺术，在莫高窟和榆林窟中出现了“燃灯佛授决定记”图，布发掩泥的云童子也位于画面上方，立佛左侧的圆内，与第31号窟的画面相似。此外，还有“体型肥壮，脸形条长而丰满，直鼻，嘴小”等具有回鹘人特征的人物形象。

第四期洞窟多为改建而成，全为纵券顶。平面呈长方形的有第22、24、27、37和39号窟，近方形的有第01、23、25、28和36号窟等。

窟顶除第28号窟为白地绘红色莲纹外，其余的都是在赭地上彩绘禅定千佛，第36号的千佛还有“南无正作佛”、“南无月藏佛”等墨书汉文千佛名。

壁画内容贫乏，画面趋于形式化，是这期洞窟的特点之一。第22、24、37号窟两侧壁的本行经变画减少为每壁四铺，每窟八铺。这些画面漫漶不清，能分辨出内容的共有16铺，其中“以华盖供养辟支佛”图四铺，“供养婆罗王如来剃度出家”图三铺，“燃灯佛授决定记”图四幅，“尸弃佛授决定记”图两幅。而且，位于大型立佛两旁的众菩萨、比丘等人物形象减少了，背景中的亭台楼阁等变得低矮，甚至没有了。第27号窟两侧壁也各塑三尊佛像，但周围只有众闻法菩萨，远不如第17号窟的内容丰富。

这期洞窟的经变故事画，如第22和36号窟的两侧壁中央绘大幅佛说法图，两旁或下方分别绘几幅故事画，并有回鹘文榜题，但画面和字迹都漫漶不清，其布局很像敦煌莫高窟的“观无量寿经变”，内容很可能是“法华经变”等。第39号窟绘的文殊、普贤变，被组织在一个由云纹构成的大团纹内，出现了图案化的经变故事画。

这期的菩萨发式多为头后垂红色结绶绢带的回鹘式，上束花冠。又出现了一种头后披巾、戴宋式花冠的菩萨，但面部肥硕呆板，眼睛细小无神（插图20），或只画一条墨线，闭目养神，严重缺乏生动性，似乎这些菩萨对佛说法也不感兴趣了。第28号窟两侧壁也绘供养菩萨，其发髻也回鹘化了，桃形髻和博鬓冠上插各种花钗，上束花冠。画家用本民族妇女匀称的身材、美丽的头饰来描绘菩萨，颇具风采，菩萨手中捧的莲花纹供养盘内，有葡萄、苹果、梨、樱桃等瓜果之乡——高昌地区的特产。

插图20　第27号窟的菩萨形象

这些洞窟壁画的风格不一，有的线条密集精细，用黑线勾勒人物大轮廓，赭线描绘细部（如第22、24、37和39号窟）；有的线条粗糙，人体用平涂填充（如第25、38号窟），但都缺乏生动性。第39号窟还在佛和菩萨的头光、饰件和文殊的骑象上张贴金箔，富于立体感。也出现了白色作底的洞窟（第28号窟）。

这期洞窟中出现的供养人像，为我们提供了珍贵的资料。第71和38号窟前壁，门左侧内壁绘的供养人像，与敦煌莫高窟第409号窟西夏时期“回鹘王礼佛图”中，手抱弓箭、拿笊篱的侍者形象相同。

总之，这期壁画，无论在内容，或艺术风格上都深受莫高窟西夏壁画的影响。如文殊、普贤变和供养菩萨行列的出现，一些图案花纹、幔垂、饰物的变化等。其时代大致在公元11世纪中叶到公元12世纪。

第五期主要是改建而成的纵券顶，平面呈方形的洞窟，如第29、40、41、42、48、49、50和51号窟等，只有第42号窟平面为长方形。

这期洞窟的佛本行经变画，铺数大大减少，而且画面单调，如比较完整的第48号窟，两壁才共有四铺，其中就有“以华盖供养辟支佛”图两幅。居于深山中的苦修者不再是瘦骨伶仃，而是体型肥壮，精神饱满，具有回鹘人面貌的特征。下方弹箜篌的伎乐菩萨是这期壁画艺术的代表作（插图21）。

插图21　第48号窟乾达婆形象

但经变故事画增多。西方净土变内容趋于简单，如第29号窟由正壁和两侧壁共同组成，并仅在阿弥陀佛头光上的上方画出琵琶、腰鼓、钹、拍板等乐器，表示“极乐世界”。第49号窟右壁骑狮的文殊师利驾云而降，披巾飘扬，捧食物的天人脚踩游云，披巾后扬，画家表现了即将着地的一刹那，活泼流畅，富有动感。第51号窟左壁的“法华经变”绘出了《从地踊出品》、《火宅譬喻品》等内容。《火宅譬喻品》中，牛、鹿、羊三车的高大车轮和障幰是研究回鹘交通和车舆制度的好材料。此外，还出现了多手观音的密宗内容画像。

这期洞窟中图案化了的经变故事和说法图增加。第40号窟右壁的化身童子被组织在一条横向的平行线上，或坐或立于莲花中，有的吹笛，有的弹琵琶，舞姿翩翩，帛带飘扬。再加上两侧殿寺内端坐的菩萨，组成九品化身。构图别致，饶有情趣。第49和51号窟左壁说法的坐佛，前置的供器和听法菩萨都被画在一个由云纹组成的团纹内，表现佛国的神秘和变幻莫测。

这期洞窟，如第29、40、41号等窟的前壁还绘有穿蒙古官服，戴官帽的回鹘供养人像，说明它们是臣服蒙古以后，即公元13世纪时的作品。

柏孜克里克作为回鹘高昌王家贵族寺院，1285年以后就被废弃了。不过，也有个别晚期的洞窟，如位于第31、33号窟上方的第32号窟，孤单单地只有一个，窟内塑像已被毁坏，壁画也漫漶不清，仅剩两条浮雕的盘龙沉睡在佛台座前壁，可能是14世纪的作品。

【注释】

[1]原载《新疆石窟·吐鲁番柏孜克里克石窟》，新疆人民出版社、上海人民美术出版社，1992。“柏孜克里克”意为有美丽画的地方，1982年公布为全国重点文物保护单位，现改“伯”为“柏”。

[2]Klements：Turfan und Steine AltertUmer（《吐鲁番及其古迹》），转引自Jack A.Dabbs，History of the Discovery and Exploration of Chinese Turkestan，1913。

[3]Lecoq：《中国土耳其斯坦的地下宝藏》，蒙藏委员会，1914。

[4]Lecoq：Chotscho，Berlin，1913；Die Buddhistische Spatantike in Mittelasien，Berlin，1922—1923.Grünwedel：Bericht uber archaologische Arbeiten in Idikutschari und Umgebung，Munchen 1906；Die Altbuddhistische Kultstatten in Chinesisch－Turkistan，Berlin，1912.

[5]香川默识：《西域考古图谱》，1915；大谷光瑞等：《新西域记》，有光社，1937；杉村勇造等：《旅顺博物馆图录》，1943年座右宝刊行会版。

[6]M.A.Stein，Innermost Asia，1928；F.H.Andrews，Wall Paintings from Ancient Shrines in Central Asia，London，1948.

[7]柏孜克里克第13窟左壁有巴图斯的德文题名。

[8]黄文弼：《吐鲁番考古记》。

[9]阎文儒：《新疆天山以南的石窟》，载《文物》，1962（7）、（8）。

[10]吐鲁番地区文管所：《柏孜克里克千佛洞清理简记》，载《文物》，1985（8）。

[11]阎文儒：《新疆天山以南的石窟》，载《文物》，1962（7）、（8）。

[12]Lecoq著，赵崇民译：《高昌—吐鲁番古代艺术珍品》。

[13]《宋史·外国传六》记王延德在高昌见“居民春月多群遨乐于”寺间，“游者马上持弓矢射诸物，谓之禳灾”。

[14]平野真完：《柏孜克里克第九号窟寺有铭文の誓愿画の考察》和熊谷宣夫：《大谷ュレクショソの誓愿画资料》，载《美术研究》第218号；孟凡人：《新疆柏孜克里克石窟寺流失域外壁画述略》，载《考古与文物》，1984（4）。

[15]该品叙述释迦牟尼说：“我于往昔”，“宝髻佛所，满足第一阿僧祗劫；燃灯佛所，满足第二阿僧祗劫；迦叶佛所，满足第三阿僧祗劫。”

[16]丁明夷、马世长：《克孜尔石窟の佛传壁画》，日本平凡社，1986。

[17]从现在掌握的资料看，他们是回鹘王族，而不是回鹘王。

[18]请参见本书《莫高窟第409窟与高昌回鹘供养人像比较研究》一文。

[19]吐鲁番地区文管所：《柏孜克里克千佛洞清理简记》，载《文物》，1985（8）。

[20]《敦煌石窟佚书·西州志》。