森木塞姆石窟：历史研究和壁画特色

森木塞姆石窟概述

森木塞姆石窟概述^[1]

继克孜尔石窟内容总录出版之后，森木塞姆石窟总录也问世了。

从库车县城东行约20公里至牙哈镇，再折向北到克日希村，森木塞姆石窟就在该村东北4.8公里处。潺潺溪水从大小沟谷中涌出，汇集于山沟间，被丛生的红柳、摇曳的芦苇覆盖。每当夏季来临，白、黄、粉等各色花朵竞相开放，山岩，幽谷，流水，鲜花……寂静优雅，确是坐禅修习的理想场所。洞窟开凿在东、西山崖及其条条沟谷的悬崖上，现已编号的有57座。

前人的考察和研究

早在20世纪初，森木塞姆石窟就引起日、俄、德等国“探险”和“考古”者的注视。最早到这里来的是日本人渡边哲信，于1903年6月13日到达，看到“中央土丘上有一大浮屠遗址”，并考察了这里的35座洞窟。^[2]

1906年5月15日由格伦威德尔率领的德国第三次考察队，成员有勒柯克、巴图斯和波尔特，共4人来到森木塞姆石窟，测绘洞窟，揭取壁画。格伦威德尔在这里重点对6个洞窟进行了考察、编号、命名，和其他石窟一样，他以洞窟的一些现象称呼这几个洞窟，如他编号的第1窟称为骑士洞（现第40窟），第2窟为二金刚窟（现第41窟），第3窟是动物缘饰窟（现第42窟），第4窟称衔环鸽子洞（现第44窟），第5窟是饿鬼洞（现第46窟），第6窟为紧那罗洞（现第1窟）。同时作了文字记录，绘制了16幅平面图和壁画线描图。

格伦威德尔于1912年发表了他这次的考察报告《中国新疆的古代佛寺——1906年至1907年在库车、焉耆和吐鲁番绿洲的考古工作》^[3]，记载了在森木塞姆的考察情况。格伦威德尔写道，骑士洞“无论是在建筑设施方面，还是在绘画方面，都有一些特点”。“绘画极其精致且内容丰富。”主室两侧壁上方保存的故事画都有龟兹文题记。“这两幅画很吸引人，其比例得体，风格稳重……我们把它们都剥了下来，现在已到了（德国的）博物馆。”又说“此窟所以令人感兴趣，是由于我们在这里能够十分确切地看到，新的成分是怎样排除了原有的构思，如何改变了画面的布局”，它把克孜尔壁画固有的形式，一部分保存下来，一部分代之以新形式。“我们可以把此窟称为剑士洞和衔环鸽子洞二者特点的结合体。”二金刚洞具有克孜尔大多数洞窟的那种艺术风格和结构。格伦威德尔对动物缘饰洞赞不绝口，称这是一座“曾经十分漂亮的洞窟”。在窟顶与四壁相连的叠涩线上的“花叶和蔓藤图案，画面里又有类似于哥特风格的动物图案”，是森木塞姆石窟中的佼佼者。就是这样一个洞窟，因德国人的切割而伤痕斑斑，满目疮痍。衔环鸽子洞与克孜尔同名窟“是近亲”，值得重视的是“把乌仗那国王的佛塑像毫无约束地放在佛殿背壁的前面”。窟内有“十分精美的壁画”，“特别是其中的供养人，在题材和形式上有了变化，应当把这一变化称为革新”；两行道外侧壁“佛像身光的边缘中，画满了飞翔的衔环鸽子……我们已经把这些值得重视的画面之一运回了（德国）博物馆”。格伦威德尔很重视饿鬼洞，说它的艺术风格与库木吐喇紧那罗洞（45窟）和涅槃洞（38窟）同属一类，是向焉耆七个星石窟壁画过渡的形式，“其画面独具特色”。该窟穹窿顶中央装饰“中国风格的叶形和花朵图案”，内侧分为七条放射线，中央绘七身大型立佛像。门壁有供养僧人和世俗人像，有的还有“中亚婆罗谜文题名”。格伦威德尔指出，这座洞窟的构思和绘画技法是另一种艺术风格：“在白墙上，以黑色勾画出轻松潇洒的轮廓线，然后填入色彩。”而这种技法在焉耆和吐鲁番随处可见。他又写道：“我们把这些感兴趣的人物连同题记一起剥离下来带走了。……现在我们就可以不慌不忙地对原件进行研究了。”勒柯克则说：“现在，这个拱顶已经在民俗博物馆中展出来了。”^[4]

德国吐鲁番考察队劫取森木塞姆石窟壁画表（仅见于公开发表者）^[5]

续前表

1913年，以勒柯克为队长、割取壁画能手巴图斯参加的德国第四次探察队，专门为切割壁画而来到新疆，也在森木塞姆劫掠了一批壁画。德国人除切割了上述格伦威德尔所说最精美的壁画外，这次重点劫取了动物缘饰洞和饿鬼洞的壁画，还切割有现第24窟的风神和龙，第30窟的日天及边饰，以及现第1窟的本生故事、边饰、图案和较多的动物图；还有窟群中央“半岛”上一些洞窟的壁画。从已发表的资料可知，共有壁画27幅，面积22.79平方米，还不包括未发表的、饿鬼洞整个窟顶七身立佛像的面积。

德国人曾对森木塞姆石窟的壁画风格做过研究。格伦威德尔认为，“从风格上说，这几个洞窟属于一种中庸的风格，即2b风格与第3种风格之间风格”。二金刚洞和紧那罗洞完全是第二种风格；动物缘饰洞也属于第二种风格，“只不过在内容上发生了变化，例如窟顶不再是画面。……对于色泽有独特的选择（出现大量深蓝与蓝灰色）”。而骑士洞则“完全是第三种风格，尽管某些个别地方仍然属于2b类型，例如拱顶的两个半边，以及佛龛的装饰等”。衔环鸽子洞“与克孜尔衔环鸽子洞是近亲，然而它的拱顶壁画、龙王、平台、涅槃图，以及香姓分舍利画面都是2b风格”，饿鬼洞十分独特，“完全是第3种艺术风格”。^[6]从1922年起勒柯克和瓦尔德斯米特陆续出版了7卷本的《新疆佛教艺术》^[7]，其中包括森木塞姆的有关壁画和资料。瓦尔德斯密特在《犍陀罗·龟兹·吐鲁番》^[8]中，综合格伦威德尔和勒柯克的观点，对龟兹石窟壁画风格作了论述，他写道：“第一种风格主要受到犍陀罗艺术，尤其是雕刻作品的影响……第二种风格，主要受了伊朗—萨珊艺术的影响。在绘画方法上，基本上可以说是彻头彻尾的移植。令人吃惊的是绘画几乎引人注目地使用了更富丽的青金蓝色作为基本色调。……即吐火罗风格的绘画”。他们认为这种风格的时代在600—750年之间。第三种风格“属于受汉风影响的回鹘风格的绘画”。这种分期法，一直是柏林印度艺术博物馆展出和对外交流的依据。

1906年5月正当格伦威德尔等人兴致勃勃地在森木塞姆考察洞窟、切割壁画时，俄国人别列佐夫斯基弟兄（Beresovsky）也来到这里，怒不可遏地和德国人争吵了起来。这两支“考察队”甚至剑拔弩张，几乎动起武来。原来他们竟在中国境内划分出势力范围：德国人在吐鲁番考察，发掘，劫取壁画等；而库车，包括森木塞姆石窟在内则属于俄国人。这次，别列佐夫斯基也割取了森木塞姆的壁画。1910年和1914—1915年俄国人奥登堡先后两次到森木塞姆，但他们的资料至今仍没有发表，我们对他们揭取的壁画全无了解，仅在艾米尔塔什博物馆对外展出的图录中看到有限的画面。^[9]

1908年1月17日，英国人斯坦因从焉耆来到库车，尽管他也说“日本人、德国人、法国人和俄国人在这里工作了几年，我并不指望有很多工作机会，但是为得到‘迅速的启示’，我急于参观石窟和其他遗址”。他考察了库木吐喇、克孜尔尕哈和森木塞姆等地的有趣的寺庙洞窟，以及都尔都尔-阿户尔和苏巴什的大寺庙遗址。

1928年10月28日，中国科学院西北科学考察团的黄文弼抵达森木塞姆石窟进行考察，1958年出版的考察报告说，这里有26个洞窟和几处废庙。他发掘了半岛上的“大墩”，发现有石杵、石环，“当时或为一磨坊”。重点发掘了“大庙”（第11窟），发现后殿有涅槃台，并有“泥塑残件甚多”，一些佛头像脸上贴有金箔。他在此处发现唐代“建中通宝”一枚，因而说，“知此一带废庙在八世纪至九世纪间尚在活动”，后来被“大火焚毁”。^[10]

中华人民共和国建立以后，国家重视对文化遗产的保护，设立专门机构负责保护管理，划定保护范围，建立了业务档案等，还多次组织专家和业务人员考察，测绘，拍摄，研究。20世纪60年代以来，新疆文物管理委员会和库车县文物保护管理所加强了对该石窟的保护管理，动员并聚集财力、人力进行了维修、装门等一系列保护工程，并组织拍摄、临摹，建立档案做了大量工作。1957年，被新疆维吾尔自治区人民政府公布为重点文物保护单位，1996年公布为全国重点文物保护单位。

1953年，西北行政委员会文化局派出以武伯纶、常书鸿为首的新疆文物调查组进行了考察，新疆博物馆李遇春也参加了该组。1961年，中国佛教协会和敦煌研究所合作组织新疆石窟调查组，以北京大学阎文儒教授为首的调查组，对天山以南诸石窟进行了较全面的考察，测绘，摄影，后来发表了《新疆天山以南的石窟》一文，介绍了森木塞姆石窟的形制、壁画内容、风格，以及时代分期等。^[11]1964年，中央美术学院陆鸿年带领毕业班学生进行临摹。

1978年，北京大学历史系考古专业的研究生，在宿白教授的带领下，对龟兹石窟，也包括森木塞姆进行了较详细的考察，丁明夷撰写了《记两处典型的龟兹石窟——森木塞姆与克孜尔尕哈石窟》。^[12]20世纪80年代以来，随着我国对外开放的日益发展，森木塞姆石窟也成为国内外学者研究的重要课题，北京大学马世长、晁华山等编辑的《中国美术全集·绘画编（16）·新疆石窟壁画》卷和新疆博物馆编辑的《新疆石窟·库车库木吐喇石窟》中都收集了森木塞姆石窟的壁画内容。1995年，新疆博物馆和新疆龟兹石窟研究所合作编辑出版了《中国美术分类全集·中国新疆壁画全集·森木塞姆克孜尔尕哈》卷。这些著作和文章带领我们踏进森木塞姆石窟殿堂。

新疆龟兹石窟研究所成立后，在前人考察和研究的基础上，又多次对森木塞姆石窟进行考察，分析，对比，研究，并撰写编辑了这本《森木塞姆石窟内容总录》，为研究和参观者提供翔实的资料，也希望听到各方面的意见。

洞窟分布、编号及形制

森木塞姆沟谷东、西两岸陡峭崖壁上散布着的洞窟呈一字形排开；两崖间夹持着一个“舌形”的小“半岛”上原来可能是处寺院，东端仍保存有一高高的堆积，应是佛塔的遗迹，1903年日本人渡边哲信到这里时佛塔仍然耸立，与中亚地区的山地寺院围绕佛塔有许多奉献塔和佛堂的布局相似，这里在佛塔周围低矮丘陵处也开凿了一批洞窟。

这里的洞窟围绕着中央寺院呈半圆状展开。首先从沟谷南面入口处的西崖开始，第1窟是中心柱窟，位于沟口，坐西面东。沿崖向西第2～16窟依次排列，多坐南面北。17～23窟分别位于西崖北端两条小沟的崖壁上，其中第20～23窟已靠近“半岛”北面的沟内，第20窟距“半岛”仅400米左右。在这处洞窟中第5、11窟是大像窟，第11窟高15米，气势雄伟。在其两侧的第2～4、7～10窟和第12～15窟均为方形窟，窟顶有穹窿、套斗等形制。仅第6、19、20、23窟为中心柱窟。

在西崖下方“舌状”小岛上的洞窟，面对佛塔呈扇形分布。这里有几座洞窟早已塌毁，现存第24～33窟，但25窟倒塌仅存后壁，其余均是中心柱窟。原来在小岛北边还有一座宽敞的建筑，应该是讲经堂。

第34～54窟位于沟东的悬崖上。其中34窟在北面一小沟内；其北面的第35、40、41为中心柱窟；第43窟是大像窟，高约9米以上，隔沟与第11窟相对；第37、38、39、42是穹窿顶方形窟。第44和46、47窟分别位于南侧的两条小沟内，第48～54窟距离南面沟口较近。其中第44窟主室正壁原为立佛，第46窟为方形窟，第49窟是讲经堂，其余45、47、48窟为中心柱窟。1996年和1999年新发现两座洞窟，其中一座为中心柱窟，一座是方形窟。

森木塞姆现存洞窟大部分是进行佛事活动的礼拜窟，从可统计窟形的48座洞窟看，有19座是中心柱窟，中心柱窟数量最多。与克孜尔一样，在洞窟中央凿出一方形柱体，象征着佛塔，又增加了坚固度。柱体前面的主室空间较大，正壁开龛，窟顶呈纵券式，中心柱的另外三面与外墙壁间形成供礼佛右旋的行道，左、右行道是纵券顶，后行道为横券顶，有的后行道宽大，成为后室。这是龟兹地区最盛行的洞窟形制，因而被称为“龟兹式”。在这些中心柱窟中，第26窟的形制最富特色，各壁满布大龛：中心柱四壁开大龛，主室前壁、主室和后室两侧壁开龛，后室后壁也开龛。主室与后室相同均为横券顶，两行道为纵券顶。此外，行道口的拱楣装饰得十分精美。第19窟的中心柱呈扁平状，左、右行道相对较短，与焉耆七个星石窟的形制近似。

不过，森木塞姆的中心柱窟与克孜尔不同：中心柱窟主室的平面多呈方形，规模似乎较小，如位于“半岛”的第26、30窟，并在主室前壁、门的两侧开龛，与克孜尔第38窟相似。有的在后行道的左侧壁如第27窟，或右侧壁如第24、30、32窟均开一明窗，增加后行道的光亮度，这点是我们在克孜尔石窟未曾见到过的。而位于两崖的第1、41、48等窟，其主室平面有增大的趋势，但后行道的明窗没有了。更有趣的是：在中心柱的后壁，即后室的前壁上方凿出或构筑一台，用来表现佛涅槃后荼毗的情景，我们可称其为“荼毗台”，如第32窟后行道后壁凿出涅槃台，后行道前壁（即中心柱后壁）上方残存两个柱洞，上面有放置木板的遗迹，壁上残留佛涅槃像的轮廓和熊熊燃烧的荼毗火焰纹。荼毗台不是凿出，而是构筑，很可能是后来改建的现象。这一内容可能最早出现在大像窟。

第11、43窟是窟形保存较完整的大像窟。洞窟的形制与中心柱窟相近，但主室正壁不开龛，而安置大型立佛像，正壁地面有半圆形低台。主室两侧壁前也有列像的台基，两侧壁上凿出几条凹槽，上方残存一排排柱洞，第11窟有四层，应为原来安置塑像的地方。后行道变成高大的后室，后壁凿出涅槃台和枕头，两侧壁前有矮像台。该两窟在后室前壁上方都有凿出的“荼毗台”。这种荼毗台在克孜尔尕哈第16、23大像窟中也可看到，后来影响了克孜尔石窟，出现在第197窟中。

在可以统计窟形形制的26座方形窟中，有10座是穹窿顶，其中第39、42和46窟的形制保存较完整。这些洞窟的形制与克孜尔、库木吐喇的同类洞窟相同，即在平顶的中央起一半圆形穹窿，第46窟作枭混和叠涩，上面彩绘茶花和忍冬纹图案，富有时代特点。森木塞姆方形窟中最有特点的是“套斗顶”：它不是一般仿木结构的方形叠套，而是从山岩上凿出一层层呈弧形状的“枋”，每层八条，层层叠套，酷似一个个莲花瓣，形成倒垂莲花式的窟顶，我们也可以称其为：“莲花式套斗”顶，莲花位于高空，也许更符合佛教建筑的理念。其中第4、13和15窟最为精美，后两者均为二层莲瓣叠套。在龟兹石窟中，仅森木塞姆石窟出现了这种窟形，当是穹窿顶的发展或变体，因为穹窿顶一般都是中心描绘莲花，周围划分莲瓣，中央再填绘尊像。

就是上述这些特点，构筑了森木塞姆在龟兹石窟形制方面的特殊性。

关于雕塑

主室正壁是表现洞窟主题的部位——安置主尊的地方。第11、43大像窟安置大型佛立像，从遗迹看，前者高达10米以上，后者约10米。在中心柱窟内，正壁往往是凿出一圆拱形龛，内置佛塑像，早期大多是释迦牟尼佛坐像，但第19和44窟主室正壁的主尊是佛立像。这些塑像可能因使用材料——泥土，含沙较多，极易分化，加之人为的破坏，早已飘然而无影无踪，仅留下龛中的背光和身光，第26、33和45窟的佛头、背光中残存小坐佛像。“半岛”上的洞窟第24、30、32窟和东崖第35、36窟的主室正壁、龛四周的墙面上残存着菱形状排列的小楔孔，是用来插木楔，安置影塑山形的，可能是表现释迦牟尼在“陵峦僻远”之地习禅，顺序经历禅那四阶段，逐渐脱离一切烦恼，而达到绝对清净境界成为佛陀，或是象征佛陀修禅“其心安住如须弥山”的情景，是早期龟兹佛教重视坐禅修习，即禅观的反映。

塑像还安置于大像窟主室两侧壁前的低台和墙面构筑的木台上，从遗迹推测，第43窟原塑六身佛像。可惜早已塌毁，我们无缘目睹它们的风采。

第32、35、36的后行道和第11、43窟后室凿出涅槃台，昔日一定安置有佛涅槃塑像，两侧壁前的低台上也有安置塑像的痕迹，有的旁边还曾影塑举哀者。1928年，黄文弼先生曾发掘第11窟，出土许多雕像残件，其中有“一残身坐佛像，着衣，足不外露，外刷红色”，并说“此地佛像，面皆装金”。他从遭受大火焚烧后残存的这些泥塑造像中，看出了这里泥塑的方法是“以木为胎，裹以草，再涂泥”，成型后，最后彩绘妆銮。1992年，龟兹石窟研究所清理第32窟的堆积时，在后行道发现了一些雕塑残块，有武士头像和马等，应是彩塑八王争舍利图像中的残块。

森木塞姆石窟的塑像随着岁月的流逝，早已飘然而去，留给我们的仅有一些洞窟中保存不太完整的壁画，主要是在中心柱窟、大像窟和少量的方形窟中。

洞窟壁画的内容和布局

森木塞姆的中心柱窟、大像窟和方形窟中均彩绘了壁画。与龟兹其他石窟一样，这里的壁画内容以佛教故事画为最多，包括因缘、本生、佛传或因缘佛传等故事，还有尊像、千佛像、供养人像等，但出现了一些其他石窟所没有的内容，从某种意义上讲，更显得丰富多彩。遗憾的是，这里的壁画剥蚀脱落严重，我们只能透过斑驳的画面了解这些壁画的内容、布局及其内涵和发展规律。

（一）中心柱窟主室正壁——以帝释窟说法图为主

帝释窟说法图是佛教故事画中的重要内容，大多布局在中心柱窟主室的正壁。

如前所述，主室正壁是安置主尊的场所，较多洞窟正壁龛周围和龛上方有绘画，第1、40、41、45和48等窟保存得比较清晰。这是塑像和绘画巧妙组合的一种艺术形式，龛内塑像突出主尊，龛外绘画，用来延伸和补充塑像的内容。其中第40、48窟保存较完整：龛右侧绘乾闼婆坐像，头梳五髻，袒上身，披帛，右手扶箜篌正在弹奏，左手上举，呗叹佛法。左侧是帝释天偕眷属静心聆听佛说法，阐明了主题。《长阿含经》卷十说，佛在因陀罗势罗娄诃山修习，天帝释欲以四十二疑事问佛，先将天乐般遮翼弹琴乐佛，又一一以指画石请问。佛为其一一演释。此“山崖谷杳冥，花木蓊郁。岭有两峰，岌然特起。两峰南崖间，有大石室”是佛修习的圣窟。因而画面上还往往描绘出山崖、洞窟，树木花草，奔跑着的野兽，草庐中的坐禅者等，一派生气盎然的自然景象。第41窟该图的变化非常奇妙：除帝释天、乾闼婆仍位于佛的左、右侧外，将其他内容进行压缩，并分散布局，只保存了草庐中修习的婆罗门，但只占据顶端的两角隅，其余的空间，填绘菱格因缘故事图。使我们看到：菱格因缘故事图是怎样代替帝释窟说法图，占据主室正壁的，而这种现象，在克孜尔晚期洞窟中屡见不鲜，如第186、188等窟。

（二）中心柱窟前壁的画面

与正壁相对的前壁，中间开门。大部分龟兹洞窟的门上方半圆形壁面上描绘弥勒菩萨兜率天说法图。但森木塞姆洞窟的主室前壁多数已经塌毁，或画面剥落无存。目前只见第1窟的门上方残存弥勒菩萨于兜率天说法图的痕迹。

第48窟前壁、门上方描绘佛从忉利天降还图，佛漫步在长长的阶道上，擎着华盖的梵天和举着拂尘的帝释在两侧维护，目犍连跪于宝阶的左侧，合十迎佛，旁边有马宝、象宝和捧盘供养的世俗人。

（三）主室和行道券顶中脊——天象图

中心柱窟的主室和大像窟各行道的券顶中脊均绘天部，现仅有第26、48窟主室券顶和第1、11、19、30、31等窟左、右行道、第1窟后行道顶保存有天象图或其痕迹。

佛教认为，宇宙是由无量数的世界所构成，每一世界都有自己的天部，佛土也是如此。森木塞姆的天部包括日天、月天、风神、雨神、金翅鸟和立佛。排列顺序一般是日天、月天描绘于中脊的两端，金翅鸟居中，两侧有立佛和风神、雨神等。日天坐在车辇上，放射出光明，普照生民大地。月天子也坐在车辇上，放射出的千光明皆绘成青冷色。金翅鸟以龙为食，因而画面上两爪抓蛇形龙。风神裸上身，两手“曳起大风袋”。云中龙可能是雨神，“在积雨浓云中此神显形”，“以甘露洒遍大地，一切众生俱得繁盛”。立佛披袈裟，有头光，或持钵，或拿锡杖，呈游化形象。其中第26窟主室横券顶中脊的天部保存尚好，两侧绘不规则的山形，草庐内有坐禅的比丘和婆罗门等，更接近于早期佛教所宣扬的内容。森木塞姆第48窟是以一轮红色圆日表示日天，月天是以满月中卧白兔表现，佛持锡杖托钵，金翅鸟两翅展开，双爪抓的蛇形龙，两头在金翅鸟髻珠冠的两侧相遇，好似二龙戏珠图，风神没有了，却绘袒右坐白雁的禅定比丘形象。

（四）主室和行道券顶两侧——因缘和本生故事画

森木塞姆现存的因缘和本生故事图，大都布局在中心柱和大像窟主室和各行道券顶两侧，以及穹窿顶的周缘。这些故事画大多描绘在以山形界定的四方连续菱格纹内，每个菱格填充一个故事。主室券顶两侧菱格内多绘因缘故事图，而本生故事则描绘在券顶两侧和下端半菱格（三角形）内，如第1、24、30、41、44、45等窟，甚至在主室窟顶满绘菱格坐佛像的第48窟，窟顶两侧和下方的半菱格内也仍填充本生故事图。第1、24、30～33窟左、右行道券顶下方也布局菱格因缘和本生故事画，还有的洞窟将因缘故事绘制在主室左、右侧壁的上方，如第40窟。只有第1窟左、右行道两侧壁的本生故事画没有布局在菱形格内，而是以大型方格式表现的。值得注意的是，这些因缘和本生故事图是把佛和比丘等前生、今世所发生的善恶因缘业果等有机地联系在一起，也可称为因缘本生或本生因缘，难以绝对地区分开来，特别是在森木塞姆石窟。

因缘故事画大多是在菱格中央绘佛坐菩提树下的方座上，两旁各有一人物，故事内容由位于佛侧，特别是佛所面向的人物表现。这是龟兹因缘故事画的一种模式。第24窟的因缘故事画着重表现供养，有华盖、幡旌和璎珞供佛缘等。第30、32窟的内容比较丰富，有：舞师女化作比丘尼缘、难陀悭贪为盲子缘、鸯掘摩罗舍邪缘、婆罗门倾食出火缘等。第1、41、43、44、45等窟描绘的菱格因缘故事图，大部分取材于《杂宝藏经》和《撰集百缘经》，如第41窟的提婆达多以石砸佛缘、采花供佛得生天缘、弗那施佛食获现报缘。第1窟保存的画面较多，有魔王怖佛缘、布施佛幡缘、舍利弗提供养佛塔生天缘等。第44窟主室窟顶菱格因缘故事画的整体画面保存比较完好，只是壁画中人物的五官脱落殆尽，但仅从优美的体姿上就可以体会出故事的内容来，有长者悭贪受毒蛇身、船师渡佛过水、放醉象欲害佛缘等。(www.xing528.com)

如前所述，主室券顶菱格两侧、下方和左、右行道券顶下方的半菱格内，均描绘本生故事画。有趣的是，该石窟各行道顶侧多绘与动物有关的因缘或本生故事画，有：鹦鹉习诵四谛、三法本生、芦苇饮本生、猕猴本生等等。有些故事的表现形式与克孜尔截然不同，如第31窟的猕猴王本生图描绘在行道角隅的上下两个相邻的菱格纹内。上方格内一猕猴王把连接成长长的藤条“自系腰部，登树投身”，下方菱格中，另一只猴子握着藤条的另一端，保护着猴王，表示猴王欲在墙与树间搭起一座藤桥，把被国王围困在林苑中的众猴拯救出来。“半岛”洞窟中描绘的这些故事大多取材于《佛说兴起行经》、《僧伽罗刹所集经》、《贤愚经》、《六度集经》等，还有一些故事在巴利文的本生故事中可找到相应的内容。^[13]

这种故事画大部分都布局在菱格或半菱格内，保持了龟兹壁画的传统形式，但有的洞窟，如第40窟主室穹窿顶两侧的故事图却描绘成横式画面，且呈连环画形式，上方还有龟兹文题记，是这一时期出现的一种新形式，如大光明王本生等。它使我们看到了新旧两种形式是如何结合的。这幅大光明王本生现藏柏林印度艺术博物馆，保存有象师请王观试白象、国王乘象两个情节。

第48窟满铺窟顶的菱格中央填绘坐佛像。这些坐佛的坐姿不同，或结跏趺坐，或交脚，或呈禅定式……手势各异，或持各种印契，或托钵，袈裟的披法和衣纹褶襞的变化多端，与中原汉风的千佛像大不相同，我们称其为坐佛像。

（五）佛传或称因缘佛传图

森木塞姆中心柱的主室左、右两侧壁和行道外侧壁，与龟兹大部分洞窟的布局一样描绘着佛传图，现知有第30～33、35、36、45等窟。这是赞颂释迦牟尼成道后，四处游方，教化众生的故事。随着佛教的传播和对佛的神化，早已不可能是释迦的真实历史，而是加进了许多神奇的传说，变成了释迦牟尼成道后说法教化的因缘故事，故称为“因缘佛传”。又因为这种画面以佛说法为中心，也有人称为“说法图”。这些壁画的画面以大型坐佛说法为中心，突出释迦牟尼的形体，在其两侧布局形体较小的胁侍人物，构图呆板。表现故事内容的主要人物位于坐佛两侧的前方、佛所面向的地方。遗憾的是，森木塞姆石窟的这种图像剥落严重，早已模糊不清了。只在第30、36窟保存了一些佛传图的局部，如龙王礼佛等。在方形窟内保存的佛传或因缘佛传图较多也较完整，如第42窟正壁和左、右侧壁描绘3层，每层4幅，共36幅佛传图，可辨认的有：鹿野苑初转法轮、佛度瓶沙王、迦叶三兄弟皈依、佛度舍利弗和目犍连、婆提利迦继位等，二商奉食和树提火生是这里新出现的题材。这些画面的人物较多，显得拥挤，但人物的服饰华美，装饰富丽，有珠光宝气之感。二商奉食图真实地描绘出国际商人的富有和奢华，卧在旁边的骆驼驮着高高的货物，是研究丝绸之路的形象资料。

有的洞窟中，如第41、45、48等窟主室两侧壁绘的佛传图，演变成了以大型立佛为中心，两侧菩萨、天人、执金刚和世俗人物围绕的佛本行经变图，有人称为供养画。第48窟主室两侧壁各有5铺，第45窟行道两侧壁的画面较大，人物多。所有这些图像中出现的世俗人个个都穿龟兹装。这种形式的壁画影响了后来的高昌回鹘壁画，并在那里得到充分发展。

（六）尊像图和千佛像

尊像图有佛和菩萨立像，主要描绘在中心柱和方形窟的穹窿顶和行道各壁。前者如第40窟（中心柱窟），主室穹窿顶中心绘莲花，以辐射线把穹窿划分成8个梯形条幅，内相间绘立佛和立菩萨像。第39、42和46窟均为平面呈方形的穹窿顶窟，穹窿中央也装饰莲花纹样，以放射线把穹窿分割成梯形条幅，除第39窟与40窟同为8幅外，第42、46窟都是7个条幅。第39、42窟与40窟一样均为立佛和立菩萨相间排列，而第46窟则全绘立佛像，在蓝色的背景下表现出深邃、神秘的天部。不过，在佛和菩萨的两脚旁描绘出供养比丘或摩尼宝珠等内容则完全相同。穹窿旁边平顶的4个角隅，绘四身护法神及眷属。保存比较清晰的第42窟绘四大天王及眷属。第46窟四角隅为护法神。

第40、44等窟的行道外侧壁描绘了大型佛立像，虽然画面残破脱落，但从那残存的衣纹褶襞和优美的双手上，仍可看到：那些遒劲匀称的线条，运用得严谨周密，显得气韵神妙，自然潇洒，尤其是对手的刻画十分精致，柔软丰厚的手掌和纤细的手指，传达着佛祥和仁慈的温情。

千佛像仅出现在第19、20窟行道的侧壁，服“双领下垂”式袈裟。第28窟仅存左、右、后三行道的千佛像，佛披红色袈裟。

（七）涅槃经变图

涅槃经变故事是佛传图的组成部分，它在龟兹石窟壁画中占有重要地位，因而专门加以叙述。

与龟兹其他石窟相同，涅槃经变主要布局在中心柱窟和大像窟的后行道或后室，森木塞姆石窟也不例外，且比其他石窟更富于变化。第1、33、44窟和第48窟的涅槃图描绘在后行道的后壁。第44窟的涅槃图像保存得比较清晰，内容丰富，人物众多，不仅举哀天人的人数多了，还增加了世俗的转轮王，但构图仍然严谨有序。第32、35、36（中心柱）窟后行道和第11、43（大像窟）后室的后壁前凿出涅槃台，两侧壁前有低像台，但仅有第32、11、43窟的保存完整，残存壁画或其痕迹。这几个洞窟都在涅槃台上塑置佛涅槃像。第32窟后行道曾出土武士和马的泥塑残块，可知原来还雕塑八王争舍利图。这几个洞窟后行道或后室的前壁画出荼毗（焚棺）、起塔或分舍利图。大部分都在棺上方描绘出塔刹，第44窟的塔刹竟达18个，棺周围熊熊烈火正在燃烧。下方捧舍利罐的独卢那坐城楼上，分得舍利的八王分别坐两侧。

在后行道或后室前壁凿出或构筑荼毗台是森木塞姆出现的新内容，如第32、11和43窟等。第32窟独具特色，不仅是中心柱窟中唯一构筑荼毗台的洞窟，而且在荼毗台下方描绘帝释请佛牙舍利图和举哀众圣。这是根据《大般涅槃经后分》绘制的，经中说，焚棺后，帝释请佛牙舍利即还忉利天供养，疾捷罗刹隐身，并盗取佛牙舍利。图中着意刻画了盗取佛牙舍利的疾捷罗刹的凶恶，和追回舍利的护法神韦驮的勇猛。后行道横券顶保存了举哀天人的形象，梵天和帝释天相对而立于莲上，双掌相合，追叹佛德。梵天后面立一身转轮王，具头光，戴宝冠，穿圆领长衣，腰系带，佩巾、香袋等物，衣服两侧各3条飘带扬起，与民丰尼雅汉墓出土的服装相似，可能是当时新疆地区国王的装束，借以表现佛涅槃后，印度十六国王子皆来哀悼的情景，可惜过于残破。第43窟大像窟的后室与该窟相同，荼毗上方相对而立的举哀者，每侧9身，共18身；在这些人物的两侧又增加了飞翔而至的天人。从这里可看到涅槃经变中“飞天”的演变和发展。第11窟后室券顶保存着众多的摩尼宝珠和法轮图像。

与克孜尔石窟不相同的是：森木塞姆中有的洞窟的佛涅槃像布局在后行道的前壁，即中心柱的后方，以表示佛的身骨在塔柱中，如第27、30、31窟和第19、20、40窟。也是在单幅画面中凝聚了故事的主要情节，把不同时间发生的众多事件巧妙地组合在一幅方形画面上，主次分明，结构紧凑。第30窟的涅槃经变图保存得比较清晰：在朵朵娑罗树花为背景的衬托下，右胁而卧在双林间、绳床上的佛占据了画面的大部分空间。佛以赭色袈裟缠身，右手支颐，左臂自然置身上，并膝累足，安然自得。在佛身上描出火焰纹，表示正在荼毗。床前，佛最后度化、先佛而灭的须跋陀罗席地而坐，从外地赶来的迦叶跪在佛足旁。这幅画面也和帛远（法祖）译的《佛般泥洹经》内容比较相近。除佛于双林间涅槃，最后度须跋陀罗等情节与该经吻合外，还有位于佛上方的举哀圣众，头侧是梵天、帝释等天人，足侧为力士。经文说佛“并膝累脚”，第31窟的涅槃图描绘得比较稚拙，但双脚相垒的画面，是我们在龟兹其他涅槃图中极少见到的。第19、20、41、45窟的佛涅槃像脱落相当严重，仅隐约可见佛的身光和举哀者的头像。

（八）供养人像

供养人就是出资修窟的施主。他们让画家把自己的像画在洞窟内，表示窟内的佛是他们所供养，是他们的功德。这是现实生活中曾存在过的真实人物的写照，他们的形象、衣冠服饰、道具等，不仅表明了自己的身份和地位，也最能反映时代气息，因而，是我们研究龟兹历史，划分洞窟时代的重要依据。但是森木塞姆的洞窟屡遭破坏，尤其是前室倒塌，主室前壁毁坏，壁面剥落，现仅有第40、43和44窟残存供养人像。第40、43窟的供养人描绘于主室前壁，前者在门右（南）侧，残存两排，上方是两身服回鹘服饰的女性，呈跪姿，下方似为三身比丘。第43窟主室前壁左（北）侧原绘三排供养人像，现可分辨出两排，各绘三身：上排有两身引荐比丘，后面是一身带头光的世俗人，显然是龟兹国王像；第二排依次是比丘、带头光的王族男性和女性，显示出修建这种大型洞窟施主的地位和经济力量。第44窟的供养人像布局在左、右行道的内侧壁，右行道绘比丘，肩肩相摩而立，左行道的世俗供养人仅可见头戴的球形大圆帽，是古代回鹘人的冠饰，直至近代仍流行于哈密地区的维吾尔族贵族中。

此外，还有许多伎乐天和装饰图案也十分精美。第26窟残存较多天宫伎乐，没有建筑相隔，而是以充满活力的屈曲身姿组成两身相对、双侧呼应的整体。人物造型健美，动态优美。

第42、46窟穹窿顶外沿的纹样精美，前者在舒展活泼的蔓藤卷草中穿插梵牛、兔、鸟、猴等动物，结合得巧妙自然。第46窟为波状、折线纹和茶花纹饰，艳丽而高雅。这些图案描绘细腻，生动流畅，既装饰了建筑，又是时代标志。

总之，森木塞姆石窟的壁画是龟兹佛教艺术的重要组成部分。但其因缘故事画数量多，本生图相对较少；佛传图虽然残存很少，但有新的内容出现，且描绘得精美；涅槃经变也有自己的特点……这些都值得我们进一步研究和探讨。

洞窟的分期和时代

森木塞姆石窟至今没有发现与其洞窟修建相关的文献记载或题铭。对于它的分期和时代一直是困惑研究者的难题，我们仅能根据洞窟分布、形制、壁画内容、供养人形象的分类排列，并参考碳14测定数据作些有关分期、时代的探讨。但有的洞窟形制保存不完整，壁面塌毁或壁画剥蚀殆尽，能够进行排列分期的洞窟寥寥无几。

森木塞姆是龟兹石窟中始建时代较早的窟群之一。佛教大约于公元前后传入龟兹。从汉文文献记载中可知，公元3—4世纪龟兹佛教已经盛行，佛教建筑纷纷出现，其都城“有佛塔庙千所”，境内著名的佛寺有雀离大寺、达慕蓝、剑慕王新蓝、阿丽蓝等，《高僧传》记载，公元4世纪初鸠摩罗什出生前，雀离大寺“名德既多，又有得道之僧”。雀离大寺即今苏巴什遗址，与森木塞姆石窟直线距离仅15公里，约始建于3—4世纪，碳14测定为距今1780±75年和1730±75年。东晋前秦苻坚为争夺高僧鸠摩罗什，派遣吕光于389年攻下龟兹。龟兹都城向东迁徙，森木塞姆石窟很可能始建于这个时期。

森木塞姆石窟中位于中央“半岛”的第24、26～33窟是围绕佛塔而建寺院遗址的组成部分。这种布局与中亚地区贵霜时期山地寺院内，围绕大型主塔而修建的奉献塔和殿堂相似。其中第25、29窟已塌毁，第33窟的壁画也脱落殆尽，其余的6个窟时代较早，碳14测定第27窟为270±70年，第32窟是280±70年，年代偏早了些，最晚大约应为公元4—5世纪，个别洞窟如第28、32窟后来曾经过改建。这些洞窟形制，除第26窟如前所述外，其余的为平面呈方形的中心柱纵券顶窟，无前室或前廊，主室前壁、门两侧开龛，后行道侧壁凿明窗。主室正壁开龛，龛外影塑山形。壁画内容以因缘故事画为最多，布局在主室券顶两侧和左、右行道券顶两侧。主室券顶下方半菱格内填绘本生故事画。主室和行道侧壁的佛传图残损严重。佛涅槃像描绘在后行道前壁，表示佛的身骨在中心塔柱中。因主室前壁塌毁或画面剥落和行道壁都不见供养人像痕迹。这些洞窟故事画中的人物裸体或半裸形象较多，受印度和希腊的影响较多；人物形象的衣着简单，不施装饰，也较少佩饰。绘画的线条“劲紧有力”，晕染浓重。也许还有第35、36窟也属于这时期。

公元六七世纪南北朝至唐代时期的洞窟主要分布在沟谷两侧的崖上：有第1、11、43、41、42、48窟。南北朝是我国历史上的割据时期，位于丝绸之路要冲的龟兹，由于国际贸易的发展，经济积累日益丰厚；唐代时，安西大都护府设置伊逻卢城（遗址在今库车县城），龟兹成为西域政治中心。唐朝政府曾“诏焉耆、龟兹、疏勒、于阗征西域贾，各食其征”，这里的经济实力雄厚，文化艺术也相应得到长足进展。随之，石窟建筑蓬勃发展起来，不仅中心柱窟面积增大，扩建了前室，还修建了大像窟和方形窟。第11、43大像窟位于窟区的东西崖，相对而立，增强了窟区的壮观感。这时的中心柱窟大多修建了前室，主室前壁不开龛，后行道不开明窗。

此时洞窟的壁画内容，中心柱主室正壁佛龛周围描绘帝释窟说法图，众多的因缘故事仅布局在主室券顶两侧，描绘于后行道的涅槃经变的内容虽然也有增多，但与克孜尔却不大相同，除了在后行道后壁表现佛涅槃和举哀，后行道前壁表现荼毗、起塔外，也有的洞窟在后行道前壁绘出佛涅槃和举哀图，有的还在后行道前壁或凿或构筑出荼毗台，是这一时期出现的新内容。主室和行道的侧壁，有的中心柱窟描绘以大型立佛为中心的佛本行经变图，但比高昌的要简单得多，而大像窟则塑出佛立像。这些洞窟的壁画优美，人物造型准确，表情刻画细腻，尤其是第42窟的因缘佛传图和第48窟的佛坐像，达到形神兼备、气韵高雅的境界。

第42窟则为660±70年，约为唐代时的洞窟。第43窟前壁残存的供养人像穿绿色翻领、束腰、窄袖长衣，腰结连环形带，佩刀、剑、巾、砺石等蹀躞。从其衣冠服饰来看，应早于克孜尔第197～199窟，大约为六七世纪修建的，碳14测定数据为720±70年。与第48窟紧密相连，共用前室的第49窟，碳14测定数据为520±70年，可能是6世纪晚期的遗迹。

公元7世纪末和8世纪末，吐蕃两度占领龟兹，长达一个世纪之久。吐蕃人也是信仰佛教的，我们仅知他们在克孜尔尕哈改建过寺院。但从森木塞姆存在大量的方形窟，有第2～4窟、7～10和第12～15窟，其中第3、4、7、10、14、15窟为套斗顶，第4窟一角绘金翅鸟，有好几个窟顶角隅残存金翅鸟的痕迹，第15窟顶一角绘一人物，都与克孜尔尕哈改建的第31窟相似，吐蕃人可能在森木塞姆也建筑过洞窟，也许这里可能还是他们的佛教中心。可惜这批洞窟遭受到严重破坏。

公元9世纪中叶，回鹘战胜吐蕃，在龟兹建立政权，又改信佛教，也修筑洞窟，妆銮佛像，彩绘壁画，森木塞姆石窟又呈现出兴旺的势头。不过回鹘人并没有改变龟兹这个佛教圣地的壁画艺术特色及其发展规律。这些信仰佛教不久的民族接受了当地的佛教文化和艺术。因而，这时的龟兹壁画仍然强烈地表现出自己的地域特色。同时，这些民族又把自己的爱好和审美趣味带进了壁画艺术，如钟爱热烈的色泽等，给龟兹壁画增加了新因素。回鹘人在森木塞姆改建或修建的洞窟，有第19、40、44、45窟。如前所述第40、44窟描绘有回鹘供养人，其余两窟也在9世纪或稍后，第45窟的碳14测定年代为880±70年。这些洞窟虽然多为中心柱窟，但形制已发生了不少变化，如第19、44窟主室正壁不开龛，后者还保存有一莲形圆台，上存佛足痕迹，看来主尊应为佛立像；中心柱呈扁平状，行道缩短，接近焉耆县七个星石窟的形制。第44窟壁保存得比较完整，券顶中脊绘天部，两侧满铺窟顶的菱格因缘故事画色泽十分艳丽。主室两侧壁的上端描绘天宫伎乐，构图与克孜尔第38窟相近，但人物形象呆滞，色泽单调，失去了昔日的风采和魅力。有趣的是，这一时期的壁画中出现许多唐代中原汉风的成分，如第44窟左行道顶的龙王，既有头戴四角形沿帽，披红色铠甲，头上有蛇形龙的龟兹龙王特点，又有游离于云雾的汉式带鳍龙。因缘故事画以幡施佛缘中持幡武士身穿的铠甲，与吐鲁番唐墓中出土的武士泥俑相同，是中原武士的真实写照。这些壁画的色泽十分浓艳，赭红、石绿使用得很大胆，体现出回鹘对温暖热烈的爱好。

第40窟是回鹘时期壁画的菁华，可惜许多精美的画面已经消失在黑色的烟痕之下，较清晰的也被外国人挖走，仅存的几幅残破不全。穹窿顶四周绘菱格坐佛像，主室两侧壁上方为绘横式佛本生故事连环画，有龟兹文题记，是这一时期出现的一种新形式，使我们看到了新旧两种形式是如何结合的。主室和行道侧壁是以大型立佛为中心的供养画，即佛本行经变图。该窟中的大型立佛神采动人，大都只残存手、腕和部分衣纹，那柔润丰厚的手掌，纤细的手指，袈裟上自然潇洒的褶襞，线条劲细匀称，气韵神妙，形虽不全，神却已具，有的看不清面部表情，已感到慈祥和顺的情感，具有很强的感染力。

第46窟是森木塞姆现存最晚的一个洞窟，穹窿顶内的画面全部被德国人剥走，穹窿的边饰图案富有时代气息，在纯白色地纹上，以茶花组成的团花装饰图案，与库木吐喇第45窟的图案相似，是中唐以后流行的纹饰。但该窟正壁说法图中的人物仍是龟兹形象。森木塞姆窟群中大量的洞窟继续使用到回鹘时期。回鹘人还重新维修第11窟大像窟，重新彩绘了后室券顶。黄文弼先生曾在此发掘出回鹘时期的泥塑头像和唐代钱币“建中通宝”等。

森木塞姆石窟是开凿时代较早，延续时间长，可能直到伊斯兰教在龟兹占据统治地位为止的一处石窟群。它又是现知古龟兹境内最东的一处石窟群，在佛教及其艺术的传播和发展中，曾起到中介作用。尽管它没有克孜尔或库木吐喇石窟那样洞窟数量多，但却囊括了龟兹石窟艺术发展的全过程，有较多受印度等地影响和当地龟兹、吐蕃、回鹘等各民族的壁画艺术，对了解和研究佛教及其艺术的传入，龟兹佛教的发展，佛教艺术的演变及其社会背景有着重要的意义。

【注释】

[1]原为龟兹石窟研究所《森木塞姆石窟内容总录》写的概述，文物出版社，2008。

[2]渡边哲信：《西域旅行日记》，载《新西域记》，有光社，1937。

[3]A.Grünwedel，Altbuddhistische Kultstateen in Chinesisch－Turkistan，bericht uber archaologische Arbeiten von 1906bis 1907，Kuca，Qarasahr und in der oase Turfan，Berlin，1912.赵崇民、巫新华译：《新疆古佛寺》。

[4]V.Lecoq und E.Waldschmidt，Die Buddhistische Spatantike in Mitteiasien，Ⅵ，1928.

[5]资料来源：V.Lecoq und E.Waldschmidt，Die Buddhistische Spatantike in Mitteiasien，Ⅳ－Ⅶ，1924—1928（简称《中亚》）；Along the Ancient Silk Routes，New York，1982（简称《丝路》）；Staatliche Museen Preuischer Kulturbeitz，Museum für lndische Kunst Berlin，1976（简称《目录》）。

[6]格伦威德尔对龟兹壁画3种风格的论述：第1种风格“是与犍陀罗雕塑直接关联的……其中一些具有印度风格的造型”。第2种风格“是由前者发展而成的……以时间为准分成两个阶段：a更接近于第1种风格……b更加完美，增加了新的色彩（突出浅蓝色）”，并形成一种固定模式的洞窟形制。第3种风格，则是中原汉风式。详细请参看《新疆古佛寺·导言》，1～13页。

[7]V.Lecoq und E.Waldschmidt，Die Buddhistische Spatantike in Mittelasien，Ⅰ～Ⅶ，1922—1932.直译《希腊晚期的中亚佛教艺术》，管平、巫新华译为：《新疆佛教艺术》，1～6卷，新疆教育出版社，2006。

[8]E.Waldschmidt，Gandhara Kutscha Turfan，Klinkhardt ＆Biermann，1925.承蒙管平、巫新华将第2章译为汉文，特此致谢！

[9]Sèrinde，Terre de Bouddha，Dix siècles d’art sur la Route de la Soie，Paris，1995—1996，Pl93.

[10]黄文弼：《塔里木盆地考古记》，27～28页。

[11]阎文儒：《新疆天山以南的石窟》，载《文物》，1962（7、8）。

[12]丁明夷：《记两处典型的龟兹石窟——森木塞姆与克孜尔尕哈石窟》，见《龟兹佛教文化论集》，356～378页。

[13]参看郭良鋆、黄宝生译：《印度文学丛书·佛本生故事选》。