新疆佛教壁画的历史学研究：画壁虹桥与森木塞姆

画壁虹桥
——森木塞姆等石窟壁画研究

画壁虹桥^[1]
——森木塞姆等石窟壁画研究

本册包括新疆维吾尔自治区库车县境内的森木塞姆、玛扎巴哈、克孜尔尕哈和新和县的托乎拉克艾肯等四处石窟群的壁画。

森木塞姆石窟在库车县城东北45公里处，是古龟兹境内现存最东的一处石窟群。玛扎巴哈在此南8公里的麻扎巴格村。克孜尔尕哈是距库车县城最近的一处石窟群，在县城北仅12公里的地方。托乎拉克艾肯则在新和县城西南约40公里，是现知古龟兹最西端的石窟群（插图1）。所以说，本册集古龟兹东西两端石窟的壁画于一卷。

插图1森木塞姆、玛扎巴哈、克孜尔哈、托乎拉克艾肯石窟位置示意图

一

龟兹是古代西域大国，首府在今库车县境内，范围主要包括拜城、库车、新和、沙雅四县，“东西千余里，南北六百余里”，白雪皑皑的天山耸立在北境，蕴藏着黄金、铜、铁、铅、锡和雌黄等矿物，自古是西域的冶炼中心，所产铁器“恒充三十六国用”。融化的雪水潺潺流过条条沟谷，滋润着谷间和山前的广阔牧场，孕育着羊群、良马、犎牛、骆驼。涓涓细流汇成的渭干、库车两河，一泻百里，纵贯境内，浇灌着万顷良田。《晋书·西域传》记载“人以田种、畜牧为业”。该地“宜糜、麦，有粳稻，出葡萄、石榴，多梨、奈、桃、杏”^[2]。赤山、白雪、绿色的原野、奔腾的河水……在这块美丽的土地上，哺育了古老的龟兹和龟兹文化。同时，又由于龟兹位于塔里木盆地的北沿，很早以前就是沟通东西方交通的桥梁，从这里，东到中原，西达葱岭，南穿塔克拉玛干沙漠可到于阗等地，北越天山至乌孙及巴尔喀什湖一带。随着“丝绸之路”的开辟和发展，繁荣的国际贸易又给其带来巨额财富，使龟兹成为繁荣富饶的宝地。因而，东晋时吕光才能“以驼二万余头致外国珍宝及奇伎异戏、殊禽怪兽千有余品，骏马万余匹”^[3]而东归。不仅是东西方经济在此交融，而且各种文化，如希腊的、罗马的、印度的、波斯的和中原汉文化也都在这里汇聚。历史赐予龟兹以豁达开放、兼收并蓄和独创的文化特色。当佛教及其艺术，从印度经迦湿弥罗和犍陀罗等地向东弘布，这里自然形成一个中心，并创造出辉煌灿烂的佛教文化与壁画艺术。它像一座虹桥，沟通东西方文化和佛教壁画艺术。

佛教何时传入龟兹，众说纷纭。但可以肯定的是：早在公元3世纪，龟兹佛教已广为流布，因而才有公元256至260年间（曹魏甘露年间）龟兹人白延在洛阳白马寺译《叉须赖经》、《除灾患经》等^[4]；公元284年龟兹副使羌子侯^[5]在敦煌将《阿维越遮致经记》送沙门竺法护以及龟兹居士帛元信为竺法护译《正法华经》进行参校的记载。史称“经法所以广流中华者——（竺法）护之力也”。龟兹不仅有人为他提供经籍，且有人帮他译校。帛元信曾于公元266年（晋泰始二年），为竺法护译《须真天子经》传言，20年后（太康七年）又为其译《正法华经》参校，龟兹人对我国佛经翻译事业作出了贡献。

公元4世纪，龟兹佛教得到了蓬勃的发展，当鸠摩罗什之父（鸠摩罗炎）从天竺逃至龟兹时，国王马上请为国师，可见佛教在龟兹早已占据统治地位。龟兹佛教对中原影响也较大，一些龟兹僧人到内地译经，世子帛尸梨蜜多“以国让弟”，“遂为沙门”，被称为“高座”。307至323年到建康（今南京）建初寺，后译出《大孔雀王咒经》等。“又授弟子觅历高声梵呗，传响于今”^[6]，把叹赞之礼传到江南，直到六朝一直盛行。公元373年时，又一位王子帛延在凉州“州内正厅堂湛露轩”协助月支人支施仑翻译《首楞严》、《须赖》、《上金光首》、《如幻三昧》等经。^[7]同时，龟兹的佛经也被赉至中原，如公元372年，释僧纯、昙充从达慕蓝寺于高德沙门佛图舌弥处得《比丘尼戒》及《教授比丘尼二岁坛文》，道安法师马上组织人员翻译成汉文，大大推进了中原僧团的建设和发展。龟兹佛教及其寺院的繁荣壮观景象，使中原僧众大为赞叹向往，提高了龟兹在我国佛教中的地位。长安僧叡感叹道：“及至苻并龟兹，三王来朝，持法之宗也并与经俱集”，“三十六国，小乘人也。此璺流于秦地，慧导之徒遂复不信大品”，冲击了中原般若学的流行。

一代译师鸠摩罗什是在龟兹这块佛教广泛深入传播的土地上孕育出来的高僧，他所生活的时代正是龟兹佛教得以大力发展的时代，他先在龟兹、罽宾等地研习《毗昙》、《阿含》等，到疏勒学习《阿耨达经》和《中论》、《百论》、《十二门论》等大乘经典，又寻访佛教以外诸书“四围陀典及五明诸论”和语言、文字，“阴阳星算，莫不毕尽”。回到龟兹后，钻研《放光经》等，“广诵大乘经论，洞其奥秘”。他在龟兹师著名的阿含学者佛图舌弥，从佛陀耶舍诵《十诵律》，随以“弘阐律藏”而驰名的卑摩罗叉受律。他广学博识成为龟兹一大学者和集佛学大成之法师，“声满葱左，誉宣内外”，以致他曾受学于的名德法师，如槃头达多、佛陀耶舍等追随他而达龟兹，后来“特深禅法”的昙摩蜜多也到龟兹“居数载”。各师的著名代表人物云集龟兹，龟兹成为中亚和我国的佛教中心之一，鸠摩罗什毕生的努力无疑为龟兹佛教的发展增添了凝聚力。《比丘尼戒本所出本末序》说，鸠摩罗什“才大高明大乘学”，他为龟兹崇信大乘敞开方便之门，正如鸠摩罗什所说，“大教兴世五十余年”，是指龟兹而言的。公元401年他受姚兴之邀入关至长安，住逍遥园译经，“开托真照，般若之明，复得挥光。末俗朗兹宝化寻出法华，开方便门”，“关中洋洋数十年中，当是大法后兴之盛也”^[8]。至于说他译的三十五部二百九十四卷佛经，文质结合，“义皆圆通”，“挥发幽致”，“词润珠玉”，“表发挥翰，克明经奥”。这种评价也许有点过分，但他确实把我国的佛经翻译事业推上了一个高峰^[9]，鸠摩罗什最后逝于长安，今户县草堂寺仍存其舍利塔。他作为一位龟兹法师，为我国龟兹、西域和汉文化的交流，以及佛教的发展作出了重大贡献。他所译的佛经为我国后来的佛教宗派哲学和教义的形成创造了理论依据，推动佛教向广大劳动人民中传播。^[10]

在公元5世纪我国兴起的西行求法热潮中，龟兹成为东来西往的高僧，如智严、昙无竭等挂锡驻足的圣地。很多著名的法师也来到龟兹居住弘法，如槃头达多、佛陀耶舍、昙摩蜜多等，后又到长安等地，成了沟通中亚、龟兹和中原佛教流布的使者。北凉时期，且渠蒙逊在凉州大兴佛法，龟兹和河西也一脉相承，译经，造像，佛教盛行。北凉国师昙无谶曾挂锡龟兹。北凉灭亡后，高僧道朗逃至龟兹而受其国王供养。至于说僧人昙学、威德等八人，“结志游方，远寻经典……还至高昌乃集为一部”^[11]的《贤愚经》，至今仍是我们解开龟兹壁画内容的重要依据。因而，把龟兹佛教的盛行与河西地区联系起来，是顺理成章的，符合佛教在我国传播发展的规律，将有利于揭示历史的本来面目。

公元6世纪，虽然是龟兹佛教发展的鼎盛时期，但小乘、大乘、律师、禅师、秘密师等来来往往，像前一个时期那样各阐所宗、蓬勃发展的时代结束了，说一切有部和根本说一切有部占据了统治地位，龟兹成了该部在中亚的中心。公元585年左右天竺高僧达摩笈多在龟兹王新寺停留期间，其王“笃信大乘”^[12]，610年（隋大业六年）慧乘奉勅到张掖讲演《金光明经》时，龟兹王也许曾去聆听，但龟兹佛教终究恢复不了昔日活跃的盛景，已经停滞不前了，因而，汉文史籍中的记载也随之减少。直至7世纪初玄奘到龟兹时，这里“习学小乘教说一切有部”，其法师木叉毱多是“理识闲敏”，“游学印度二十余载”，“涉众经而声明最善，王及国人咸所尊重，号称‘独步’”的大德，然对所尊之《俱舍》竟也不甚精通^[13]，可窥见当时龟兹佛教之一斑。公元658年安西大都护府移置龟兹后，给龟兹教带来新内容，一时大乘佛教，如净土宗等盛行。传说国王也从中原学到了有关阿弥陀佛的信仰，并期望死后能进入极乐世界^[14]，但也无法挽回其佛教僵化的命运。公元7世纪末秘密部的兴起，又使龟兹的佛教活跃起来，如732年由安西节度使表荐，随节度使、摄御史大夫牛仙客入朝的法月三藏所奉献的《大威力乌枢瑟摩明王经》、《秽迹金刚说神通大满陀罗尼法术灵要门》和《秽迹金刚法禁百变法》等，就是在安西（龟兹）由北印度沙门阿质达霰译为汉语的。^[15]“随师以充译语”的利言，到长安住光宅寺，曾承旨译经数种。约于769年悟空从天竺返国经龟兹，在城西门外莲华寺请勿提提犀鱼三藏译出《十力经》。^[16]吐蕃两度占据龟兹时，我们没有看到有关龟兹佛教的汉文献记载，但在西藏却留下了一些珍贵的实物资料，有待我们整理发掘。^[17]公元9世纪中叶，回鹘“庞特勤今为可汗，尚寓安西，众所悦附”^[18]，龟兹佛教又有一段复兴时期，但毕竟是落日前的霞光，虽光芒四射，却即将落山，龟兹佛教已经一蹶不振了。直到12世纪，伊斯兰教占据统治地位，完全替代了佛教。

关于龟兹的佛教寺院，最早见于记载的是雀离寺。公元344年鸠摩罗什出生前，其母“闻雀离大寺名德既多，又有得道之僧，即与王族贵女、德行诸尼弥日设供，请斋听法”^[19]。该寺就是道安所记，“国北四十里山上有寺，名雀离大清净”^[20]。雀离大寺是否在今苏巴什，学术界虽有争议，但玄奘在《大唐西域记》中记载的昭怙厘寺无疑早在公元384年吕光伐龟兹时已具规模。玄奘所说的“荒城北四十余里接山阿隔一河水，有二伽蓝，同名昭怙厘而东西随称”，即今苏巴什遗址。接近山阿的东寺修建较早，碳14测定距今为1780±75年和1730±75年。西寺可能是东晋时扩建的，碳14测定距今1570±80年，或1525±80年、1505±80年。玄奘到龟兹时已经历了几百年，依然塔殿耸立。而早在吕光到龟兹前，其都城“有佛塔庙千所”。记载较详细的要算是《比丘尼戒本所出本末序》，说高德沙门佛图舌弥所统寺院有：达慕蓝百七十僧，北山寺名致隶蓝五十僧、剑慕王新蓝六十僧、温宿王蓝七十僧。尼寺有，阿丽蓝百八十比丘尼、输若干蓝五十比丘尼、阿丽跋蓝三十尼道。这些寺院都是修饰至丽，“佛像庄饰，殆越人工”。而且王宫也“雕镂立佛形象”，“焕若神居”，与寺无异。后来见于记载的还有金华寺、王新寺等。当玄奘到龟兹时见“伽蓝百余所，僧徒五千余人”，除昭怙厘寺外，有阿奢理贰伽蓝，“庭宇显敞，佛像工饰”^[21]。唐代时，又奉勅而建大云寺、龙兴寺，还有河西寺、白寺和敦煌人建立的法丰寺等。^[22]《悟空入竺记》中还提到有莲华寺、前践寺、耶婆瑟鸡寺。同时，龟兹佛像也在西域和中原流传，如后秦姚兴曾以“龟兹国细缕杂变像”赠慧远法师。475年高僧法献在于阗“得龟兹金?揲像”^[23]。公元616年，隋高僧慧乘“于东都图写龟兹国檀像，举高丈六”^[24]。直至唐代龟兹僧若那还授于京兆崇福寺僧普能造像的布局和内容。

总之，古龟兹的佛教寺院、佛教艺术和壁画也很早就享有盛名，吸引着中外僧众。但这些众多辉煌的寺庙塔像，随着历史岁月的流逝，宗教的兴衰和大自然的破坏，佛像和塔庙早已塌毁，地面寺院已夷为平地，仅有几处残垣断壁，摇摇欲坠。可幸的是，凿于天山，维吾尔语称为琼勒塔格的条条沟谷内，如森木塞姆、玛扎巴哈、克孜尔尕哈、托乎拉克艾肯等石窟，虽然寺墙倒圮，塑像化成泥土，只剩一些斑驳不全的壁画，但仍然放射着异彩，展现出古代龟兹壁画诱人的魅力，透露出昔日东西方壁画艺术相互交流的余晖。

我们把这几个石窟群残存的壁画分为三个时期：

（1）早期，即始创期，大约为公元四五世纪，主要有森木塞姆第24、26、27、30、31、32窟。

（2）中期，即繁盛期，大约公元六七世纪，包括克孜尔尕哈的第23、16、14、22、11和30（大部分）窟；森木塞姆的第1、41、42、48、11和43窟，以及玛扎巴哈第1窟等。

（3）晚期，即公元8世纪以降，有森木塞姆的第40、44、45窟和克孜尔尕哈的第31、32、30（部分）和21窟，还有托乎拉克艾肯的第3窟等。

二

上述早期的洞窟主要分布在森木塞姆石窟。

森木塞姆石窟因位于琼勒塔格的森木塞姆沟而得名。小溪从大小沟谷中汩汩流出，被丛生的红柳、摇曳的芦苇和竞相开放的各色花朵覆盖，陡立的两崖间夹持着一个“半岛”，山岩，幽谷，寂静清香，实是坐禅修行的理想场所，可能是魏晋时期，特别是吕光伐龟兹，都城东迁后发展起来的，也是龟兹现存最早的石窟群之一。现已编号的洞窟有54个。^[25]

沟谷中间“半岛”的东端有一堆积，有人认为是寺院遗存，从目前仍残存一个高高的土埠看，似为当年的塔基残痕，黄文弼先生明确地指出了这点。周围散落些房址，则是围绕佛塔的地面建筑。在塔庙西侧有两排石窟，编号为第24至33窟，其中第25、29窟已塌毁，第33窟的壁画也脱落殆尽，其余的6个洞窟时代较早，碳14测定数据：第27窟为270±70年，第32窟是280±70年，大约为公元4世纪^[26]，有的画面也许后来又重新补绘过，但也不超过5世纪。这些洞窟的形制均为中心柱式，即中间凿出一个连接窟顶和地面的方形大柱，将窟室分为主室和左、右、后三行道，以便礼佛时右旋。主室和左、右行道为纵券顶，后面行道是横券顶。主室正壁（即中心柱正壁）中央开龛，前壁门两侧也各开一小龛。这是龟兹地区最流行的洞窟形制，被称为龟兹式。但这几个洞窟的主室平面呈方形，后行道的左或右壁凿一明窗，显得光线充足（插图2）。第26窟的形制较特殊，不仅是中心柱四壁开龛，连主室两侧壁和后行道各壁也开龛，甚至连行道口也凿成龛楣样式。

插图2　森木塞姆第32窟平、剖面图

这些洞窟的主尊是塑佛像，布局在主室正壁龛内，周围影塑山形，不过除了壁上残存的呈菱形状排列的小楔孔外，一切都飘然而去了。满铺窟室墙面的壁画，随着岁月的流逝而剥蚀脱落，透过现存的这些斑驳不全的画面，我们可以看到龟兹早期壁画的点滴：它不着重于铺陈天国的美妙，宣扬佛国的丰饶，而描绘青山绿水、亭台楼榭等的壮景，激励信徒们向往彼岸。而是通过描绘一个个通俗易懂的故事画，宣扬释迦牟尼的伟大人格、神通力及其教化众生的事迹，向人们揭示四谛和因缘业果等佛教教义，唤醒人们为摆脱痛苦而修禅，追求“涅槃”。所以，龟兹壁画是以丰富的故事画，如因缘、本生、佛传等图而著称于佛教艺苑的，森木塞姆等石窟也不例外。其中森木塞姆第26窟主室横券顶中脊的日、月、立佛等天部尚存，两侧绘不规则的山形，草庐内有坐禅的比丘和婆罗门等，更接近于早期佛教所宣扬的内容。

现存的主要是因缘故事和佛本生图，大都描绘在主室和各行道的券顶两侧。这些洞窟的整个窟顶被绘成若干个四方连续的山形菱格纹，每一个菱格内填充一个故事。因缘故事是在菱格中央绘佛坐菩提树下的方座上，两旁各有一人物，故事内容由位于佛侧，特别是佛所面向的人物表现，这是龟兹因缘故事画的一种模式。第24窟着重表现供养，有华盖、幡旌和璎珞供佛缘等。第30和32窟的内容比较丰富，前者可辨认的有：舞师女化作比丘尼缘、难陀悭贪为盲子缘、降服魔王波旬缘、鸯掘摩罗舍邪缘、小儿以土?施佛缘、婆罗门施食出火缘等。菱格最下层的三角形内是佛本生故事图，有鹦鹉本生、兔王本生、设头罗健宁王本生等。而各行道顶侧多绘与动物有关的因缘和本生故事，有：苍鹭骗鱼得报缘、鹦鹉习诵四谛缘、孔雀王本生、三法本生、芦苇饮本生、猕猴本生等等。这些故事大多取材于《佛说兴起行经》、《僧伽罗刹所集经》、《贤愚经》、《六度集经》等，还有一些故事在巴利文的本生故事中可找到相应的内容。^[27]值得注意的是，这些因缘和本生故事是把佛前生、今世所发生的善恶因缘业果等有机地联系在一起，也可称为因缘本生或本生因缘。要把这一个个情节复杂的故事用单幅图的形式表现出来，是很艰巨的，龟兹画师成功地完成了这一任务。他们首先仔细分析每个故事，把握住最重要、最有代表性的情节，即选择情节；然后根据亲身经历和观察所得的现实生活塑造形象；再经过去芜存菁的艺术提炼过程，即浓缩情节，创造出具有典型意义的形象和画面，使一千多年以后仍能辨认出其内容来。如鸯掘摩罗舍邪缘，撷取了鸯掘摩罗头戴指鬘冠来表现其残暴的本性，和“杀人取指，冠首为鬘”的行为，手持指向佛的三叉戟不折自断，表现了佛的神通力及其教化，而鸯掘摩罗的面部表情却笑容可掬，使观者联想到他最后“求入法中，得阿罗汉果”的结局。一部洋洋三万多字的三卷本《鸯崛摩罗经》，以程式化的形式表现在一个区区的菱格中央，是善于取材、长于构思的艺术创造力表现。再如鹦鹉本生是根据《僧伽罗刹所集经》中鹦鹉救山火以报恩的故事绘制的。画师精选了烈火熊熊的山岩，四蹄腾空的兔、鹿、野猪给人以速度感和力感，描绘出了动物求生挣扎的本性，反映了画家对生活的深刻感受。天空中，一只绿色鹦鹉展翅翱翔，回过头来正和帝释天说“精勤不懈”滴水可灭大火的决心，集中表现了一个情节，并把它融入一个三角形内，紧凑优美，可怕的现实被佛教的精神净化了。各行道的动物画更是丰富多彩。第30窟后行道后壁的芦苇饮本生，描绘的是一只猴子蹲在水池旁，用长长的芦苇饮水，避免了水中罗刹的戕食，显出猴王的聪明智慧（插图3）。第31窟的猕猴王本生描绘在行道角隅的上下两个相邻的格纹内。上方格内，猕猴王把连接成长长的藤条“自系腰部，登树投身”，下方菱格中，另一只猴子握着藤条的另一端，保护着猴王，表示猴王欲在墙与树间搭起一座藤桥，把被国王围困在林苑中的众猴拯救出来。这一表现形式与克孜尔石窟的截然不同。

插图3　森木塞姆第30窟的芦苇饮本生

这些菱格本生和因缘故事画，以艺术感染力撞击着信徒们的心灵，起到了教化和警戒的作用。

这些洞窟的后行道重在表现佛涅槃。佛教认为“夫生有死，合会有离。……贪欲无厌，消散人命；恋着恩爱，无有知足”，只有“灭寂”，才能“解脱”。不仅要灭今生烦恼，还要灭生死业果，“愚人以为天地无常，佛以为虚空。天地有成败，无不弃身者，善恶随身”，只有涅槃才能“断绝惑业”，“生死永绝”^[28]。所以，森木塞姆的大部分洞窟描绘了这一内容。这几个洞窟的涅槃经变布局在后行道的前壁，即中心柱的后方，以表示佛的身骨在塔柱中，是佛教早期注重礼拜佛塔的遗风。像佛本生、因缘故事图一样，在单幅画面中凝聚了故事的主要情节，把不同时间发生的众多事件巧妙地组合在方形画面上，主次分明，结构紧凑。第30窟的涅槃经变图保存得比较清晰：在朵朵娑罗树花为背景的衬托下，右胁而卧在双林间绳床上的佛占据了画面的大部分空间。佛以赭色袈裟缠身，右手支颐，左臂自然伸直置身上，并膝累足，安然自得。在佛身上描出火焰纹，表示正在荼毗。床前，佛最后度化、先佛而灭的须跋陀罗席地而坐，从外地赶来的迦叶跪在佛足旁。这幅画面与帛远（法祖）译的《佛般泥洹经》内容比较相近。除佛于双林间涅槃，最后度须跋陀罗等情节与该经吻合外，还有画面右侧绘帝释天戴髻珠宝冠，梵天头梳螺髻，合十致哀。^[29]他们深知涅槃是“灭诸烦恼，灭诸生死因果，成一切种智”而达到最高的境界，因而面部描绘得轻松从容。左侧是拘尸那城的黎民，因为该城是力士生地，所以均绘成竖目尖耳，身披铠甲的力士形象，个个惊愣，强忍悲痛。这些都和经文一致。此外，经文说佛“并膝累脚”，该图描绘得比较稚拙，但双脚相累的画面，是我们在龟兹其他涅槃图中极少见到的。第32窟位于后行道前壁的涅槃像早已剥落殆尽，仅可见荼毗下方的帝释请佛牙舍利图和上方的举哀众圣，是根据《大般涅槃经后分》绘制的。帝释请佛牙舍利图中着意刻画了盗取佛牙舍利的疾捷罗刹的凶恶，和追回舍利的护法神韦驮的勇猛。龟兹是古代东西方交通的枢纽，佛教及其艺术交流融汇之地。紧紧相连的两个洞窟描绘了内容不完全相同的涅槃经变，画面的表现方法也各具特点，正是反映了龟兹佛教及其艺术正处在兼容并蓄、共同发展的活跃时期。

龟兹壁画的艺术风格，首先表现在它特有的装饰性上。当你走进洞窟，仰望券顶时，以四方连续形式交错延展的菱形格纹，从两壁上沿直升至窟顶中脊，好似一张五彩缤纷的巨大壁毯，又像新疆居民居室的装饰，灿烂温馨，充满艺术情趣。这种格律性图案的造型和新疆古代陶器上的彩绘、建筑物的装饰、地毯上的纹样等相似，反映了龟兹人民对大自然和山川的热爱和崇拜。壁画上这些菱格并不是直接用斜线界定，而是用起伏变化的山形来构成，在坚实稳定中表现出自然的柔和。有的还在峦峦山峰上点缀了树叶纹，增加了格律性图案的动感。画家用平涂法，横向菱格一层为赭、白色，另一层是绿、灰（变色）色，依次相间排列，从上向下层层顺序交错，在人们的视觉上产生了节奏感。一个个故事就在这些菱格空间中展开。故事画中的树木、花朵、池塘、池塘中的水波和游鸭等自然景观，或是佛的坐具等，从形状到色泽都被提炼加工成适合图案，表现得自然生动。这些富有节奏感的图案和佛教中的神异故事合为一体，使整个画面在人们心目中产生了深刻的印象。这是龟兹壁画的一大特色，在世界佛教艺苑中独树一帜。

这些壁画的装饰性还表现在讲究对称均衡上，整个洞窟的画面基本上以窟室的中心线为轴，左右对称，前后均衡。菱格中的因缘故事画，以坐佛为中心，左、右侧各一人表现内容，有的不得不绘一执金刚来获得对称效果。佛本生故事画较多运用平衡的手法表现均衡美。菱格内的动物画也用对称构图法，或中央池边一棵树两侧各立一动物，或采用二树交枝作连理状，两鸟相对而立，有的利用树干的屈曲达到平衡的效果。同时，还常常利用色泽的明度和色相相间变化和对比的形式获得强烈的韵律感。天宫也用图案表现，第26窟在券顶下端的叠涩线下侧，饰二方连续的菱形和三角形，中间添绘四出忍冬纹样，叠涩侧面绘出卷叶纹，构成天宫之顶。下方用深浅两种色块涂出二层横向的一个个长方形，上饰圈点、竖线等纹，表现檩、枋结构。用色块的明暗对比透视出建筑的立体感，简洁而逼真。居住在天宫的伎乐仅显露半身。一面墙的天宫构成一个整体，不是像克孜尔38窟等那样，用建筑或图案相间，而是以伎乐充满活力的扭曲方向，巧妙地使他们组合成两身相对、双侧呼应的整体（插图4）。天人呈“S”形轻度扭曲的身姿，深浅相间的肤色等等，无一不富有节律感。

插图4　森木塞姆第26窟的天宫伎乐图

早期龟兹壁画的人物造型，颇受印度艺术的影响。如第26窟的天宫伎乐，脸形略长，双目下视，显得端庄慈祥。画家用白线提勾颜面、五官外轮廓和长长的眉毛，增强了面部的光泽。按人体结构描出“团块”、“棒状”体，在四周进行晕染，突出中间的高光部分，再用比较概括的线条勾勒轮廓，显得躯体结实，肌肤突起，富于质感。这些人物那圆盘状的头光具有雕塑透视感的遗风。舒展的臂膀、灵活的双手都具有力度，看来画师着重在表现形象健壮崇高之美。这些伎乐头戴单髻珠宝冠，缯帛绕臂，或袒上身、系短裙，或天衣斜披络腋，佩项圈、璎珞、臂钏、腕镯等。稍微弯曲的体态，随身飘逸的帛带，令人能感到他们处在微微激动的旋律中。有的正在弹奏着佛曲，有的摆动着舞姿，或献上鲜花、璎珞供养，更多地在赞叹着佛的功德，他们成功地完成了画师赋予的天职。菩萨和天人是佛教化众生、宣扬佛法的得力助手，也是一切故事画不可缺少的艺术形象，他们也和天宫伎乐一样一个个都具有抒情的动态、健美的体魄，如第32窟的举哀天人（插图5）。至于故事画中的世俗人物，艺术家则回到现实中，以自己的亲身感受，描绘成龟兹人的形象。这些人物形象衣着简单，不施装饰，就是菩萨天人也没有或很少佩饰，甚至连头光、身光也仅是圆盘式，最多是两色衬托，具有朴素无华、安详和谐之美，也是现实生活的真实反映。

插图5　森木塞姆第32窟的举哀天人

这些洞窟出现了较多的裸体人物像，特别是第30、32窟的菱格因缘故事画中，表现故事内容的主要人物几乎全是裸体或半裸（图版三三）。这是印度和希腊艺术影响的结果。印度整年天气酷炎，人们穿不住太多衣服，古代雕像经常地表现为穿着一件下衣。佛教艺术也是现实生活的反映，传统艺术的承袭。因而，在印度的佛教艺术中，不论是雕刻，还是绘画都塑造了丰富的裸体艺术形象，其中有菩萨、天人、金刚、女神等，甚至还有现实生活中的供养人。古希腊人也崇尚人体艺术，认为完美的灵魂只能寄寓于优美的体魄中，因而，人体也是他们艺术再现的对象。随着东西方交往的频繁，佛教艺术，甚至壁画粉本也随着东传，古印度、古希腊的艺术和审美趣味自然也走向东方，且植根于龟兹这块东西方文化交融之地。这也就是龟兹壁画中裸体形象较多的原因。

印度艺术家善于表现女性体态的曲线美，在他们看来，“弓形的腹，深藏的脐，坚实丰满的肥大臀部，象鼻似的美好光致的大腿，羚羊似的小腿，玫瑰胶脂似的手”^[30]，都是构成完整的女性美的内涵。而男性则应有结实饱满、健壮俊美的肉体，这正是森木塞姆第30窟因缘故事画中鸯掘摩罗形象的范本，而小儿以土?施佛食中的裸体者流露出天真质朴的热情。

天王和执金刚是佛教的护法神。这些洞窟现存的天王，布局在左、右行道的内侧壁，即中心柱的左、右壁，也许是和后壁的涅槃经变连在一起，表现佛涅槃后，四天王速来举哀供养的情景。执金刚以手持金刚而得名，龟兹的执金刚有的还秉拂尘。佛教说，他们能“维护世尊，防守道场”，常常布局在佛龛旁，如第26窟。许多因缘故事画中，佛侧也坐了执金刚卫护。这些保护神头上戴着的宝珠好似嵌在蓬散的头发中间，而第26窟的金刚头戴虎头冠（插图6），戚目尖耳，显得威武，袒上身，下结短裙，肩披华绳，肩上饰一绿色圆状物，腿裹护胫，赤足而立。画家用圆形和棒状体晕染他们的形体，胸腹的团团肌肉显得劲健有力，两臂和双腿的肌肉块块突起，浑身充满了胆略和力量，刻画出了结实魁梧的体魄。

插图6　森木塞姆第26窟头戴虎头冠的金刚

有趣的是，这些洞窟的故事画中选择了许多与动物有关的因缘、本生故事。这些动物的躯体以单色平涂，利用本色的深浅变化表现动态，如第31窟的岩羊，30窟的猿猴、鹿等。第24窟的猴射图，好似大笔涂来，体态舒展，栩栩如生。有的把动物的臀、腹部“留白”，也有的用概括线条勾轮廓，以细线描细部。这些动物都形象逼真，如第30窟后行道壁上的一只猴子，安详地蹲在山峰上，两腿弯曲，左前爪托颐，两眼向高处望去，似在默默地深思着佛法的真谛，备觉生动（插图7）。壁画中的岩羊、鹧鸪是奔腾在草原、飞翔在天空的常见动物，龟兹画师熟悉的对象，因此描绘得个个形态生动，只只各具特色，但画家又都是用写实的手法表现的，甚至连岩羊随着季度变换的毛色都准确无误。

插图7　森木塞姆第30窟的猴子

三

随着说一切有部和根本说一切有部的盛行，龟兹最大的石窟——克孜尔成为其中心，欣欣向荣。而其他石窟群也生气勃勃，丰富多彩。公元六七世纪左右，即我国历史上的南北朝、隋和初唐时期，可谓是龟兹壁画艺术的繁盛期。这一时期的洞窟包括克孜尔尕哈的第23、16、14、22、11和30（大部分）窟；森木塞姆的第1、41、42、48、11和43窟，以及玛扎巴哈第1、6窟等。

大约在公元6世纪，龟兹王“引构突厥”平息了都城的一场斗争，将都城西迁回绿洲的中心——伊逻卢城，在今库车城的东郊称为皮朗的地方。^[31]政治中心的转移，带来文化和宗教中心的变迁，于是距都城较近的克孜尔尕哈石窟的地位应运而上升，蓬勃发展；森木塞姆石窟也仍然繁荣昌盛。

克孜尔尕哈石窟开凿于盐水沟的西岸峭壁上^[32]，与耸立在丝路要冲、沟口的烽燧遗址隔大道而相望。它的进一步发展又为往来的商人、僧侣们提供了寄托希冀、祈安挂锡的理想场所，成为龟兹王室贵族修筑寺院和礼佛的宝地。《续高僧传》中记载的，公元580年左右，印度高僧达摩笈多在龟兹停留二年期间，所住的王寺应该就是这里，他说“其王笃好大乘”。现已编号的洞窟有52个，除较多的僧房外，明显地可看出被组合成五组寺院，其中第2、13、14、16、23、30和46窟的壁画是六七世纪的遗存。第25窟主室侧壁和左、右行道外侧壁残存了几条龟兹文题记^[33]，法国人乔治·皮奈特（Georges Pinault）先生进行了释读，位于右壁的G.Qa I题记覆盖下方的另一题记的局部，内容是记述两位游客于国王苏伐叠（Suvarn adeva）在位的第十九年，虎年，第六月的八日，来这圣地谒佛祈愿。苏伐叠与唐太宗同时，在位时间约为624至646年，在位的第19年，大约相当于642年。这条题记表明，早在642年以前，克孜尔尕哈石窟已经成为重要的佛教圣地，与近年来碳14测定的数据相吻合。该窟群较早的洞窟是第23和16窟，后者的碳14测定为公元560±51年。

玛扎巴哈的洞窟群开凿在低矮山丘上。窟群可分为西、中、东三区，现已编号的洞窟44座。其形制有中心柱窟、僧房窟，还有较多的方形窟，但塌毁十分严重，仅第1、9窟保存一些壁画，内容有鹿野苑说法图、菱格因缘故事等，其中飞天描绘得很优美（图版三四）。

大约在公元6世纪，出现了一批大像窟，主要有森木塞姆的第11和43窟，克孜尔尕哈第16和23窟。这两处石窟中的两座大像窟都是位于沟谷两岸，相对而凿，其中的大型佛像早已毁塌，但高高的洞窟依然宏大雄伟，气势磅礴。第11窟券顶距地面15米，佛像高达10米；第23窟佛像高约10米。在主室正壁有规则地凿出楔孔，地上设半圆形小土台，大佛就置台上，依墙屹立，两侧彩绘飞天等供养。从楔孔看，第16窟的主尊是立佛，第23窟的似呈两腿相交的坐姿，似为弥勒像。主室两侧壁下方凿列像台，第16窟残存的影塑圆形头光和椭圆形身光衬托出当年立佛的体态。两侧壁直至窟顶用横梁分成三层（插图8）。窟顶斑驳的供养菩萨和天人透露出昔日的风采，两侧为菱格因缘和本生故事画。前壁门上方可见弥勒说法图中残留的闻法菩萨，第43窟门左侧还保存了三排供养人像，甚为珍贵。

插图8　克孜尔尕哈第16窟剖面图

和中心柱窟一样，正壁两侧开行道，其券顶中脊绘天部，两侧是菱格本生或坐禅比丘，第16和23窟行道内侧壁描绘的大型佛本生故事画是这个时期出现的一种新形式。后行道拓宽成后室，低矮阴暗适合表现涅槃等悲壮场面。在后壁下方凿涅槃台和枕头，前壁中央开龛，龛上方残存的楔孔可看出是固定焚棺和涅槃像的残迹，两旁固定影塑的楔孔向人们显示了飞天四肢的伸屈。两侧壁下方也凿列像台，墙上有楔孔。后室券顶或呈横券，如森木塞姆的两个洞窟；或近盝顶，如克孜尔尕哈两大像窟。中间绘的大型飞天徐徐而降，券顶的两侧描绘了坐禅比丘和众多的动物，既写实又生动可爱。

这些壁画中最优美的要算是飞天了。龟兹的飞天与敦煌莫高窟、库木吐喇汉风窟中的飞天大不相同，那里描绘的是美妙的佛国世界，香乐神凌空轻荡，冉冉上升。而龟兹的飞天较多的是表现供养，或描绘在佛说法图的上方，或是佛涅槃后的举哀，因而都是从天空俯冲而下。因为他们的职能不同，体态表情也各异，当然形成了各自的特色。如第16窟主室券顶的供养飞天：深邃的蓝天，一身身天人或袒上身，下结裙；或天衣斜披，褶襞随身圆转，屈曲着的双腿，后扬的帔帛，显示出他们下降速度之快。第23窟的躯体舒展，斜向正壁的主尊，有的持花绳，有的合十，体型的自然曲线现出身姿的绰约。身身服饰不同，情态各异，深浅色皮肤的飞天相间而排列，富有节律感。位于涅槃像上方的举哀飞天描绘得更精美，也许是由于后室券顶较低，画师的技艺更容易发挥的缘故吧！这些飞天是根据《佛般泥洹经》等所述，佛涅槃时，双林“周匝四百八十里中，比首相附，皆是尊天。以一小针于上投之，针不堕地”。所以，第43窟绘的飞天竟达28身之众，可惜烟熏太甚。马鸣菩萨撰写的《佛本行经》中所赞叹的盛况更与画面相吻合，经中说，“第一执乐神，龙王大力神，爱重法天神，悲戚塞虚空”。第16窟的举哀圣众，第一身呈蹲跪状，头光中带云蛇纹，当为龙王。第二身双手持竿，两幡飘扬，身穿的对襟袍露出白色皮毛边饰，宽宽的裤脚呈扇形状展开，衬托出优美典雅的体姿，缥缈空灵，表现出当时龟兹人的审美趣味。值得注意的是，他穿的红地白色联珠纹锦裙是这个时期服饰上的新图案，为我们的研究提供了信息。该经更有《叹无为品》专门描写圣众对佛功德的赞叹哀悼，“天散诸意华，续下如雨淋，诸天堕华地，鲜明始如敷”，“诸天塞虚空，众宝供养佛”，“诸执乐神女，洒旃檀香汁，散璎珞宝衣”，“香华之杂珍”，“明珠校宝盖”，供养佛舍利。这些描述在“管弦伎乐，特善诸国”的龟兹，为画师们开辟了充分发挥自己创造力的天地，于是形象生动、多姿多态、婀娜优美的飞天满铺后室顶。第23窟翱翔在天空的执乐神，有的执排箫，有的吹横笛，还有的弹琵琶，奏箜篌，或持种种花，散花供养佛。克孜尔尕哈第30窟的后室券顶保存较完整，8身飞天被联珠纹边饰隔为两排，每排四身，中央的两身相对而飘，两侧的前后相随。服饰以或袒上身结裙，或天衣络腋相间，帔帛飞扬，彩裙飘荡（插图9）。在蓝色的天空上飞翔着的这些美丽天神，惟妙惟肖，宁静慈祥，给人以神秘感。宝珠、香华、璎珞等纷纷落下如雪花，遍满虚空，飞扬在后室顶和各壁，显得满壁风动，生气盎然，给悲壮的涅槃气氛注入了活力，这是龟兹飞天的又一特色。

插图9　克孜尔尕哈第30窟的飞天

这几个洞窟的券顶上描绘了许多可爱的动物。主室券顶下端三角形格内的动物画，如第43窟帝释羞辱狼的譬喻，第16窟的猴子等，描绘得相当细腻。第43窟的狼追鹿好似一幅有远景、中景和近景的美妙画面：在群峰山谷间，一棵大树下，狼正在追捕鹿，鹿前蹄腾空，后蹄已被狼的前爪按住，鹿逃跑的拼命劲和狼张牙舞爪的凶恶相，表现了画师独具慧眼观察自然和写实逼真的能力。第16和23窟后室顶，在崇山峻岭间、林树中、池塘旁，相对而蹲戏，相向而摘果的猴子，前后相随奔驰的豹、鹿和迎面跑来的狼和狐狸等，呈现出各种各样的自然姿态，充满了活力。第16窟后室顶一只跨越山间水池的小猴，两腿跃起几成水平状，左臂前伸，右臂高举，回过头来恐慌地张望，生动地表现了一瞬间的动态。另一处两位比丘正在修习，树上挂着各自的头陀袋，恬静，肃穆。身旁小鹿奔跑，狐狸盼顾（图版三五），鸟雀伫立，一动一静，相互衬托，更突出了比丘的专注和动物的生动性，达到一种平衡和谐之美。

这时期的洞窟形制主要的仍是中心柱窟，如克孜尔尕哈的第11、12、13、14、30和46窟，森木塞姆的第1、41和48窟。克孜尔尕哈位于第11和13窟间的第12窟碳14测定为600＋40～600－70年，第11窟为680＋50～680－70年。这些中心柱窟与前一期所不同的是：主室平面多呈长方形，主室正壁龛内仍塑佛像，但龛周壁面除第13、14和30窟仍沿袭前一期影塑山形外，其余的都是绘画。这是由塑像和绘画相组合而组成的帝释谒佛图，用雕塑佛像突出了主尊，又以绘画表现出背景和内容，也是龟兹壁画艺术的又一特色。森木塞姆第48窟保存的画面完整优美，中央龛内的塑像早已没有了，正壁彩绘头光和身光，龛顶飘华盖，两侧绘菱形，山间树木丛生，花卉飘落，池波微荡，盘曲的蛇，伫立的鸟雀，表现因陀罗势罗窭诃山“岭有两峰，岌然特起”，“其山岩谷杳冥花木蓊郁”^[34]。龛外右侧般遮翼弹箜篌呗叹，左侧帝释天及眷属聆听世尊答疑。上方忉利天人，或吹排箫，或弹琵琶，或奏筚篥，持花绳匆匆飞来，圆浑健壮的体型，含蓄慈祥的面目，高超的绘画技艺把经文变成活生生的可视世界，具有强烈的感染力（图版三六）。这幅画的内容布局又与唐代龟兹僧若那译的《佛顶尊胜陀罗尼别法》中所说的造像法相同，“当作甘露山，山中作杂树木、华果、流泉、鸟兽。山中心作禅窟，窟内作释迦牟尼结跏趺坐”。遗憾的是主尊早已无存，无法目睹当年的形象，从龛形、背光等看应是坐佛像。又说“左边作天王帝释，一切眷属围绕。右边作乾闼婆儿，名善住，颜端严似菩萨，顶髻衣冠也复如是，以种种璎珞华冠严饰，又以白叠斜勒左臂，右手把球杖。又作乾闼婆眷属，围绕善住歌舞作乐。佛左右各作两个天王及诸眷属。又于佛左边作梵天王并魔王画像”。这也就是龟兹的一种造像法。第41窟主室正壁还保存了两身天王像（插图10）。佛经说，诵此经者，能延寿转难，当然也是造此像的业果吧！

插图10　森木塞姆第41窟天王像

主室和左、右行道的纵券顶中脊均绘天部：有坐轮车的日天、月天，口中衔龙的金翅鸟，鼓起大袋的风神和游化佛等。森木塞姆第48窟是在红色圆日内绘坐轮车的日天子，月天是以满月内卧白兔表现，佛持锡杖托钵，金翅鸟两翅展开，双爪抓的蛇形龙，两头在金翅鸟髻珠冠的两侧相遇，好似二龙戏珠图，风神没有了，却绘袒右坐白雁的禅定比丘（插图11）。有的行道顶中脊绘飞天，如克孜尔尕哈第14窟。

插图11　森木塞姆第48窟坐白雁的禅定比丘

这些洞窟主室和左、右行道券顶两侧绘菱格因缘故事和佛本生图。因缘故事画大部分取材于《杂宝藏经》和《撰集百缘经》，如森木塞姆第41窟的提婆达多以石砸佛缘、采花供佛得生天缘、弗那施佛食获现报缘。第1窟保存的较多，有：提婆达多放醉象欲害佛缘、佛度恶牛缘、魔王怖佛缘、丑陋比丘缘、布施佛幡缘、舍利弗提供养佛塔生天缘、吉祥草施座、祀树神缘……而第48窟和克孜尔尕哈第46窟则为菱格坐佛图。在满布窟顶的菱格中间绘坐佛。画师在这些相同的佛像中刻意追求变化，所绘的佛或呈结跏趺坐，或禅定，或交脚，有的两脚相交而坐，有的两腿下垂而相交。头偏向左或右侧，手势也各异，持各种印契，或托钵。佛披的袈裟更是发挥画师想象力的对象，或通肩，或袒右，上或下方露出不同色泽的僧祗支，袈裟下端堆积成各种形式。至于说褶襞，有的呈横向平行线，随身圆转，似湿衣贴身；有的双平行线勾勒，条条突起，近乎雕塑；有的依坐姿而描成竖式平行线……这一幅幅佛像不像高昌和库木吐喇汉风窟千篇一律的千佛，而与菱格因缘故事画中央的坐佛相似，只是省略了两旁的人物和道具，可以说是因缘故事画的一种简化，我们称其为坐佛像。

这一时期的佛本生故事图较多，主要布局在主室券顶下端的三角形和行道顶两侧的菱形格内，尤以森木塞姆第1窟和克孜尔尕哈第11窟为最。这些画面也和因缘故事一样，舍去经文中许多次要情节的描绘，着重突出菩萨自我牺牲的主题，如快目王、乾夷王、须弥素陀王和萨埵那太子、昙摩钳太子、须达那太子以及兔、鸽、龟、鹿、鹦鹉、熊、猴王等本生故事图等。第11窟描绘了一幅沙弥守戒自杀的戒律画：在菱格中间坐一沙弥，手持剃刀正在刎颈，旁跪的长者女合掌哀求，沙弥前有一堆火，旁置一绳索，不仅表现了故事中的人物，还绘出沙弥想到的火焚、绳勒等自毁的方式，故事内容一目了然。左、右行道外侧壁描绘的大型方格佛本生故事图和大像窟相同，也是这一时期出现的一种新形式，最具典型性。有尸毗王本生、萨埵那太子本生、一切施王本生、昙摩钳太子本生等，仍是把佛经故事中最有代表性的情节浓缩在一个画面中，只是菱格换成了每边各2米的方格，两幅画面之间以大型建筑间隔。如第13窟的尸毗王本生，与真人等高的尸毗王坐在方座上，两手上举正欲救鸽，右腿置座上，勅令割股。后面一服龟兹装的人物持一杆秤，把故事中的鸽子乞求保护、鹰欲食鸽、王施肉割股和秤肉等情节浓缩在一个画面上，是龟兹故事画惯用的表现形式。第14窟左行道外侧壁的萨埵那太子本生图，左上角太子从高崖上纵身而下，安然自若地躺在画面的下方，一只腹部细小的饿虎趴在太子身上，双目射出贪婪的绿色寒光，衬托出太子无限慈悲和怜悯一切有情乃至献身的崇高境界。太子的父母蹲跪其旁哀号闷绝，两兄长悲戚敬佩，几个典型情节集中在一起，更加强了故事的悲壮感。画面的布局，人物所处的位置等，与敦煌莫高窟第254窟的萨埵那本生图相近。克孜尔尕哈洞窟主室和行道外侧壁的下方还连续绘了许多与入海求珠、经商等有关的佛本生故事，如第14窟的大意抒海、海神难问船品、勒那阇耶和善事太子本生等等，可能是为了吸引丝绸之路的商旅来祈愿布施，甚至进行与商业贸易有关活动而绘制吧！

主室两侧壁绘二或三层佛传图，现已残破不堪。有的洞窟，如森木塞姆第48窟、克孜尔尕哈第46窟等绘以大型立佛为中心，两侧菩萨、天人、执金刚和世俗人物围绕的佛本行图，或称供养画，画中的世俗人物个个服龟兹装。主室前壁门上方的弥勒说法图，仅克孜尔尕哈第14窟还依然存在，以晕染优美见长。门两侧的小龛下方可以清楚地看出绘着龟兹供养人像，可惜都模糊不清了。

行道内侧壁几乎全绘供养人像。第13窟一排五身，第14窟六身，其中第14窟最为精美。站在最前面的是国王，神态高雅，地位显赫，有头光，前面跪侍者捧盘，足下有从地涌出半身的坚牢地神托持（插图12）。这种地神，我们仅在莫高窟98窟于阗王李圣天的供养像中看到，现和田的佛寺残迹中也有。第14窟的供养国王内衬绿色菱格纹衫，外着红色联珠纹锦袍，“头系彩带，垂之于后”^[35]，与史籍记载相同。王后的服饰更富丽，头插绿色珠，饰红色绡结，卡腰、翻领的联珠纹外衣，突出了风雅娇贵之美。第11窟左行道外侧壁也绘国王和王后供养。他们的后面都有贵族官员随同。这一排排的供养人，相邻两身以不同色泽的服饰相隔，在雷同中求区别，每人都持华绳、柄炉，但每个炉的式样不同。这些供养像表明克孜尔尕哈是龟兹王室的供养窟。

插图12　克孜尔尕哈第13窟供养人下方的地神

后行道不开明窗，光线阴暗，为表现涅槃经变创造了气氛。这些洞窟的涅槃经变没有像克孜尔石窟那样内容丰富，有阿阇世王闻佛涅槃闷绝复苏等《根本说一切有部毗奈耶杂事》中的一系列场面，而大部分是在前壁绘焚棺图，上方竖立一些塔，有的也可辨出礼拜佛足的迦叶。后壁的画面不尽相同，森木塞姆第1、41和克孜尔尕哈第46窟绘佛涅槃像，克孜尔尕哈第30窟更凿出涅槃台，而第11窟却绘天爱帝须王起塔请舍利图，第14窟则绘八王分舍利，左、右侧壁是八王争舍利图。图中的马，以赭棕、淡青色相配，头小，背长，丰筋少肉，躯干雄壮，臀尻圆实，腿长，球节强大，在漫步中含蕴着奔腾之势，可谓龟兹壁画中的佳作。扛木比丘也是这时出现的新内容，那些披着红色袈裟，“积牛头旃檀，及诸名香木”的众比丘，肩扛香木，在龟兹画师的笔下竟也像飞天一样，稍曲身姿，凌空飘动，向烈火焰焰的棺木冲下，另有一番情趣。

森木塞姆第42窟和玛扎巴哈第1窟是穹窿顶方形窟。穹窿中心绘莲花，以辐射线把穹窿划分成七条梯形条幅，内相间绘一佛一菩萨立像。穹窿四周平顶的四个角隅，前者绘四天王及眷属，后者是说法图，现残存鹿野苑初转法轮，四周的飞天体态健美，帔帛飘荡，双腿在后面轻轻摆动，充满生机。第42窟窟顶外沿描绘了一圈图案，在舒展活泼的蔓藤卷草中穿插梵牛、兔、鸟、猴等动物，结合得巧妙自然（插图13）。

插图13　森木塞姆第42窟的动物纹图案

现可见正壁和左、右侧壁绘3层，每层4幅，共36幅佛传图，可辨认的有：二商奉食、鹿野苑初转法轮、佛度瓶沙王、迦叶三兄弟皈依、螺髻梵志皈佛、佛度舍利弗和目犍连、婆提利迦继位等，树提火生则是新出现的题材。这些画面的人物较多，显得拥挤，人物的服饰华美，装饰富丽，有珠光宝气之感。二商奉食真实地描绘出国际商人的富有奢华（插图14），卧在旁边的骆驼驮着高高的货物，是研究丝绸之路的形象资料。

插图14　二商奉食中的国际商人

公元六七世纪的这些壁画已经完全龟兹化了。

首先，这一幅幅绚丽多彩的画面，画中那些动人的情节和超人的神秘感，都是通过现实人物的体型和神情的凝聚而表现的，所以说，动人的艺术形象是龟兹壁画的灵魂。龟兹画师对自己周围的生活观察得细致入微，特别是对日常生活中的欢乐和喜悦深感兴趣。那圆浑的脸形略呈扁平，是《大唐西域记》中“生儿以木押头，呈匾?状”的形象注释。在满月般的颜面上，五官比例较小而集中，纤长的细眉如弯月，高而俊俏的鼻梁与眉相接，一双鱼形的眼睛透出神情（插图15）。第48窟券顶的坐佛，两眼微闭，目光下视，但眸子却有变化，或对眸，或斜眸，或侧视将眸子藏于眼角深处，显得表情各异。第41窟左行道内侧壁供养画中的立佛，具有龟兹人形象的特征，那灵活透明的眸子表现出佛充满智慧的神态和飘逸的风度，那稍呈弯曲的体型，自由自在，舒适优雅。第48窟主室正壁的帝释眷属，身穿龟兹女服，胸部隆起，薄如蝉翼的长裤透出修长的双腿，两腿相交而立，坦然自若，活泼悠闲，是龟兹妇女纯真质朴、落落大方的写照。克孜尔尕哈第14窟后行道的举哀天人（插图16），腰细腿长，身姿窈窕绰约，左脚着地，右脚后跷，右手持宝盖叉腰，左臂屈曲，风姿高雅，具有韵律感。绿色的天衣斜披，蓝色的长裙上缝缀着白边，再以红、绿色帔帛点缀，素雅谐调。还有那些缓缓向我们飘来的飞天，袒上身，肌肉凸起，显得健壮优美，或曲或直的双腿微微摆动，使人感觉到一种动的旋律。克孜尔尕哈第30窟的飞天则突出娟秀之美。这些端庄娴雅的菩萨和天人的艺术魅力反映了画家的心灵及其审美趣味。随着壁画艺术龟兹化的进展，除了特定的故事内容外，裸体的人物形象很少出现了，甚至连那些天王、力士也穿起了衣服。

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插图15　第42窟描绘的人物形象

插图16　克孜尔尕哈第14窟的举哀天人

满铺窟顶的菱形格也发生了变化。首先，表现在菱格中央点缀了许多小花朵，或长在山峦上，开在树枝头，掉落在地上，漂浮在池塘，在赭、白、青、绿、灰（变色）相间的菱格内，闪烁着或深或浅繁复细密的花朵，和谐活泼。这些绚丽的花点，或连续，或聚集，或飘散，按一定的规律排列，繁而不乱，产生了动感，与山峰起伏的曲线动势，以及对称均衡的菱格故事画中的人物、动物体态相呼应，谐调统一，富于韵律感。尤其是那些飞天，在图案化的香花、宝珠、璎珞等的衬托下，舒缓地飘现在空中，备觉可爱。其次，故事画中人物道具等的布局上和菱格中间的因缘故事，已经突破那种佛两侧各一人，单纯对称的程式，而以人物、道具、自然景观相配合以求得平衡匀称。在人物的表现上，如头戴的宝冠、装束的首饰、飞扬的帔帛……都以人体中线为轴，对称平衡。佛和菩萨、天人的头光，层层重叠，色色相间，达四五层之多，甚至还饰以图案。这些富于图案意象效果的装饰产生了优美的旋律，其效果更加强烈。再如第48窟满铺窟顶的坐佛，既符合宗教程式化的要求，细部描绘又极富变化，被精心组织得十分谐调，给人以完整均衡的节律感，是图案意匠效果与生动形象的有机组合。

这些生动的艺术形象和富于装饰意匠效果的图案都是通过线和色的表现力而活跃在墙面的。龟兹壁画也和中原绘画一样重视线条的表现力，但这些线条又具有自己的特色，正如于阗画家尉迟父子那样“画外国菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”，表现出来的形象“佛像及脱皮白骨，匠意特险，又如变形三魔女，身若出壁”^[36]。完整地叙述了他们的画法，也是龟兹壁画技艺特色的概括。龟兹画师为了表现这些艺术形象进行了长期的努力和探索，稍早点的洞窟仍沿用前期的方法，重在晕染表现质感，人物健壮浑厚，如克孜尔尕哈第23窟的飞天和14窟的弥勒等。但这个时期大量的是充分发挥线的作用，线条遒劲有力如“屈铁盘丝”，沉着，洒脱，圆转，富于抒情性和质感。同一根线条首尾相同，粗细相当，但整体中的线条又富于变化，如绘飞天紧劲中重舒展，勾帔帛遒劲中带飘逸。在一幅画中，不同部位运用不同粗细的线条，如人物的躯干、面、手、衣纹装饰等处处有别，画手掌较柔和，指节挺拔，画四肢劲直中求浑圆。

龟兹壁画长于运用凹凸晕染法表现立体感。薄施轻染的粉红色颜面，洁白光润，莹腻柔和，晕染出的肌肤丰满柔软，富有弹性。“远望眼晕如凹凸，近视即平”^[37]。森木塞姆第42、48窟晕染得最富特色。第42窟穹窿顶的菩萨，用明暗对比的一面染法，透出肌肤的凸凹效果，菩萨的轮廓和面、手、足等细部用墨线描绘，线条潇洒挺拔，有湿衣透体之感，透过罗裙可看出菩萨健壮的双腿。还有作一面重染，一面轻染，如森木塞姆第48窟主室正壁的帝释天和飞天等，凭借洗练流畅富有活力的长线，赋予其生命力。晕染一面肌肤，表现凸凹立体感，人物圆浑含蓄，具有感染力。

这些壁画的用色沉着。无论是画面深沉的背景，或是人物的衣饰都是平涂厚彩，从那斑驳的色彩中可体会到“用色沉着，堆起素绢而不隐指”^[38]的情趣。

这期壁画大量地使用石青、石绿、白等冷色，显得庄严肃穆，又以赭、黑色，也许还有粉红色衬托。甚至把人物和动物的肌肤也染成蓝色，如森木塞姆第43窟主室券顶的童子，克孜尔尕哈第30窟的比丘和猴子等，虽然违背了现实，却也表现出了形象的生动性。龟兹壁画还惯用对比色或邻近色相互组合，如菱格常以青、绿和赭、灰（变色）或白相间排列；两身相邻或相随的飞天，肤色一深一浅；飞天的衣服、帔帛也以赭、绿相配……这些美丽的色彩，有规则的排列，产生了节律感，增强了装饰性，达到了和谐之美。

虽然公元648年以后，唐政权在龟兹置安西大都护府，给他们带来了大乘佛教及中原艺术，修建了不少寺院，彩绘了许多壁画。不过从现存情况看，主要集中在库木吐喇石窟，截至目前，我们还没有在这4个石窟群中发现中原的汉风壁画。

四

公元7世纪末到8世纪末，龟兹两度被吐蕃占领。吐蕃人也是信仰佛教的，我们仅知他们曾在克孜尔尕哈改建过一次寺院。公元9世纪，回鹘战胜吐蕃，在龟兹建立政权，又改信佛教，修筑洞窟，妆銮佛像，彩绘壁画，龟兹壁画艺术又呈现出兴旺的势头。不过吐蕃和回鹘人并没有改变龟兹这个佛教圣地的壁画艺术特色及其发展规律。这些信仰佛教不久的民族接受了当地的佛教文化和艺术，因而，这时的龟兹壁画仍然强烈地表现出自己的地域特色。同时，这些民族又把自己的爱好和审美趣味带进了壁画艺术，给龟兹壁画增加了新因素。

这时期的洞窟形制仍以中心柱窟为主，平面也呈方形，如森木塞姆第39、40、44、45窟，托乎拉克艾肯第3、6窟等^[39]。但主室券顶出现了套斗形，如克孜尔尕哈第31窟，还有套斗顶方形窟，如克孜尔尕哈第32窟，森木塞姆第46窟（插图17），托乎拉克艾肯第8窟等。

插图17　森木塞姆第46窟平、剖面图

目前仅能分辨出的吐蕃人洞窟只有克孜尔尕哈第31、32窟，主室顶均为套斗式。他们利用了以大型窟30窟为中心的原有寺院，即第27至30窟，改建和重绘了第31窟，也许开凿了第32窟。第31窟主室顶已塌毁，右后（西南）角隅残存着绿色金翅鸟的痕迹，左、右、后三个行道保存的画面较多。后行道券顶中脊绘了一排坐着的人物，可能是表现天部。后侧绘一排故事画，是两身头戴花鬘冠，肤色一深一浅菩萨的连续故事图。前侧在小花纷扬的蓝色背景中，描绘了几身相邻而坐的天人，有的乘车，有的持钵，或拿三叉戟或坐龙身上，头上有蛇形龙的是龙王，有的头上绘一牛头，也有的正在迈步向前。较完整的是坐在绿色流水旁的一身菩萨，袒上身，披帛，结绿色短裙，持绿色莲蓬。河岸边一女子抱小儿席地而坐，身穿蓝衣，黑色长裤遮脚，腰系白裙，应是鬼子母。后壁绘佛本行经变图。整个画面薄施淡彩，大量地使用蓝、绿、白等色，再加上因年久而变化成的黑色，既继承了龟兹壁画传统的色调，又一改平涂厚彩凹凸晕染的着色法，一派淡雅清静的气氛。人物的造型，肩宽、腰细，修长的双腿，强调苗条秀逸之美。菩萨的装束也有了变化，同样是袒上身，披帛，但在贴身长裤外结半圆形短裙，如第32窟套斗顶角隅的说法菩萨，与西藏拉萨查拉路甫石窟中菩萨的一种装束相近。^[40]世俗人物中，服龟兹装的女性头上梳了两条长辫。最吸引人的是左行道内侧壁上方绘的萨埵那太子舍身饲虎起塔因缘故事图。透过圆锥体塔身可以看到躺在地宫中的太子正被饿虎舔食，这种画面在龟兹风壁画中还没有发现。画中太子的父母，即国王和王后匆匆赶来，悲恸万分。他们的服饰和该图下方的供养人服饰相同，发生了很大的变化。下方可看出四身供养人的痕迹，仅第3、4身可辨：前者为女性，佩红色珠状项链，内穿云纹圆领衣，袒右的红色外衣上缀花纹边饰。第4身是男性，内穿圆领红色衣，外披条状圆珠纹长衣，也袒右。她（他）们的衣服的样饰与上图中太子父母外披的袒右式蓝地红花外衣相同，可以说明不是比丘和比丘尼供养像，而是世俗人，即吐蕃贵族供养像。

回鹘人主要在森木塞姆修建洞窟，有中心柱窟，如第44、45窟。第45窟的碳14测定年代为880±70年。该窟仅主室券顶残存两处菱格因缘故事画，正壁开大龛。而第44窟则正壁不开龛，前有一莲形圆台，上存佛足痕迹，看来主尊是依墙而立的佛立塑像。券顶中脊绘天部，两侧的菱格因缘故事画色泽保存得十分鲜艳，赭红、石绿使用得很大胆，显得温暖热烈（图版三七）。故事画中人物的五官脱落殆尽，仅从优美的体姿上就可以体会出故事的内容来，有佛度耶输那童子、长者悭贪受毒蛇身、船师渡佛过水、小儿聚沙起塔、婆罗门施食出火、五百仙人教化、鸯掘摩罗舍邪、贫女难陀以一灯施佛、杀羊祭树、佛度恶牛、佛度醉象、以幡施佛、燃灯供佛、香水供佛等因缘故事。下端三角形内是佛本生图，有鸽王、兔王本生等。两侧壁上方绘一排伎乐天，用图案组成的拱形龛把14身伎乐天相隔成两身一组，共7组，与克孜尔第38窟的天宫伎乐相近。但人物形象呆滞，色泽单调，失去了昔日形象的风采和魅力。后行道后壁的涅槃经变，右胁而卧的佛像占据了画面的大部分空间，两侧娑罗树上白花朵朵，伫立着两只绿色长尾鸟。佛最后度的弟子须跋陀罗坐佛床前，密迹金刚懊恼哀恋而抛掉维护世尊的金刚杵。跪在佛脚侧的迦叶一副饱经风霜的老年比丘形象，悲切痛苦。举哀天人、弟子和拘尸那城的黎民围绕佛而哀悼。内容丰富、人物众多，构图严谨有序。后行道前壁画焚棺图和分舍利图，上方那长长的龙头棺周围火焰升腾，独卢那与八王捧着圆锥体状的舍利盒坐在下方。最有趣的是左行道顶的龙王，既有头戴四角形沿帽，披红色铠甲，头上有蛇形龙的龟兹龙王，又有游离于云雾中的汉式带鳍龙。以幡施佛缘中的持幡武士形象，与吐鲁番唐墓中出土的武士泥俑相同，是中原武士的真实写照。两行道内侧壁绘供养人，右侧是比丘肩肩相摩而立，左侧的世俗供养人仅可见头戴的球形大圆帽（插图18），是古代回鹘人的冠饰，直至近代仍流行于维吾尔族贵族中。

插图18　回鹘供养人头戴的球形大圆帽

第39和40窟的主室正壁开龛，顶呈穹窿式。第40窟的壁画是回鹘时期龟兹壁画的菁华，可惜许多精美的画面已经消失在黑色的烟痕之下，较清晰的也被德国勒柯克挖走，仅存的几幅残破不全。穹窿顶中心的莲纹已经脱落，八条放射线把穹窿顶分成八个竖式梯形条幅，条幅内相间绘一佛一菩萨立像，两侧或是供养比丘，或是摩尼宝珠等，在蓝色的背景下表现出深邃、充满神灵的天部。穹窿顶四周则是菱格因缘故事画，有燃灯供佛缘、以布帛施辟支佛缘等龟兹壁画旧有的东西。主室两侧壁绘横式佛本生故事连环画，上方有龟兹文题记，是这一时期出现的一种新形式。它使我们看到了新旧两种形式是如何结合的。现藏柏林印度艺术博物馆的大光明王本生，存象师请王观试白象、国王乘象两个情节。^[41]下方是以大型立佛为中心的供养画，即佛本行经变图。该图中的大型立佛神采动人（插图19），绘画风格仍保持了龟兹壁画的特色。这些画大都只残存手、腕和部分衣纹，那柔润丰厚的手掌，纤细的手指，袈裟上自然潇洒的褶襞，线条劲细匀称，气韵神妙，形虽不全，神却已备；有的看不清面部表情，已感到慈祥和顺的情感，具有很强的感染力。主室前壁、门右侧残存着双腿跪地服回鹘装的供养人像，为我们的研究提供了准确的时代证据。

插图19　森木塞姆第40窟的佛像

第46窟是森木塞姆现存最晚的一个洞窟，套斗顶内的画面全部脱落，套斗上的边饰富有时代气息，在纯白色地纹上，以山茶花组成的团花装饰图案，与库木吐喇第45窟的图案相似，是中唐以后流行的纹饰。该窟侧壁说法图中的人物仍是龟兹形象。

回鹘时期，这些窟群中的不少洞窟仍在继续利用。回鹘人还重新维修森木塞姆第11窟，重绘了后室券顶。黄文弼先生曾在此发掘出回鹘时期的泥塑头像和“建中通宝”等。^[42]克孜尔尕哈第30窟后室前壁，即中心柱后壁龛左侧彩绘一身立佛，赭红色的袈裟下露出蓝色僧祗支，前面三足盘内盛食物，一位回鹘形象的弟子跪在佛左侧，持灯供养，粗细不同似兰叶描式的线条勾出褶襞，舒展流畅，具有中原壁画线条的风格。

克孜尔尕哈第21窟为横券顶中心柱窟，券顶中脊绘天部，中心柱四壁开龛，内绘坐佛，其余各壁均绘千佛。佛具头光、身光，内穿僧祗支，以外披通肩式袈裟，或双领下垂式大衣相间排列，禅定坐方格内，与高昌和库木吐喇汉风窟的千佛相似。但在左、右、后三行道外侧壁下方，仍和前一时期一样绘了一排与商贾入海有关的佛本生故事，如善事太子本生、龟王本生等。左行道门壁竖向绘了五个相连的圆圈，内填佛本生故事，有尸毗王、乾夷王、鹦鹉本生、智者弥兰本生，很讲究图案意匠的装饰效果。这是4个石窟群最晚的一个洞窟，碳14测定为985＋45～985－55年。

这些晚期壁画是龟兹绘画艺术的承袭和发展，保持了龟兹固有的特色，又融进吐蕃、回鹘人的艺术成分。而这两个民族的艺术吸取了较多的中原汉风壁画的养分，因而更显得丰富，且具有多民族性。龟兹、汉、吐蕃、回鹘等各民族人物形象都走进洞室，活跃在画面上。和龟兹一样，吐蕃壁画强调人物的健壮娟秀之美，如克孜尔尕哈第31窟的佛本行图和后行道的菩萨，腰细，腿长，闲适清雅。回鹘壁画中的人物形象，大多是双腿直立，身材匀称，端庄挺拔，如森木塞姆第40窟穹窿顶的立佛像。长条形面孔显得丰腴，修长的眉毛稍翘起，柳叶形眼睛露出黑色眸子，嘴小，鼻梁隆起，表现出回鹘人圆浑健美的形象和健康朴素的审美观。此外，如以大型立佛为中心的佛本行图和千佛像等，与吐鲁番柏孜克里克和吉木萨尔西大寺的壁画一脉相承，这两处洞窟把回鹘壁画艺术推向高峰，丰富了中华民族的艺术宝库。

这些壁画也是用线条概括表现对象的轮廓和描绘细部。线条仍是以遒劲的铁线为主，但重视匀称柔和。森木塞姆第40窟立佛像的手臂和衣纹等，行笔紧细，如青云浮空，那柔润丰厚的手掌和纤细的手指，似乎在传达着佛仁慈祥和的感情，气韵神妙，神形动人。也出现了粗细变化的兰叶描，克孜尔尕哈第30窟后室前壁的立佛像最为典型，线条无拘无束，挥毫自如。色泽也是如此，有的沿用传统的石青、石绿，又是薄施淡彩，幽雅清静。大量使用赭、红、茜、黄等暖色调，是回鹘壁画艺术的一大特色。无论是壁画的地色，或是大型立佛的袈裟，还是菩萨的长裙和帔帛，以及一些图案纹样等，都以红色为主，反映了回鹘民族对热烈色彩的强烈爱好。同时又以石绿或白色相间，再加上金色的头光、身光和璎珞、臂钏、头饰等相映，真是绚丽多彩，富丽堂皇，更接近于晚唐壁画的敷彩。

五

这4个洞窟群和克孜尔等石窟一样，具有龟兹壁画艺术的特色，但从其细节来看又各有特点。无论是内容、布局，或是形象的描绘，线条的运用和色彩的配置上都比较复杂，不仅与著名的克孜尔石窟、库木吐喇石窟不完全相同，就是这4个窟群之间，如森木塞姆与克孜尔尕哈，玛扎巴哈和托乎拉克艾肯之间，甚至连相距仅8公里的森木塞姆和玛扎巴哈之间也不完全相同，各具自己的特色。如飞天，克孜尔尕哈的有飘逸娟秀之美，而森木塞姆则多表现为健壮俊美。动物画，同样都具备形象逼真的生动性，但森木塞姆的重在动态，克孜尔尕哈则要细腻得多。甚至就是在同一窟群，每一个洞窟间也存在着差异，不仅表现出时代特点，就是同一时代的洞窟也不完全相同，如森木塞姆第44和45窟，前者多为赭红，以石绿相配，对比强烈；后者重用石青、石绿色，肃穆庄重。它可能反映施主属于不同的民族，前者是回鹘人的爱好，后者是龟兹人的传统。克孜尔尕哈第23和16窟是同时修建的，但后者绘了许多坐禅比丘，重视修习。……这几个洞窟的因缘故事画较多，佛本生故事则没有克孜尔石窟那么丰富。还有涅槃经变，虽然很多洞窟都表现了这一内容，但却不像克孜尔石窟那样有阿阇世王闷绝复苏、善见王和善贤宝女、梵摩那比丘侧壁而立和第一次结集等《根本说一切有部毗奈耶杂事》的内容，可能与宗教派别不同有关。再如森木塞姆早期洞窟表现出众多的印度影响，而克孜尔石窟的第118窟和库木吐喇沟口区的第21窟等则展现了浓厚的犍陀罗风格，也许与前来弘布佛教及其艺术的高僧有联系吧！

这些灿烂绚丽的壁画是龟兹封建经济文化高度发展的表现，也是龟兹画师观察细腻，表现力丰富的艺术结晶。它具有自己的特色，如动人的艺术形象，劲紧洒脱的线条和凹凸晕染法的巧妙结合，与色泽对比的运用而产生的线、形、色交错辉映的璀璨效果。而这些特色在龟兹壁画中弹奏出了韵律，再加上极富意匠图案效果的装饰性等，使龟兹壁画在世界佛教艺术之林中独树一帜，丰富了我国的艺术宝库。这些特点体现了本民族本地区的文化传统，同时也是吸收了东西方艺术的有益成分。龟兹是一个善于吸取外来营养，又善于创新的民族，因而，才能使自己的艺术取得如此辉煌的成果。

首先，印度的佛本生故事和佛传图都是以圆形浮雕和中楣饰带的形式，布满了佛塔围栏的许多石板，也就是说一幅幅的佛本生故事画和佛传图都浮雕在一个个圆框中或方格内。龟兹画师则是在洞窟券顶上满铺本民族传统的菱形格纹，内绘佛本生和因缘故事画，把窟室侧壁分成方块表现佛传。和印度一脉相承地利用建筑形式，以几何形进行装饰，不过印度多用圆形，龟兹使用菱格最多，体现了各自的地域特色和民族传统。

其次，在人物形象上，森木塞姆早期洞窟的人物造型表现出了强烈的印度影响，如形体丰满，体态呈扭曲状，裸体或半裸体的形象较多，或腰间仅结一短裙等。如前所述，印度天气炎热，而龟兹气候要冷得多，人们常年都穿着衣服，但女性仍在腰间系一条宽宽的巾，腰带下垂在两腿间，在本民族的服饰外，再加上印度的装束，饶有趣味。

再次，龟兹壁画艺术中表现凹凸感的晕染法也受印度艺术的影响。早期印度的佛教艺术都是在石板上雕出凸起的形象，并利用凹凸的效果表现形体的不同部位，如人物躯体的团块结构，周围凹下，受光面凸起，然后再着色。当这些长于雕塑的艺术传统改用绘画形式来表现形象时，这种效果必定会带进壁画中，龟兹壁画汲取了印度的凹凸晕染法，我们透过这些艺术形象仍能感受到雕塑的遗韵，如衣饰上两根平行线组合而表现出的褶襞，中间凸起，具有雕塑效果。

古代印度人相信月中有兔，龟兹壁画中也有圆中绘一兔表示月天的画面，如森木塞姆第48窟的天部。此外，瘤牛是生活在印度的动物，因而也称为“梵牛”，印度人赋予它很多神话色彩，常表现在佛教艺术中，如阿育王石柱的瘤牛柱头等。而森木塞姆第42窟的装饰图案中也表现了这种动物。

随着龟兹与中原交往的频繁，统一的政权，相同的宗教信仰，相互的影响日益增多，如早期的佛本生故事画、降魔变等佛传图的构图，图中世俗人的形象，菩萨的装束等，甚至后来菩萨穿的“喇叭裤”等，莫高窟都比龟兹的要晚。而克孜尔尕哈出现的大型佛本生图，森木塞姆第40窟横券式连环画形式的本生故事等都与莫高窟的同类画相似。飞天飘动着的双腿从屈曲变成直伸，显得修美飘逸，也与中原的影响有关。至于说森木塞姆第44窟的武士形象、第46等窟的图案等等，都是我国唐代壁画的习见内容。

龟兹壁画艺术的发展、演嬗，是自身佛教及其艺术发展的必然，也与吸收东西方的艺术相联系，如龙王的发展就饶有趣味。印度的龙王是袒上身，披帛，戴冠，佩璎珞，头上方有蛇头形龙的人物形象。龟兹吸收了印度头上方绘蛇形龙的表现方法，但却身着铠甲，披帛，裹护胫，有的甚至还戴护面，完全是一副龟兹的武士装束。后来又发展成龟兹传统的龙王形象，再加上中原有鳞有须带鳍的龙，如森木塞姆第44窟的龙王。森木塞姆第42窟的边饰，在蔓藤卷草中穿插着瘤牛、猴、兔、鸟等动物，并把它们的四肢或翅膀、尾部等，有机地与卷草相连，组合得十分奇巧。这种图案在印度阿旃陀、敦煌莫高窟中都可看到。莫高窟第196窟背光图案中的凤鸟，口衔花枝，凤尾化作枝蔓卷草，变形为卷草花叶，尾羽和蔓藤结合得巧妙自然。

总之，像龟兹是古代东西方交通的枢纽一样，龟兹壁画艺术同样是沟通中印佛教艺术发展的一座彩色虹桥。

（插图3、7、11等由张仲秋先生摹绘）

【注释】

[1]原载《中国美术分类全集·中国新疆壁画全集（5）·森木塞姆克孜尔尕哈》。

[2]玄奘：《大唐西域记》卷一。

[3]《晋书·吕光载记》。

[4]僧祐：《出三藏记集》卷二；道宣：《开元释教录》卷一。不少学者认为此条记载有误，愚以为可信，故录之。

[5]僧祐：《出三藏记集》卷七；《阿维越遮致经记》称，美子侯，也写作羌子侯，实则应为羌子侯。

[6]慧皎：《高僧传》卷二《帛尸梨蜜多传》。

[7]道宣：《开元释教录》卷四。

[8]以上引文参见：《出三藏记集》卷五，长安法师《喻疑》。

[9]关于鸠摩罗什生平，请参见《出三藏记集》卷一四；慧皎：《高僧传》卷二。

[10]参见任继愈主编：《中国佛教史》第2卷，251～293页，北京，中国社会科学出版社，1985。

[11]僧祐：《出三藏记集》卷九，释僧祐撰《贤愚经记》。

[12]道宣：《续高僧传》卷一《达摩笈多传》。

[13]慧立、彦悰：《大慈恩寺三藏法师传》卷二。

[14]格伦威德尔：《古代库车》（Alt－Kutscha，Berlin，1920），承蒙管平、巫新华先生翻译，谨此致谢！

[15]圆照：《贞元新定释教目录》卷一四。

[16]圆照：《悟空入竺记》。

[17]格伦威德尔：《古代库车》（Alt－Kutscha，Berlin，1920）。

[18]宋敏求：《唐大诏令集》卷二一八《议立回鹘可汗诏》。

[19]僧祐：《出三藏记集》卷一四；慧皎：《高僧传》卷二。

[20]郦道元：《水经注》卷二引道安：《西域记》。

[21]玄奘：《大唐西域记》卷一。

[22]王炳华：《唐安西柘厥关故址并有关问题研究》，载《西北史地》，1987（3）。

[23]慧皎：《高僧传》卷六《慧远传》和卷一三《法献传》。

[24]道宣：《续高僧传》卷二四《慧乘传》。

[25]对森木塞姆石窟的考察和研究，有：1906年5月，德国柏林人类学博物馆的格伦威德尔和勒柯克；1929年，西北科学考察团的黄文弼先生等，见《塔里木盆地考古记》；1953年，西北文化局派遣考古调查组曾到此进行考察；1961，北京大学阎文儒教授到此工作，参见《新疆天山以南的石窟》，载《文物》，1962（7）、（8）。

[26]本文引用碳14测定数据系中国社会科学院考古研究所实验室测定，见《考古》，1991（12）。

[27]参见郭良錾、黄宝生：《印度文学丛书·佛本生故事选》，北京，人民文学出版社，1985。

[28]上述引文参见《长阿含经·游行经》和《佛般泥洹经》。

[29]拙文《克孜尔石窟与莫高窟涅槃经变比较研究》，见《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟考古编》。

[30]雷奈·格鲁塞著，常任侠、袁音译：《印度的文明》，北京，商务印书馆，1965。

[31]参见黄文弼：《略述龟兹都城问题》，见《西北史地论丛》，上海，上海人民出版社，1981。

[32]晁华山：《克孜尔尕哈石窟》，见《库车附近的遗址》（Sites divers de la region de Koutcha），巴黎，1987。承蒙赵祟民先生翻译，特此致谢！

[33]见《库车附近的遗址》库车文题记部分，158～166页。

[34]若那译：《佛顶尊胜陀罗尼别法》。

[35]《北史·西域传》记，龟兹“其王头系彩带，垂之于后，坐金师子床”。

[36]张彦远：《历代名画记》卷九；段成式：《寺塔记》卷下。

[37]许嵩：《建康实录》。

[38]汤垕：《画鉴》。

[39]托乎拉克艾肯是现存龟兹石窟中，保存地面建筑寺院遗址比较清晰的一处石窟群，仍可看出昔日建筑的布局来：从托乎拉克艾肯沟沿着踏道爬上山顶，可见平坦的塔院，修建于山顶的佛塔仍残存两层龛，周围是佛殿、洞窟、僧房等，现已编号的遗址有20处。

[40]西藏文管会文物普查队：《拉萨查拉路甫石窟调查简报》，载《文物》，1985（9）。

[41]Along the Ancient Silk Routes，New York，1982.

[42]黄文弼：《塔里木盆地考古记》。