新疆佛教壁画的历史问题及研究成果

库木吐喇回鹘窟及其反映的历史问题

库木吐喇回鹘窟及其反映的历史问题^[1]

库木吐喇现已编号的洞窟有112个，约有50多个洞窟至今仍保存着壁画及其痕迹。就目前所能辨识的，其中近1／4的洞窟是回鹘时期所开凿，或改建，或重绘的。通过对这些洞窟壁画的剖析研究，我们可以了解到回鹘人在龟兹活动之点滴，以证实史籍之记载，补充史料之阙如。本文仅就库木吐喇回鹘壁画及其所反映的几个回鹘问题进行探讨。

一

库木吐喇现存回鹘时期的洞窟有：谷口区第19窟，窟群区第10、12、13、22、24、38、41、42、45、62、68、75、79等窟。这些洞窟大约从公元9世纪中叶以后直至12世纪，历经近三个世纪，其中又可分为早、中、晚三个时期。早期以第79窟为代表；中期是龟兹回鹘壁画的发展繁荣期，第10、12、42、45等窟最为典型；第38窟是现知最晚的一座洞窟。

现分别简述如下，并力图将德国人掠走并可见到图版的有关壁画恢复到原来的位置，以便于研究。

早期洞窟以第79窟为代表。

第79窟是经三次重绘的小型方形窟。地面中央筑方坛，主室四壁绘方格坐佛。^[2]回鹘人在主室右壁下方彩绘了地狱变，有鬼王审讯和锯解、箭穿、兽食等酷刑场面（插图1）。前壁右侧和方坛前面均绘有回鹘供养人像：上方横书龟兹文，每身供养人的前方有汉文和回鹘文合璧的题名，目前仅能辨识汉文。前壁右侧的五身均呈跪姿（插图2）。第一身为童子。第二身男子，题名漫漶，仅见“……曰□□阿□”。第三身女子，题名“颉里思力公主”。第四身男子，题名“同生阿兄弥／莃鹘帝嘞”。第五身是女子，有“新妇颉里公主”之题名。坛基前面的供养人像有七身。中央一身“童子阿搜迦”，跪向右方，面向后望，把各三身的两侧人物联系在一起。右侧是三身比丘，其题名从右至左依次为“颉里阿其布施城中／识知俱罗和上”、“法行律师”、“圣寺府座律师／旁信一心供养”。左侧前面一身比丘，题名不清；第二身男子，榜题“受过慈父悟／老翁神生净土”；最后一身为女子。方坛的其余三侧赭线勾勒出乾夷王施头等佛本生故事。

插图1　第79窟地狱变

插图2　第79窟门壁的回鹘供养人像

第79窟凿于第13、14窟上方的峭壁上。从第20窟和第21窟间的踏步拾阶而上，向南出梯道口可达山顶而至第79窟。^[3]向北即到第21窟至第24窟的前廊。回鹘人曾经改建过一组洞窟，将原来的僧房（或讲经堂）改建为礼拜窟（第22窟）。地面中央砌了横长方形坛，正壁一端凿龛，并彩绘立佛、千佛和莲花等。同时，重绘了第23窟门道顶的飞天，重绘或重建了第24窟。第24窟也是个小型方形窟，纵券顶。现存券顶中脊、靠近门壁的象、马、兔奔驰图，两侧各饰莲花图案一条，再满绘禅定千佛（插图3）。不过，这组洞窟改建的时代要比第79窟晚得多。回鹘人也许还维修过谷口区的部分洞窟。

插图3　第24窟窟顶壁画

第10、12、42和45窟有比较典型的回鹘风格壁画。这几个洞窟的形制继承了龟兹式的中心柱窟，顶作纵券式。除第10窟外，均是正壁开龛，龛内塑像，其塑像早已不知去向，但第42、45窟正壁的华盖、莲花、流云纹等仍可辨识。第45窟正壁前还残存台座的痕迹。第10窟正壁描绘的降魔变现存德国柏林印度艺术博物馆。主室两侧壁前或凿低台，如第10、12、42窟；或构筑木台，如第45窟。台上塑像，前者可见每侧六身立佛痕迹，后者为三身坐佛像。

这些洞窟的壁画，在题材内容上首先是承袭唐代汉风的尊像图，并越来越占主要地位。除塑像外，在左、右行道外侧壁和后行道后壁交替绘佛和菩萨立像，有的还有榜题，如第42、45窟有“南无阿弥陀佛”、“南无观世音菩萨”、“南无大势至菩萨”、“南无释迦牟尼佛”、“南无文殊师利菩萨”等。观音、势至从经变故事画中独立出来，观世音菩萨也已经成了回鹘人求得解脱、寄托美好愿望的尊神。勒柯克在第12窟右甬道的内侧壁剥走了骑象的普贤及其眷属像。^[4]与此相对的左行道内侧壁也应该有文殊像，可惜也已无存了。

其次，洞窟纵券顶中脊保存汉风的莲花纹和流云图案，如第12、42窟；或以莲花、茶花等组成图案，活泼规整，如第45窟。中脊两侧有的绘千佛，如第42窟，但较多的是横列因缘故事图，如第10、45窟。与龟兹风不同的是较大的佛像和缩小了的有关人物相对而坐，具有坐像的效果。^[5]

再次，洞窟前壁损毁比较严重，第42窟门上方的菩萨说法图隐约可见，德国人剥走了第45窟的说法图。^[6]第12、45窟前壁、门两侧残存供养人像。格伦威德尔误记为“涅槃窟”（即第33窟，现编号为第38窟），现仍见手持香炉虔诚地站立在第12窟的前壁、门左侧（插图4）。^[7]

插图4　第12窟的前壁、门左侧的回鹘供养人像

又次，洞窟的后行道前壁沿袭龟兹壁画的题材和布局表现佛涅槃图像，却又与库木吐喇的龟兹窟不同，没有双足千轮像，而是右胁而卧的佛像占据了大部分画面。第10、42窟保存了举哀的天人、弟子等，第42窟还有扛木比丘，与克孜尔尕哈、托乎拉克艾肯的一些洞窟相似。勒柯克切割了第45窟的涅槃图。^[8]勒柯克也误记为“来自涅槃窟”，即今第38窟。但该壁画中佛头侧的娑罗树至今仍在原处，其断裂处仍可与该图像互补。图中用锦缝制的枕头，与该窟群第16窟的汉风画相似，佛头光、身光中的精美图案，显示出回鹘的民族风格和时代特征。

最后，值得提出的是，这时期的洞窟中也出现了密宗图像。第12窟后行道后壁中央绘一身三头六臂的菩萨形象，现仅可见中间的慈悲相、左面的愤怒形，两臂上举持日月，两臂屈曲，手置胸前合十致敬。另一幅是第45窟主室右壁下方的大日如来，头似戴冠，缯巾后垂，披红色褊衫，结跏趺坐莲上，两手置腹前，掌心向上，指指相交。与《大日经疏》所说“大日如来，菩萨形，首戴髻，犹如冠形，身缠轻纱之衣，手结法界定印，通身放种种光色”的仪轨相符。大日如来四周绘禅定小佛像。

第38窟是晚期洞窟的代表。该窟是座大型中心柱窟，主室正壁开龛。龛中的塑像没有了，但身光中的小佛依然可见，主尊当为卢遮那佛，当然不可能是“降魔变”了。^[9]两侧壁开两个大龛，上方残留小坐佛的痕迹。券顶满绘一佛二菩萨像。两行道外侧壁和后行道后壁绘佛本行经变。这种画面是以大型立佛为中心，站在盛开的莲花上，披土红色袈裟，手结印契，头偏向一侧。佛像周围有菩萨、天人、金刚、比丘、国王及世俗人等。内容主要由位于佛前方，特别是佛所面向的人物及其动作和道具等体现出来。每一幅画面表现一个故事，一幅幅画面连续铺陈在壁上，宏大壮观，绚丽多彩。这种画实际上就是龟兹佛传图的继续和发展，大量地出现在高昌回鹘的壁画中。该窟原有约12幅这种画面，现在可以辨出内容的有《发心供养品》中的以布帛供养辟支佛、供养能渡彼岸如来和《受决定记品》的供养燃灯佛授决定记等。

这些画面的线条粗细相当，遒劲有力，同时又有流畅多变的兰叶描。如后室前壁涅槃图中的佛足及合十举哀的弟子像，精美细腻，可称是库木吐喇晚期壁画的杰作。因此，有的学者把该窟当做是公元750年左右、龟兹风向汉风过渡时期的作品。^[10]实际上，该窟是高昌回鹘壁画的西渐。回鹘人在本民族艺术的基础上，吸收汉和龟兹风的成分而创造的一种新风格，应为10世纪末或以后的作品，碳14测定的数据为公元999—1175年，与我们的分析相吻合。

二

库木吐喇石窟出现的这些回鹘壁画，与龟兹当时的社会历史紧密相关。

公元840年，回鹘王国遭受天灾和黠戛斯的进攻，被迫离开漠北，诸部逃散。《旧唐书·回纥传》称：“有回鹘相职者，拥外甥庞特勤及男鹿并遏粉等兄弟五人、一十五部西奔葛逻禄，一支投吐蕃，一支投安西。”《新唐书·回鹘传下》记“其相职与庞特勒十五部奔葛逻禄，残众入吐蕃、安西”。《资治通鉴》等也有同样的记载。所谓安西，在唐代当指安西大都护府所领之地，治所在龟兹伊逻卢城。奔安西的庞特勒，史也称特勒庞。《资治通鉴·唐纪》卷64大中二年（公元848）条说“其别部庞勒，先在安西，也自称可汗……总碛西诸城”。《旧唐书·回纥传》也说“庞勒已自称可汗，有碛西诸城”，使分散在碛北的回鹘“皆西向倾心望安西庞勒”。这就是说，至迟在公元848年，庞特勒已在安西建立了回鹘政权，成为回鹘诸部向往之地，连南奔的遏捻可汗与可敦等也欲西至安西。856年，唐宣宗议立回鹘可汗诏曰：“庞特勒今为可汗，尚寓安西，众所悦附……今遣使臣且往慰喻”，即派卫尉少卿王端章充使，册封其为“九姓回鹘嗢禄登里罗汨没密合俱录毗伽怀建可汗”^[11]。直到咸通四年（公元863年）黠戛斯遣使唐朝时，“又欲讨回鹘，使安西以来悉归唐”，说明20年来回鹘一直占据着龟兹。

库木吐喇第68、79窟的壁画就是这一时期的产物。这些壁画保存了浓郁的唐代风格，是唐代汉风窟绘画技艺的继续。在人物造型上，强调健壮之美，脸形丰满，两颐突起。在白色地上挥洒土红色莼菜式线条，描绘出不着色的白画，流畅自如，甚至可以说是出自汉族画师之手。除题名用回鹘文外，就连榜题和发愿文也书写汉字，且与龟兹文并用，当是回鹘龟兹王国早期出现的现象。最值得重视的是回鹘供养人的衣冠服饰：男性头戴小冠，后面竖起一个宛如莲瓣又像弯曲的卵叶状的饰物，用红色丝带系于颚下；身穿盘领袍，宽袖褒博；袍用红地蓝绿色团花丝织品缝制。腰系带，佩刀、匕首、砺石、巾、火石袋等，足登黑色长筒靴。回鹘王是唐朝重臣，其王公贵族也是唐政府官吏，上述服饰、蹀躞等符合唐制。^[12]门壁的颉里思力公主，头戴金冠，两侧鬓转发，一条束发的红绢从头上飘下；身穿红色通裾大襦，领呈“V”字形，露出里面的织锦内衣，领口周围绣出一圈鳞纹图案。《新唐书·回鹘传》记载，公元822年太和公主嫁可汗时，被封为可敦，“被可敦服，绛通裾大襦，冠金冠，前后锐”。这种“金饰冠如角前指”^[13]，是回鹘可敦、公主等王室贵族服饰。画面人物的装饰仍保留着漠北时期的习俗，当是回鹘政权建立不久时的服饰。更有趣的是，位于这两幅画后面的女子，头梳抛家髻，上插栉，身穿大红衫、绿长裙，披染缬帔帛，有的外披氅，一副唐代中原妇女打扮。

看来，这些供养人的地位显赫，与吐鲁番柏孜克里克第20窟供养人的身份相似。柏孜克里克的题名为“喜悦公主殿下尊像”和“沙里比突克布拉”，是回鹘贵族供养像。这里的题名有“颉里阿其”、“颉里思力公主”等，是回鹘颉里家族的供养窟。《回鹘语词典》把颉里写为“el”，是民族、国家的意思。安部健夫在《西回鹘国史的研究》一书中，根据《资治通鉴·唐纪》卷65宣宗大中十年正月条中，将“庞特勒”写为“已庞勒”的记载，把他还原为“il－tapar、puiruq”的称号，认为“颉里”家当是回鹘的王族。如此显赫荣贵的家庭竟然改建一个如此狭小的第79窟，画面又简单粗略，可见当时经济力量微薄，时间仓促，应是回鹘奔龟兹不久改建或彩绘的洞窟。

三

回鹘西迁到龟兹后，利用优越的自然条件、掌控的丝绸之路贸易……社会经济得到发展，回鹘政权在龟兹也进入稳定的发展时期。《宋史》第490卷记载“龟兹，回鹘之别种”，住延城，其国主自称师子王。伊逻卢城因此又成了回鹘王国的首府。自10世纪以来，龟兹回鹘王国国力渐渐强盛，其王禄胜曾多次遣使后汉等五代各国及北宋，并大力发展交通事业，促进了丝路贸易的繁荣。仅大中符祥三年（公元1010年）一次运往开封的商品就有乳香249斤、硇砂371斤。直至11世纪初仍是龟兹回鹘王国的强盛时期。

随着国力的强盛，文化艺术也逐步繁荣起来，库木吐喇回鹘中期的洞窟和壁画就是明证。首先，这些洞窟的形制大多是大型中心柱窟。其次，在艺术上已形成了自己独特的风格，如第10、42、45等窟的人物造型已完全回鹘化了。特别是第10和45窟，强调健壮之美，无论是佛或菩萨，还是故事画中的人物，或现实生活中的供养人，都是双腿直立，身材匀称，端庄挺拔，反映了回鹘人浑圆健美的形象和健康朴实的审美观。人物的脸形长圆，两颐丰满，两眉修长接鼻梁，鼻梁高而略拱，柳叶形眼睛，黑色眸子，小嘴厚唇（插图5）。但各种人物和身份、地位、场合不同，表情神态也各有特点：券顶的千佛呈现正面坐，神圣庄严；因缘故事画中的佛为侧面像，温和慈悲。菩萨的高髻向一面倾斜，面部或沉思慈祥，或潇洒开朗，或婉丽含蓄。那些飞天，既不像龟兹风那样浑健，也不似汉风富丽，仅靠帔帛后扬就显出自由翱翔的神态，更给人以清新明快之感。第10窟举哀天人的眼睛，用黑线勾轮廓，土红色双线描出上下眼睑，杏核般的大眼睛和黑色眸子传达出闻佛涅槃后惊讶而又坦然的表情。

插图5　第45窟的佛像

重视图案纹样的装饰美，是回鹘壁画的特点之一。这些洞窟继续使用汉式莲花、茶花和流云纹，并把它绘在佛和菩萨的身光、头光中，或组合成带状，装饰在窟顶中脊的两侧，或在侧壁的交接处绘成圆形，组成团花图案（插图6）。这是对中原图案的一种创造性应用。同时，由条条光芒变体而成的道道波浪纹，周围有簇簇光焰的叶状形纹等，已成为佛光、身光中的装饰图案（插图7）。

插图6　第12窟窟顶壁画

插图7　佛头光、身光中的装饰图案

在壁画的布局和色泽的配置上也颇具匠心：整个洞窟的壁画布局讲究对称排列，富有韵律感。在画面中，又重视了人物形体大小、动静和色调的对比，第10、45窟券顶因缘故事画中的佛均侧向主尊，大而静的佛身披土红色袈裟，小而动的供养者一般都袒上身（插图8）。第45窟右行道外侧壁一米多高的阿弥陀佛、观音、势至菩萨，和背景中小而跪着的飞天相映，既突出了主题，又表现了均衡、统一的和谐之美。

插图8　第45窟券顶的因缘故事图(www.xing528.com)

回鹘壁画的表现形式也是以线为主。大量使用西域式的铁线，虽不像龟兹那样“劲紧有力”，但依然是“屈铁盘丝”粗细相当。同时，也吸收了中原富于变化的兰叶描，活泼流畅，粗细相间，但并不是两种线的简单混合，而是有机的组合，且形成了自己有力多变的特色。第10、45窟最为典型：券顶佛袈裟上的褶襞，有的以密集的平行线表现，挺拔流畅，活泼飘逸，具有动感。回鹘壁画也进行不太浓重的晕染，如第45窟券顶的佛像。

回鹘人喜欢热烈的暖色调，壁画中大量使用红、朱、茜、黄等色，并以石绿色对比相衬。因为这些洞窟保持了中唐以白为地色的传统，调和了冷热色的强烈对比，又加强了壁画的光亮度。第45窟很有代表性：人物以朱、土红为主，图案多用石绿色，整个洞窟的色泽素雅大方，明亮而不刺激，浅的石绿色和白粉地更衬托得明媚柔和。

从上述这些壁画题材、人物造型、装饰效果以及绘画技艺等方面，我们可以看出公元10世纪左右是回鹘壁画风格的形成时期。它是在汉风佛像艺术的基础上，大量吸收龟兹风的东西，更重要的是发扬了回鹘民族的传统，尤其是以本民族人物为原型塑造形象，强调装饰意匠效果，喜爱热烈色泽，由此而形成符合回鹘人审美趣味的壁画艺术。这时期的洞窟中，龟兹文题记已经消失了，除了汉文榜题外，回鹘文不仅被用来书写供养人名，而且还写在佛像旁，如第42窟主室右壁的画面就有回鹘文榜题，后行道后壁有和汉文“南无阿弥陀佛”合璧的回鹘文题记，说明一些佛经已被译成回鹘文，佛经翻译事业有了发展，也是回鹘佛教和壁画艺术蓬勃发展的时期。

四

再看龟兹回鹘晚期的壁画。

如前所述，库木吐喇第38窟，无论其壁画内容、艺术风格，如人物造型强调健美，线条多变，色泽热烈，特别是图案纹样的组成等，都与吐鲁番柏孜克里克的壁画一脉相承。尤其是行道的侧壁描绘了盛行于回鹘高昌境内的佛本行集经变，更为突出。这种情况，在新疆境内的石窟中是较少见的，仅见于回鹘高昌统治的焉耆七个星石窟中。看来，龟兹（安西）回鹘曾与高昌（西州）回鹘有过一个统一的时期。

据统计，这种佛本行集经变故事画在柏孜克里克共有15种，保存最完整的是第20窟，被勒柯克切割拿到柏林。^[14]现存铺数最多的是第31窟，共14铺^[15]，其余第33、24、48等窟分别为12、8、4铺。而库木吐喇第38窟，以其痕迹来看，大约原有12铺之多。其中位于左行道外侧壁《受决定记品》中的燃灯佛授决定记，亦即儒童受记图，或称云童子本生中的云（儒）童子描绘在佛头左侧一个光芒四射的圆内，与柏孜克里克早期回鹘洞窟如第20窟云童子跪在佛脚旁披发掩泥的场面不同。而柏孜克里克第31窟画面中的云（儒）童子既表现出跪在佛脚旁披发掩泥的图像，又描绘出跪在佛头侧一个光芒四射的圆内的画面。第33、24、48窟就仅有一个跪在佛头侧一个光芒四射的圆内云童子形象。库木吐喇第38窟的这幅画面，因为我们已看不清该画下端是否也有披发掩泥的人物，不知是与柏孜克里克第31窟的画面相同，还是和第33、24、48等窟相同。但无论属于哪种情况，该画也不可能早于柏孜克里克第31窟，应是公元10世纪以后，或是11世纪的遗存。

又如，第38窟主室地面有敷曼陀罗。密宗常称“曼陀罗者，是图画也”，分为悬曼陀罗和敷曼陀罗，画在地上的曼陀罗称为敷曼陀罗，“结缘灌顶之时投华，必敷曼陀罗也”。该敷曼陀罗是：在蓝色净水中，莲花丛生，水生动物游移。中央一童子顶托花盘，盘内置朵朵茶花并组成的一团花图案。两侧各立一尊袒上身、披帛、头戴有马头宝冠的神，应是马头观音，是密宗的六大观音之一。水中有童子嬉戏，或浮游、或乘鸭、或坐莲中，稚拙可爱。同类画也出现在柏孜克里克第14、48窟主室的地面上。这两个洞窟的时代也较晚，约为11世纪后半叶。

《宋会要辑稿·蕃夷四·龟兹》中记载，宋真宗咸平四年（公元1001），“大回鹘龟兹国、安西州大都督府、单于克韩王禄胜”，遣使曹万通奉表贡方物。曹万通自称为龟兹枢密使，说“本国东至黄河，西至雪山，有小郡数百，甲马甚精习。愿朝廷命使统领，使得缚（西夏王李）继迁恶党以献”。龟兹与西夏相隔两千多公里，如果不是由于已与高昌统一，怎么能去攻打李继迁呢？而宋真宗还诏禄胜曰：“卿世济忠烈，义笃舅甥，继上奏封，备陈方略”，与册封庞特勒时的内容和口吻多么相似。接着又赞其曰：“且欲大举精甲，就覆残妖，拓土西陲，献俘北阙。可汗功业，其可甚言！嘉叹所深，不忘联意。今更不遣使臣，一切委卿统制”。宋朝政府无力派兵，但禄胜已了解了宋政权的态度，无疑有利于他的决策。这位本来是大回鹘龟兹可汗的禄胜，在《西夏记》卷3中却称他是西州（高昌）回鹘可汗，说“西州回鹘可汗禄胜知其谋”，知“继迁犹驻积石，将西掠吐蕃健马，北攻回鹘锐兵，然后长驱南牧”，占据河西。因此，才遣曹万通使宋，请朝廷统领，出兵东击西夏。这一史实，正说明龟兹回鹘已和高昌回鹘得到统一，面临着强敌西夏“北攻回鹘”的威胁，所以遣使通宋，欲结和好，共同对付西夏李继迁。至于说完成龟兹和回鹘统一的时间，大约在公元1001年曹万通使宋前不久，也就是公元10世纪后半叶，领导这一事业的可能就是龟兹回鹘王禄胜。这就是《宋史·外国传》中所称的“或称西州回鹘，或称西州龟兹，又称龟兹回鹘”。也许正是为了统治的方便，回鹘王国才把首府从龟兹迁至高昌，北庭为其夏都，正如王延德所见。^[16]

此后，龟兹在回鹘的地位下降，库木吐喇也逐渐冷落，而让位与柏孜克里克了。因而，我们在柏孜克里克看到了一些回鹘王的供养窟，如德国人在第31窟中拿走了一幅塔壁上的供养人像，其回鹘文题名曰：“这是尊若神灵的雄狮阿普尔·阿尔厮兰的圣像。他统有原属于勇猛亲王托丘、亲王于格·泰坎和苍鹰侯的大帝国”^[17]。这是完成统一事业以后的一位统治者的供养像。

五

从库木吐喇、柏孜克里克和莫高窟等石窟壁画中，我们还能窥视到龟兹回鹘与高昌回鹘统一后与其东邻沙州回鹘的关系。

首先，库木吐喇的壁画内容与敦煌莫高窟紧密相关。如果说大量的尊像图是该窟群前一期汉风壁画的沿袭，那么，文殊、普贤菩萨及其眷属图的描绘、多臂观音、千手千眼观音的出现确与敦煌的影响密不可分。而回鹘壁画中，《佛本行集经·受决定记品》中的儒童受决定记图，也被描绘在榆林窟第39窟的前壁。其图像既有跪于佛足侧披发掩泥的形象，又有同时出现在佛头侧的圆内，与柏孜克里克第31窟的画面相同的形象。也就是说，这一画面东至榆林窟、西到库木吐喇都有，是值得我们注意的。同时，柏孜克里克也出现了与莫高窟第16窟、榆林第17窟相同的系列供养菩萨和有文殊、普贤变的第39窟。系列菩萨表现在两侧壁的前端，每壁七身，也是手持茎莲，面向主尊而立。

其次，装饰图案的相似最具有普遍性。如库木吐喇回鹘窟流行的云头纹、茶花纹图案和边饰，在莫高窟始见于盛唐时期的洞窟而盛行于中唐，在以后的洞窟中也可以看到。佛头光、身光中的火焰纹和折线纹等典型的回鹘图案，不仅广泛运用于柏孜克里克和库木吐喇，也出现在莫高窟，如第245窟。

再如，人物的造型和菩萨的装饰等也有一些相同之处。莫高窟第207窟说法图中的菩萨与柏孜克里克菩萨形象相同，具有浓郁的回鹘风格。

更有趣的是回鹘供养人像。莫高窟和榆林窟众多的回鹘供养人像的装束虽然大致相同，但像库木吐喇第79窟和柏孜克里克第20窟那样男子着唐官服，女子戴可敦金冠等回鹘早期的供养人像仅出现在新疆境内。莫高窟只有第409窟前壁两侧的回鹘汗及王妃供养像最接近柏孜克里克第22、34、39窟的供养人像，榆林窟第39窟的回鹘官吏供养也能在柏孜克里克找到相同者，如第16窟。而这些洞窟的时代又大致相同，约为公元11世纪。

上述这些情况告诉我们：当龟兹回鹘与高昌回鹘获得统一后，面对强大的西夏，他们和东面的沙州回鹘保持着极为密切的往来，以对付共同的敌人。有的学者认为，他们曾统一成一个回鹘政权，但仍待进一步探讨。

综合上述，我们仔细剖析库木吐喇的回鹘窟，并参照史籍的点滴记载，可以看出以下几点：

1.史籍记载840年后有一支回鹘人奔安西，并很快建立了本民族的政权，是可信的。

2.龟兹回鹘曾有过一段辉煌的发展时期。

3.龟兹回鹘与高昌回鹘得到统一后形成了一个幅员广大的回鹘国。

4.统一后的回鹘帝国与沙州回鹘保持着密切的联系。

因而，我们将库木吐喇石窟看做是龟兹历史的形象化，即历史的画廊。

【注释】

[1]原载《1994年敦煌学国际研讨会文集·石窟考古卷》，甘肃民族出版社，2000。

[2]梁志祥、丁明夷：《新疆库木吐喇新发现的几处洞窟》，载《文物》，1985（5）。

[3]晁华山：《库木吐喇石窟的洞窟分类与寺院组合》，见《新疆石窟·库车库木吐喇石窟》。

[4]A.Lecoq，Die Buddhistische Spatantike in Mittelasien，Ⅵ，p.127，Berlin，1992.

[5]A.Lecoq，Die Buddhistische Spatantike in Mittelasien，V，p.118，Berlin，1992.

[6]A.Lecoq，DieB uddhistische Spatantike in Mittelasien，Ⅶ，pp.126、127，Berlin，1992.

[7]A.Grünwedel，Die Altbuddhistische Kultstatten in Chinesisch－Turkistan，p.29，fig.56，Berlin，1912.

[8]A.Lecoq，Die Buddhistische Spatantike in Mittelasien，Ⅲ，pp.12、127，Berlin，1992.

[9]格伦威德尔将第10窟误记为“涅槃窟”，即第38窟了。

[10]中野照男：《20世纪初德国考察队对库木吐喇石窟的考察及尔后的研究》，见《中国石窟·库木吐喇石窟》，日本平凡社，1982。

[11]《唐大诏令集》卷129，《大中十一年册回鹘可汗文》。

[12]《旧唐书·舆服志》。

[13]《旧唐书·回纥传》。

[14]孟凡人：《柏孜克里克第9窟流失域外壁画》，见《新疆石窟·吐鲁番柏孜克里克石窟》，新疆人民出版社，1992。

[15]拙文《柏孜克里克石窟初探》，见《新疆石窟·吐鲁番柏克孜克里克石窟》。

[16]《宋史·高昌传》。

[17]参看《中国美术全集·绘画编（16）·新疆石窟壁画》。