新疆佛教艺术的历史研究及其特色

唐代新疆的佛教艺术

唐代新疆的佛教艺术^[1]

公元7—9世纪的唐代是中国佛教及其艺术发展的鼎盛时期，也是汉风佛教艺术在新疆蓬勃发展，并与新疆佛教艺术相互影响，共同发展的时期。

新疆，古称西域，是佛教及其艺术东传的必经之地，中原佛教及其艺术的渊源之一。在漫长的历史发展过程中，逐渐形成了高昌（今吐鲁番地区）、龟兹（今库车一带）、于阗（今和田地区）三个佛教艺术中心。新疆的佛教造像在世界佛教艺苑中独具特色，颇受中原僧俗的青睐。据汉文史籍记载，早在东晋时，新疆佛教艺术就已十分繁盛，仅以龟兹、于阗为例，龟兹有僧一万人，“寺院甚多，修饰至丽”。于阗众僧数万人，家家门前起塔，大僧伽蓝十四，小者无数，寺内雕纹刻镂，庄严妙好。唐初，玄奘路经这里时，龟兹和于阗同样仅有“僧徒五千余人”，稍现衰落景象。公元7世纪中叶，唐太宗统一新疆以后，特别是武则天和中宗诏令在全国建立大云寺和龙兴寺后，中原地区兴盛的大乘佛教和汉风佛教艺术在新疆广泛流行，并与新疆佛教艺术相互碰撞、融合，促进佛教艺术的进一步发展。公元7世纪后期至8世纪，吐蕃人几度进入新疆，在有的地方如于阗前后进驻近一百年，当时的吐蕃人也是信仰佛教的，其佛教艺术同样在这里留下了自己的足迹。这些都给当时新疆的佛教艺术增添了新内容和活力。虽然公元840年以后，回鹘政权移至龟兹和高昌，并很快也皈依了佛教，发展佛教艺术，但因其时代较晚，主要在9世纪末及以后，恕不再赘述。

一、汉风佛教艺术在新疆的发展

唐朝于公元640年统一新疆高昌后，逐步统一龟兹、疏勒及于阗；并于公元658年将安西都护府治所迁置龟兹首府伊逻卢城，龟兹就成为唐朝的统治中心。随之，一批僧俗西来，龟兹成为中原大乘佛教和汉风佛教艺术的中心，并设立“四镇都统”管理整个新疆地区的宗教事务。^[2]慧超在《往五天竺国传》中记载了这里的情况，说“安西有两所汉僧住持，行大乘法”。一所是大云寺，其寺主、都维那和上座都是“京中僧”，来自长安，“甚有道心，乐崇功德”。另一所是龙兴寺，寺主名法海，是出生在安西的汉儿；又说于阗龙兴寺和疏勒大云寺的住持都是汉僧；甚至西至碎叶城也建大云寺，1982年，在吉尔吉斯斯坦共和国的伊塞克湖附近发现了一座造像碑底座。上镌汉文11行，知为安西副都护杜怀宝为其母造的像。

距安西都护府治所、龟兹国都伊逻卢城较近的库木吐喇石窟成为当时汉风壁画艺术的中心。这时出现了一批汉风壁画洞窟，如大沟区的第11、14、15～17、68～72和73窟^[3]；1999年又在克孜利亚山库木鲁克艾肯沟内发现了阿艾石窟。^[4]这些洞窟的洞窟形制、壁画内容、画面布局和绘画技艺都与敦煌同时代的洞窟相同。

这些洞窟的形制有方形窟和中心柱窟两种，第11、14、73窟和阿艾石窟（仅1座洞窟）均为纵券顶方形窟，地面靠近中央处筑方形坛，四周有行道围绕。第15、16和17窟是中心柱窟，三窟共享一个前室，呈“品”字形排列。其中第17窟壁面坍塌严重，画面无存。第68～72窟的前廊墙壁上凿有“建中六年”等文字，知其开凿于公元8世纪的中唐。

首先，彩绘大型经变故事画，是这些汉风窟的重要特点。

库木吐喇第11、14窟的正壁描绘西方净土图。其中第14窟比较清晰，是根据康僧恺译的《佛说无量寿经》而绘制的。^[5]阿弥陀佛坐中央，两侧胁侍观世音、大势至菩萨，周围众菩萨围绕。左侧有天部众，右侧为阿修罗、夜叉、龙王、罗睺罗等天龙八部，下方众声闻弟子赶来听法。佛和二菩萨上方的华盖上摩尼珠闪烁，“重宝璎珞”，“珍妙宝网罗覆其上”，“七宝诸树周遍世界”。该经说，当阿弥陀佛集会宣法时，“四方自然风起，普吹宝树出五音声，雨无量妙华”。虚空中，天花乱坠，各方诸佛端坐莲中前来赴会，楼阁飘蓝天，彩云烘托着的飞天持花盘供养，悬挂在两侧的日、月失去了光辉。闻法者“莫不欢喜，心解得道”。画面宏大，气势磅礴。虽然人物众多，但在聚散变化之中求统一，生动丰富而又完整（图版十四）。这两幅经变画是初唐我国中原盛行西方净土说在新疆的反映，可能是库木吐喇石窟最早出现的经变故事图，大约在8世纪前半叶。遗憾的是，画幅下端墙面坍落，我们无法饱览全图了。

第11和14窟前壁及门上方半圆形壁面，残存一佛二菩萨画面，也是珍妙宝网罗覆其上，天花如雨，天乐带着飘带荡漾于虚空。第14窟佛左侧胁侍菩萨周围有一人两手捧盆、肩搭巾的剃度场面，可能是弥勒下生经变图。

第16窟的大型经变画布局在左、右侧壁，右壁画“东方药师变”，左壁绘“观无量寿经变”。阿艾石窟方形窟的正壁也绘“观无量寿经变”故事画。两者内容相同，都是根据《佛说观无量寿佛经》绘制的；画面布局也一致：在横长方形中堂描绘说法会，两侧有对称式立轴，右侧绘“序品”，即“未生怨”，左侧是“十六观”，与敦煌莫高窟第418窟的布局相同，可以说是其移植。阿艾石窟的画面保存较多：说法会中，楼阁高耸，亭台林立，楼内阿弥陀佛端坐中央，两侧观音、势至菩萨坐在莲花台上胁侍，42身菩萨围绕闻法。天空中，诸佛乘云来赴会，天人（飞天）托着供养翱翔而来，鼓、阮、琵琶等天乐系着飘带悬挂于彩云间“不鼓自鸣”。主尊前净水中，丰肥可爱的“九品往生”童子，或双腿下跪，两掌相合，或捧盘，或持莲花。前面平台上，伎乐演奏。第16窟的说法会中可看到迦陵频伽托盘供养。右侧的“序品”中，残存频毗娑罗王坐在城门紧闭的宫中、阿阇世王骑着马来到宫门前的画面。左侧是“十六观”，其中的“日观想”宛如一幅风景画：远处群峰叠嶂，绿林丛丛，一轮红日正徐徐下落，开始湮没在彩云中。阿艾石窟仅残存“宝楼观”，画面比较简洁。

第16窟右侧壁的“东方药师净土变”是根据《佛说灌顶经》卷十二《佛说灌顶经·拔除过罪生死得渡经》绘制的。画面中央被切割和腐蚀剥落，仅残存右侧菩萨的华盖及其上方的四身飞天，左侧下方的建筑物和供养菩萨。其中的两身，前面的双手捧花盘，回首盼顾；稍后的一身，左手上扬散花，重重帔帛后飘，搏击长空，舒展自如，和华盖彩云相互衬托，体现出盛唐华贵富丽的风格。右侧竖幅内仍存十二大愿之局部：背景中，起伏的山峦好像近在咫尺，是我国唐代山水画的代表作。立于莲花台上的佛像光芒四射，下方戴幞头、穿襕衫的世俗人物顶礼膜拜，目光中流露出希冀的神情。旁边的榜题，有的还清晰可辨。

现存这7幅经变画，虽已残破不堪，但透过画面仍有满目缤纷、目不暇接之感。同时画面在繁缛变化中求均衡稳定，显得条理清晰，节奏分明。此外，从德国人拿走的壁画残块来看，第73窟原来也描绘着经变画。

其次，窟顶满绘千佛是汉风壁画又一特色。

库木吐喇第11和14窟纵券顶中脊绘莲花图案，云头纹在四周浮游。第14窟中脊两侧各绘千佛12排，左侧一排37身，右侧38身。这种千佛与龟兹的方格和菱格坐佛不同，没有界栏或图案相隔，而是在白色壁面上，相间绘内着绿或白色僧祗支，外披的红色袈裟覆肩而下垂，两手相叠置腹前的禅定佛，和莫高窟的千佛相同，完全是中原模式。第16窟券顶和11、14窟一样，中脊也是莲花和云纹组成的净土，两侧的千佛，仅在身光右上方增绘三条波式云纹，与斜上方的千佛相接，略改善了一下呆滞的局面。而阿艾石窟纵券顶描绘的千佛像间还题有“敬造”和供养者的姓名，如“寇俊男善庆造七佛供养”、“李光晖造十方佛一心供养”等。

再次，汉式尊像图的出现是这时壁画题材的另一特色。

这些尊像图描画在方形窟的侧壁和中心柱窟的各行道，大多是成组地出现，形象及衣冠服饰均为中原式，且像侧书汉文榜题。阿艾石窟两侧壁的尊像保存较好，且有供养者的榜题。左侧壁依次为（1）立佛，左侧上方有文字，不可辨识。（2）药师琉璃光佛，榜题“清信佛弟子行官杨崖（？）□年五月十五日□拜记”。（3）文殊菩萨，“文殊师利菩萨似先兰为合家大小敬造”。（4）卢舍那佛像，“清信佛弟子寇廷俊敬造卢舍那佛”。（5）药师琉璃光佛，“清信佛弟子寇廷俊敬造药师琉璃光佛”（图版十五）。右侧壁残存观音、弥勒菩萨和立佛。库木吐喇各行道遭受严重破坏，仅隐约见第15窟各行道外侧壁描绘了十二身尊像，后行道前壁还残存“定光佛”三字。

最后，这些洞窟的装饰图案，也表现出浓郁的中原风格。

这些洞窟内大量地装饰团花图案、云纹、石榴卷草纹等。由莲花组成的团花图案多用在券顶中脊，取代龟兹风壁画的天象图。云纹描绘在团花图案周围，和莲花一起，表示佛国净土。库木吐喇第16窟的石榴卷草纹最为精美，绿色的蔓藤波状起伏，时而聚合而呈花状，中间托出石榴籽，时而卷曲如涡旋，反复变化，自然延伸，镶嵌在券顶和侧壁衔接处，盘绕在经变画四周。这种图案与莫高窟第148窟相似。

库木吐喇的这些汉风洞窟大多散布在渭干河畔的峭崖下部，千百年来河水泛滥，盐碱渗透，壁面严重脱落，但透过这些斑驳画面可以看到，无论是人物造型、线条运用，或是色泽配置，都表现出了浓郁的中原唐代壁画风韵。同时，第16窟门壁还残存身着唐代官服的供养人像，该窟群还有题名为“四镇都统”的供养窟，其时代大约在8世纪中叶“安史之乱”以前。

阿艾石窟仅有一个洞窟，距其所在河谷的台地上分布着唐代屯军要塞——阿艾古城和数处冶炼遗址，可知，当时居住着一批屯戍的汉族士吏。阿艾石窟当是这些中原屯戍官兵们修建的礼拜处所，题记中的行官清楚地说明了这点。洞窟右侧壁、卢舍那佛的右下方有游人刻画的题记“己巳年五月十五日／白光□”。这显然是洞窟废弃后的游人题记，以干支纪年，在吐蕃时期较多见。看来，该洞窟修建的时代与库木吐喇第16窟的时代较近，应在“安史之乱”及吐蕃占领龟兹之前，公元8世纪中叶。但其洞窟的修建和壁画的绘制技术都显得粗糙，也许是因为该窟是下层士吏们集资修建的缘故吧！

二、新疆壁画艺术及其与汉风壁画的融合

作为中国组成部分的新疆壁画艺术，较早就表现出中国画的特点，如重视线条的运用等。但唐代以来，汉风和新疆壁画艺术相互影响，彼此渗透、融合，新疆佛教艺术出现了新气象。

（一）高昌佛教艺术

高昌地区从汉代以来一直和河西、敦煌等地紧密地联系在一起，北凉时期的佛教艺术与敦煌同出一辙，汉文化在后来的麹氏高昌占主导地位，佛教艺术受北魏，还有龟兹的影响。唐初，玄奘路经高昌时，见其王虔诚信仰佛教，国内僧徒有数千。敦煌莫高窟藏经洞出土的《西州图经》记载，唐代西州有“山窟二院：丁谷窟有寺一所，并有禅院一所”；“宁戎窟寺一所”，并有“古塔五区，圣人塔一区”。丁谷窟就是现在的吐峪沟石窟，曾经历次改建，现存壁画多为晋—北朝时期的，但20世纪初，外国的探险“考古”家们从这里拿走了唐代的佛教绢画等遗物。宁戎窟寺即柏孜克里克石窟，目前，我们能见到的唐代壁画较少。现仅在回鹘人改建的著名第20窟（勒柯克编号为9窟）后面，改建时被封堵了的第69窟保存了一些佛像。一尊尊佛结跏趺坐于莲花上，内穿僧祗支，外披红色袈裟，手持的印契身身不同；描绘得形象健美，头光和身光中的光环红黄绿朱红等色的配置显示出晕染效果，优美富丽，一派中原汉风壁画风格（图版十六）。1984年，在这里发现的《杨公重修寺院碑》记述，唐北庭大都护、伊西庭节度使、御使大夫杨袭古于贞元二年（公元786）五月至六年（公元790）秋曾在此“窟下造厅四所”、“修冬厨一所”，还修建了廊、窟之类，有的“阔七尺”，有的“四面各长丈余”^[6]。可想而知，唐代时的柏孜克里克是很辉煌的。9世纪以后，回鹘人将这里改为王族寺院，封堵和改建了原有的洞窟，上述第69窟就是例证。

（二）汉风和龟兹风壁画的相互影响

如前所述，唐代时，汉风与龟兹风壁画艺术的相互影响与融合，在库木吐喇石窟表现得最为明显。许多汉风洞窟中含有龟兹风壁画的成分，如第14窟主室左、右壁绘佛传图，从右壁前端开始向后，一幅幅铺陈，再由左壁前侧，顺序往后排列。现仅残存右壁的降魔、鹿野苑初转法轮，左壁的从忉利天降还、临终遗教、涅槃等。但这些画面不像龟兹风那样，各壁划分成若干个方格，而是一组组描绘，有聚有疏，显得自由活泼。但该窟前壁门上方的龙王却承袭龟兹壁画的形象，头光中绘蛇形头。库木吐喇的汉风壁画渗透着龟兹的因素，甚至连“东方药师净土变”图也取材流传于当地的经典，即帛尸密梨多译《佛说灌顶经·拔除过罪生死得渡经》。

唐代时，龟兹当地的佛教艺术仍在不断地发展，除继续保持了前一期龟兹壁画的内容、布局和风格外，又打破了旧有的程序，如洞窟形制呈现多样化。由于中原大乘佛教及汉风壁画艺术的影响，多佛多菩萨像普及，出现了卢舍那佛像、千佛和化佛等；简化了天象图，有的画面还表现出净土思想。如克孜尔第123、178、186、188、189等窟，库木吐喇第2、50、58、63等窟。此外，壁画构图、装饰图案、色彩配置、线条运用等方面也吸收了汉风壁画的成分。这时的克孜尔出现了许多改建窟，如第189、198窟等。礼拜窟增多，中心柱平面缩小，第193窟近乎屏风式，洞窟内的龛增加，第186窟主室正壁的龛呈“品”字式排列，也有的在中心柱各壁和行道侧壁开龛，龛内塑佛像。与此相关联的变化最突出的是众多立佛像的出现，第100窟左、右、后三行道侧壁绘出一系列的立佛像；第176窟各行道外侧壁竟有14身立佛立菩萨像；第188窟是座方形窟，在主室正、左、右三壁各描绘4身立佛像。第123窟出现了头光和身光中充满化佛的立佛像，而第189窟则是满铺窟顶的千佛像（图版十七）。同时，构图形式也发生了变化，有的洞窟的本生或因缘故事画突破了原有的那种菱格布局，而出现了二方连续的方形格图，但仍为单幅构图，一幅幅排列，如第178、198窟。

库木吐喇是汉风洞窟最为集中的石窟，该窟群中龟兹风洞窟内容的变化更为明显，如第2、43和63窟等，虽然仍是满铺窟顶的菱格本生和因缘故事画、主室两侧的因缘佛传图等，展示着龟兹风壁画艺术的光芒，但中脊的天部不再有日天、月天了，代之以绿色净土。如第63窟是一座大像窟，主室满铺窟顶的菱格内，填充龟兹模式的因缘故事画，上端半菱格中为佛本生故事图，两侧壁有佛传像；后行道仍然描绘涅槃经变，这些都承袭前期。但券顶中脊的天部不像其他龟兹窟那样画出日天、月天等内容，而是涂成绿色，表示净土，两侧菱格突起的绿、蓝、白色山峦相接，是天部的一种简化（图版十八）。第43窟也是中心柱窟，纵券顶中脊与第63窟相同，仅涂成绿色代替天部。大概是由于中原大乘佛教和汉风壁画的传入和发展，如“光明照遍十方”的卢舍那佛和“光明显赫照耀十方诸佛国土”的阿弥陀佛的出现，佛经中说使得日、月“皆悉隐蔽，犹如聚墨”，“日月戢重晖，天光隐不现”。同时，这样的画面就出现在第14窟的“西方净土”图中。这一现象在日天、月天高悬窟顶中脊，照遍佛国的龟兹，一定引起了不小的震动，使有些洞窟中纵券中脊的日天、月天、金翅鸟、游化佛等天部不见了。而第2窟券顶中脊虽绘出游化佛、金翅鸟、飞雁，但没有出现日天和月天，却有一低凹的莲花图形，以表示净土。

第58窟是一座龟兹式中心柱窟，顶呈纵券式。主室正壁开大龛，龛外绘右侧乾闼婆弹奏着琉璃琴悦佛，左侧帝释天及妃以四十二事问佛；龛上方半圆形壁面上，天人纷纷聚来闻法。八身天人两侧对称排列，倾向中央，有的散花，有的奏乐，有的持宝盖，有的执花绳，翱翔着的体姿与壁面的曲线相一致。场面宏大壮丽，气势夺人。紧挨龛的上方中央，表现帝释窟所在的毗陀山：菱形山格中，树木挺立，池水荡漾，野兽出没，毒蛇盘曲，鸟雀伫立，肥健的岩羊或漫步，或奔腾，草庐中苦修者静坐，既是故事的背景，又起到了装饰作用。整个构图讲究对称均衡，并在同中求异，使热烈、繁杂的气氛显得庄严宏伟，富有韵律感，是典型的龟兹壁画风格，甚至可以说是其风格的佼佼者。券顶中脊也表现出了天部，有日天、月天，其中金翅鸟描绘得生动细腻。但在两侧四方连续的菱形格中，均填充塔中坐佛，装饰性很强，宣扬佛的伟大人格和无比神通力的内容没有了。在佛塔旁活跃着的是众多的动物：猴、鹿、岩羊、蛇、鸟……只只形象逼真，动态准确。更引人瞩目的是，主室正壁龛后壁，在菩提树上，绘出挂着的摇鼓、箜篌、琵琶、拍板、钹等乐器，表示天乐不鼓自鸣。第50窟前壁，门上方的一佛二菩萨像前面的功德水中，佛两侧各有二身化生童子坐于莲上，昂首面佛，合十致敬，头上梳着三个小髻，佩耳环、项圈，圆圆的脸上充满稚气，胖乎乎的双臂十分可爱。……这些都是吸收中原净土思想及经变故事画而出现的新内容。

这时期的龟兹风洞窟出现了打破昔日程序的方格因缘故事画，库木吐喇第29、34和50窟的壁画布局，均为横列方格因缘故事画（图版十九），完全突破了旧有的龟兹模式。如第50窟除主室正壁、龛外右上方绘一幅说法图，佛周围菩萨、弟子和世俗人合十，喜闻佛法，及前壁门上方绘一佛二菩萨外，从主室到各行道，上起券顶两侧，下至各壁，左右成排，上下成行，均绘横列因缘故事，甚至连龛内侧壁也是如此。这些故事画也不再是佛坐中央的那种龟兹式，而是佛和表现故事内容的人物，一一相间，面面相觑，表现故事内容的人物大部分只有一位，个别有两人的也是紧紧贴在一起。整个洞窟的壁画布局显得单纯呆板，但画面增多，内容丰富，仅侧壁到券顶中脊就有14排，右壁存204幅，左壁仍有183幅，全窟近千幅。由于画面增多，出现了内容相同、只改变一下人物服饰的情况，如弗那以满钵食施佛获现报缘，至少有两处，弗那或服对襟、束腰、窄袖龟兹服，或着缀有边饰的盘领贯头衫。不少画面的人物面部刻画细致，表情丰富，如右壁的摩醯提利以女施佛缘中，那颜貌殊妙的玉女，藏在父亲身后，羞羞答答，两眼又偷偷地望着佛的三十二相、八十种好，倍觉生动有趣。

同时，该窟主室正壁龛内残存佛塑像的头光、身光中，竟闪烁着小立佛的痕迹。这是过去龟兹壁画中从来没有的现象。那么，主尊当应是卢遮那佛，佛经说，卢遮那“即除暗遍明之义”，光明照遍十方，一一光中有化佛，是华严宗的主尊。窟顶中脊出现了带有密教色彩的天部。

这些洞窟的艺术形象、线条运用和晕染等都保持了龟兹风格。有的洞窟，如第63窟两行道内侧壁和第50窟左行道门壁，还绘出龟兹供养人的形象。但人物的衣冠服饰发生了变化，穿上了盘领长衫，胸前开口，缝缀边饰。女性虽仍服龟兹装，但头梳高髻，束发，插栉，如第43窟以乳糜施佛缘中的牧牛女和羊婢共斗缘中的婢女发式，酷似中原汉族妇女的头饰。

两种壁画题材、两种艺术风格同时并存，彼此碰撞，互相影响，促进了新疆佛教艺术的发展。

（三）于阗佛教艺术

古代于阗，是佛教史上著名的圣地之一，也是我国最早信仰佛教、大乘经典汇集的地区。境内散布着众多的佛教建筑遗址，有高耸的佛塔，规模巨大的寺院。这些建筑，虽然在10世纪末和11世纪初遭受了战争破坏，但直到20世纪初，斯坦因仍在这里发现许多佛教遗址，拿走了大量的佛教艺术品。如现存印度新德里国立博物馆的卢舍那佛像就有近20幅^[7]，反映了于阗人对《大方广佛华严经》的信仰。尽管20世纪50年代以来，新疆文物考古工作者对一些遗址进行了保护，最近又对尼雅、喀拉墩等处的佛教遗址进行发掘，并陆续发现和收集到一些遗物，但都是零散甚至是破碎的，使我们无法了解整个寺院的建筑、雕塑、壁画的布局和内容，更无法认识其内涵。目前，只能根据现有的遗物进行探索，当然也得参考藏在国外的有关资料。(www.xing528.com)

1982年，和田地区文管所在和田县城北面40多公里的沙漠中发现了一处佛寺遗址——布盖乌于来克。^[8]佛寺残墙东西长200米，南北宽100米。遗址地表散布着石膏模制残件和建筑构件，采集到早于唐代的影塑飞天。遗址内偏东处有一座正方形殿堂，边长约为20米。该殿堂还保存有高1米以上的墙壁，描绘着与真人等高的大型立佛像，现仅存小腿和脚部。佛身穿红色袈裟，两脚呈“八”字形，分别踏在盛开莲花的莲蓬上。两脚相距约1.5米，中间跪着一身合掌致敬的女性，可想而知，这是一幅巨大的壁画。那位女性头后放射出十数条波浪式的光芒，表明供养者是神，应是坚牢地神。背景中散布着叶纹和联珠纹饰。与此相同的另一幅，可惜仅存佛的右脚，下面的女性手势模糊，右手似执一枝花卉供养，下方装饰一条联珠纹。从这些画面的风格，如用赭色线勾勒轮廓、线条如“屈铁盘丝”，脚的阴面和趾间以肉红色晕染，使其富有立体感，装饰小联珠纹等来看，似应为唐代时期的遗迹。同样内容的壁画，椿克尔（Trinkler）在丹丹乌里克编号为A.4.2的寺院（据说位于斯坦因Ⅻ～ⅩⅢ范围内）中也有发现，大约是8世纪的遗存。画面甚为残破，仅存佛的一脚，立在台座的莲花上，下跪的人物保存了胸以下部分，两臂平举，手托佛脚，从姿势和服饰看，当为地神。可喜的是台座右侧残存两身天王的腿部，为我们的研究提供了资料。他在巴拉瓦斯特（Balawasite）寺院壁画B.3.3中看到同样内容的壁画，并收集了其他博物馆（如印度新德里国立博物馆）的有关画面作了汇集，描绘出线图，发表在德国不来梅博物馆编辑的Archaologische Funde aus Khotan Chinesisch—Ostturkestan中，比较完整地对这一画面作了介绍。这是一幅纵长方形的画面：佛两脚立于莲上，背光中聚集着很多化佛；地神从地涌出，两手托着佛脚；左侧帝释天左手持拂尘维护；下方中央有一骑者；左、右侧分别为阿修罗和尼连河神；周围还散布着小坐佛。这些图像的综合向我们展示了一幅《金光明经》变相画。对这幅画的时代问题，克林凯特认为是6世纪，有的学者认为是7—8世纪^[9]，从其已有密宗成分来看，不会早于7世纪。

《金光明经》为北凉昙无谶所译，是一部宣扬维护镇守国家的经典。该经突出鬼神，且以四天王为首。经中列举众护法鬼神时，首先提到四天王，如《序品》中说“护世四王将诸官属，并及无量夜叉之众，悉来拥护。持是经者”，还有大辩天神、尼连河神、鬼子母神、地神坚牢、大梵尊天、三十三天、大神龙王、紧那罗王、迦楼罗王、阿修罗王等诸多鬼神。该经专门有《四天王品》、《大辩天神品》、《功德天品》、《坚牢地神品》、《散脂鬼神品》、《鬼神品》等，叙述他们发愿护持是经，镇护国家，救护世间。《坚牢地神品》说，地神坚牢对佛发愿曰“随是经典所流布处，是地分中敷师子座。令说法者坐其座上……我当在中常作宿卫，隐蔽其身于法座下，顶礼其足”。上述四幅壁画中，地神坚牢就描绘在说法世尊的脚下，并伸展两臂，双手托佛足或顶礼佛足。画面又表现出护法的四天王（仅存两身）、三十三天主、帝释天、尼连河神、阿修罗王等，尽管画面残破，但其内容清晰可辨。于阗境内发现的壁画虽然不算多，但描绘《金光明经》的就有四幅，可见这一画面是当时于阗佛教艺术表现的重要内容，大概于阗对毗沙门天王的信仰与此经有密切的关系。有的画面可能是根据《金光明最胜王经》描绘的，如上述巴拉瓦斯特寺院发现的那幅壁画，其中的三十三天主，即大自在天，三头四臂，可惜乘骑残缺了。

这种地神托脚的画面在库车县克孜尔尕哈石窟中也出现在隋唐时期的壁画中，如第13、14窟的行道内侧壁，位于国王供养像的脚下，其含义与上述坚牢地神向佛表示，随金光微妙经典所流布处，我当在中常作宿卫，隐蔽其身于法座下，顶礼其足一样，可能是607年隋炀帝遣慧乘在河西讲《金光明经》，西域诸国王赴河西聆听后，出现的新内容。这种图像在莫高窟五代时的于阗王李圣天供养像和毗沙门天王像中都可以看到，是于阗佛教壁画在敦煌的反映。

1995年，新疆文物考古工作者考察了位于墨玉县扎瓦乡西北约15公里处沙漠中的库木拉巴特佛寺遗址，汉语称为“鸽子塘”，其南即是被称为“圆老鼠”的地方，大部分学者认为是玄奘记载的“鼠壤坟”，“上自君王，下至黎庶，咸修祭祀，以求福佑”处，原来是一处相当大的佛教圣地。近年来，在这里发现了三处佛教寺院，其中一座佛殿遗址长17米，宽9米，残墙高0.8米～1米。地面收集的壁画有千佛、交脚弥勒、动物画、供养人等造像和建筑饰件数十件，小立佛像的时代大多数早于唐代。有座佛殿中的隔墙较薄，殿内泥塑大型立佛像，身光中有影塑化佛，多为正面像，面部中央高凸，五官不像龟兹那样集中；圆形头光包括在稍呈椭圆形的身光内，身披通肩袈裟，用凹线表现褶襞，结跏趺坐于莲上，两手置腹前持禅定印。这些小化佛都是经过涂彩的，身着朱红和灰蓝色（变色）袈裟，身光分别涂成蓝和朱红色。墙的背面，很可能就是行道的侧壁，彩绘禅定千佛像，千佛端坐莲上，面稍偏右侧，肉髻较大，颈有三道，披通肩红色袈裟。造型粗犷，但色泽富丽。

此外，我们还寻觅到了著名的牛头山寺的遗迹，是于阗佛教圣地，唐代时仍很兴盛。玄奘在《大唐西域记》中记载，于瞿室伽山崖谷间修建一伽蓝，“其中佛像时烛光明”。现仍存山上的大石室和崖下喀拉喀什河畔的佛寺遗迹及禅室。

和田出土的佛教遗物是丰富的，可以说，几乎是每发现一处遗址都可以见到相关的佛教遗物，遗憾的是，破坏过于严重，无法了解其完整的内容而进行研究。

三、克孜尔尕哈石窟的吐蕃洞

吐蕃曾于公元670年至693年和787年后到850年左右，两度占领龟兹，第一次仅23年，第二次有50多年。这时的吐蕃佛教广为流传，但在838年达玛继任赞普后，禁止人民信仰佛教，关闭境内的大小寺院，强迫僧人还俗，有的贵族和僧侣逃到吐蕃统治的边远地区。因而，现知吐蕃人在其统治的龟兹地区修建的佛寺仅在克孜尔尕哈石窟保存了一处。

吐蕃人利用克孜尔尕哈石窟以第30窟为中心的原有寺院（第27～31窟），改建和重绘第31窟，也许新开凿彩绘了第32、29窟（仅是个龛），从而形成了既有礼拜殿堂，又有说戒堂，由五个洞窟组合成的完整寺院。

第31、32窟的形制与该窟群中其他洞窟不同。第31窟是在原中心塔柱窟的基础上改建的，主室窟顶凿成穹窿式，并在四隅绘金翅鸟，而第32窟则是套斗顶，套斗呈五重，中心绘莲花。这两个洞窟的壁画及其布局也与龟兹壁画殊异。

第31窟主室的穹窿顶和各壁的画面早已坍塌剥割无存了，仅在西南角（靠近右后行道处）有一只不甚完整的绿色金翅鸟。行道外侧壁和后行道后壁保存了几幅壁画及其残迹，内容为在纵长方形格内描绘的佛本行经变，呈连续状铺开。这种画是在画面中央绘佛像，两侧菩萨、天人、比丘、世俗人等围绕，有的还有道具，如舍利塔等。故事内容主要由位于佛脚两旁、佛所面向的人物表现。现保存比较完整的有两幅，后行道的一幅似为“以宝珠供养宝体如来”。《佛本行集经·发心供养品》叙述，佛于无数劫前曾为菩萨，发心供养宝体如来，如来涅槃后，天人造舍利塔。画面上护法神送来塔幡，菩萨捧清净琉璃宝珠安置塔上，光彩灿然。藏传佛教认为，“菩萨的资粮或宏愿圆满，及佛土清净，并应化有情的善根成熟，佛始出现于世”，而宣讲正法。《大悲妙法莲华经》和《秘密不可思议经》中，都叙述了往昔各劫中，国王、大臣、婆罗门及其眷属、儿子等，发心积资粮，善根成熟而被授记的情况，与这些壁画的内容吻合。

后行道券顶的壁画保存较多。在横券上用白色涂出一条中脊，内绘一列交脚而坐的人物正面像，从残存遗迹上看有12幅，有的持物，有的持金刚，有的骑兽，但剥落太严重难以辨认。也许和龟兹壁画一样是表示天部的，从一身骑龟像应是水天看，这一排画可能是十二天。

该窟壁画中最精美、最具特色的要算是左行道内侧壁的因缘故事了：画面左侧一蓝色塔竖立，塔呈圆锥体，上有塔刹，两幡飘扬。地宫中卧一人，身上爬着三只老虎，当为萨埵那太子舍身饲虎起塔图。塔前一人天衣斜披，帔帛绕臂，脚蹬长靴，向塔走来。画面中央，萨埵那太子横躺在下方，身旁跪一人正在悲恸哭泣；后面一男性人物匆匆赶来，身披的红地绿色散花锦“楮巴”向后荡漾——可能是萨埵那的慈母和父王。画面上方也有二人双手高举，当是其二兄长。这是龟兹石窟，尤其是克孜尔尕哈石窟中经常出现的内容，所处的位置也与其他窟基本相同。但该画中特别强调起塔，并用地宫表现出塔的内涵，是现知龟兹石窟中所未见者，可能所依之经是《菩萨投身饿虎起塔因缘经》。特别是图中人物的服饰：父王着“楮巴”，天人蹬靴，是龟兹壁画中前所未有的，表现了强烈的吐蕃人的民族特色。第32窟的壁画破坏更严重，仅余套斗顶右后（东南）角隅中一幅残缺不全的画面，中央的菩萨腰结蓝色长裙，外套黑色（变色而成）菱纹短裙，系淡绿色带，与拉萨查拉路甫石窟菩萨的服装相似。

这些壁画的风格独具特色。这两个洞窟壁画人物造型，虽也是宽胸细腰，但只是用粗细不同“兰叶描”式的线条勾勒轮廓或衣纹、面目等细部，再薄施淡彩。线条不再紧劲有力，也没有凹凸晕染和人物肌肤凸起的健美感，明显与龟兹洞窟的形象大不相同。菩萨的衣服和装束也比较简单，大部分只着半圆衫短裙，也有内穿长裙的，又与西藏石窟中的菩萨装相似。菩萨装饰的璎珞、华绳、项圈、臂钏等不见了，只有用朱红色点缀出的项链和腕钏。画面多薄涂石青、石绿、白、黑（可能是变色所致）等色，显得淡雅恬静。画面小，人物少，且以冷色调为主，没有龟兹壁画那样高雅，高昌壁画那样富丽。

最重要的是：第31窟左行道内侧壁萨埵那太子舍身饲虎起塔图下方描绘一排供养人像，但剥蚀漫漶太甚，现残存的两身，头部也不清晰，仅可见上半身。一身颈佩朱红色项链，可能是女性，内穿满饰云头纹（或涡旋纹）图案的圆领衣，外披红色袒右的“楮巴”，有深色缘饰。另一身穿红色圆领内衣，外披竖条和圈点纹相间的“楮巴”，可能是一男性。从戴项链、穿着花纹图案华丽的服饰上看，这两身供养人穿的不是袈裟，显然是“楮巴”，即一种无领、斜襟、右衽长袍，穿时要褪一袖，袒右肩。也与拉萨查拉路甫石窟造像中松赞干布披的楮巴相同，明显是藏族传统的一种服饰。有趣的是，上述萨埵那太子舍身饲虎起塔图中的国王、王后也穿这种楮巴，当然图案显得精美，质地上乘，应是当时流行的散花锦，与记载中吐蕃人“释毡裘，袭纨绮”相吻合。同时，该窟壁画中的女性人物都梳两条辫子垂于双肩，这又是史籍中吐蕃“妇人辫发而萦下”的写照。再如壁画中的世俗人，甚至天人也脚蹬长靴。上述这些都是当时吐蕃人民服饰的反映。

1988年，曾取第30窟主室侧壁中的麦草进行了碳14测定，年代是距今1211±70年，树轮校正年代为公元855±80至105年，与我们对洞窟及壁画的认识一致。

此外，斯坦因在今民丰县安得悦、和田县麻扎塔格发现了吐蕃时期的佛教寺院。

四、密教绘画的出现

新疆也是我国密教发展较早的地区之一。公元7世纪末8世纪初于阗僧人提云陀若那、实叉难陀在东京洛阳已经将几部密教经籍译为汉文，如《诸佛集会陀罗尼经》、《观世音菩萨秘密藏神咒经》等。这时的龟兹——安西都护治所也设有译场，可以将佛经直接译成汉语，如天竺沙门达摩战涅罗（唐言法月）于开元二十二年（公元734）进奉的《大威力乌枢瑟摩明王经》、《秽迹金刚说神通大满陀罗尼法术灵要门》和《秽迹金刚法禁百变法》等就是在安西译出的。同时，龟兹沙门也在长安参与译密教经籍，如利言（地战上湿罗）协助其师达摩战涅罗译出《普遍智藏般若波罗蜜多心经》；曾奉敕赴河西，与著名秘密经译僧不空“同案译经”。后来又回到长安协助僧人般若译出《大乘理趣六波罗蜜多经》。敦煌莫高窟藏经洞发现的写经《佛说金刚坛广大清净陀罗尼经》是沙门昙倩于安西译出的。尽管该抄经的跋语中说，安西的“僧俗皆讽诵弘持”，利言在龟兹时也诵习密教经籍，这从一个侧面反映了龟兹的密宗信仰，但我们对新疆境内密教及其艺术发展情况，至今仍不很清楚。

近年来，新疆文物考古工作者对策勒县东面达玛沟以北的沙漠地区进行了文物普查，考察了乌宗塔提和尕孜雅昂两座形制特殊的佛塔。^[10]乌宗塔提遗址的地表散布着许多古代文化遗物，有陶片、钱币、木器、铜镜等。遗址中的这座佛塔用不规则的淤泥块砌筑而成，南部已毁，平面呈菱形，每边筑五个角状，向上渐呈收分状。现残高2.7米，底径3.5米，顶径1.5米。尕孜雅昂佛塔位于乌宗塔提西北约5公里的沙漠中。佛塔用淤泥块砌边，内填充碎泥块。塔残高3.3米，塔基平面呈菱形，每边筑出四个角形，边长约1米，高约2.6米。塔身为圆柱体，残高0.7米，直径1.3米。东侧塌毁，并有缺口。这种形制的塔与印度8世纪中叶波罗王朝及其以后的同样建筑相似，似与密教相关。至于密宗内容的壁画，大多流散在国外。从我们现在所发现的一些塑像和壁画看，除一些零星的象头神外，很多画面与上述《大方广佛华严经》和《金光明最胜王经》内容相吻合。近年来，于阗没有发现相关的艺术品，不再赘述。

有关龟兹密教洞窟，德国人格伦威德尔曾从一位喇嘛处听到一段传说：“中国皇帝的一个儿子来到伊逻卢城。他摧毁了所有耆那－尼干斯和时轮乘信徒们的信仰，而重新建立了佛教信仰的洞窟。”^[11]那就是说，这里已经有了密教信仰的洞窟。龟兹境内现存的密教壁画以库木吐喇石窟最多。早期的杂密出现于6世纪，七八世纪时，主要描绘在龟兹风洞窟中，如第34窟穹窿顶是根据《大威力乌枢瑟摩明王经》绘制的。该经说，建立乌枢瑟摩秘密曼陀罗，要绘护法诸天王，“于东南角大自在天王，执三股叉，并妃。东方天帝释执金刚杵，东南隅火天执了戾棒，南方阎罗王执那孥棒，西南方宁帝执剑，西方水天执赤索，西北方风天执绯幡，北方毗沙门天执伽那”。画面中，我们可以看到：穿铠甲，身后飘带飞动，与尼雅墓葬出土的服饰相似的北方毗沙门天王及眷属；头顶有六条蛇形龙的是水天及眷属；头上和两肩的火焰熊熊，右手也持火，腿戴护胫的是火天；手拄人头棒的炎摩天以及天帝释等（图版二○）。汉风窟中也有少数唐密壁画，如前述第16窟的“东方药师净土”经变画等。就连克孜尔，在第178窟的壁画中也出现了摩醯首罗和阿修罗的形象。

值得进一步探讨的问题是：佛教在传播和在各地发展的过程中，往往与当地传说和神祇相结合，尤以于阗佛教为甚。于阗是一个历史悠久的地方，有着众多古老传说，当他们信奉了佛教以后，这些传说又被赋予佛教色彩，给于阗佛教及其艺术注入了新内容，使其变得更加丰富，更富于神奇色彩。一些佛教经籍，如《大方等大集经》，其中的《日藏分》和《月藏分》学术界大多认为产生于于阗，不仅其中列举的一批地名及守护神与其相关，而且守护于阗的龙王也反映了于阗的传说，如牛头山被誉为佛教圣地，它所处的“库马尔”，意即蛇山，现在是伊斯兰教的圣地。1982年我曾访问过这里的阿訇，他讲述了关于蛇的传说，并说每当夜幕来临，尤其是夏天，喀拉喀什河的蛇就爬卧在岸边（守护），至今牛头山上供奉着三座蛇坟。他们“通过把当地流行的神祇收编入佛教”经典^[12]，后来又表现在艺术中。这种做法正是佛教传入各地时，借助当地的神祇得以传播的手法，同时，又促进佛教在当地的进一步发展。于阗大量描绘《金光明经》，如前所述很可能是《金光明最胜王经》，与上述思想一脉相承。至于说著名关于建国、沙埋城市、蚕丝传入、鼠壤坟等的传说，后来都变成了佛教艺术的重要内容。众多的传说与佛教相结合，使于阗佛教艺术变得更加丰富多彩。

总之，7—9世纪的唐代时期，新疆的佛教及其艺术是复杂的。不仅境内各地如于阗、龟兹、高昌等各有特点，而且中原汉风、吐蕃风都在此地得到发展，甚至随着丝绸之路昌盛，东西方文化艺术在此荟萃，其佛教艺术更加丰富繁杂。这些都有待学者进一步辨识和研究。

【注释】

[1]此文曾在2001年新加坡大学举办的“七—九世纪唐代佛教及佛教艺术国际会议”上宣读，发表于古正美主编：《唐代佛教与佛教艺术》，台湾觉风佛教艺术文化基金会出版，2006。

[2]马世长：《库木吐喇石窟的汉风壁画》，载《中国石窟·库木吐喇石窟》，文物出版社，1989。

[3]对库木吐喇石窟的形制和汉风壁画的研究请参见晁华山：《库木吐喇石窟的洞窟分类与寺院组合》，见《新疆石窟·库车库木吐喇石窟》和①马世长文。

[4]新疆龟兹石窟研究所编：《阿艾石窟》，乌鲁木齐，新疆美术摄影出版社，2001。

[5]刘松柏：《库木吐喇石窟寺净土变壁画》，载《西域研究》，1993（2）。

[6]柳洪亮：《柏孜克里克新发现的〈杨公重修寺院碑〉》，载《敦煌研究》，1989（1）。

[7]感谢荣新江先生帮助提供资料。

[8]参见李吟屏：《和田史话》。

[9]B.N.Puri，Buddgism in Central Asia，1987.

[10]李吟屏：《和田史话》。

[11]A.Grünwedel，Alt－Kutscha，Berlin，1920.

[12]参看Joanna Williams，The Iconography of Hotanese Painting，1974。