新疆佛教壁画的历史学研究

新疆石窟艺术研究
——《中亚佛教艺术》序

新疆石窟艺术研究^[1]
——《中亚佛教艺术》序

新疆石窟，现存主要有古代龟兹和高昌石窟。龟兹石窟以拜城县克孜尔和库车县库木吐喇为代表，包括库车县的森木塞姆、克孜尔尕哈、玛扎巴哈，新和县的托乎拉克艾肯和拜城县的温巴什、台台尔等石窟。高昌石窟以鄯善县的吐峪沟和吐鲁番市的柏孜克里克为代表，包括吐鲁番市的雅尔湖、奇康、伯西哈、胜金口、大桃儿沟和小桃儿沟等石窟。在焉耆县和疏附县也保存有石窟和壁画，即七个星石窟和三仙洞。此外，乌什、叶城、和田等许多地方仍残存一些洞窟遗迹，但塑像和壁画早已毫无痕迹了。由于新疆位于古代丝绸之路的要冲，是沟通东西方经济文化的桥梁，也是佛教从印度向东方传播的枢纽。因而，新疆石窟不仅表现出强烈的地域和民族特色，是古代新疆社会文化的真实反映，而且还因其保存了希腊、印度、犍陀罗、波斯和中国中原地区的艺术成分，也是研究东西方经济文化交流的珍贵形象资料。

早在本世纪初，新疆石窟就引起俄、日、德、法、英等资本主义国家“探险”家、“考古”家的重视，他们纷至沓来，考察，测绘，拍摄，发掘，并拿走洞内出土的所有文物，割取壁画，甚至把整个窟的壁画揭下，运回本国。最早注意到新疆石窟的是俄国人，先是1879年普尔热瓦尔斯基（Пржевальсий）率领的第三次探险队，在哈密、伊吾等地听到了千佛洞的信息。1898年返回俄国的克列门茨（Келеменц）曾到吐鲁番，考察了高昌故城附近地区和吐峪沟、柏孜克里克等石窟，“发现了许多壁画保存良好的寺庙，用汉文、梵文和其他文字书写的古代文卷抄本和铭刻。他探察了其中130个佛窟，带回了一些壁画、铭刻和许多抄本”^[2]。回国后出版了《吐鲁番及其古迹》一书。克列门茨的这些发现，在1899年罗马举行的第12届国际东方学大会上引起了轰动，并由沙皇赞助成立了一个国际委员会继续进行这一工作。从此，各国的探险、考古家们在新疆展开了激烈的竞争。1906年，俄国人毕里索夫斯基兄弟在森木塞姆石窟和德国人格伦威德尔相遇，发生了冲突。1909年，另一位著名的俄国人奥登堡（Odenbo）也来新疆调查了石窟，并带走了出土文物和壁画等。俄国人拿走的文物和壁画等现存圣彼得堡艾米尔塔什博物馆，有关文卷由该市东方学研究所保管。^[3]

考察新疆石窟次数最多、拿取文物和壁画最丰富的要算是德国人。德国柏林人类文化学博物馆的格伦威德尔（Albert Grünwedel）和勒柯克（V.Lecoq）等前后四次来新疆考察石窟。第一次是1902—1903年，由格伦威德尔带队在吐鲁番高昌故城及其附近进行发掘，带走了46大箱文物，1906年出版了发掘报告。第二次是1904—1905年，勒柯克带队在吐鲁番发掘了木头沟的柏孜克里克等石窟，切割壁画，其中第20窟（德国人编号为9窟）的壁画被切割殆尽，所得文物共106箱。第三次是1906年初，勒柯克和格伦威德尔在喀什会合，重点考察和发掘了克孜尔、库木吐喇、森木塞姆等石窟，仅在克孜尔就切割过37个洞窟的壁画，还拿走了许多塑像、木雕和珍贵的手抄本。后又返回吐鲁番，在吐峪沟发掘，在手稿窟拿走了两麻袋各种文字的文书、佛像、刺绣品和舍利盒等。这次共拿走了128箱文物。格伦威德尔于1912年发表了吐鲁番考察队第三次探险报告^[4]，较详细地记录了各个洞窟当时的情况，至今仍是我们研究新疆石窟的重要参考资料。第四次是1913—1914年，勒柯克带队在库车附近发掘，所得文物为156箱。^[5]他们几次在库木吐喇切割的龟兹壁画就达26.8平方米。他们拿走的大量壁画和文物现存柏林印度艺术博物馆，其中的大幅壁画，有不少是吐鲁番柏孜克里克的，大多毁于第二次世界大战的战火中。现存的克孜尔壁画就达252件，328.07平方米。此外，还有库木吐喇、森木塞姆和吐鲁番各石窟的壁画和文物。^[6]

英国人斯坦因（M.A.Stein）也是先后四次来新疆考察发掘。他每次在新疆考察的时间都较长，如第二次，从1906—1908年，用了两年半的时间。第三次从1913年7月到1916年3月，历时两年八个月。但他前两次的重点是丹丹乌里克、尼雅、安迪尔、热瓦克、楼兰和米兰等遗址，直到1907年冬发掘了焉耆的七个星遗址，包括石窟在内。1908年考察了克孜尔和库木吐喇石窟，拿走了许多雕塑和壁画。1922年，斯坦因发表了他的第二次考察报告。^[7]第三次来新疆时，于1914年11月进入吐鲁番，在柏孜克里克、吐峪沟和木头沟诸石窟挖掘，切割壁画。^[8]他“在吐峪沟找到不少好看的壁画和雕塑残片。此外，汉文和回鹘文的写本也很多”。而在柏孜克里克花了两个月的时间割取壁画，装满了100多箱，运往印度。1925年他出版了第三次考察报告。斯坦因窃取的这批壁画和文物，现存印度新德里国立博物馆。1948年，安德鲁斯（F.H.Andrewe）发表的Wall Paintings.From Ancient Shrines in Central Asia（《中亚古代佛教壁画图录》）一书中又收集了斯坦因在柏孜克里克和吐峪沟等石窟切割的部分壁画。^[9]

日本人对新疆石窟的考察和切割壁画，是由大谷光瑞率领的，主要有渡边哲信、崛贤雄、桔瑞超等。第一次始于1902年8月，他们是第一批调查克孜尔石窟的外国人，其时遇到了强烈的地震，后来又考察了库木吐喇石窟和苏巴什遗址。第二次是1908年，对吐鲁番地区各石窟进行了考察，挖掘了柏孜克里克、木头沟诸石窟，并赴米兰，也剥取了那里的一些壁画。1915年，香川默识编辑出版了《西域考古图谱》，大谷为其撰写了序言。1937年又出版了探险队成员的原始记录《新西域记》，包括渡边哲信、崛贤雄和野村荣三郎等撰写的《在中亚古道上》、《克孜尔踏查记》和《蒙古新疆之行》等^[10]。运回日本的大量文物，现分别收藏在东京和京都的国立博物馆内和龙谷大学，也有一部分在韩国汉城中央博物馆和我国的旅顺博物馆。此外，还有一些散落在私人手中。

法国的伯希和（Paul Pelliot）也于1906年在巴楚、库车、焉耆停留了八个月，对巴楚县的托库孜萨来、图木舒克和库车县的都尔都尔－阿户尔、苏巴什等佛寺遗址和克孜尔尕哈等石窟进行了发掘，“尽管他们已是姗姗来迟，但是仍然弄到了许多有价值的文卷抄本和艺术珍品”。这些文物收藏在巴黎吉美博物馆，文卷归巴黎国家图书馆保管。伯希和拿走的这批文物，法国有关学者一直在整理研究，现已出版的八卷本中，有关新疆的有《图木舒克》、《苏巴什》和《库车附近的古代遗址》等。^[11]

新疆石窟资料一公之于世，立即引起东西方学者和收藏家的注意，纷纷进行研究，并撰写文稿著作。德国人通过对新疆石窟，尤其是克孜尔石窟的整理，复原了孔雀洞（现编号76窟），可能还有峡谷洞（178窟）券顶，对克孜尔石窟的形制、壁画内容和绘画技艺等进行了较有成效的研究，发表了一系列的论著，主要有格伦威德尔的《古代库车》、勒柯克和瓦尔德斯密特合著的《希腊晚期的中亚佛教艺术》。^[12]他们三人的观点大体相同，只是在对时代的看法上稍有区别，其论点集中体现在瓦尔德斯密特所著的《犍陀罗·库车·吐鲁番》一书中，也是柏林印度艺术博物馆展出和对外交流的依据。他们把克孜尔石窟的形制“区分为四种主要形式”，分别以“孔雀洞”、“航海洞”（212窟）、“海马洞”（118窟）、“摩耶洞”（205窟）为代表。并对克孜尔壁画的内容，如本生故事（Jaraka）、因缘故事（Avadana）、佛传图、涅槃图（Parinivana）等进行了考证，与佛教经籍相对照，识辨图像并定名，指出“克孜尔石窟及整个库车周围地区的佛教信徒们，直到公元8世纪仍属小乘佛教说一切有部”。他们认为，从绘画风格上可分为两种，“第一种风格，主要受犍陀罗艺术，尤其是雕刻作品的影响，其中只含有较少的伊朗—中亚绘画风格的影响，从而构成一种与犍陀罗风格平行发展，并相继发展的绘画方法：孔雀洞、航海洞、财宝洞、海马洞的绘画基本上属于这种风格”。其年代约在公元500年前后。同时，也指出真正出于犍陀罗地区的绘画，迄今为止还没有在克孜尔发现。他们认为“第二种风格，主要受了伊朗—萨珊艺术的影响。在绘画方法上，基本上可以说是彻头彻尾的移植。令人吃惊的是，绘画引人注目地使用了更富丽的金青蓝色作为基本色调。大部分中心柱窟的绘画都属于这种类型，我们所熟悉的摩耶窟就属于这种风格。合唱者窟残留下来的绘画和其他这种洞都属于第二种风格，即吐火罗风格的绘画”。这种风格的洞窟大约可分为三期。第一期即公元600年左右，如红穹窿顶窟、阶梯窟等；公元600—650年间是大量的第二期洞窟，有合唱者窟、转经轮洞和地狱油锅窟、迦叶洞等；衔环鸽子洞、饿鬼洞等是公元650年以后的第三期洞窟。他们也指出有“属于受汉风影响的回鹘风格的绘画”。与内容一样，这些绘画艺术“也是小乘佛教艺术。事实上，龟兹艺术几乎没有大乘佛教艺术的痕迹”^[13]。

对于高昌石窟壁画的研究，勒柯克于1913年发表了《高昌—吐鲁番古代艺术珍品》一书^[14]，重点对柏孜克里克石窟中属于受汉风影响的回鹘风格壁画，即以大型立佛为中心的佛本行集经变画进行考识定名，同时，又识别了不少密宗图像。日本熊谷宣夫等在20世纪20年代以来的《美术研究》杂志上，系统地介绍和研究了这些壁画，将画面上的梵文题记和佛教有关经籍进行了对照，认为与《根本说一切有部毗奈耶杂事》的内容最相近，也是小乘佛教的壁画，并定名为“誓愿图”。^[15]

德国人的这些研究成果和观点，至今仍被世界有关学者所引用，并表现在各国博物馆的陈列展览中。同时，学者们对新疆石窟这些绚丽多彩、风格独特的壁画艺术，一贯给予了极大的关注和重视，坚持不懈地进行了探讨和研究。20世纪80年代以来，随着我国对外开放的日益发展，国际上又一次出现了研究新疆壁画艺术的热潮。许建英、何汉民同志将国际上对中亚，包括新疆壁画研究较有影响的一些论著翻译成汉文，汇集成这本《中亚佛教艺术》，介绍给国内学者，无疑对我们的研究和探索起了借鉴和促进作用。这两位同志为了能准确无误地做好这一工作，翻阅了大量的中外资料，学习了有关佛教和艺术的论著，取得了很大的成绩，也是为进一步研究新疆石窟艺术、佛教发展等做了一件有益的工作。

至于国内考察和研究的情况，最早见于汉文记载的，是18世纪谢济世所著《戎幕随笔》^[16]和19世纪徐松所著《西域水道记》，其中提到现在的库木吐喇和克孜尔石窟，可是直至20世纪二三十年代，新疆石窟才引起国内学者的重视。罗振玉和后来的郑振铎先生分别于1916年和1947年编辑出版了《高昌壁画菁华》和《域外所藏西域画》等，将国外学者的研究成果介绍给国人。中国西北科学考察团的黄文弼先生曾于1928—1930年间考察了新疆石窟。^[17]

1949年建国以来，政府重视石窟的保护工作，除设立专门机构负责保护管理，划定保护范围，建立了业务档案等外，还多次组织专家和业务人员考察，测绘，拍摄，研究。1953年，西北行政委员会文化局派出以武伯纶、常书鸿为首的新疆文物调查组，考察了新疆石窟。^[18]1961年，中国佛教协会和敦煌研究所合作组织新疆石窟调查组，以北京大学阎文儒教授为首，对天山以南诸石窟进行了较全面的考察，测绘，摄影，发表了《新疆天山以南的石窟》一文^[19]，略论了新疆石窟的形制、壁画内容、风格，以及时代分期等。这些观点表现在后来新疆博物馆对外陈列展览中，也是有些学者研究的基础。20世纪60年代以来，新疆文管会和库车、拜城、吐鲁番各文管所加强了对各石窟的保护管理，动员并聚集财力、人力，进行了维修、装门等一系列保护工程，并组织拍摄，临摹，建立档案，做了大量工作。1978年，北京大学历史系考古专业的研究生在宿白教授的带领下，对新疆石窟，主要是龟兹石窟，其中尤以克孜尔为重点，进行了较长时间、较详细的考察，收集标本，进行了碳14测定，写出多篇学术水平较高的论文，并编辑出版了《中国石窟·克孜尔石窟》三卷本，和《中国石窟·库木吐喇石窟》^[20]，获得1986年夏鼐考古学研究成果一等奖。

20世纪80年代以来，随着我国对外开放的日益发展，新疆石窟也和丝绸之路一样，成为国内外学者研究的重要课题，各种论文、著作、译著、画册等纷纷出版。《中国美术全集·绘画编（16）·新疆石窟壁画》卷是北京大学马世长、晁华山的又一成果。^[21]20世纪90年代，新疆编辑出版的壁画画册也相继面世，其中有新疆博物馆和新疆人民出版社编辑出版的《新疆石窟·库车库木吐喇石窟》和《新疆石窟·吐鲁番柏孜克里克石窟》，前者包括库车县的森木塞姆、克孜尔尕哈、玛扎巴哈和新和县的托乎拉克艾肯石窟的壁画，后者有吐峪沟、伯西哈、雅尔湖等石窟的壁画，有些是首次面世的画面。^[22]新疆博物馆和新疆龟兹石窟研究所、吐鲁番地区文管所共同参加了《中国美术分类全集·中国新疆壁画全集》的编辑工作，编辑了《新疆壁画》六卷本，包括克孜尔三卷，库木吐喇、森木塞姆和克孜尔尕哈等，以及吐峪沟柏孜克里克壁画一卷。此外，还有《新疆龟兹佛窟人体艺术》画册，以文字为主的有韩翔、朱英荣合著的《龟兹石窟》^[23]，还有数以百计的论文。这些著作和文章（包括画册中的系列文章）都对新疆石窟壁画进行了有益的探索，他们在吸收前辈学者和国外学者研究的基础上，将新疆石窟壁画和新疆历史、古代社会状况、出土文物等结合起来，运用历史考证、考古类型排比等方法进行研究。特别是碳14测定技术的广泛应用，也为新疆石窟的时代分期提供了参考。^[24]1984年成立的新疆龟兹石窟研究所把新疆石窟研究引向有组织的、系统的研究。近年来，国家又对克孜尔进行了全面维修。

这里仅据个人所知，就目前新疆石窟研究的几个重要方面及其所取得的成就作一具体分析。

一、洞窟形制及组合

北京大学考古系的马世长、晁华山等在对克孜尔、库木吐喇为主的龟兹石窟进行认真系统考察的基础上，对这些窟群中的洞窟形制、组合及其相互间的关系和时代等作了科学的排比分类和研究。^[25]笔者和吐鲁番文管所的岑云飞、柳洪亮等也多次考察了高昌石窟并写出多篇论文。^[26]

龟兹石窟从建筑形制上，可分为中心柱窟、大像窟、方形窟、讲经堂和僧房等生活用窟。用于礼拜供养等进行宗教活动的场所主要是中心柱窟，还有大像窟。中心柱窟的特点是洞窟中央矗立一方形柱体，其前面是安置主尊的地方，空间大，且宽敞，为主室部分。柱体的另外三面与窟室的外侧壁形成左、右、后三行道，供礼拜时右旋绕行。有的后行道后壁前还凿出涅槃床。主室的前面有前室，现已大部塌毁。这种方形柱体既是塔的象征，又将窟顶和地面连接成一体，加强了洞窟的坚牢度，很适合龟兹境内结构松散的琼勒塔格山体。这也许是中心柱窟得以蓬勃发展、长期延续的重要原因，因而被称为“龟兹式”。大像窟与中心柱窟相近，但在中心柱前塑大立佛像，主室和后室的两侧壁前也有塑像台。还有一批方形窟也是礼拜、作佛事的场所。从用途上看，除礼拜窟外，还有讲经堂。讲经堂平面一般呈方形，是僧侣讲法、诵经、坐禅或翻译、编纂佛经与集会的场所。僧房是僧徒们日常居住的地方，通常是在侧道尽头的旁边开门进入居室。居室平面多呈长方形，有床台、灶坑和窗户，有的还有壁龛。这种洞窟在克孜尔、克孜尔尕哈较多。此外，还有不少食堂、库房等生活窟。

这些形制不同、用途各异的洞窟，它们在分布上往往呈现某种内在的联系：僧房附近必有一座礼拜窟，“有的是僧房窟、讲堂窟和礼拜窟组合在一起。这表明这些不同用途的洞窟之间存在组合关系”。其中的礼拜窟，有的是两窟并列成组，如克孜尔第69窟与新1窟，107A窟与107B窟、171窟与172窟等。也有的是几个礼拜窟集中成组地联系在一起，如克孜尔96～101窟、175～180窟等，库木吐喇的第66～72窟、62～65窟等，克孜尔尕哈的第11～16窟、27～32窟等。“这种不同用途洞窟组合关系的存在，以及洞窟组合内涵的变化，既有因时间不同而发生的演变，也含有宗教信仰内涵变迁的因素。”晁华山则对后者提出了“五佛堂寺院的组合体制”。他确认克孜尔有七组，克孜尔尕哈有四组，库木吐喇有三组由五佛堂组成的寺院。其特点是：每组内有五个相互靠近的佛堂呈相互抱合的格局，形成一个封闭的单元，有共同的前室或窟前通道，每组都有五座佛堂或一个条式窟，规模大的还另有讲堂、杂房和僧房窟，五佛堂中必有一座规模较大的中心佛堂。一组五佛堂的洞窟可能就是一座寺院。这种组合的形成时间可分为两期，最早的约在公元五六世纪，第二期约在公元7世纪。

洞窟改建和重绘等形制的打破、叠压关系是确定洞窟相对年代最可靠的证据，特别是新疆石窟中大多没有直接的文字资料，尤其显得重要。马世长指出，在克孜尔石窟用僧房窟改建的中心柱窟就不少，第80窟就是利用僧房的居室部分扩大改建成的中心柱窟，封堵了僧房居室的门道，在中心柱窟的前壁重凿窟门。此外，还有第34、98、172、198等窟。第135、189窟是将僧房居室改建成的方形窟。有的还将原僧房窟的门道改建成满绘千佛的长条形小窟，如第190窟等。相互叠压重新彩绘的现象也不少，第117窟主室的重层壁画是十分明显的。第47窟的甬道侧壁和后室后壁有三层壁画。而第69窟则是在主室两侧壁的后端重抹泥层，再绘上表现新内容的画面。

这种现象在高昌石窟中更是普遍，尤以柏孜克里克为甚。早期也和其他石窟一样是依崖开凿而成，其中中心柱窟可能也不少；到了公元9世纪以后的回鹘王朝时期，进行了大规模的改建和扩建，而形成现存依崖凿窟与大型土坯叠砌相结合的特点。它们改建和扩建的方式是多种多样的：有的是将原来的礼拜窟扩大，如第9窟是加固加宽原中心柱，18窟是在原中心柱前面，用大型土坯重新修建前室，扩大原窟；也有不少礼拜窟是用僧房改建而成的，如第38窟，早期先将僧房改为摩尼寺，后又堵砌改建为佛堂，其规模则一次比一次缩小。第23、47窟等，目前明显地可看出至少改建过三次的痕迹。

现存高昌石窟中的礼拜窟，除中心柱窟和穹窿顶方形窟外，还有“中心殿堂窟”和纵券顶长方形窟，是龟兹石窟中所没有见到的。中心殿堂窟平面呈方形，可能是由中心柱窟发展演变而来的，中心方柱变成了中空的中心殿堂。顶为穹窿式，四角凹入，靠近后壁的地面残留佛台座痕迹，前壁开门。殿堂外也有纵券顶的左、右行道和横券顶后行道和前面的通道，如第20窟就是封堵了几个洞窟而改建的中心殿堂窟。这种形制与高昌故城、胜金口、吐峪沟寺庙的大殿遗址相同，焉耆七个星佛寺遗址和石窟也有这种殿堂，是回鹘寺院的一种建筑形制。至于纵券顶方形窟，大型的平面呈纵长方形，较小的为方形，与现在吐鲁番地区居民住房形制相似，但地面中心或后壁前均有佛台座，是当地人民根据其自然条件创造的一种建筑形制。

总之，新疆石窟的形制，既与周围其他石窟如巴米扬石窟之间存在着共性，又表现出了强烈的地域特色，甚至在新疆境内的各地区之间也存在着差异。这种差异的演变反映出当地民族的特点与社会文化的变迁，如吐峪沟石窟的形制，早期有与敦煌莫高窟相近的穹窿顶方形窟，后来又有较多的中心柱窟，与龟兹相同。在龟兹广泛流行的中心柱窟，不仅影响到高昌，而且东传至敦煌和河西石窟。中心殿堂窟，则除吐鲁番地区以外，回鹘统治时的焉耆等地也有，并大量存在于早期的于阗寺院中，但在龟兹我们至今还没有见到。这些都是研究新疆历史和石窟发展中值得重视的问题。

二、图像识辨和壁画内容

识辨图像是壁画研究的重要一环。近年来，我国学者在德国人释解的基础上，对图像作了进一步的考证，撰写下大量文章和著作。

首先是佛本生故事画。据我们初步统计，龟兹壁画中的本生故事不少于100种，在世界佛教艺苑中也是罕见的。马世长在《克孜尔石窟中心柱窟主室券顶和后室壁画》一文中，识辨了近60幅。张荫才和姚士宏又将66个本生故事图像与佛经相对照，并译为现代汉语，出版了《克孜尔石窟佛本生故事壁画》一书。包括前面提到各种画册中的图版说明，目前能识辨的内容已有70多种。佛本生故事是描绘释迦牟尼于无数劫中，以种种不同身份如“作鹿、作罴、作獐、作兔、作粟散王、转轮圣王、龙、金翅鸟，诸如是等行菩萨道时，所可受身”的故事，向信徒宣扬释迦牟尼所以能成佛是累世修行的结果。他的善行乐施、持戒精进等行为和德业为信徒们提供了典范。

因缘故事画是描绘佛所说“诸佛法本起因缘”的故事画。佛教认为“一切法因缘而生”，因缘可“鉴生灭之非常，识空苦之无我，照平等之妙门”。佛修成正觉后，四方游化，阐述佛法，以种种因缘和譬喻故事整治僧团，教化众生，使“存其理，弃其迹，戒其祸，招其福”。龟兹石窟中的因缘故事画程式化比较严重，大部分是菱格中央的坐佛占据画面的大量空间，表现故事内容的人物和道具描绘在佛两侧，地位不显著，形象矮小，增加了识别的难度。据我初步统计，龟兹石窟现存的因缘故事画也有100多种。马世长在上述论文中释解了40多种，丁明夷和笔者也曾考释了一部分，目前已能辨识70种以上，如波斯匿王女善光缘、请佛乘车生天缘、祗舍罗希多杀树得报缘等。^[27]

马世长和丁明夷在《克孜尔石窟的佛传壁画》^[28]一文中，将克孜尔佛传题材的壁画归纳为62种画面，并一一与有关佛经作了对照。他们把描绘佛一生的传记，从投胎到涅槃的重大事件称为佛传。另一类着重于佛成道后诸方游化说法的圣迹，有的内容与因缘故事相同，命名为因缘佛传图，如罗睺罗命名、舞师女皈依等。

丰富优美的乐舞图像吸引了不少有关学者，他们辨识了画面中的乐器，并考识了其产生、发展和传播的状况。姚士宏撰写的《克孜尔石窟的乐舞壁画初探》^[29]，较全面地研究了克孜尔壁画中的乐器和乐舞形象。霍旭初在辨识乐器的基础上，进一步分析了乐舞形象在克孜尔壁画中的地位、特点、意义及其所反映的历史和宗教问题。^[30]

这些龟兹壁画是将佛经故事中最重要、最具代表性的情节，经过去芜存菁的艺术提炼过程，再根据自己的亲身经历和观察所得的现实生活塑造形象而创造出来的，具有典型意义的形象和画面。

关于高昌壁画的图像，孟凡人将德国、日本等国学者对誓愿图、密宗画的研究情况作了较详细的介绍，并进一步作了深入研究。笔者也较全面地考证了高昌壁画，识辨了佛本行集经变、《比丘禅观图》、维摩诘经变等。柳洪亮在《高昌石窟概述》中，也认真地探讨了一些图像。^[31]

一一识辨这些画面简单、程式化严重的图像，界定人物形象是很重要的。近年来的研究表明，除具有三十二相、八十种好的佛像外，菩萨和天人的形象也清晰可辨：具头光，佩项圈、璎珞、环钏等饰物，头或戴宝冠，或梳螺髻，或袒上身，或天衣络腋，下结裙，并披帛。但因他们在佛教中的地位不同，表现在画面上也各异。石窟中的弥勒菩萨，除袒上身、结裙等外，背后还有一个大大的身光。有的帝释天两眼之间多绘一眼，与佛经叙述的一致。龟兹的梵天，头梳螺髻，天衣右勒斜披。身着铠甲，头上有几条蛇形龙的是龙王。佛的弟子和比丘、比丘尼都披袈裟，但比丘尼内衬一件宽袖衣。至于说世俗人，则取材于当时当地现实生活中存在的真实人物形象，男性和女性的体型不同，服饰各异，婆罗门则来源于印度，袒上身，结皮裙，有的腿上还戴护胫。国王、王妃、王子等和佛经中所说的转轮王一样，往往绘出头带光环的顶光来。而所有的人物形象都随着地域和民族的不同而变化，如早期的人物体型健壮，面目极似印度或犍陀罗的雕像。龟兹时期则面庞圆浑，五官比较集中，两腿修长。汉风窟的人物形象与敦煌莫高窟相同。回鹘人脸长圆，两颐丰满，鼻梁稍呈拱形。总之，都具有本民族人物形象的特点。至于各种人物衣冠服饰的变化，是现实生活的真实反映。

虽然，古代新疆石窟壁画所依据的并不完全是汉文佛经，但汉文佛经是从印度或西域文字翻译而来的，不管译者的水平如何，故事内容还大体保持了原状，在无法看到原经的情况下，也是一种可靠的资料。上述新疆石窟中的佛传图主要取材于《普曜经》、《方广大庄严经》、《中本起经》，而《佛本生集经》则多为因缘佛传和回鹘“誓愿图”的主要依据。现已识辨的佛本生故事画多见于《六度集经》、《贤愚经》等，而后者是公元435年河西沙门昙学、威德等八人结伴到西域游方，又在于阗参加般遮于大会，回到高昌后集纂为一部的经籍。其中收集了69个在新疆流传的佛教故事，至今仍是我们释解龟兹壁画的重要经籍。有些本生故事，汉文译本中没有，我们只能在巴利文本生经中找到依据，如猴王智斗水妖、三法本生等，说明龟兹还流行一些与巴利文本生经相似的经籍。因缘故事画多取材于《杂宝藏经》、《撰集百缘经》和上述各经中。这些故事大部分被《法律异相》所收集。此外，不少故事画的内容出现于《根本说一切有部毗奈耶杂事》诸律中。在佛教发展的过程中，为适应根本说一切有部对大乘及其他宗派的斗争，出现了一批故事简单的，取材于各种譬喻经的壁画。

总之，近年来的研究成果突出表现在图像识辨和壁画内容较全面的认识上，目前可辨认的图像已达200多种。通过这些考释，将新疆壁画的研究引向深入，为今后更进一步的研究奠定了坚实的基础。

三、壁画布局和意义

窟顶和壁画内容与布局的有机组合，把宗教哲理表现得淋漓尽致，表现出当时的宗教发展，也曲折地透露了社会状况。作为从事礼拜等宗教活动的中心柱窟集中地体现了这点。

龟兹石窟中心柱窟的前室大多数已塌毁，主室的壁画保存得比较完好。满铺各壁的绚丽灿烂画面，构成一个赞颂佛的崇高品德、无穷智慧和以伟大神通力度化众生的立体佛国世界。

主室正壁，即中心柱的前壁是表现主体的部位——安置主尊的地方，往往凿一拱形龛，内塑佛像。龛周围的半圆形壁面影塑山形，可能是宣扬释迦牟尼在须弥山下坐禅苦修的情景，与佛教早期思想相适应。后来，大约在公元6世纪以后，出现了龛周围彩绘梵释诸天，与龛内塑佛像相结合，塑绘共同组成帝释谒佛图，包括般遮翼弹琴乐佛、帝释及妃以四十二疑事问佛、诸天供养等内容。^[32]晚期，即7世纪以后，也可能是根据《佛顶尊胜陀罗尼别法》而绘制的图像。^[33]这一变化是龟兹佛教演变和发展的体现。

窟顶多为纵券式，是一个变化的弧面。在其中脊绘天部，佛教认为，宇宙是由无量数世界所构成，每个世界都有自己的天部。佛土，即以须弥山为中心的三千大千世界，是佛祖释迦牟尼教化包括人类在内的众生世界，也有天部，包括日天、月天、风神、雨神。佛经说，日天有宫殿“正如方宅，遥看似圆”，宫中有“阎浮檀金，以为妙辇舆”，“日天子及眷属在彼辇中”，因而画面上的日天或乘马驭的车辇，或坐在带轮的座上，其实也是辇的象征和简化。日天有千光明。普照生民大地，俯视一切万物。月天子也如此，但其宫殿“以天银、青琉璃而成”，放射出的千光明皆清冷，所以画面上的光芒大都绘成青冷色。也有以月牙状的自然景观和月中兔表示的。风神，两手“曳起大风袋”，“推云如榨乳”，于殷殷雷声中挤出乳水。云中龙可能是雨神，“在积雨浓云中此神显形”，“以甘露洒遍大地。一切众生俱得繁盛”。这些画面都是根据佛教经籍而绘制的，是佛教宇宙观的表现。而居中的金翅鸟，两爪抓住蛇形龙；立佛或持钵，或执锡杖，呈游化形象。正如佛经所说的，金翅鸟飞行虚空，“普观诸龙应尽者，以翘搏海，令水两辟。而取食之”。佛陀也譬如金翅鸟王“安住无碍虚空之中，以清净眼观察法界诸宫殿中一切众生，若有善根已成熟者……除三障碍而为说法”。这也许就是游方佛绘于天部的原因吧！为信徒们提供了精神支柱。

中脊两侧以四方连续的形式满绘菱形格纹，每个菱格内填绘一幅本生或因缘故事画。克孜尔第7、14、17、69、114、178等窟的券顶满绘本生故事，仅17窟就有50多幅。遥想当年人们仰视券顶时，释迦牟尼那种怜悯众生、乐于布施、忍辱持戒的高尚品德，怎能不激起信徒的敬仰之情，无怪乎那一排排的比丘、比丘尼和世俗信徒们站在中心柱的侧壁虔诚地供养这伟大的神灵呢！龟兹石窟中绝大多数的券顶绘因缘故事图，仅在菱格的上下端填绘本生故事画。当我们驻足观看克孜尔80窟分析券顶的因缘故事画时，从那些贪财悭吝、好色放荡者与乐施持戒、衷心供养者之间的业力有着天壤之别上，体现了僧团重视戒律的内涵。透过这些画面与正壁的大幅降服六师外道图相联系，我们隐约可感到宗教内部的矛盾和存在的问题。这种变化也许反映了当时人们宗教意识上的微妙需求，即以重视苦修持戒，求得个人解脱，变为冀求有一个伟大神通力的保护者，也可以认为是社会变化在宗教上的反映。

较低矮的行道适合表现悲哀壮烈的场面，围绕释迦牟尼的涅槃而展开。涅槃是小乘佛教宣扬的重要内容，说一切有部认为“夫生有死，合会有离……贪欲无厌，消散人命；恋著恩爱，无有知足”^[34]，只有“灭寂”才能“解脱”，不仅要灭今生烦恼，还要灭生死业果，“断绝惑业”，“生死永绝”，才是佛教徒追求的最高境界。因而，涅槃经变是龟兹石窟重要的表现内容。马世长考释了克孜尔石窟的涅槃图像，姚士宏介绍了与涅槃图像相关的阿阇世王闻佛涅槃闷绝复苏图。在此基础上，笔者较全面地考察了克孜尔的涅槃经变图，进行了分类排比，撰写了《克孜尔石窟与莫高窟涅槃经变比较研究》；又在《画壁虹桥》和《历史画廊》两文中，分别研究了森木塞姆和库木吐喇石窟的涅槃图。^[35]克孜尔除58窟外，涅槃佛像一般都位于后行道的整个后壁，而森木塞姆则较多布局在后行道的前壁，表示佛的身骨在中心塔柱中。其画面都是佛右胁而卧在娑罗树下的七宝床上，占据了大部分的空间。周围梵天、帝释等诸天、拘尸那城的力士和佛的弟子们环绕举哀。佛床前，须跋陀罗先佛而灭，与东晋帛法祖（远）译的《佛般泥洹经》内容相近。随着佛教的发展，克孜尔后行道的前后壁，有密迹金刚哀恋图、八王争及分舍利图，有的还绘出梵摩那比丘，与《阿含经·游行经》的内容相吻合，可以说，是说一切有部的涅槃经变图。大约到公元六七世纪，涅槃经变的画面布满左、右、后三行道，随着信徒礼佛右旋，从右行道开始依次出现：佛从忉利天降还或游化图、阿阇世王闻佛涅槃闷绝复苏图，后行道的后和前壁为涅槃、举哀和荼毗，左行道绘八王争、分舍利和第一次结集等，是根据《根本说一切有部毗奈耶杂事》第三十九而绘制的。这些内容在龟兹其他石窟壁画中，我们都未曾见到过。克孜尔涅槃经变的这一演变过程，正是佛教从小乘说一切有部到根本说一切有部发展的反映。与上述内容同时或稍后，克孜尔中心柱窟又出现了塑绘结合的涅槃经变。这些洞窟的后行道较宽阔，发展成了后室，在后壁前凿出涅槃床，上塑佛涅槃像，后壁上或影塑或描绘举哀圣众。左、右两侧壁下方筑列像低台，以安置塑像。遗憾的是，这些塑像早已毁坏，我们无法详细研究。

而在库木吐喇谷口区的早期洞窟中，穹窿顶多绘佛和菩萨尊像及供养飞天等，大量佛和菩萨画面的出现也许是大乘佛教流行的产物。该窟群在与克孜尔流行说一切有部的同时，即公元六七世纪的龟兹风洞窟中，其涅槃经变却也仅在后行道的前、后壁分别绘焚棺、八王争、分舍利图。而在佛棺侧描绘出佛为迦叶“现二足千辐轮相”和帝释持香水灭火等，与《大般涅槃经后分》叙述相同的图面。这一现象应当引起我们的重视，也许是由于两窟群所宗之师不同而造成的。至于高昌石窟的壁画布局，由于吐峪沟是沟通中原与西域交通的枢纽，其壁画也接受了敦煌和龟兹的影响。这里有与莫高窟早期洞窟相似的第41、44窟，每壁中央绘一铺一佛二菩萨的说法图，其余满是禅定千佛；44窟各壁的下方还描绘了一列佛本生故事图。也有像第12、38窟那样与龟兹相似的中心柱窟，或全绘佛说法图，或绘因缘佛传。其中第1、20、42等禅窟的壁画比较少见：正壁可能是表现弥勒净土的七多祗树，周围是净水，内有水生动物、莲花等。第20、42窟绘出《比丘禅观图》，有总观、水观、树叶观、宝珠观等。第20窟还墨书汉文榜题“行者观台上有四柱宝幢之上宝夜行天空”、“行者观想树叶一一树叶……”。第42窟右壁的两个小禅室内绘比丘坐禅和“白骨人”等，与阿富汗哈达的图像相似。第2小禅室内用汉文朱书“开觉寺僧智空”等字。^[36]这是当时高昌流行禅师的遗存，也是当地人们思想意识的反映。回鹘时期的壁画以柏孜克里克最具代表性，窟顶多绘禅定千佛。在一些大型洞窟中，满绘以立佛为中心，两侧天人、金刚、弟子、国王、世俗人等围绕的佛本行经变图独具特色，宣扬四时供养，累世修行。同时，与莫高窟相同的经变画，如西方净土变、法华经变、观音经变和密宗画也较流行。^[37]伯西哈还绘出了现知新疆境内唯一的一铺维摩诘经变，表现了回鹘与敦煌紧密相关的历史事实。

总之，通过壁画内容与布局的研究，使我们进一步了解到当时的佛教思想及其演变发展的过程。这说明新疆石窟的研究已进入了一个新的阶段，因此也就更能引起人们的注视和兴趣。

四、壁画的艺术特色

石窟是建筑、雕塑、绘画三者有机组合的艺术。建筑是其载体，起着限定和烘托作用。塑像是洞窟的主体，创造了雄伟庄重的气氛。而壁画则是传播宗教思想和激励信徒的重要手段。但是，随着时间的流逝，信仰的变迁，新疆石窟的建筑严重塌毁，面目全非，塑像也飘然无踪，仅剩下那些斑驳丹青，至今放射着夺目的光彩，吸引着中外学者及艺术家们，如饥似渴地奔向这山间深谷，徜徉在一个个洞窟中，考察，研究，拍摄，临摹……艰苦不懈地探索着这些古代艺术的真谛。

对新疆壁画的艺术特色进行深入研究的首推那些艺术家。谭树桐先生在20世纪70—80年代中先后7次考察龟兹石窟，最终于1987年“涅槃”在赴克孜尔的途中。他曾撰写了多篇论文，并编辑了一套两卷本的画册，集其大成者是《丹青斑驳 尚存金碧》一文。^[38]近30年来坚持在洞窟进行临摹的袁廷鹤，以他深刻的亲身体验，撰写了《龟兹风壁画初探》、《克孜尔龟兹风格壁画的形成和发展》等论文。^[39]他将龟兹壁画的发展分为三个时期：形成期，即在本民族固有文化的基础上，吸收印度、犍陀罗艺术成分而形成的，具有本民族特色的壁画风格——我们称为龟兹风。公元6至8世纪是龟兹风的繁盛期，8世纪及以后是衰落期，后来回鹘人吸收龟兹和汉风壁画的有益成分，创造了具有回鹘民族特色的壁画。

龟兹壁画艺术的成就是多方面的。讲究装饰效果是壁画艺术的重要因素。在富于装饰传统的新疆，其壁画的装饰性表现出浓郁的民族和地域特色。首先是注重对称平衡。就整体来讲，以窟室的中心线为轴，左右对称，前后均衡，无论是龟兹洞窟两侧壁的因缘佛传图，或是回鹘窟的佛本行经变画和尊像，皆是幅数相等，图图相对而列。正壁的塑佛像，或帝释闻法，或降服六师外道图等，均与门上方的菩萨说法图相呼应。再就每幅独立的画面而言也很讲究对称均衡：因缘佛传图和佛本行经变画都是以大型佛像为中心，两侧对称布局诸天、弟子、金刚、世俗人等有关人物，统一和谐。因缘故事画也较多追求对称，本生故事图则较多表现均衡美。

其次，从窟顶中脊两侧延伸到两侧壁上沿的菱形格以四方连续的形式交错延展，格律性很强。菱格的边缘不是以直线界定而是用重峦起伏的山峰隔开。每个窟室的山峦都不完全相同，有的挺拔，丛峰叠嶂，有的平缓，规整有序，有的甚至绘成城垛状，也颇有一番情趣。这些菱格又相间涂成赭、黄、白、黑、青、绿等色块，产生了节律感。重峦山峰上再点缀着小花或树叶，或聚，或散，给格律性的图案增添了动感。那故事画中的树木、花朵，池塘中的涟漪等自然景观，或是佛的坐具等，都被提炼成适合图案，表现得自然生动，安逸舒适。

再次，丰富多彩的民族图案是新疆壁画讲究装饰美的又一艺术特色。活泼流畅的卷草纹早在印度塔垣上就已流行；规整协调富于节律感的菱形、方形等几何图案及其骨架内的花草纹样，是新疆惯用的传统图案。还有那些联珠纹、火焰纹、钱纹、折线纹等无不具有装饰效果，表现出本民族的审美趣味。这些富有意匠效果的图案，再和神异的故事画结合在一起，给洞窟增添了一层神秘的色彩，使整个画面富有生命力，在人们心目中产生了深刻的印象。这是龟兹壁画艺术的一大特色。

动人的艺术形象赋予壁画灵魂。早期龟兹壁画的人物造型较多接受了犍陀罗艺术的影响，与巴基斯坦同期雕塑中的人物相似，体型敦实，富于质感，崇尚健壮浑厚之美。面形略长，发际离眉较近，眉至眼间距离较宽，眼眶大等。随着佛教的地方化过程，壁画中的人物形象也以龟兹现实人物的体型和神情的凝聚而表现。那浑圆的脸形略呈扁平，是《大唐西域记》中“生儿以木押头”的形象注释。在满月般的颜面上，五官比较集中，纤长的细眉如弯月，高而俊俏的鼻梁与眉相接，一双鱼形的眼睛传递出内心的感情。龟兹的人物形象是甜美的，甚至还带点稚气。人体的比例恰当，透过袈裟和长裙可看到人物挺拔修长的双腿，纤细的腰肢，很重视人体的解剖学。壁画反映了龟兹画家的心灵和审美趣味，他们对自己周围的生活观察得细致入微，特别对日常生活中的欢乐和喜悦深感兴趣，并且有着惊人的创造力。吐鲁番柏孜克里克石窟壁画的人物造型，具有回鹘人勇健的美感，无论是佛像还是菩萨，或是故事画中的人物，都是双腿直立，端庄挺拔，身材匀称，圆浑有力。那长圆丰满的面形，修长的两眉与鼻梁相接，鼻梁高直略呈拱形，柳叶状的双眼和小嘴都具有回鹘人面貌特征。

这些生动的艺术形象和富于装饰意匠效果的图案都是通过线和色的表现力而活跃在墙面上的。当佛教艺术随着佛教从印度、犍陀罗等地传入新疆，龟兹、高昌等地那些结构松散的砂质岩山体无法进行细腻的雕刻创造，不得已而用绘画形式来代替，因而在壁画中保留了强烈的雕塑因素，形成了富有立体感的艺术效果。龟兹壁画也和中原一样，重视线条的表现力，但这些线条又和中原不完全相同，具有自己的特色，是于阗画家尉迟父子绘画技巧的真实写照。“画外国菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”，“用色沉着，堆起素绢而不隐指”，表现出来的形象“佛像及脱皮白骨，匠意特险，又如变形三魔女，身若出壁”^[40]，完整地记载了新疆壁画的特点。龟兹壁画的线条又讲究变化，如绘菩萨，笔法严整，线条圆健流畅；画飞天，紧劲中重舒展豪放；勾帔帛，遒劲中带洒脱飘逸。呈平行线状排列的条条衣纹，粗细相当，有的似“曹衣出水”，具有雕塑效果。在一幅画中，不同部位的线条也不相同，如绘人物，四肢的线条劲直中求圆浑，表现手掌的线条柔和圆润。回鹘壁画的线条虽然不像龟兹那样紧劲有力，但依然是“屈铁盘丝”，粗细相当。回鹘画家也运用富于变化的兰叶描。两种线条同时并用，更显得活泼流畅。构成上述新疆壁画特点的另一个方面是晕染法的运用。有的晕染浓重，凹凸明显，如晕染六个“团块”概括人物的胸腹，显得健壮，立体感很强。有的采用一面染法，即晕染躯体和颜面的暗面，或一面重染、一面轻染，显出肌肉的凹凸效果。薄施轻染的红粉色颜面，光润柔和，“远望眼晕如凹凸，近视即平”。这种线与染相结合，而且是多次复合线描和多层次晕染的有机结合，令画面显得更加充实饱满。

新疆壁画的用色沉着。无论是画面深沉的背景，或是人物的衣饰，都是平涂厚彩，从那些剥蚀脱落的斑驳色泽中可领会到“堆起素绢而不隐指”的情趣，也增强了画面的立体感。壁画中大量使用石青、石绿和白等冷色调，适当地加以朱、赭、黑色对比，使画面的色调明快和谐。再将这些美丽的色彩有规则地排列，更加强了画面的节奏感，表现出一种富有民族特色的装饰效果。回鹘民族喜欢赭、红、茜、黄等热烈的色泽，无论是画面的底色，还是大型立佛的袈裟，或是帔帛裙带等皆大量地使用暖色，又用石绿、白色相间，饰金色头冠、璎珞等，富丽堂皇。

新疆壁画的这些艺术特色丰富了我国古代艺术的宝库。

总之，近年来对新疆壁画艺术成就方面的研究也是很有成绩的。它把壁画从宗教内容引向艺术领域，并和东西方艺术的发展联系贯通起来，吴焯又分析了东西方间的相互影响，特别是阐述了新疆壁画艺术的独特风格。^[41]正是由于这点，它不仅吸引了许多专家学者，也引起了国内外旅游者的兴趣和爱好。当然，这些绚丽多彩的艺术珍迹及其研究成果，进一步促进了新疆艺术发展史的研究。

五、分期和年代

由于新疆石窟没有直接、准确的纪年资料，以供排比对照，因而分期和年代一直是困扰研究者的一大难题。20世纪70年代以来，宿白先生通过对洞窟的综合考察，对洞窟的形制和组合以及打破和叠压关系进行了类型排比，分析了壁画内容、风格^[42]，并参照碳14测定数据，提出了克孜尔的分期断代见解。宿先生将克孜尔洞窟分为三期，第一期为公元4世纪，第二期为4世纪末至6世纪以前，第三期是六七世纪及以后，这是克孜尔的衰落期。这是目前我国石窟研究者的重要依据。最近，《新疆壁画》编辑组，根据《中国美术分类全集·中国壁画全集》编委会要求，用较长的时间全面考察了各石窟，重点对壁画内容和绘画风格的演变和发展，画面人物的衣冠服饰等进行了分析对比，并用碳14测定了116个洞窟的标本，在宿白先生分期的基础上，初步对新疆石窟的分期和时代提出了意见。

我们把龟兹石窟分为早、中、晚三期，早期大约在公元四五世纪，这时的洞窟和壁画受外来影响较多，当然也渗进了本地区本民族的成分，并发展形成龟兹风。中期，即龟兹风格洞窟的繁荣期。这时的洞窟是大量的，大约在公元5—7世纪。7世纪之后即是龟兹风壁画的衰落期。^[43]但是，各个洞窟群的发展并不平衡，包括龟兹本地区的洞窟在内，克孜尔、森木塞姆和库木吐喇都有早期洞窟，其中克孜尔较早，又可区分为初创期和发展期，最早也可能推到3世纪末叶。库木吐喇大约在公元5—8世纪是其繁盛时期。而克孜尔尕哈石窟的壁画，可能在6世纪才出现。库木吐喇和森木塞姆则保持了不少的回鹘风洞窟，直到公元10世纪仍是宗教中心。在高昌石窟中，现存吐峪沟较早，约是公元5—7世纪的壁画，柏孜克里克、胜金口等则较多为公元9世纪以后的回鹘人遗存。(https://www.xing528.com)

这些分期的主要依据是：

（一）洞窟形制及其打破和叠压关系，为洞窟的类型排比分期提供了直接的时间早晚序列的佐证。如宿白所述：“僧房窟被改建为中心柱窟、方形窟、长条形窟。这表明后者的流行和出现应晚于僧房窟。而僧房窟被改为礼拜窟，也暗示僧房窟的作用下降，信徒更重视礼佛、供养等。特别是在小型长条形窟中出现这类大乘题材，说明在克孜尔石窟的中后期，大乘教的影响增大了，这或许对洞窟的改造，重绘产生了一定作用。”^[44]

（二）壁画内容的演变是佛教及其艺术发展的必然结果。如克孜尔中心柱窟的主室正壁，早期是在龛内塑佛像，龛周围影塑须弥山形，重视坐禅苦修。后来出现了塑绘结合的帝释窟闻法图。券顶两侧的菱格故事，从重视本生发展到满绘宣扬佛神通力的因缘故事，如前所述，即以《六度集经》、《贤愚经》、《本生经》为重要内容，到《杂宝藏经》、《撰集百缘经》和《譬喻经》上升为主要内容，与说一切有部和根本说一切有部的发展变化相关联。而涅槃图像画面的增多和演变，是根据《佛般泥洹经》、《长阿含经·游行经》和《根本说一切有部毗奈耶杂事》的内容，即从小乘、说一切有部到根本说一切有部经籍的一步步发展。库木吐喇石窟中，大型经变画的出现，尊像图、佛本行集经变、密宗画的盛行是唐代安西都护府西迁及回鹘政权确立的产物。从中可以看出，壁画内容的演变是佛教思想发展、政权更迭等社会变迁在艺术上的反映，它与古代文献的记载相吻合。如吐峪沟第1、20、42窟等禅窟的出现，正和汉文史籍关于高昌重禅法的记载一致。^[45]

（三）壁画风格随着时代、地域和民族的不同而各具特色。库木吐喇表现得最为突出，带有外来影响的洞窟是龟兹壁画的上游，代表它的形成期。人物形象具有龟兹人特征的是龟兹壁画的繁盛期，这一时期的洞窟是大量的，同时出现了汉风窟。而下游则是回鹘风壁画，是龟兹石窟的衰落期，所以，我们可把库木吐喇称为龟兹历史的画廊。克孜尔石窟也是如此，具有外来风格影响的壁画，其洞窟时代大都较早，龟兹风壁画的繁盛期相对较晚。总之，艺术形象的变化与壁画时代、民族变迁紧密相连，如佛教从印度、犍陀罗传入新疆，壁画中当然要强烈地反映出外来因素。而各民族的画家都是从现实生活，即自己的同胞中提炼要素并作为塑造形象的依据，因而，艺术形象的民族化是本民族审美趣味的反映，也是分期断代的依据之一，如龟兹时期，人物脸形浑圆，腰细腿长，体型优美；回鹘人则脸庞长圆，结实敦厚，体型健美。其次，线条及晕染法的变化也透露出时代信息，如兰叶描的出现是中原汉风壁画影响的产物，不可能早于公元7世纪。再次，装饰图案也表现出民族的传统和时代的特征，如宝相花是典型的唐代图案，由茶花组成的团花图案和火焰纹具有晚唐和回鹘王朝的艺术特色。此外，龟兹壁画较多使用石青、石绿、白等冷色调，而回鹘民族喜爱赭、红等热烈色泽。

（四）壁画中各种人物形象的衣冠服饰，可以说是断代的可靠根据。虽然在后代的壁画中往往会有前代人的形象，如柏孜克里克壁画中的唐装，但却不会出现后代人的服饰。尤其是供养人，是当时当地真实人物的写照，如龟兹人“剪发垂项”、“断发齐顶”，国王“以锦裹头”等。6世纪左右的龟兹贵族服有披肩、带护胸的窄袖卡腰长衣。7世纪出现了联珠纹对襟袍……将这些衣冠服饰、服饰上的图案和出土文物、文献记载相对照，如克孜尔尕哈第16窟的天人穿结大红地联珠纹天衣，这种联珠纹在新疆最早出土于6世纪末的吐鲁番阿斯塔那墓葬中，那么该窟的壁画不会早于公元6世纪。再如，回鹘公主戴的金冠，从“如角前指”、“前后锐”，到桃形髻的普及，都存在着时代前后的问题。

（五）碳14测定为分期断代提供了佐证。^[46]我们测定了116个标本，其中大部分数据与上述各项的变化相吻合，如克孜尔谷内区的第114、117（下层）、118窟和77窟等标本测定的年代都较早，而第180、227窟等则相对都晚。但也有个别数据差距较大，如克孜尔第69窟的碳14测定数据是公元1434—1643年，其标本为木头，取自“主室前壁门框”。该门框是清代驻兵时维修的，与碳14测定数据吻合。库木吐喇沟口区第21窟为1027—1221年，比与其相连的20窟晚了五六个世纪；同样吐峪沟第38窟为公元783—998年，是后代维修的痕迹。吐峪沟38窟提取标本的左行道，明显地残存着补修时抹的泥层和描绘的回鹘风格千佛及云纹图案，说明碳14测定数据的可参考性。

（六）大量的古代文献资料是分期断代的重要依据，但不必一一赘述。

综上所述，我们感到高兴和欣慰的是，经过全国几代学者的努力，新疆石窟的研究工作已取得可喜的成绩。它在全国，甚至国际上已经引起了重视，并日益产生影响。当然，我们还必须继续努力，特别是要看到，至今在新疆石窟的研究中仍然存在着许多问题，无论是洞窟形制，还是壁画内容，或绘画风格，尤其是分期断代，以及由此而涉及的民族、文化、社会生活和东西方文化的交流等方面，都亟待进一步探索。另一方面，我们也看到，新疆和全国一样，正在孕育成长中的一批有志青年，他们有的扛起行李走向丛山深谷，去追求这些艺术的真谛；有的收集国内外的研究成果，为进一步探索积累资料，铺平道路，像本书的译者一样；有的正在老专家和学者的指导下，开始步入这一领域，并已撰写出了有一定价值和影响的论文、专著。随着国内外学者研究的进一步深入和本书的出版，以及有志于新疆石窟研究者的努力，新疆石窟研究将会有一个新的发展和突破，一批全新的硕果将载入新疆石窟研究的史册。

【注释】

[1]该文原为《中亚佛教艺术》一书的序言，新疆美术摄影出版社出版，1992。这次收入在前面加了标题，并作了些微改动。

[2]Jack A.Dabbs，History of the Discovery and Exploration of Chinese Turkstan，1963，黄振华译：《新疆探察史》，新疆博物馆编，油印本，1976。

[3]东京国立博物馆等编：《シルクロ—ドの遗宝——古代·中世の东西文化交流》，东京，1985；府宪展：《艾米尔塔什博物馆藏中国西域艺术品评介》，见《二十世纪西域考察与研究国际学术讨论会论文》，乌鲁木齐，新疆人民出版社，1996。

[4]A.Grünwedel，Altbuddhistische Kultstateen in Chinesisch－Turkistan，bericht uber archaologische Arbeiten von 1906bis 1907，Kuca，Qarasahr und in der oase Turfan.（这次汇集时根据赵崇民等译：《新疆古佛寺——1905—1907年考察成果》，北京，中国人民大学出版社，2007，又作了一些补充，下同。）

[5]V.Lecoq，Von Land und Lenten in Ostturkistan：Berichte und Abenteuer der 4.Deutschen Turfan Expedition.（勒柯克著，齐树仁译：《中国新疆的土地和人民——德国第四次吐鲁番考察记》，北京，中华书局，2008。）

[6]Staatliche Museen Preuischer Kulturbeitz，Museum für Indische Kunst Berlin，1976，Katalog.（赵崇民译：《柏林印度艺术博物馆藏品》，见《敦煌吐鲁番资料》，1999。）

[7]M.A.Stein，Serindia.Detailed Report of Exploration in Central Asia and Westermost China，5vols，Oxford，1922.（巫新华等译：《西域考古图记——中亚和中国西部考察的详细报告》，桂林，广西师范大学出版社，1998。）

[8]M.A.Stein，Innermost Asia.Detailed Report of Exploration in Central Asia and Westermost China，5vols，Oxford，1928.（巫新华等译：《亚洲腹地考古记——在中亚和中国西部考察的详细报告》，南宁，广西教育出版社，2004。）

[9]参阅珍尼特·米斯基著，田卫疆、黄建华等译：《斯坦因考古与探险》，乌鲁木齐，新疆美术摄影出版社，1992。

[10]大谷光瑞等：《新西域记》，日本，有光社出版，1937。

[11]Mission Paul Pelliot.Documents Archeologiques（《伯希和考察队考古资料丛刊》），预计16卷，其中与新疆相关的有10卷，现已出版有：Ⅰ.Toumchouq（Planches），ed.（第一卷，《图木舒克》图版）Ⅱ.Toumchouq（texte），ed.（第二卷，《图木舒克》解说）Ⅲ.Site de Koucha，Douldour－aqour et Soubachi（Planches），ed.（第三卷，《库车遗址：都尔都尔－阿户尔和苏巴什》图版）Ⅳ.Koucha，Temples construits：Douldour－aqour et Soubachi（texte），ed.（第四卷，《库车遗址寺院建筑：都尔都尔－阿户尔和苏巴什》解说）Ⅷ.Sites divere de la region de Koutcha－Epigraphie koutcheenne，eds.（第八卷，《库车地区诸遗址·龟兹语铭文》）

[12]参见晁华山：《二十世纪初德人对克孜尔石窟的考察及尔后的研究》，见《中国石窟·克孜尔石窟（三）》，日本平凡社，1982。

[13]Waldschmidt，Gandhara Kutscha Turfan，1925，莱比锡，承蒙管平、巫新华先生译为汉语，特此致谢。

[14]V.Lecoq，Chotscho－Facsimile－Wiedergaben der wichtigeren funde der ersten koniglich preussischen expedition nach Turfan in Ost－Turkistan.（赵崇民译：《高昌—吐鲁番古代艺术珍品》，乌鲁木齐，新疆人民出版社，1998。）

[15]日本《美术研究》、《佛教艺术》等杂志发表的一系列论文，如熊谷宣夫撰写的《ペゼクリク第十九号窟寺將來の壁畫》、《ペゼクリク第二十号窟寺將來の壁畫》、《ペゼクリク第四号窟寺將來の壁畫》、《ペゼクリク第十一号窟寺將來の壁畫》、《大谷コレクションの誓願画資料》等。还有平野真完撰写的《ペゼクリク第九号窟寺铭文にょる誓願画の考察》、《西域の佛教——ペゼクリク誓願画考》等。

[16]参见俞浩：《西域考古录》卷十二。

[17]黄文弼：《塔里木盆地考古记》，北京，科学出版社，1958；《吐鲁番考古记》，北京，科学出版社，1954；黄烈整理《黄文弼蒙新考察日记（1927—1930）》，北京，文物出版社，1990。

[18]《新疆文物调查组由南疆返回乌鲁木齐拜城清理了七十个千佛洞洞窟》，载《文物参考资料》，1954（2）；武伯纶：《新疆天山南路的文物调查》，载《文物参考资料》，1954（10）；王子云：《新疆拜城赫色尔石窟》，载《文物参考资料》，1955（2）。

[19]阎文儒：《新疆天山以南的石窟》，载《文物》，1962（7）、（8）。

[20]该大型画册已分别由日本平凡社和中国文物出版社以日、汉两种文字出版。

[21]《中国美术全集·绘画编（16）·新疆石窟壁画》，北京，文物出版社，1989。

[22]该两卷图录由上海人民美术出版社和新疆人民出版社合作出版，1992。

[23]韩翔、朱英荣：《龟兹石窟》，乌鲁木齐，新疆大学出版社，1990。

[24]中国社会科学院考古研究所：《中国考古中碳14年代数据集》，1983，北京；中国社会科学院考古研究所实验室：《新疆吐鲁番和南疆地区部分石窟年代测定报告》，载《考古》，1991（11）。

[25]晁华山：《克孜尔石窟的洞窟分类与石窟寺院的组成》，见《龟兹佛教文化论集》，乌鲁木齐，新疆美术摄影出版社，1993；晁华山：《库木吐喇石窟的洞窟分类与寺院组合》，见《新疆石窟·库车库木吐喇石窟》。

[26]拙文《吐峪沟石窟探微》，见《丝绸之路造型艺术》，乌鲁木齐，新疆人民出版社，1985；《柏孜克里克石窟初探》，见《新疆石窟·吐鲁番柏孜克里克石窟》。

[27]丁明夷：《记两座典型的龟兹石窟——森木塞姆与克孜尔尕哈石窟》，见《龟兹佛教文化论集》，乌鲁木齐，新疆美术摄影出版社，1993。

[28]见《中国石窟·克孜尔石窟（一）》（中文版），北京，文物出版社，1992。

[29]见《中国石窟·克孜尔石窟（二）》（中文版），北京，文物出版社，1996。

[30]霍旭初：《克孜尔石窟壁画乐舞形象考略》，见《石窟艺术》，西安，陕西人民出版社，1990。

[31]详见新疆博物馆编：《新疆石窟·吐鲁番柏孜克里克石窟》；《中国美术分类全集·中国新疆壁画全集（6）·吐峪沟柏孜克里克》，沈阳、乌鲁木齐，辽宁美术出版社、新疆美术摄影出版社，1995。

[32]参见霍旭初：《龟兹乾闼婆故事壁画研究》，载《新疆文物》，1987（2）。

[33]拙文：《画壁虹桥——森木塞姆等石窟壁画概述》，见《中国美术分类全集·中国新疆壁画全集（5）·森木塞姆克孜尔尕哈》，沈阳、乌鲁木齐，辽宁美术出版社、新疆美术摄影出版社，1995。

[34]《长阿含经·游行经》。

[35]前者参见《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟考古编》，沈阳，辽宁美术出版社，1995；后两文见《中国美术分类全集·中国新疆壁画全集（4）·库木吐喇》，乌鲁木齐、沈阳，新疆美术摄影出版社、辽宁美术出版社，1995，以及《中国美术分类全集·中国新疆壁画全集（5）·森木塞姆克孜尔尕哈》。

[36]参见拙文《吐峪沟石窟探微》，见《丝绸之路造型艺术》。

[37]参见拙文《柏孜克里克石窟初探》，见《新疆石窟·吐鲁番柏孜克里克石窟》。

[38]见《美术史论》，1988（1）。

[39]前者见《丝绸之路造型艺术》；后者见《中国美术分类全集·中国新疆壁画全集（2）·克孜尔（二）》，天津、乌鲁木齐，天津人民美术出版社、新疆美术摄影出版社，1995。

[40]张彦远：《历代名画记》卷九；汤垕：《画鉴》；段成式：《寺塔记》卷下。

[41]吴焯：《克孜尔石窟壁画裸体问题初探》，载《中亚学刊》第一辑，1988。

[42]宿白：《克孜尔部分洞窟阶段划分与年代等问题的初步探索》，见《中国石窟·克孜尔石窟（一）》，日本平凡社，1982。

[43]霍旭初、王建林：《丹青斑驳千秋壮观》，见《中国美术分类全集·中国新疆壁画全集（1）·克孜尔（一）》，天津、乌鲁木齐，天津人民美术出版社、新疆美术摄影出版社，1995。

[44]宿白：《克孜尔部分洞窟阶段划分与年代等问题的初步探索》，见《中国石窟·克孜尔石窟（一）》。

[45]《名僧传抄》、《比丘尼传》，转引自《龟兹关系资料集》，见《中国石窟·库木吐喇石窟》，1984，东京。

[46]中国社会科学院考古研究所：《中国考古中碳14年代数据集》，1983，北京；中国社会科学院考古研究所实验室：《新疆吐鲁番和南疆地区部分石窟年代测定报告》，载《考古》，1991（11）。