新疆佛教壁画：50年研究成果回顾与思考

新疆石窟和寺院遗址研究50年的回顾与思考

新疆石窟和寺院遗址研究50年的回顾与思考^[1]

佛教及其艺术传入新疆后，根据当地的自然条件和传播需要，在山地和平原分别建筑了石窟和寺院。在新疆境内，保存至今的石窟主要有龟兹石窟和高昌石窟。龟兹石窟以克孜尔和库木吐喇石窟为代表，包括森木塞姆、克孜尔尕哈、玛扎巴哈、温巴什、台台尔和托乎拉克艾肯石窟等。高昌石窟以吐峪沟和柏孜克里克石窟为代表，包括雅尔湖、奇康、伯西哈、胜金口和大、小桃儿沟等。七个星石窟和三仙洞也保存有洞窟和壁画，喀什、叶城等地仍残存一些洞窟遗迹，但塑像和壁画早已残毁。在城市和平原地区修建的寺院，历经千百年自然和人为破坏，大部分已荡然无存了。现仅存的遗址也只是些残垣断壁，如疏附县的莫尔佛寺，洛浦县的热瓦克佛塔，库车县的苏巴什和哈密市的白杨沟佛教建筑群遗址等。此外，还在楼兰、精绝、交河、高昌等故城中也保存有佛教遗址。

这些石窟和寺院，早在20世纪初，就引起俄、日、德、法、英等国探险和考古家的重视，纷至沓来，考察，测绘，拍摄，发掘，并拿走出土的所有文物，割取壁画，甚至把整窟壁画揭下，运回本国。新疆的这些石窟和寺院的考古资料一经公之于世，立即引起东西方学者的注视，纷纷进行研究，并撰写文稿、著作。中国国内考察和研究的情况，最早见于18世纪谢济世所著的《戎幕随笔》和19世纪徐松所著的《西域水道记》，其中提到克孜尔和库木吐喇石窟，可是直至20世纪二三十年代，新疆石窟才引起国内学者的重视，罗振玉和郑振铎先生分别编辑出版了《高昌壁画菁华》和《域外所藏西域画》等，将国外学者的研究成果介绍给国人。中国西北科学考察团的黄文弼先生曾于1928—1930年间考察了新疆石窟和寺院。

近50年来，由于中国政府重视石窟及遗址的保护工作，设立专门机构，新疆境内各地区有了文物保护管理所，负责保护管理这些石窟和遗址，划定保护范围，建立了保护档案等，多次组织专家和业务人员考察，测绘，拍摄，临摹，研究。还成立了龟兹石窟研究所，专门保护管理古龟兹（约相当于今阿克苏地区）的所有石窟，并重点对其进行研究。

由于新疆位于古代丝绸之路的要冲，是沟通东西方经济文化的桥梁，也是佛教从印度向东方传播的枢纽，又是多民族聚居区。新疆的石窟、佛寺及其艺术不仅表现出强烈的地域和民族特色，是古代新疆社会文化的真实反映，而且，还因其保留了希腊、印度、犍陀罗和波斯艺术的成分，也是研究东西方经济文化交流的珍贵形象资料。因而受到广大文物、考古、历史和艺术等各方面专家、学者的关注，特别是近20年来的研究跨入了一个新阶段。现仅据个人所知，就近50年来发现的石窟、发掘调查的佛教遗址及其研究所取得的成果作一具体分析。由于知识有限，难免挂一漏万。

新发现的洞窟和寺院遗址

20世纪50年代以来，随着文物普查工作的进一步开展和考古事业的发展，对新疆境内现存的佛教石窟和佛教遗址进行了调查，发现和发掘了一批石窟和佛教寺院遗址，推进了学术研究。

一、新发现的洞窟

20世纪70年代，在克孜尔和库木吐喇分别发现了一些洞窟。1999年，又在库车县阿格乡发现了一座石窟。

（一）克孜尔石窟新1窟

1973年在克孜尔发现了一座隋唐时期洞窟，位于谷西区中段、第67窟下方、69窟的南侧，与69窟组成一组对窟，被称为新1窟。^[2]这座中心柱窟窟顶已塌毁，主室两侧壁和左、右行道外侧壁前有矮像台，后室后壁前筑涅槃台。发现时残存三身雕塑和一些壁画。一尊是佛涅槃塑像，右胁卧于涅槃台上，长5.3米，现仅存折叠式的枕头和身披的残破袈裟；右行道外侧壁有两尊泥塑立佛残躯。透过这些如“湿衣贴体”的袈裟可领略到笈多艺术的韵律和新疆雕塑的特色，如表现人体膝盖所在的优美的圆形褶襞等。佛涅槃塑像上方的壁面存四身举哀力士画像；前壁的分舍利图可见建筑和两身人物；三身色彩鲜艳的飞天仍翱翔在窟顶（图版一）。

近年来，为配合洞窟维修清理了窟前的堆积物，发现一些小型洞窟。1989年和1990年分别发掘谷西区10窟和24窟前被埋没的洞窟，出土一批遗物，有龟兹文木简、陶器等。2000年又清理谷内区西侧洞窟，发现一座洞窟，清理出了一批遗物。这些都为克孜尔的研究增添了新资料。^[3]

（二）库木吐喇谷口区第20、21窟和大沟区第75、79窟

1977年和1979年，库木吐喇谷口区第2沟发现了两座相距仅50米的洞窟，位于格伦威德尔所说第2峡谷窟下方的左侧。起初被称为新1、2窟，后来统一编号为谷口区第20、21窟。^[4]

这是两座平面呈方形的穹窿顶窟。第20窟主室边长约3.7米，地面中央残存横长方形狮子台座，上面的主尊塑像已碎为泥块散落在四周。主室前面有长3.4米、宽1.3米的门道，门道两侧凿有圆拱顶小龛。

左侧龛内保存有现知龟兹境内仅有的一身完整的圆雕佛塑像。在绿色僧祗支和土红色袈裟上堆贴泥条，表现一条条凸起的褶襞，袈裟的边沿饰折线（或称锯齿、三角）纹，与云冈石窟的早期造像相似。这身佛坐像与两侧壁的画面组合成降魔成道的佛传图。佛的右侧壁绘三魔女诱佛图，左侧为众魔怖佛像。这也是现知龟兹境内唯一残存的一幅塑绘结合的代表作。塑绘巧妙组合，共同表现一个情节或主题的艺术形式是龟兹石窟常常使用的一种手法。

穹窿顶中心绘大莲花，用放射线将窟顶划分成11个梯形条幅，条幅内相间绘立佛和立菩萨像。佛和菩萨的两脚旁各有一天人合十供养（图版二）。主室两侧壁，发现时仅存左壁，上方相间绘圆拱和梯形龛表示天宫，龛上方饰云气纹，下方以椽、枋等扶托，椽头绘莲花、兽头等图案。佛和菩萨结跏趺坐在龛内，正在禅定。侧壁则绘六排方格佛传图，每排10幅，共60幅，但因剥蚀严重，内容难以辨识。供养人绘于门道壁。

第21窟的形制与20窟相同，只是门道壁仅凿一龛，龛内没有塑绘。而穹窿顶的梯形条幅内全绘菩萨立像。在淡土红色和蓝灰色相间的背景中，飘动着朵朵白花，13身菩萨，除1身外，均双双相对而立于盛开的莲花上。他们或手提净瓶，或擎莲花，或托钵，或持花绳供养。当你抬头仰望时，仿佛一身身菩萨从天际而降，洒脱高雅。

这两座洞窟中的人物造型强调健壮之美，显示了犍陀罗佛教艺术的影响；躯体呈“S”形屈曲，表现出印度舞蹈造型的特征；洞窟和人物的装饰又有中原因素。将几种不同风格的艺术巧妙地融合在一起，并掺入自己传统的成分，如几何形图案、塑绘结合的表现形式等，决不是佛教艺术初传入时期的作品，而是经过一段发展过程而出现的艺术。从这两座约建于5世纪的洞窟中可以看到，龟兹佛教艺术的大部分特点已经形成。

1979年，北京大学石窟考察队在大沟区发现了一座平面呈长方形的纵券顶小窟。正壁绘结跏趺坐的比丘状人物（或为地藏菩萨），双手置腹前捧钵，周围绘六道轮回图，下方墨书汉文发愿文。两侧壁依次绘佛、菩萨和供养人像。从供养人题名“骨禄”氏看，应是9世纪左右、骨禄氏的影窟，对研究新疆境内的佛教和各民族信仰佛教的情况有重大意义。

1982年，在大沟区第7～9窟上方的断崖上又发现了一座方形窟，窟顶原为穹窿式，发现时已经塌毁。现存壁画系多次重绘，从地面中央的台座上可以看出有三层画面。台上的坐佛像已被移置于右壁处，台基四壁在白粉涂的壁面上，用赭色线条勾勒画面：右侧为乾夷王施头本生；左侧内容不清；只有正壁描绘的一列七身供养人像敷了彩。主室各壁上部原绘方格坐佛，每列大致十身。左壁下部绘横向连续式的地狱变。前壁窟门左侧绘一列五身供养人。上述两处供养人上方均横书龟兹文，每身人物旁都有竖行的汉、回鹘文题名（图版三）。

（三）库车县阿艾石窟

1999年发现的阿艾石窟最受人们关注。该石窟位于库车县城北面阿格乡依塔克村，东经80°05′，北纬42°08′处。洞窟开凿在天山山脉库木鲁克艾肯沟内一条叫克孜利亚的峡谷的西崖，217国道独库段路经沟口。峡谷曲折幽深，沟内涓流潺潺，崖壁疏松，洞窟距谷底30米，洞窟口沙砾成堆，低矮不规则。^[5]

阿艾石窟现仅发现了一座洞窟。洞窟平面为长4.6米、宽3.4米的长方形，面积约15.64平方米。窟顶为纵券式。主室地面中央设方形基座，台基平面平坦，台上的主尊塑像早已无存。台基与左、右、后三壁形成供礼佛右旋的行道。在右行道的堆积中出土有石雕佛像。

整个洞窟的壁画已剥落，但透过那斑驳的画面仍可辨识内容，领略精美的绘画艺术。正壁描绘《观无量寿经变相》，窟顶残存千佛像，两侧壁为佛和菩萨立像，其间有禅定千佛，并墨书汉文和古代民族文字题记。该窟残存的一些汉文题记，为研究提供了珍贵的资料。

正壁的《观无量寿经变相》基本是根据《佛说观无量寿佛经》而绘制的，以中原式的横幅状展开。中堂为佛法会，残存右侧竖条幅“十六观”的局部。中堂说法的无量寿佛和两侧胁侍的观世音、大势至菩萨描绘得光彩夺目，每侧还有21身，共42身菩萨围绕。天空中赴会的三组一佛二菩萨缓缓飞来，两身飞天自由翱翔，阮咸、筚篥、鼓、笙、琵琶等“不奏自鸣”。佛台前，楼阁耸立；楼台上，伎乐演奏，净水荡漾。残存8身伎乐，只见一身正在演奏腰鼓，一身翩翩起舞。池中莲花丛生，白鹤伫立……一派美妙的佛国情景。右侧竖式条幅中的“十六观”残破过甚，仅可见韦提希夫人坐地上，面前有一楼阁，楼呈方形，两层，下层出檐，上层为庑殿顶。上方云中有披袈裟的佛或菩萨像。可能与敦煌莫高窟第171窟同类画面中的第14观相似，或者可能是敦煌遗书S.3352号所称的“第六宝楼观”。《佛说观无量寿佛经》中不见这一内容。此图的下面仍残存一童子，身穿缝缀蓝色边饰的方领紧身，窄袖衣，有可能是第15观上辈上品往生。

券顶满绘千佛，现仅存右（西南）侧的9排。这些佛像都有身光、背光；内着僧祗支，袈裟披两肩，结跏趺坐，双手相叠置腹前，呈禅定式。以赭色和粉色（剥落不太清晰）袈裟相间排列，形成斜向的条条色带，表示十方诸佛，光光相接。在这些佛像间以竖式条幅墨书汉文供养人题名，现存17处。其中较完整的有：“梁信敬造十六佛”、“寇俊男善庆造七佛供养”、“妻白二娘造七佛一心供养”、“申令光敬造十六佛供养”、“李光晖造十六佛一心供养”等。左侧仅残存3身千佛像，不见题记。

千佛像下方，即右侧壁描绘佛和菩萨立像，仅残存5身。在这些像的右侧，以墨线勾出竖式榜题框，内墨书汉文题记。从后端向前，依次为：

（1）立佛像。旁边有少数民族文字题记，可惜不能辨识。

（2）药师琉璃光佛立像。内穿绿色僧祗支，外披袈裟。左手置胸前，托钵；右手举肩侧持锡杖。右侧汉文题记“清信佛弟子行官杨（？）崖（？）□年五月十五日□拜记”。左侧绘禅定佛像数身，与第（3）身相邻。

（3）文殊师利菩萨像。菩萨坐多层莲瓣纹座上，头戴宝冠，面向右侧，袒上身，腰接裙，帔帛后飘，佩璎珞、臂钏、腕镯等。右侧汉文题记曰：“文殊师利菩萨似光兰为合家大小敬造”。左侧旁绘5排每排2身禅定佛像，与第（4）身卢遮那佛像相邻。

（4）卢遮那佛立像。身上画日、月、佛、天人、阿修罗、象、马、蛇等，左肩上有一钟（图版四）。右上方墨书“清信佛弟子寇廷俊敬造卢遮那佛”。

（5）药师琉璃光佛立像。装束和托持与（2）相同，右侧墨书汉文“清信佛弟子寇廷俊敬造药师琉璃光佛”。左侧有“为佛□□□供养”的汉文，应是前面已残损画像的题记。

左侧壁的画面，从后端至前依次残存有：菩萨、观世音菩萨，又一身观世音菩萨和坐佛像。其余的壁画和题记已漫漶不清或剥落。

这是一座唐代的石窟，洞窟形制与库木吐喇第11、14窟相同，壁面内容和绘画风格与库木吐喇第16窟一脉相承；也与敦煌盛唐时期莫高窟第171窟的壁画相似，粉本也可能来自敦煌。在东面距石窟所在地十几公里处，就有唐代屯田和冶炼遗址——阿艾遗址。该石窟可能是居住在这里的汉族士卒集资开凿的，其中“行官”题名，说明也有一般小官吏参与。

从侧壁刻画的“己巳年五月十五日白光□”看，9世纪时，该窟已经废弃。

此外，1995年第二届全国石窟专修班还对拜城黑英山乡的阿克塔什、玉开都维和亚吐乡的喀拉苏、都干和萨喀特喀五处石窟进行了调查。^[6]

（四）柏孜克里克石窟的新发现

1980年，对柏孜克里克石窟进行维修，并清理窟前堆积时，在崖上窟群区发现洞窟14座，崖旁设木制吊桥和崖下相通。^[7]崖下河床旁为寺院遗址，其中有三座塔基、一座佛殿、影窟、几处僧房和过厅等生活区，共编号12处。其中，第82、83号窟是古高昌境内现知的唯一的一座影窟，正壁和两侧壁的花鸟画，线条流畅，色彩协调高雅（图版五）。同时，出土了大量的汉、回鹘、粟特文文书和一批文物。著名的粟特文摩尼教文献就是这次清理时发现的。

二、新发掘和发现的佛教遗址

20世纪70年代以来，新疆文物考古工作者不仅对已知的佛教遗址，如民丰县尼雅遗址佛塔附近的佛寺、于田县的喀孜纳克佛寺进行了发掘，还发现并发掘了吉木萨尔县北庭故城的西大寺、于田县喀拉墩遗址附近的佛殿。又调查了交河故城内的佛教建筑遗址。在和田地区调查并发现了和田市的布盖乌于来克、洛甫县的朗如、墨玉县的库木拉巴特佛寺遗址，并寻觅到了著名的牛头山寺遗址。

（一）最近发掘的佛教遗址

1.尼雅93A35S佛寺遗址

著名的尼雅遗址在距民丰县城约100余公里的沙漠腹地。斯坦因曾对这里作过考察，其编号为N.Ⅴ的就是这座佛寺遗址。但他仅挖掘了其中的一部分，并未揭示整个寺院遗址的全貌，且发表在《古代和田》中的平面图还搞错了方向。

新疆文物考古研究所与日本有关机构合作组成的中日尼雅遗址学术考察队从1988年以来对尼雅遗址进行了多次考察。1995年，对遗址北部的佛殿（FS）遗址进行了发掘；翌年，又发掘了佛殿周围，编号为93A35FA、FB、FC、FD的遗址。这两次发掘证明，这里是一处较完整的佛教寺院遗址。它向人们展现了魏晋时期精绝佛教寺院、佛教艺术和佛教发展的状况和特点，使尼雅遗址的研究取得了突破性的进展。^[8]

这座佛寺遗址位于东经82°43′43.8″，北纬37°59′53.6″，靠近尼雅干河床左岸的一处台地上。河床由西经北面向东绕过台地两侧，台地东、南两面倒置着许多枯死的杨、柳和果树。整座寺院的地势高敞，河水环绕，绿树成荫。

寺院的门（FA）开在东面，其南面为佛殿（FS）。西端是僧房和讲经堂（FD）。北面有一组带前廊的房址，其中一间较宽阔（FC）。据发掘者说，佛殿西面有一低凹处（FB）可能是冰窖。寺院中央有一面积约500平方米的广场，东部和南部围一道用红柳枝编成的篱笆墙。这是一座由五组单元建筑构成的完整佛教寺院遗址，布局规整，组合有序。

寺院的主体建筑——佛殿构筑在高于寺院其他房址的台地上。墙体采用“木骨泥墙”^[9]法修建，平面呈方形，门向东南。佛殿中现存的正方形台基以木构筑：四隅各有一木柱础，上面卯口内立着木柱，侧面固定木板，内填土而成。四周是供右旋的行道。在行道东北角的地面上，发现了一些坍塌成碎片的壁画，经加固处理揭出佛（图版六）和菩萨像各一尊。

位于整个遗址北面的一处房址（FC）被分隔成东、西两组，南面有用篱笆墙围筑的平台。西面的西间面积较大，出土了不少遗物，有玻璃器碎片、紧绳器、木纺轮等，特别是佉卢文和汉文木简牍的出土，说明这里是寺院的办公场所。同时也表明，这是精绝国的一座重要寺院，为我们的研究提供了确凿证据。

该遗址西面的房址（FD）可分为北、中、南三个单元。其中中间的房址（Ⅲ）平面呈长方形，面积较大。北、东、南三面筑墙，东面用木料以榫卯结构修筑精巧别致的栏杆，地面以黄土铺垫，坚硬平整。该房址内出土了大量的木柱、柱础及木构件等建筑遗物，木柱周围出土四件木雕天人像（图版七）。显然，这是一处供僧徒诵经、集会等活动的场所，或称为经堂。其余南、北两处均为僧房。

这是尼雅遗址中的一处大型的佛教寺院，布局严整，符合仪规；四周河水、树木环绕，寂静幽雅。遥想当年，香火缭绕，诵经声琅琅，实乃沙海圣地。

2.喀拉墩遗址附近的61、62号佛殿

喀拉墩遗址在今于田县城北面约220多公里的沙漠中。19世纪末和20世纪初，斯文赫定和斯坦因都曾考察过这里。1993年，新疆文物考古研究所与法国科研中心135所合作发现并发掘了喀拉墩附近的两座佛殿遗址，编号为N61、N62。^[10]

这两座佛殿都掩埋在沙漠中，地表只露出一些木建筑构件。N61佛殿遗址在喀拉墩的东部稍偏南处，四壁为“木骨泥墙”，中央有一边长为2米的正方形台基（法国科研中心135所认为是中心柱），四周是宽约1.5米的行道。其外又围绕一层殿墙，每边长8.5米。整体平面呈“回”字形。N62佛寺位于喀拉墩的南部，其形制与N61相同。

这两座佛殿靠近台座的行道上，堆积着许多坍塌下来的墙壁碎片，其中有的还描绘着壁画。壁画内容主要是佛像，有立佛和坐佛（图版八）。立佛布局在佛殿侧壁，立佛头两侧各有一身坐佛，上端为一排排的坐佛像。

3.北庭西大寺遗址

北庭故城是唐代北庭大都护府所在地，附近的西大寺已变为一座大土堆，群众称其为“土墩”。1979—1980年间，中国社会科学院考古研究所新疆队进行了发掘。寺院规模宏大，建筑雄伟，其发掘报告早已正式发表。^[11]

该遗址平面整体呈长方形，南北残长70.5米、东西宽43.8米；由南、北两部分组成：北部高塔耸立，南部庭院两侧依次为佛殿、库房和僧房。

佛塔南北长45.8米、东西宽43.8米、残高14.3米。佛塔中心构筑佛殿（发掘者称为主殿），前壁有斜坡踏道通向南面的庭院。塔体东、北、西三面筑有两层洞窟式佛龛，龛龛毗连，一字排开，下层有8个，上层内收，有7个。现仅正式发掘了东面的15个龛，下层编号为E101～E108号；上层为E201～E207号。这些佛龛由门道和主室组成，其形制大体相同：平面均呈长方形或“凸”字形，顶为纵券式。龛内正壁置台座，上塑尊像，有的两侧壁前也有台座，上有塑像。其中只有8座龛残存壁画。壁画题材比较简单，龛顶一般为千佛，两侧壁上部绘帷幔，下部有供养菩萨、护法等，与柏孜克里克第27窟相似。个别龛，如E204龛南侧壁绘弥勒上生经变图。有的台座壁如E202龛仍残存壁画，上绘法轮、三宝标和两跪鹿的鹿野苑说法图。供养人一般都绘在画面的下方，或台座侧壁的两端。

佛塔中心佛殿的踏道通向南面的庭院。庭院内有通道、佛殿、库房和僧房等生活区。庭院两侧的通道连接对称排列的佛殿和库房。从北向南，依次为编号为E103和E104、S101（S102）和S106（S105）两组西东相对而立的佛殿，和编号为112、107的库房。E103和E104为平面呈长方形的殿堂，正壁都筑有台座，上应置主尊塑像，两侧壁前各有三个台座。S101和S106为正殿，S102和S105分别是前两者的后殿，但S101和S102之间的通道已被封堵，当是改建的痕迹。S102佛殿的中心置大佛坛，上有台座和塑像，应是曼陀罗；西、南、北三壁前也筑矮土台，上置塑像；后殿（S101）东、西、北三壁筑台，上置塑像。S106正殿看来也置曼陀罗，但其后殿S105的东壁筑涅槃台，上塑涅槃像。

南部遗址的壁画，包括正殿的南踏道口和六座配殿的壁画都残损很严重。但其内容丰富，除有与北部各龛题材相同的画面外，S101有与柏孜克里克相似的供养画，在S105的西壁还描绘出了八王争舍利图和八王分舍利图。尤其是那些丰富的供养人像和题记，如八王争舍利图像下方的男女供养人像（图版九），人物的衣冠服饰华贵，描绘细腻，旁书回鹘文题名，翻译成汉文为：男像是“这是英雄的长史巴尔楚克·托乎邻之像”，女像是“这是依婷赤公主之像”，为我们的研究提供了可靠的依据。在南踏道口的堆积中发现了一块壁画残片，画面为供养菩萨和供养人像。供养人头戴桃形金冠，披贴金叶巾，身着黄色圆领紧袖长袍；前面书三行回鹘文，翻译成汉文是：“这是像日月一样的……持有国家的……阿厮兰智睿的亦都护之像”。

4.喀孜纳克佛寺遗址

喀孜纳克佛寺位于今于田县羊场南5公里的沙漠边缘，附近有大面积的古代文化遗存。1983年底清理发掘了一座小型佛殿^[12]，平面呈“回”字形，南北长11米、东西宽8.4米、残高0.6米，门开在南面。主殿地面残存方形台基，四面形成行道。主殿外东、北、西三侧壁前筑台座。

主殿东侧墙壁残存壁画有垂帐纹、莲花座和二方连续的麦穗图案等。大大的佛脚踏在莲座上。画面以线条勾勒轮廓，平涂法着色。殿内出土了几个泥塑小佛像，但身首已经分离，头形长圆，丰颐，黑发，肉髻较大，眼微闭，嘴小，唇厚。发掘者根据泥塑形象、壁画风格和出土钱币分析认为，这些遗物应是南北朝时期，即公元五六世纪时的残存。

（二）最近发现或考察的佛教遗址

1.库木拉巴特佛寺遗址

该遗址位于墨玉县扎瓦乡西北约1.5公里处的沙漠中，黄文弼先生在《塔里木盆地考古记》中称其为“库玛提”，说附近“瓦砾甚多，秃垣遍野”。该遗址南面有被居民称为“圆老鼠”的地方。从其地望、遗址规模和传说看，这里可能是古于阗传说中的“鼠壤坟”，玄奘《大唐西域记》记载的“上自君王，下至黎庶，咸修祭祀，以求福佑”的佛教圣地。

1989年发现了三处佛寺遗址和一处墓葬群。^[13]其中一座佛殿长7米、宽9米，平面呈“回”字形，所见壁画有千佛、弥勒像、动物画和供养人等。出土的遗物较多，主要是几十件泥塑像。其中的一批小立佛像，身穿土红色袈裟，袈裟上的褶襞随身圆转，透过袈裟显出宽肩、细腰、两腿修长的优美体型。模制泥塑飞天，从层层莲瓣花纹中伸出，肩宽、腰细、臀肥、披天衣，双臂上举持花绳供养；并以赭红色涂染（图版十）。

库木拉巴特佛寺沿用的时间很长，其中有一座佛殿的隔墙较薄，正面（主殿）可能泥塑大型立佛像，出土了佛像身光中的模制小化佛；墙的背面，很可能就是行道的侧壁，彩绘禅定千佛像。泥塑化佛较多为正面像，面部中央高凸，五官不像龟兹那样集中。圆形头光包括在稍呈椭圆形的身光内，身披通肩袈裟，用凹线表现褶襞，结跏趺坐于莲上，两手置腹前持禅定印。这些小化佛都是经过涂彩的，一般为身着朱红和土红色袈裟，身光分别涂成蓝和朱红色。行道壁描绘的千佛像正面端坐，面稍偏左侧，肉髻较大，颈有三道，披通肩红色袈裟。其造型和制作都显得简朴粗糙。

这里出土的一件陶埙弥足珍贵，灰陶质，状似人形，中空，上端呈钵式，中间左、右两侧有两个按孔，下端有一吹孔，至今仍能奏出乐声。

2.布盖乌于来克佛寺遗址

这是1982年发现的一座佛教寺院遗址，位于和田县城北面约40多公里的沙漠中。遗址东西长200米，南北宽100米，地表散布着许多石膏模制残件和建筑构件。寺院内偏东处有一座殿堂，边长约20米，残存1米以上的残墙。^[14]墙壁上绘着与真人等高的大型立佛像，仅存小腿和脚。其中一幅：佛身着红色袈裟，两脚呈“八”字形分别站在两朵莲花上，佛脚长0.48米，两脚相距1.5米。中间跪着一身合掌致敬的女性，头后放射出数十条波浪状光芒，表明这位供养者是神，可能是《金光明经·师子吼品》中的坚牢地神。另一幅相同的画面，佛脚下面的供养者为世俗女性，是研究古代于阗妇女形象和衣冠服饰的珍贵资料（图版十一）。和田地区文物保护管理所在这里收集到泥塑贴壁飞天等遗物。

3.牛头山寺和朗如佛寺遗址

牛头山寺是古于阗境内著名的佛教圣地，佛经、汉文古籍、敦煌遗书和敦煌壁画中常常提到，学者们一致认为在库马尔山，虽曾多次考察，但仅见石室，不见寺迹。2000年，我们在喀拉喀什河畔的库马尔山崖间寻觅到了牛头山寺的遗迹（图版十二）。寺基凿在断崖上，中间梯道和两侧行道清晰可辨。

和田文管所在库马尔山石室西北1.5公里处发现了一座佛寺遗址。该遗址残存寺墙遗迹，南北长约1 000米，东西宽约100米，面临喀拉喀什河，文化层约在20厘米以上。采集到的遗物有莲花纹石膏陶范、模制石膏装饰件等，在附近收集到一件泥塑飞天贴壁。这里的出土遗物虽然不多，但因它距牛头山很近，引起了学者的重视。

4.杜瓦出土的佛教造像石膏范

皮山县杜瓦矿区附近有一座严重残损的佛塔遗址。1980年，在这一带征集到一批模制佛教造像的石膏范，有半圆柱式叠瓣花、联珠卷草、火焰、花卉等装饰图案，佛头像范、足、耳范和对鹿陶范，还有制料的工具——石磨盘。^[15]其中佛头像陶范两件，一大一小，佛头额方，脸形圆润，鼻稍高，鼻梁与眉骨相连，双目微闭，嘴小唇厚，仿造出的佛像面部光滑细腻（图版十三）。看来，不仅头像，连耳、足等都是模制后，再与塑像组合在一起的。对鹿呈跪姿，显然是表现佛于鹿野苑初转法轮的道具。这批陶范表现的内容规范，作工细致，手法精练，应是佛教艺术繁荣时期，即公元六七世纪的遗物。

5.交河故城的佛教建筑遗址

1994年，为配合交河故城的维修，我们对该故城内的佛教建筑遗址进行了调查。^[16]发现这里现存佛教遗址52座，对照斯坦因和刘观民先生绘制的图，北部墓葬区有两座佛塔，西城区有一处两座佛殿并立的佛寺，那么，该故城共有佛教建筑遗址55座。现存的这些遗址大多是耸立在生土高台上，高于周围的其他建筑，远远望去雄伟壮观。根据现存这些遗址的所处位置、组合及其与周围建筑的关系，可以清楚地看出：这座故城的建筑曾经过精心规划，佛教建筑在整个建筑群中占据着重要地位。

从南门进入城内，首先映入眼帘的是原称为“了望台”的佛塔，与此相对的中央大塔位于中心大道的北端，塔身硕大，巍然屹立。东门是这座城市的要隘，面对着它的是高5米多的佛塔。中央大塔位近台岛的中心，其北面（后面）的大佛寺是全城的佛教中心。大佛寺后端两侧，又挺立着东北佛寺和西北佛寺。

城内主要道路的两侧都布局着寺院，寺门开在大道旁；城内纵横交错的道路旁，尤其是在两条道路的交叉处大都构筑了佛殿，有的佛殿布局在坊的入口处。这种布局和古代长安、洛阳相似，即在地形较高的坊内选择若干制高点，建造官署和寺、观等。台岛北部的墓葬区，还有壮观的塔林。

佛教建筑在交河故城中占据着重要的地位，不仅表现在数量多，占据的面积大，约占全城总面积的12%（不包括寺院内的生活区），更重要的是所处位置高敞，布局严整，显得崇高神圣。

此外，20世纪80年代进行的全面文物普查中，在新疆境内又调查了一些石窟、佛塔和佛教寺院遗址^[17]，如哈密的白杨沟大型佛教建筑群遗址已公布为全国重点文物保护单位。

50年来新疆石窟和佛寺研究的状况

近50年来，特别是改革开放20年以来，国内对新疆石窟和佛教遗址的系统研究步入了一个新阶段。总体来看，对石窟的研究早于遗址，也较遗址深入。随着佛寺遗址的不断发现和发掘，遗址研究目前已引起了人们的重视。这里仅据个人所知，就新疆石窟及佛教寺院遗址研究的几个重要方面及其所取得的成就作一简要概述。

一、新疆石窟研究的状况

近50年来，系统研究新疆石窟的当推北京大学教授阎文儒先生。他于1961年与中国佛教协会、敦煌研究所合作组织新疆石窟调查组，对天山以南诸石窟进行了较全面的考察、测绘、摄影。1962年发表论文《新疆天山以南的石窟》，略论了新疆石窟的形制、壁画内容、风格以及时代分期等。这些观点是后来一些研究者的基础。20世纪60年代以来，新疆文物管理部门加强对各石窟的保护，进行了装门、维修等一系列保护工程，并建立档案，组织拍摄、临摹等。1984年成立的新疆龟兹石窟研究所把新疆石窟的保护和研究引向科学系统。近年来，国家又对克孜尔石窟进行了全面维修，并在窟前架设了栈道。

20世纪70年代以来，随着对外开放的日益发展，新疆石窟也和丝绸之路一样，成为国内外学者研究的重要课题，各种论文、著作、译著、画册等纷纷出版。1978年，北京大学历史系考古专业研究生在宿白教授带领下，对龟兹石窟，尤以克孜尔为重点，进行了较长时间、较详细的考察，收集标本，进行了碳14测定，写出多篇学术水平较高的论文，并与克孜尔千佛洞文物保管所、库车文管所合作编辑，由文物出版社与日本平凡社合作出版了《中国石窟·克孜尔石窟》三卷本和《中国石窟·库木吐喇石窟》，获得1986年夏鼐考古学研究成果一等奖。1989年出版的《中国美术全集·绘画编（16）·新疆石窟壁画》是北京大学马世长、晁华山教授的又一成果。尤其是2000年出版的《新疆克孜尔石窟考古报告·第一卷》，虽然仅包括第1～4、14～19和21～23窟，但其内容翔实，工作方法扎实科学，不仅为这几个窟的研究提供了可靠的资料，而且，也为今后龟兹考古报告的编写提供了样板。

90年代以来，由新疆有关单位编辑出版的壁画画册也相继面世，如有新疆博物馆和新疆人民出版社编辑出版的《新疆石窟·库车库木吐喇石窟》和《新疆石窟·吐鲁番柏孜克里克石窟》，其中也包括其他石窟如森木塞姆、克孜尔尕哈等的壁画，有些是首次面世的画面。根据《中国美术分类全集·中国壁画全集》编委会的要求，新疆博物馆和新疆龟兹石窟研究所、吐鲁番地区文管所共同参加了《中国美术分类全集·中国新疆壁画全集》编辑工作，编辑了《克孜尔》三卷、《库木吐喇》、《森木塞姆》（包括克孜尔尕哈）和《吐峪沟柏孜克里克》各一卷。此外，还有《新疆龟兹佛窟人体艺术》、《龟兹石窟》、《克孜尔石窟壁画线描集》、《吐鲁番柏孜克里克石窟壁画艺术》等。

以文字为主的著作，有韩翔、朱英荣的《龟兹石窟》，洋洋数十万字，实为前所未有。2000年龟兹石窟研究所编辑出版的《克孜尔石窟内容总录》是研究该石窟不可缺少的资料。至于数以千百计的论文，真是难以一一叙述，新疆龟兹石窟研究所曾于1993年汇集出版了《龟兹佛教文化论集》；1994年、1997年和1998年，又分别召开了有关的国际学术讨论会，促进了新疆石窟的研究，2001年编辑出版了《鸠摩罗什与中国民族文化》论文集。

近年来，德国柏林印度艺术博物馆重新整理核实了所收藏克孜尔的壁画为395块，而不是1933年公布的252块，并提供272张照片给新疆龟兹石窟研究所参考。龟兹石窟研究所将这些壁画与洞窟割剥痕迹进行了一一核对，纠正了多年来的错误，为进一步研究提供了资料。^[18]

所有这些著作和文章（包括画册中的系列文章）都对新疆石窟壁画进行了有益的探索，它们在吸收前辈学者和国外学者研究的基础上，将新疆石窟壁画和新疆历史、古代社会状况和出土文物等结合起来，运用历史考证、考古类型排比等方法，特别是碳14测定技术的广泛应用，也为新疆石窟的时代分期提供了参考。关于新疆石窟，主要是龟兹和高昌石窟的研究概况可从下面几点来叙述。

（一）洞窟形制及其组合

北京大学考古系的马世长、晁华山等在对克孜尔、库木吐喇为主的龟兹石窟进行认真系统考察的基础上，对这些窟群中的洞窟形制、组合及其相互间的关系和时代等作了科学的排比分类和研究。笔者和吐鲁番文管所的岑云飞、柳洪亮等也多次考察高昌石窟。

龟兹石窟从建筑形制上，可分为中心柱窟、大像窟、方形窟和僧房等。用于礼拜进行宗教活动的场所主要是中心柱窟，还有大像窟。中心柱窟的特点是洞窟中央矗立一方形柱体，既是塔的象征，又增强了洞窟的坚牢度，很适合龟兹境内结构松散的山体，这也许是中心柱窟得以蓬勃发展、长期延续的重要原因，因而被称为“龟兹式”。中心柱前面的主室正壁安置主尊，柱体的另外三面与窟室的外侧壁形成左、右、后三行道，供作佛事礼拜时右旋。有的洞窟后行道扩大成后室，后壁前凿出涅槃床，上塑涅槃像。有的在主、后室两侧壁前筑低像台。大部分主室的前面有前室，现多已塌毁。大像窟形制与中心柱窟相近，但在中心柱前塑大立佛像。从用途上看，除礼拜窟外还有说戒堂。说戒堂或称法堂，形制多为方形。僧房窟是僧侣们的居室。此外，还有库房、食堂和杂用窟等。^[19]

这些形制不同、用途各异的洞窟，在分布上往往呈现某种内在的联系：僧房附近必有一座礼拜窟，有的是僧房窟、讲堂窟和礼拜窟组合在一起。其中的礼拜窟，有的是两窟并列或相对，如克孜尔第69窟与新1窟、克孜尔尕哈第16、23窟；也有的是五个礼拜窟集中成组地联系在一起，如克孜尔96～101窟、库木吐喇的第66～72窟、克孜尔尕哈的第11～16窟等。这种不同用途洞窟组合关系的存在，以及洞窟组合内涵的变化，既有因时间不同而发生的演变，也含有宗教信仰内涵变迁的因素。晁华山则提出了“五佛堂寺院的组合体制”。他指出，其特点是每组内都有五座靠近的佛堂，或一个条式窟呈相互抱合的格局，形成一个封闭的单元；有共同的前室或窟前通道；规模大的还另有讲堂、杂房和僧房窟；五佛堂中必有一座规模较大的中心佛堂。一组五佛堂的洞窟可能就是一座寺院。这种组合的形成时间可分为两期，最早的约在公元五六世纪，第二期约在7世纪。(www.xing528.com)

高昌石窟的形制早期以吐峪沟为代表，礼拜窟的平面较多呈方形，窟顶有复斗、穹窿式，也有纵券顶中心柱窟。这些礼拜窟多与两壁开小禅屋的禅窟组合成一组洞窟，如第40～42窟。至于柏孜克里克原来也是依崖开凿的洞窟，9世纪以后回鹘王族进行改建和扩建，形成现存依崖凿窟与大型土坯叠砌相结合的特点。现存柏孜克里克的礼拜窟，除中心柱窟和穹窿顶方形窟外，还有一种我曾称为“中心殿堂窟”的。这种窟的平面呈方形，主室中央残存台基；四周有行道；窟顶为穹窿式，四角凹入。主室外也有纵券顶的左、右行道和横券顶后行道和前面的通道，如第15、20窟。这种形制还在高昌故城、交河故城、胜金口、吐峪沟寺院中使用，直至焉耆的锡克沁也有这种殿堂，是回鹘寺院的一种建筑形制。我曾撰文认为这种“中心殿堂窟”是中心柱窟的演变和发展。^[20]近年来，和田地区发现的佛殿多为这种形制。

总之，新疆石窟的形制既与周围其他石窟，如印度、阿富汗石窟之间存在着共性，又表现出强烈的地域特色，甚至在新疆境内的各地区之间也存在着差异。这种差异的演变反映出当地民族与社会文化的变迁，如吐峪沟石窟的形制，早期与敦煌莫高窟相近，为穹窿顶方形窟，6世纪时又与龟兹相同，还有平面呈“回”字形的寺院殿堂。在龟兹广泛流行的中心柱窟，不仅影响了高昌，还东传至敦煌和河西。这些都是我们研究新疆历史发展中值得重视的问题。

（二）壁画内容、布局及意义

壁画内容与布局的有机组合，把宗教哲理表现得淋漓尽致，表明了当时的宗教发展，也曲折地透露出社会状况。这点主要表现在礼拜窟内，如龟兹的中心柱窟、吐峪沟的方形窟和柏孜克里克的“中心殿堂窟”等体现的最为集中。

1.龟兹石窟

龟兹中心柱的壁画主要保存在主室。

主室正壁，即中心柱的前壁安置主尊，往往凿一拱形龛，内塑佛像。龛周围的半圆形壁面影塑山形，宣扬释迦牟尼禅定苦修的情景，与早期重视禅观相适应。大约在公元6世纪前后，出现了龛周围彩绘般遮冀弹琴乐佛、帝释及妃以四十二疑事问佛、诸天供养等内容，与龛内塑佛像相结合，共同组成帝释谒佛图。7世纪以后的这种图像，也许是根据《佛顶尊胜陀罗尼别法》而绘制的。这些变化是龟兹佛教演变和发展的体现。

主室前壁与正壁相对。中央门上方以弥勒说法为主。弥勒菩萨交脚坐在宫殿内，右手持说法印契，有的左手持净瓶。而库木吐喇有的弥勒似已下生，坐在龙华树下。弥勒左、右侧相对而坐数身天人，画面对称均衡。个别洞窟绘鹿野苑初转法轮图、降魔变、降服六师外道图等。该图下方的画面大都脱落，第38窟两侧各绘一思惟菩萨，相对而坐。较晚的洞窟也绘菱格因缘或菱格塔中坐佛。门两侧，有的各开一龛，下方绘供养人；较多的洞窟，门两侧绘立佛、说法图、护法龙王等。

纵券顶上的画面最具特色。这是一个变化了的弧面，中脊带状面上绘天部，包括日天、月天、风神、雨神。这些画面都是根据佛教经籍而绘制的，是佛教宇宙观的表现。居中的金翅鸟，两爪抓住蛇形龙。立佛或持钵，或执锡杖，呈游化形象。正如佛经所说的金翅鸟飞行虚空，“普观诸龙应尽者，以翘搏海，令水两辟，而取食之”。佛也譬如金翅鸟王“安住无碍虚空之中，以清净眼观察法界诸宫殿中一切众生，若有善根已成熟者……除三障碍而为说法”。这也许就是游方佛绘于天部的原因吧！

中脊两侧以四方连续的形式满铺菱形格纹。每个菱格内填绘一幅本生或因缘故事画，克孜尔有7个洞窟券顶满绘本生故事，其中仅17窟就有50多幅。第38窟为一排本生、一排因缘故事画。更多的洞窟为因缘故事图，较晚的洞窟菱格中的故事简化为坐佛，8世纪以后出现了方格因缘和千佛。龟兹壁画中的本生故事大约有100余种，在世界佛教艺苑中也是罕见的。马世长在《克孜尔石窟中心柱窟主室券顶和后室壁画》一文中，识辨了近60幅；张荫才和姚士宏将66个本生故事画和佛经对照，译为现代汉语，出版了《克孜尔石窟佛本生故事壁画》。包括前面提到各种画册中的图版说明，目前能识辨的内容已近80多种，龟兹石窟中的因缘故事画程式化比较严重，增加了识别的难度。据初步统计，现存的因缘故事画有140多种，马世长在上述论文中释解了40多种，丁明夷和笔者也曾考释了一部分，目前，已能辨识70种以上。

主室左、右两侧壁相对称地描绘着佛传图。有的洞窟侧壁上端表现出了天宫伎乐。佛传图是赞颂释迦牟尼成道后，四处游方，教化众生的故事，从燃灯佛授决定记开始，到芒果园度化庵摩罗女，为一生事迹的本传，或称本行图。随着佛教的传播和对佛的神化，加进了许多神奇的传说，故也称为“因缘佛传”，又因为这种画面以佛说法为中心，也有人称为“说法图”。马世长和丁明夷在《克孜尔石窟的佛传壁画》一文中，将克孜尔佛传题材的壁画归纳为62种画面，并一一与有关佛经作了对照。赞颂佛陀功绩和神通力是窟主人重视的内容；同时，又位于主室两侧壁，空间大，距地面近，光线充足，也是画师充分展现自己才能的壁面，因而人物造型优美，线条、晕染都很精细。遗憾的是剥落毁坏也很严重。

较低矮的行道适合表现悲哀壮烈的场面，围绕释迦牟尼的涅槃而展开，也是龟兹石窟壁画的特色之一。马世长考释了克孜尔石窟的涅槃图像，姚士宏介绍了与涅槃图像相关的阿阇世王闻佛涅槃闷绝复苏图。在此基础上，笔者较全面地考察了克孜尔的涅槃经变图，进行了分类排比，撰写了《克孜尔石窟与莫高窟涅槃经变比较研究》。涅槃佛像一般都位于后行道的后壁。随着佛教的发展，布满后行道的前、后壁；后来，又发展成布满左、右、后三行道。与这些内容同时或稍后，又出现了塑绘结合的涅槃经变。

多年来，学术界根据龟兹壁画中多表现佛本生和因缘故事画，认为龟兹石窟宣扬的是小乘说一切有部。首先是德国瓦尔德斯密特、勒柯克提出“克孜尔石窟及整个库车周围地区的佛教信徒们，直到公元8世纪仍属小乘佛教说一切有部”。并说“属于受汉风影响的回鹘风格的绘画”也一样，“是小乘佛教艺术。事实上，龟兹艺术几乎没有大乘佛教艺术的痕迹”。^[21]再结合玄奘《大唐西域记》“习学小乘教说一切有部”的记载，这一观点几乎笼罩了学术界。

近年来，有些研究者对这一观点提出了质疑。虽然龟兹壁画所根据的不是汉文经典，但汉文《大藏经》大部分是通过翻译而来的。我曾对几个典型洞窟壁画对照佛经作了具体分析：第114窟顶现存40幅本生故事画中，已经解释出内容并查出佛经出处的31幅，其中出自《贤愚经》的最多，有13幅；《六度集经》、《大智度论》等共10幅，来源于大乘经典的共23幅。该窟的主尊是弥勒像，再结合其后行道的涅槃经变取材于《大般涅槃经后分》，这些都与东晋北凉时期的信仰相似。我认为该窟很可能是宣扬大乘思想或含有很多大乘成分的洞窟。

第38窟共有因缘故事画46幅，除6幅或被切割，或画面剥落不清，6幅未辨认出外，其余34幅中，取自《撰集百缘经》、《杂宝藏经》的故事就有20幅，占据了这些画面中的60%。我们知道，说一切有部以“缘起说”为中心，所以也被称为“说因部”。这两部经是小乘说一切有部编撰的经籍。克孜尔石窟因缘故事画数量之增多和描绘之精细，正是与说一切有部的发展同步的，是说一切有部思想在壁画艺术中的表现。

第80窟窟顶的因缘故事画共存35幅，从目前可辨认内容的29幅看，除宣扬因缘外，更注重演绎为人之准则，特别是弘扬佛教信徒的戒律。它们以通俗的因缘故事题材，讲述了贪、色、欲、嗔的缘起、危害及其带来无数劫的轮回报应。再结合主室正壁上方描绘的降服六师外道图，更给人一种该窟旨在统一僧侣内部思想，增强僧人戒规的感觉。据史籍记载，龟兹僧人严于持戒自律，僧团戒律严整。着重宣扬戒律，整治僧团是龟兹佛教传统的重要内容。

这些内容又与后行道或后室的涅槃经变相结合。如有的佛涅槃经变是佛右胁而卧在娑罗树下的七宝床上，周围梵天、帝释等诸天，拘尸那城的力士和佛的弟子们环绕举哀，佛床前，须跋陀罗先佛而灭，与东晋帛法祖（远）译的《佛般泥洹经》内容相近。有的洞窟在后行道的前、后壁，增添了密迹金刚哀恋、八王争及分舍利图，有的还绘出梵摩那比丘，与《阿含经·游行经》的内容相吻合，可以说，是说一切有部的涅槃经变图。大约到六七世纪，涅槃经变的画面布满整个后室和行道，从右行道开始依次出现：佛从忉利天降还或游化图、阿阇世王闻佛涅槃闷绝复苏等；后行道的后和前壁为涅槃、举哀和荼毗，左行道绘八王争、分舍利和第一次结集等，是根据《根本说一切有部毗奈耶杂事》第三十九而绘制的。而有的洞窟，尤其是库木吐喇后行道前壁绘涅槃图，佛棺侧描绘出佛为迦叶“现二足千辐轮相”和帝释持香水灭火等；后行道的后壁，分别绘焚棺、八王争分舍利图，当是依据《大般涅槃经后分》绘制的。这一现象应当引起我们的重视，也许是由于各窟主所宗之师不同而造成的。

至于库木吐喇沟口区的早期洞窟中，穹窿顶多绘佛和菩萨尊像及供养飞天等，大量佛和菩萨画面的出现应是大乘佛教流行的产物。该窟群七八世纪出现了汉风壁画，与阿艾石窟相同，内容主要有尊像、经变图和千佛像，直到回鹘时期的壁画内容都是反映大乘信仰的。

2.高昌石窟

关于高昌壁画的图像，孟凡人先生将德、日等国学者对誓愿图、密宗画的研究作了介绍，并进行深入研究。^[22]笔者也较全面地考证了高昌壁画，识辨了佛本行经变、《比丘禅观图》等。柳洪亮在《高昌石窟概述》中，也认真地探讨了一些图像。

由于吐峪沟是沟通中原与西域交通的枢纽，其壁画也接受了敦煌和龟兹的影响。这里有与莫高窟早期洞窟相似的第41、44窟，每壁中央绘一佛二菩萨的说法图，其余满是禅定千佛。44窟各壁的下方还描绘了一列佛本生故事图。也有像第12、38窟那样与龟兹相似的中心柱窟，或全绘佛说法图，或绘因缘佛传。其中第1、20、42等禅窟的壁画比较少见：正壁可能是表现弥勒净土的七重宝树，周围是净水，内有水生动物、莲花等。第20、42窟绘出《比丘禅观图》，有总观、水观、树叶观、宝珠观等。第20窟还墨书汉文榜题“行者观台上有四柱宝幢之上宝夜行天空”、“行者观想树叶一一树叶……”。第42窟右壁的两个小禅室内绘比丘坐禅和“白骨人”等。第2小禅室内有汉文朱书“开觉寺僧智空”等字。对这一内容，晁华山先生提出摩尼教说，引起了学术界的哗然，国内外学者发表了多篇论文，一致认为这些壁画应当是佛教内容的^[23]，是当时高昌流行禅观思想的遗存，也是当地人们思想意识的反映。

柏孜克里克大多是回鹘时期的壁画。窟顶多绘禅定千佛。在一些大型洞窟中，满铺以立佛为中心，两侧天人、金刚、弟子、国王、世俗人等围绕的佛本行经变图，最具特色。同时，与莫高窟相同的经变画，如西方净土变、法华经变、观音经变和密教画也较流行。伯西哈石窟出现了现知新疆境内唯一的一铺维摩诘经变，表现了回鹘与敦煌紧密相关的历史事实。

总之，通过壁画内容与布局的研究，使我们进一步了解到当时的佛教思想及其演变发展的过程，说明新疆石窟的研究已进入了一个新的阶段。

二、新疆佛教寺院研究的状况

新疆对于佛教遗址的研究相对较晚。近年来的考古调查和发掘表明，在昆仑山以南的和田地区，直至沙漠腹地和一些古城内都散布着许多佛教遗址。这些佛教建筑遗址包括佛塔、寺院、佛堂和佛坛。

一座城市的中心必有座塔，楼兰、尼雅、交河故城都如此。有的在其附近修建寺院。尼雅遗址中心的佛塔周围未经发掘，93A35S佛寺在其南2.9公里处。交河故城的布局最为明显：东门对面、中心大道的两端都修建有塔。在中心大道尽头耸立着的一座大塔是全城的中心，全城最大的佛寺就位于紧靠该塔的北面（后面）。

每座佛教寺院应有寺门、佛殿、法堂、僧房、生活区和水井；其中佛殿必须高于其他建筑。《摩诃僧祗律》卷33规定：“起僧伽蓝时，先预度好地作塔处。塔不得在南，不得在西，应在东，应在北。不得僧地侵佛地，佛地不得侵僧地。……应在西、若南作僧房。不得使僧地水流入佛地，佛地水得流入僧地。”《根本说一切有部毗奈耶杂事》第十七，谈到佛寺的绘画时曾提到，寺有门，内有佛殿、讲堂处、食堂处、库门处、安水堂处、浴室火堂、瞻病堂、大小行处和房内，并且“作沐浴之室……安砖应为水窦”。交河故城内具备这些设施的，除大佛寺、东北和西北佛寺外，现仅知寺庙区有5处，西城区4处，东城区4处，官署区2处，最少近20处。北庭西大寺虽然仅发掘了一部分，已可看出布局与上述规定相符。尼雅93A35S佛寺遗址也如此：佛殿在东，又高于寺院其他建筑，西有僧房和讲经堂，北面为客堂，东、南面有墙垣，西、北面是陡坡。这些形制与中亚贵霜时期的寺院十分相似。

尼雅这座寺院北面的客房中出土了一批汉文和佉卢文木简牍，内容大都牵涉到国家诏书、政令等，与国家政治生活有关。这不仅表明该房址是“一处与官方活动有关的活动场所”，而且说明精绝佛教与国家政治生活休戚相关。如玄奘在龟兹看到的一样，有“国王大臣谋议国事，访及高僧，然后宣布”的制度。看来，这是古精绝境内一座最重要的佛教寺院。这种制度在龟兹、尼雅盛行，很可能在新疆很多地区流行。^[24]

城市中除有数座佛塔和佛寺外，还有佛堂。佛堂是位于纵横道路的交叉处，扼交通要冲，而又独立于其他建筑群的高台上的建筑。《佛说长阿含经·游行经》叙述佛的葬法时说，“于四衢道起立塔庙，表刹悬缯，使诸行人皆见佛塔，思慕如来法王道化，生获福利，死得生天”。法显曾在师子国王城中见到“四衢道头皆作说法堂”。佛教传入中国，当然要适合中国的习俗。中国古代称“殿者，屋之高严”，“堂者，四方而高的建筑”，唐代时，把里坊乡村群众公共所立奉佛之所叫做佛堂，如开元十五年（公元727），玄宗“令天下村坊佛堂小者并拆除之，功德移入近寺，堂大者皆令封闭”。所以，我们将位于坊里间、仅有安置佛像的殿堂而周围不见其他寺院建筑的称为“佛堂”。这种建筑我们在壁画中常常可以看到。交河故城现存佛堂20余处。此外，有的家庭庭院中筑有供佛处，其形制与寺院中的佛殿相似，我们称其为佛坛。交河故城现仅存3处，也很可能是佛寺内僧院的建筑。

所有这些佛教建筑大都修筑在高高的台地上，尼雅93A35S遗址位于尼雅河床一处四周低平、中部高敞的台岛上，交河故城55座佛教遗址几乎座座都修建在高于周围遗址的台地上，塔不必说，就是寺院一般也高出地面3米左右，最高可达5米以上。只有家庭佛坛较低，但就家庭庭院来讲也是位于最高处。

三、新疆石窟和寺院遗址的分期和年代

由于新疆石窟和寺院遗址没有直接、准确的纪年资料，以供排比对照，因而，分期和年代问题一直是困扰研究者的难题。近年来，随着交河、和田等地的调查和发掘，使境内佛教建筑——石窟和寺院的时代能够连接起来：从公元三四世纪，直到11世纪。

前述喀拉墩遗址附近的两座佛殿，发掘者认为“很可能是目前发现最早的中国佛教遗存之一”。碳14测定N61号佛殿为距今1910±250年（法国315所提供）、1193±86年，N62号佛殿为1800±40年（法国315所提供）。大约在魏晋时期。

关于尼雅93A35S佛寺的时代。其北面大型房址中出土了5件佉卢文木简牍和9件汉文木简。汉文木简有两件可粘接，每件上有3至6字，其内容大都牵涉到国家诏书、政令。斯坦因在此曾拿走佉卢文木简牍250件，汉文木简50余件，内容与此大致相似，其中一件墨书“泰始五年十月戍午朔廿日丁丑敦煌太守都□”。“泰始”为西晋年号，“五年”相当于公元269年，说明该寺院在公元3世纪中叶时仍很繁盛。再从壁画—佛像的特点看，该佛殿遗址的修建时代，应晚于米兰出土Ⅲ号塔（壁画为“佛与六个弟子”），早于龟兹现存壁画的年代，约为公元3世纪。

20世纪20年代，德国人将龟兹石窟壁画分为两种风格，“第一种风格，主要受犍陀罗艺术，尤其是雕刻作品的影响”，年代约公元500年前后。“第二种风格，主要受了伊朗—萨珊艺术的影响。……即吐火罗风格的绘画。”这种风格的洞窟可分为三期，即600年左右；600—650年间大量出现；也有650年以后的洞窟。

1989年，北京大学教授宿白先生通过对克孜尔石窟的综合考察，对洞窟的形制、组合以及打破和叠压关系进行类型排比，分析壁画内容、风格，并参照碳14测定数据，将克孜尔洞窟分为3期：第1期约为公元4世纪，第2期为4—6世纪以前，第3期是六七世纪。这是目前我国石窟研究者的重要依据。1986年以后，《中国美术分类全集·中国新疆壁画全集》编辑组，在前人研究成果的基础上，用较长时间考察了各洞窟，进行排比研究，并请中国社会科学院考古研究所实验室测定了116个标本，将龟兹石窟分为早、中、晚三期。早期大约在公元三四世纪，5—7世纪是龟兹的繁荣期，以后即逐渐衰落。但库木吐喇和森木塞姆直到11世纪仍然彩绘壁画。最近，德国柏林印度艺术博物馆又对剥离洞窟近一个世纪的馆藏龟兹壁画进行了碳14测定，结果是克孜尔231—642年、库木吐喇426—804年、森木塞姆617—779年。^[25]

在高昌石窟中，现存吐峪沟较早，最早是公元5世纪北凉时期的壁画；柏孜克里克、胜金口和北庭西大寺则较多为公元9世纪以后回鹘时期的遗存。

这些分期的主要依据第一是洞窟形制及其打破和叠压关系，为洞窟的类型排比分期提供了直接的时间早晚序列的佐证。第二，壁画内容的演变是佛教及其艺术发展的必然结果。第三，壁画风格随着时代、地域和民族的不同而各具特色。第四，壁画中各种人物形象的衣冠服饰，可以说是断代的可靠依据。第五，碳14测定为分期断代提供了佐证。当然，大量的古代文献资料也是分期断代的重要依据。

四、新疆佛教艺术的特色

佛教艺术是建筑、雕塑、绘画三者的有机组合。新疆石窟和寺院建筑，随着时间的流逝，信仰的变迁，目前仅存些残垣断壁，或采集到些塑像的残躯断臂。只有石窟中那些斑驳丹青，至今放射着夺目的光彩，研究成果较多。可喜的是，近年来，对一些佛教遗址的发掘和调查，填补了空白，使我们能够了解到新疆佛教艺术发展演变的过程。

新疆造像最重要的特点是，不像印度、犍陀罗那样以石料雕刻为主，而是根据当地的自然条件和传统，用泥土塑造形象，特别是尊像。随着佛教艺术的发展，材料需要量的增大，发展成以本地丰富的石膏为原料制作模具，大量翻制。近年来，我们在杜瓦、克里雅、托库孜萨来等地发现一批佛头、耳、脚、鹿及各种装饰纹样的石膏模具。

从新疆境内的佛教艺术讲，现知发现时间最早的佛教艺术品是出土于和田的泥塑和壁画，主要有尼雅93A35S佛寺和喀拉墩N61、N62号佛殿遗址。

尼雅出土有佛像和天人像。佛像仅存上半身，用黑色线条勾勒出头部轮廓及五官。体型健壮，双肩宽阔有力，嘴上留有“八”字小髭，造型粗犷端庄，充满现实人的生活气息，与米兰壁画相近；但双目微闭而俯视，一副超尘脱俗的表情，具有能最终修成佛陀的标准品格，比米兰的壁画更向前迈进了一步。讲经堂出土四件雕像，浮雕在木板的正背两面，人物呈站立状，用黑色线条勾画出五官、手指及衣服上的褶襞。形象与龟兹壁画中的梵天相似，当为天人。与这种内容和形象较相似的是中亚一些地区的石雕或石膏像，如乌兹别克斯坦铁尔梅茨出土的伎乐天等，应是佛寺建筑的装饰。

喀拉墩佛寺的壁画内容主要是佛像，有立佛和坐佛。立佛赤脚立于莲花上，左臂自然下垂，手持袈裟，右手从袈裟中伸出，置颈部，与热瓦克相似，显得很不自如。有的坐佛交叉盘坐在莲花上，两手手指相交置腹前；有的呈禅定，身披的通肩袈裟以双线勾出褶襞。用黑线勾勒面部、袈裟的轮廓和莲瓣等，以土红线描绘五官等细部。线条简洁流畅，富有动感。

上述这两处佛教遗址出土造像比较简朴，造型粗犷，反映古代新疆早期佛教艺术的特色，同时，也可看出深受犍陀罗艺术的影响。

近年来，在库木拉巴特、布盖乌于来克、喀孜纳克、朗如等佛寺遗址采集到一批雕塑和壁画，在热瓦克、达玛沟和杜瓦收集到一些雕塑和造像的石膏模具。从中可以看出，古代和田佛教造像的内容，以佛和菩萨为最多，我们所看到的故事图，如佛本生、因缘、佛传图等很少。而流传于民间的神话传说往往也表现在壁画中，如“公主传丝”、“鼠王图”，还有毗沙门天王等。

和田地区收集的佛和菩萨像，属于佛身、背光中的化佛、化菩萨为最多，与中亚地区的“舍卫城神变”相似，也与《华严经》在于阗广为流行的记录相符。布盖乌于来克佛寺发现有一女子位于佛脚下，双手托佛脚的画面。这一画面可能表现的是《金光明经·坚牢地神品》。经中说大地神之女名坚牢，向世尊发愿：若有人演说或弘扬该经，“随是经典所流布处，是地分中敷狮子座。令说法者坐其座上，广演宣说是妙经典，我当在中常作宿卫，隐蔽其身于法座下，顶戴其足”，当然也包括那些国王们。这一内容影响了龟兹和敦煌。和田出土的雕塑和壁画中，无论是立佛、坐佛，还是化佛大都披通肩袈裟，较少袒右。袈裟上的褶襞，上身从左斜向右，两腿中间呈“U”字形平行，双侧纵向平行，与龟兹那种从上到下全为“U”式平行线显然有所区别。菩萨和天人的装饰也没有龟兹那样华丽，头冠较多为单髻珠，卷发垂肩，但有自己的特点，如冠侧的缯帛飘在双肩旁。巴拉瓦斯特跪于佛右侧的一身天人，戴金头箍，飘带垂于肩后。这些都是于阗现实存在的反映。

相对来讲，龟兹石窟的壁画保存得较丰富，特点更加突出。对这一问题研究的首推那些艺术家们。谭树桐先生在先后七次考察龟兹石窟，最终于1986年“涅槃”在赴克孜尔的途中。他曾撰写了多篇论文，并编辑了一套两卷本的画册，集其大成者是《丹青斑驳 尚存金碧》一文。30多年坚持在洞窟进行临摹的袁廷鹤，以他深刻的体验，撰写了《龟兹风壁画初探》、《克孜尔龟兹风格壁画的形成和发展》等。丰富优美的乐舞图像吸引了不少学者，他们辨识了画面中的乐器，并考识了其产生、发展和传播的状况。姚士宏撰写的《克孜尔石窟的乐舞壁画初探》，较全面地研究了克孜尔壁画中的乐器和乐舞形象。霍旭初先生在辨识乐器的基础上，进一步分析了乐舞形象在克孜尔壁画中的地位、特点、意义及其所反映的历史和宗教问题。^[26]

龟兹壁画较完整地表现了新疆佛教艺术的特色。

讲究装饰效果是新疆佛教艺术的重要因素。首先，是注重对称平衡。整体布局以窟室或殿堂的中心线为轴，左右对称，前后均衡。无论是龟兹洞窟两侧壁的因缘佛传图，或是回鹘窟的佛本行经变画和尊像，皆是幅数相等，图图相对而列。再就每幅独立的画面而言，或以佛为中心讲究对称，在本生故事图中则较多表现均衡美。其次，从窟顶中脊两侧延伸到两侧壁上沿的山形菱形格以四方连续的形式交错延展，规律性很强。山峰上再点缀着小花或树叶，给格律性的图案增添了动感。连故事画中的草、树、花朵、池塘中的涟漪等自然景观，或是佛的坐具等都被提炼成适合的图案，富有韵律感。再次，丰富多彩的民族图案是新疆壁画讲究装饰美的又一艺术特色。

动人的艺术形象赋予壁画灵魂。早期壁画中的人物造型较多接受了犍陀罗艺术的影响，体型敦实，富于质感，崇尚健壮浑厚之美。随着佛教的地方化过程，壁画中的人物形象也以新疆本地现实人物的体型和神情的凝聚来表现。这些人物的形象是甜美的，甚至还带点稚气；重视人体的解剖，比例恰当，透过袈裟和长裙可看到人物挺拔修长的双腿，纤细的腰肢。这反映了画家的心灵和审美趣味，他们对自己周围的生活观察得细致入微，并且有着惊人的创造力。从这些不同的形象中，可以明显地分辨出于阗、龟兹、高昌和回鹘等不同地区或民族的壁画来。

这些生动的艺术形象和富于装饰意匠效果的图案都是通过线和色的表现力而活跃在壁面上的。如前所述，当佛教艺术从印度、犍陀罗等地传入新疆于阗、龟兹、高昌等地，那些结构松散的砂质岩山体无法进行细腻的琢刻，不得不用绘画形式来代替。因而，在壁画中保留了强烈的雕塑因素。新疆的绘画艺术和中原一样，重视线条的表现力，但这些线条又具有自己的特色，是于阗画家尉迟父子绘画技巧的真实写照：“画外国菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”，“用色沉着，堆起素绢而不隐指”；表现出来的形象，“佛像及脱皮白骨，匠意特险，又如变形三魔女，身若出壁”，完整地记载了新疆壁画的特点，于阗出土的壁画更是这一画法的典范。

公元7世纪，唐朝政府统一新疆，带来了中原的大乘佛教和汉风壁画艺术。这时新疆的佛教艺术，无论在题材内容、构图形式、装饰纹样，还是形象塑造、绘画技艺等方面，都表现出浓郁的中原风格，是汉风艺术的西渐，主要表现在库木吐喇和阿艾石窟。

首先，彩绘大型经变故事画是这些汉风窟的重要特点。主要有《西方净土变》、《药师经变》和《观无量寿经变》等。其构图形式是在横长方形的图中央描绘佛国世界，两侧配以纵式条幅。其形象及绘画技艺体现出盛唐华贵富丽的风格，可与莫高窟同时代的飞天媲美。其次，窟顶满绘千佛是汉风壁画又一特色，有的还有汉文题记，如阿艾石窟窟顶有现在贤千佛题名。再次，中心柱窟的各甬道或侧壁出现了汉式尊像图，是这时期壁画题材上的另一特点。这些尊像图大多是佛和菩萨相间排列，成组地出现。阿艾石窟对卢遮那佛像的描绘和题记，提供了珍贵的资料。此外，这些洞窟的装饰图案，也表现出浓郁的中原风格，如团花图案、云纹、石榴卷草纹等。

从这些斑驳画面中，可领略到汉风壁画的风韵：人物造型准确，四肢圆浑，凝练健壮。这些形象的塑造已经很少依赖强烈的明暗晕染来获得体积感了，而线的作用越来越重要。这些线描主要是兰叶描，笔力雄健，抑扬顿挫。在白粉壁上作画，壁面成了很好的反光板，增强了室内亮度。画面的色泽也比较丰富，显得富丽堂皇，又显温柔谐调，充满绚烂辉煌的盛唐风格。

这一时期，新疆境内的壁画中出现了密教题材，库木吐喇表现得很明确，而和田出土的木板画属于密宗的较多，有较多卢遮那佛像和四臂观音、诸天等，看来密宗在于阗流行较早，也许与吐蕃人的统治有关。

公元9世纪以后，回鹘政权西迁新疆，在龟兹的库木吐喇、森木塞姆，北庭故城的西大寺，高昌的柏孜克里克、胜金口等石窟保存了不少回鹘时期的壁画。

回鹘是一个善于吸收外来文化艺术的民族。库木吐喇、森木塞姆等石窟的早期回鹘壁画保留了各窟前一时期的艺术特色。但数量最多，占面积最大，最富有代表性的则是高昌石窟中的大型佛本行经变图。此外，各种经变故事画也较多地描绘于侧壁，如弥勒变、法华经变等，但都比较简洁。窟顶一般都满铺千佛像。在人物造型上，具有回鹘人健壮勇敢的特点。它不像龟兹壁画那样身姿呈“S”形扭曲，也不见如敦煌那种瘦弱苗条。大部分人物形象，都是双脚直立，端庄挺拔，身材匀称，具有一种稳健勇敢的美感，表现出回鹘人圆浑健美的形象和健康朴实的体型。重视线条的使用和表现力是回鹘壁画技艺的又一特征。回鹘人大量使用铁线描，依然是屈铁盘丝；同时，也使用莼菜式的兰叶描，活泼流畅，并将两者巧妙结合起来。回鹘壁画的装饰图案丰富多彩，在色泽的运用上，大胆使用赭、红、茜、黄等热烈色彩，再以石绿、白色相间，绚丽多彩。

总之，50年来，经过几代人的努力，新疆石窟和寺院遗址研究的成果是多方面的，但是还存在很多问题有待进一步深入。

五、几点思考

对新疆石窟和寺院遗址的考察和发掘，虽已经历一个世纪，但对其研究得却很不够。特别是寺院遗址，包括20世纪初德、法等国挖掘的苏巴什（Subash）、都尔都尔-阿户尔（Douldur－Aqur）、图木舒克（Tumushuk）等佛教建筑群和高昌故城内的佛教建筑。现仅存的苏巴什、哈密白杨沟佛教建筑群遗址也只见些残垣断壁；近年来，又发现些小型寺院遗址。

目前，我们对这些佛教建筑群和寺院遗址的布局、形制、建筑方式、出土遗物及其文化内涵等了解得甚少，如它们与印度、中亚等地城市和山地寺院存在的相同处、相互影响及其本身的特点。

关于平面呈“回”字形佛殿的来源和发展。和田地区发掘和发现寺院中的佛殿，大部分为这种形制，主殿中央筑台基，四周有行道；主殿外也有左、右、后三行道和殿墙，如喀拉墩第N61、N62号佛寺、库木拉巴特佛寺。后来又出现在回鹘时期的石窟和寺院中，如柏孜克里克第15、20窟等。同时，在中亚地区也有发现，有的学者提出是受拜火教建筑的影响，时间在七八世纪间。但是，新疆境内最早可到3—5世纪。那么，这种形制的寺院起源于何时、何处，是个值得进一步研究的问题。

同样，就石窟来讲，龟兹洞窟形制与印度、中亚，尤其是巴米扬形制之间的关系又是如何……都需要进一步探讨。

壁画内容与佛教思想之间的联系。尽管学者对壁画内容作了很多研究，但对其反映的佛教思想仍然涉及很少；何况这种思想是随着时代的发展而变化，甚至同一时代，不同寺院、不同洞窟所宣扬的思想也不尽相同。所有这些变化不仅是宗教思想的变迁，也反映了社会文化的发展。这个问题对于佛教史、新疆社会历史的研究来讲，无疑是一个重要的课题，但一直没有引起学者们的重视。

更重要的是，新疆境内现存着许多石窟和佛寺遗址，但至今仍然没有能够被很好地运用于新疆历史研究中，纳入到相应的历史范畴中。这就涉及分期断代的问题，又是多年来努力探讨，但仍悬而未决的问题。

此外，新疆境内各地的研究不平衡，龟兹、高昌研究得稍多些，和田、喀什要少得多。而这两地正是佛教传入和发展的重要区域，特别是和田曾是著名的佛教圣地。

新疆石窟和寺院遗址是研究丝绸之路发展和佛教东传史的关键环节，也是研究新疆古代文明的社会制度、经济发展、文化艺术、宗教信仰、民族关系等的重要组成部分。

【注释】

[1]此文原载韩国中央亚细亚研究会编：《中央亚细亚研究》第6号，31～56页，首尔，2001。

[2]许婉音：《克孜尔新发现的洞窟》，载《文物》，1989（12）。

[3]参见新疆文化厅文物保护维修办公室：《1989年克孜尔千佛洞窟前清理简报》、新疆文物考古研究所：《1990年克孜尔石窟窟前清理报告》和新疆龟兹石窟研究所：《克孜尔千佛洞谷内区洞窟清理简报》，载《新疆文物》，1991（3）、1992（3）和2001（1）、（2）。

[4]参见梁志祥、丁明夷：《新疆库木吐喇新发现的几处洞窟》，载《文物》，1985（5）；新疆博物馆编：《新疆石窟·库车库木吐喇石窟》，上海、乌鲁木齐，上海人民美术出版社、新疆人民出版社，1992。

[5]参见新疆龟兹石窟研究所：《库车阿艾石窟第1号窟清理简报》、苗利辉：《阿艾石窟的壁画内容及历史背景》，载《新疆文物》，1999（3）、（4）。

[6]参见第二届全国石窟专修班、新疆龟兹石窟研究所：《新疆拜城县黑英山乡和亚吐乡石窟调查简报》，载《新疆文物》，1997（3）。

[7]参见吐鲁番文管所：《柏孜克里克千佛洞遗址清理简记》，载《文物》，1985（8）。

[8]中日共同尼雅遗迹学术考察队：《中日共同尼雅遗迹学术调查报告书》第二卷，中村印刷株式会社，日本，1999；张铁男、王宗磊：《1995年尼雅遗址93A35佛教寺院发掘简报》，王宗磊、张铁男：《1996年尼雅93A35号遗址中FA、FB、FC、FD发掘简报》，分别载《新疆文物》，1998（1）、1999（2）。

[9]“木骨泥墙”：塔里木南缘墙体的一般构筑法，现仍可在一些偏远地区见到。方法是：先架设四根地梁成方形或长方形木框，四隅用木柱以榫卯法连接成立体形的框架。再在地梁上等距离凿出孔洞，内也插木柱。然后用草绳将芦苇、红柳枝等捆扎在小木柱内外侧。最后在两侧抹草拌泥，即形成墙壁。

[10]Keriya menoires dunfleuve，Archeologie et civilisation des oasis du Talamakan，2001；中法联合克里雅河考古队：《新疆克里雅河流域考古考察概述》，载《新疆文物》，1997（4）。

[11]请参见其发掘报告《北庭高昌回鹘佛寺遗址》，沈阳，辽宁美术出版社，1990；Hiroshi Umemura，A qoco Uyghur King Painted in the Buddhist Temple of Beshbaliq，Silk road art and archaeology。

[12]李吟屏：《和田史话》，乌鲁木齐，新疆人民出版社，1994。

[13]参见李吟屏：《和田史话》。

[14]参见李吟屏：《和田史话》。

[15]参见新疆文物局编：《新疆文物古迹大观》，乌鲁木齐，新疆美术摄影出版社，1999；李吟屏：《和田史话》。

[16]参见拙文《交河故城佛教建筑遗址调查报告》，见《交河故城保护和维修》，乌鲁木齐，新疆人民出版社，2000。

[17]参看《新疆文物》刊载的各地区普查报告；拙著《印度到中国新疆的佛教艺术》，兰州，甘肃人民教育出版社，2002。

[18]赵莉译：《德国印度艺术博物馆藏克孜尔石窟壁画目录索引》的按语，载《新疆文物》，2001（3）、（4）。

[19]参见北京大学考古系、新疆库车文管所编：《中国石窟·克孜尔石窟》三卷本，北京，文物出版社，1995—1997。

[20]参见拙文《柏孜克里克石窟初探》，见新疆博物馆编：《新疆石窟·吐鲁番柏孜克里克石窟》，乌鲁木齐、上海，新疆人民出版社、上海人民美术出版社，1992。

[21]参见瓦尔德斯密特：《犍陀罗·库车·吐鲁番》（Gandhara Kutscha Turfan），莱比锡，1925。

[22]参见孟凡人：《新疆柏孜克里克石窟寺流失域外壁画述略》，载《考古与文物》，1984（4）。

[23]拙文《吐峪沟石窟壁画泛论》，见中国佛教文化研究所：《佛学研究》，1995；荣新江：《摩尼教在高昌的初传》，柳洪亮：《吐鲁番胜金北区寺院是摩尼寺吗》，见《吐鲁番新出摩尼教文献研究》，北京，文物出版社，2000。

[24]参见拙文《尼雅93A35S佛教寺院遗址研究》，载《敦煌学辑刊》，1999（2）。

[25]参见苗利辉译：《克孜尔艺术的造像、风格及影响》，载《新疆文物》，2000（3）、（4）。

[26]参见霍旭初：《龟兹艺术研究》，乌鲁木齐，新疆人民出版社，1994。