美国新左翼文学批评：桑塔格及其影响

美国新左翼运动对后现代主义文学的形成和发展起了推波助澜的作用：一方面许多学者在运动中获得灵感，使新左翼理论迅速滑向后现代主义理论；另一方面西方马克思主义对资本主义的工具理性和启蒙神话所展开的文化批判，对后现代主义构成吸引力。后现代主义者赞赏西方马克思主义对现代性的批判与质疑，特别是西奥多·阿多诺（Theodor W.Adorno）的“否定的辩证法”给后现代主义以直接启迪。由此，新左翼运动与后现代主义在理论诉求上有许多重叠、交合之处。恰如美国学者所评论的那样：“尽管当时的政治希望旋即就破灭了，但当时那种天启式的冲动却转化成了宣扬历史已发生根本性断裂、新时代已经来临的后现代理论。”[16]从这种意义上看，新左翼首领人物桑塔格的批评理论既是新左翼文艺思想的集中体现，同时又预示了后现代主义文学在美国的登陆。

1968年，桑塔格在《壁垒》杂志上发表文章，公开宣布自己隶属新左翼。出生于1933年的桑塔格，虽然未能赶上如火如荼的“红色30年代”，却在60年代的反文化运动中以脱缰纵横、桀骜不驯的姿态出现在文坛上。桑塔格提出的“反对释义”的批评主张，集中概括了60年代的美国激进的社会情绪，即以萨特为代表的存在主义思想同美国的文化激进主义的结合，具有反理性、反文化、反美学、反体制和反元话语等特征。

1966年，桑塔格出版批评文集《反对释义》（Against Interpretation），该书收录了她在1961年至1965年间所写的批评文章，代表着她早期的激进批评理论成果。期间，桑塔格住在格林威治村，出入纽约的各种先锋文化圈子，并刻意与老一代“纽约文人集群”拉开距离、分道扬镳。桑塔格系统地审视美国文学批评的发展，全面质疑传统的重内容轻形式的批评习性。特别是对美国文学批评中的庸俗的简单化倾向，即用社会学、心理学和精神分析学阐发文学，把艺术解释成非艺术的做法表示不满。人们很容易联想到“纽约文人集群”的文化批评风格。所以，无论是当初还是30年之后，桑塔格都声称自己并不反对广义的“释义”，而是反对那种依靠阐释确立人类主观意识的行为，即把“解释”作为批评的根本法则的做法。很明显，桑塔格的批评矛头直指老一辈“纽约文人集群”，她所诟病的阐释的现代风格——挖掘式、毁坏式、黑格尔式，都是针对他们而言的。

桑塔格的批评理论主要从两个方面展开：一是对传统“释义”批评模式的颠覆与瓦解；二是积极倡导时代的“新感觉”，以此领略文学作品。“反对释义”与“新感觉”是相辅相成、不可或缺的，它们互为表里，共同构成了桑塔格批评理论的基石。

在《反对释义》一文中，桑塔格首先从存在主义思想出发，对传统文学批评中的那种只注重作品内容的分析，而忽略对文学自身的审美特性的品鉴，阅读作品就是为了阐释的陈旧观念提出质疑。她指出：“需要的是更讲究技术形式，如果过分着重于内容引起骄横的解释，那么，更深入地分析形式会把这种气焰打下去。我们需要的是一套分析形式的词汇——描述性的词汇，而不是规定性的词汇。最优秀的批评是把内容的分析化入形式的分析中去，但这种批评很少。”[17]不同于传统形式主义批评之处是，桑塔格立于存在主义的本体怀疑论，所以内容就成了“浮光掠影、稍纵即逝的东西”，而世界的神秘变得可视可见，它就浓缩在形式之中。桑塔格大声疾呼：“释义这种工作绝大部分是反动的，就好像是污染城市的汽车和重工业强烈的油烟臭气，如今艺术释义的流弊正毒害着我们的感受力。在一种业已成为经典的文化中，在消耗体能的过程中使智力膨胀，使文化陷入困境，释义正是对这种凌驾于艺术之上的理性的报复……释义就是枯竭世界，就是耗尽世界，其目的是建立一个阴暗的‘意思’，无论如何艺术必须从它们所遭受的捕捉中逃离出来。”[18]桑塔格以激进目光重新打量这个世界，坚决捍卫文学自身的品质与趣味，拒绝庸俗与市侩，成为一位好战的唯美主义者。但是我们也看到，她在指控传统文学批评的简单化阐释倾向时，不自觉地重复了新批评的“释义误说”。那么，她的先锋性又体现在哪里呢？

桑塔格所提出的“反对释义”不是单纯的一种美学观问题，而是带有浓厚的政治色彩，或者她的批评本身就是政治。她的怀疑与批判精神不仅锋芒毕露，而且咄咄逼人，时刻让人感到其新左翼的激进主义思想在批评领域的扩展。在桑塔格看来，无论是黑格尔的现象与本质，马克思的生产关系与生产力，弗洛伊德的意识与潜意识，还是存在主义的真实性与非真实性，这一切均源自罗格斯中心主义的文化逻辑，由此确立了批评的恒定的法则——在文本之下挖掘潜文本。桑塔格从文化根基上逼视西方文学批评，其理论的前卫性也正体现于此。

剔除了“义”之后，桑塔格指出品味艺术只能倚赖于“新感觉”。桑塔格在先锋文艺的多样性场景中，在多元形式与类型的结合处发现了自由洒脱的感官性、美感性是如此令人激动。于是，她把尼采、王尔德、加塞特等唯美派的观点引申进来，提出艺术是对感觉的拓展与分析。桑塔格在《一种文化与新感觉》（One Culture and the New Sensibility）中，对何谓“新感觉”详加阐发。首先，桑塔格指出随着工业革命的来临，文化分为了科学文化与文学—艺术文化两类，与此相关的人类的感觉也呈现出科学与艺术两种倾向。在工业技术日益加剧的情况下，科学感受力不断膨胀，使“有个性的艺术家在创造独一无二的艺术品以愉悦他人、培养其良知和感受力方面的作用，再次受到质疑”。[19]其次，“两种文化”之间的冲突是一种幻觉，其实是新的感觉的诞生。这是一种对历史与时代的全新体验，也是艺术功能的一种转换，即对传统的科学与艺术、艺术与非艺术、高雅与大众之间界限的突破，拓展了艺术视野与范围。再次，传统的文学批评肩负内容的重荷，引向了道德、社会和政治的评判，出色表达这一观念者当数马修·阿诺尔德（Mathew Arnold）。“新感觉”便是要突破阿诺尔的批评视阈，把文学理解为对生活的一种拓展，一种活力的再现，她指出：“这种新感觉是挑战性的、多元性的，它致力于一种痛苦的受磨难的严肃性，又致力于诙谐、机智与怀旧。”[20]

“新感觉”对先锋文学的主要贡献就在于它成功地消除了艺术与生活之间的界限，填平了高雅艺术与大众文化之间的鸿沟，把感受力从狭隘的正统思想中解放出来。桑塔格认为：“起作用的是感觉、感悟和感应能力的抽象形式和风格。当代艺术正在致力于这些方面的努力……我们就自己所能看到（听到、尝到、闻到、感觉到）的东西，比我们填塞在头脑里的思想内容所代表的我们更加有力、更加深刻。”[21]对此，贝尔指出：“如果审美体验本身就足以证实生活的意义，那么道德就会被搁置起来，欲望也就没有了任何限制。在这种自我探索与感知的关系活动中，任何事情都成为可能。”[22]贝尔一语中的，他看到了桑塔格“新感觉”背后的虚无主义情绪。

与桑塔格遥相呼应的还有马尔库塞、费德勒和理查德·沃森（Richard Wasson）。马尔库塞明确表示：“非写实的、抽象的绘画和雕塑，意识流和形式主义文学，十二调乐曲、蓝调歌曲和爵士乐，这些不仅仅是新的观念模式的调整和旧有模式的强化，而且也是消解特有的观念结构以便腾出位置，给什么腾出位置呢？艺术的新客体尚未‘给定’，但是我们熟稔的客观性已经成为不可能的和虚假的。从幻觉、模仿到与现实相和谐，尽管现实尚未‘给定’；它们再也不是‘现实主义’的一个客体。现实必定由我们来发现和规划。我们再也不能通过塑造我们感官的法则和秩序来看待事物；我们必须打碎使我们的感觉条理化的那种糟糕的功能主义。”[23]那么，在艺术领域，“每一句话，每一种颜色，每一种声音都是‘新的’、不同的，即打破了感知与理解的语域，打破了使人和自然皆禁锢于中的僵化的感知和理性”。[24]这些主张对新左翼的批评理论无疑起到了推波助澜的作用。

费德勒强调最新的批评在形式和内容上都必须是美学的、诗性的。[25]沃森相信，60年代的文化离开其神圣的隐居地，走到世界中来，参与人类社会的欢乐和悲哀，并为拯救人类社会而努力。高雅文化与大众文化的结合，象征着长期使知识分子处于无生气的孤立之境地的行为和思维二分法的结束。沃森说：“‘富于想象力的文化’超越了传统差异；促进了爱欲、自由和解放的事业；它不是一种精神的戒律，不是内在抑制，不是针对大众和通俗艺术的敌对力量，而是解放的手段。”[26]

经过他们的解释，“新感觉”笼罩在神秘的光环之中。事实上，“新感觉”不过是一种体现着时代精神的新型感受力，即人类对生命意义的瞬间感悟能力。从艺术本身来看，这种感受力常常以突如其来的力量切入日常生活，在一瞬间唤醒人们的自我意识，呈现出超越常规、超脱日常经验的特征。这里既有直接体验，又渗透着大量的理性因素。然而，桑塔格所推崇的感受力与我们的理解是有一定差异的，她拒绝思想与理性，排斥传统的权威性和同质化的总体性，追求多元性和新异性，对诸多另类文学，以及一些不可通约的异质文化持欣赏态度。故而，这种“新感觉”与其说是批评的取向，不如说是一种新的价值取向，甚至本身就是政治问题。

批评始于距离，欧洲的思想正是因为有了一定的距离，才会成为美国本土文学的一面透视镜和参照物。桑塔格成功地利用欧洲文化思想，高屋建瓴地概括了60年代美国文化的巨变，并成功地引领了时代潮流。对于桑塔格来说，“反对释义”的形式主义恰好体现了这种新的感受力，即对任何建立体系的企图保持充分的警觉。时至今日，人们越发看到“反对释义”的重要性并不在于观点的标新立异，而是以新的分析与批评方式传送出60年代的“新感觉”。它以直率的鄙夷态度对待传统的精英与大众、形式与内容、理智与情感二分法的等级文化秩序。在激进主义者眼里，这种文化传统不外乎是政治强权的一种体现。桑塔格希望通过对世界的多元化的解释，瓦解对世界的单一化的解释，这里充满着怀疑与批判的精神。正如桑塔格自己总结的那样：“我把自己看做一场非常古老战役中一位披挂着一身簇新铠甲登场的武士；这是一场对抗平庸、对抗伦理上和美学上的浅薄和冷漠的战斗。”[27]可以看出，桑塔格对“艺术情色”的呼吁，并不意味着要抹杀批评智力的作用；称赞大众文化的作品，也不意味着否定精英文化，而是倡导一种多元的、多形态的文化。1980年，桑塔格在接受《纽约时报》（New York Times）记者采访时说：“在60年代整整十年中，伴随着道德和政治激进的讨论执着地转变为‘风格’，已经让我确信过分的概念化对世界审美的种种危害。”[28]就这种意义上，桑塔格一直不曾放弃她在《反对释义》和《一种文化与新感觉》中所呼唤的批判立场，因为她当初反对的那些东西依然存在，不过是更加隐蔽罢了。

如果说旧左翼革命是以马克思主义的政治—经济基础的模式理解革命，那么，以马尔库塞为代表的新左翼批评者则把马克思主义弗洛伊德化，把左翼革命从街头对垒的政治斗争转向意识形态的文化领域。这种转移只是一种暂时的后撤，因为它的目的是为未来的社会主义革命积累生物学基础。因此，他们强调的是感觉革命，希望借此塑造人们的新的感觉习惯。马尔库塞坚持，新感觉已经成为一种政治因素，美学本身就是革命。从这种意义上看，特里林、豪等老一代“纽约文人集群”继承的依然是传统资产阶级的文化遗产。在新左翼批评者看来，“纽约文人集群”的评判标准是建立在高级与低级、崇高与庸俗、好与坏等一系列二元对立的价值评判基础上的，这种评判体系本身就体现着意识形态性。它不过是某种特定的社会阶层的文化意愿，表达的正是这个阶级特定的伦理模式、审美旨趣和权力意志，却以普世性面目出现。所以，新左翼批评家们坚持要在文化领域进行一场彻底的革命。

“反对释义”的出发点就是搁置一切价值判断，保持中立。在桑塔格的大力倡导下，先锋艺术、同性恋文艺及其他各种不能见容于精英文化和传统生活方式的价值观，堂而皇之地进入了文化和生活领域，从纵深处震撼了等级秩序所依赖的基础。因此，桑塔格的批评理论一经提出便立刻引来热烈的呼应。伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）认为桑塔格有必要且有权利对那种“公然的掠夺，一种外在形式的公开的欲求，颠覆了艺术自身目的的阐释”保持警惕。同时哈桑也指出，“反对释义”拒绝了时间与陈腐，反对对世界的解释与占有，这种人类永恒的冲动，特别有意义。[29]1966年夏，杰克·贝哈（Jack Behar）在《哈得孙评论》（Hudson Review）上发表文章，坚信桑塔格的“反对释义”是欧洲先锋理论为美国文化所充分吸收的积极结果，将会产生深远的影响。[30]巴勒斯认为，桑塔格的批评理论让世人看到60年代不是文学终结的时代，而是以另外一种激动人心的形式存在着，所以，她试图摆脱战后美国文学狭隘性的创新欲求是大有前景的。[31]

与此同时，批评之声也此起彼伏。1966年6月，艾丽西亚·奥斯特克（Alicia Ostriker）在《反批评》（Anti－Critic）一文中，指责桑塔格从始至终拒绝任何推理。[32]彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）悲叹桑塔格的逻辑、语言和历史理解方面的失败，他感到“纽约文人集群”被市侩主义所把持，粗俗的大众文化替代了格林伯格和哈德威尔。[33]1968年，豪在《评论》上撰写长文，为“纽约文人集群”被以桑塔格为代表的新左翼所替代表示担忧。豪把他们描绘为一群野心勃勃、自信傲慢，在极权主义年代受到创伤，迷恋权力的新生代。同时，豪坚信，建立在严肃的旨趣之上的老一代“纽约文人集群”的批评活动充分理解与尊重文艺的社会道德功用，而桑塔格等人的形式主义的“新感觉”不仅是反文化的，而且十分陈旧。往前追溯，人们可以在康德、席勒和黑格尔那里找到其思想源头；回眸当下，人们也可以看到桑塔格从马尔库塞和诺曼·布朗那里“搬运”了很多东西。一句话，不过是“从老祖母的补丁里寻找来的精美拼贴”。[34]

1979年，格拉夫在《自我作对的文学》一书中，从纵深处审视以马尔库塞和桑塔格为代表的新左翼批评，并对形式主义批评作了最深入、最有力的剖析。格拉夫从左翼内部揭示新左翼批评所面临的深刻矛盾性，因为他本人也是新左翼运动的参与者。他参加过大学师生的游行示威和辩论会，并广泛阅读过马克思、卢卡契和葛兰西的著作，自认为是一位民主社会主义者。但是，格拉夫的“左”倾更多地体现在思想理论方面，他反对新左翼的反文化姿态，钟情于老一辈“纽约文人集群”和旧左翼批评家，认为他们从事的传统道德和政治文化方面的文学批评传统值得发扬光大。正是凭借亲历新左翼运动的经验，格拉夫成功地从左翼内部对各种先锋批评作了冷峻的质询，深刻揭露了文化激进主义的虚妄性与空想性。

在格拉夫看来，以形式主义作为武器，对资产阶级现实原则的认识论进行瓦解与颠覆，把文学描述成一个“别样的世界”本身就流露出一种政治意图。他犀利地洞察到，激进主义者通过把想象、爱欲与快乐原则及解放相联系，把理性认识等同于压抑与精英认识论，使激进美学滑向了感性的技术性分裂，而这正是他所反对的。同时，他也指出资产阶级文化的解体是当代资本主义的内驱力所促成的，即文化为了适应当代资本主义的消费逻辑之需而不断进行自我调整的结果。新左翼的文化革命目的旨在瓦解资产阶级文化，然而，这种反叛正和资产阶级对文化的调整和重新定义不自觉地走到了一起。说得直白一点，那就是激进美学与商业逻辑之间有一种暗通款曲的联系。

类似的看法，人们在马尔库塞后期的著述中也可以看到。马尔库塞自70年代开始不断修正自己早期对激进主义文化的同情，他指责阿尔托的残酷剧、现场戏剧和摇滚文化中的新感觉与其说是对“单向度社会”的否定，不如说是反映了这种“单向度社会”。马尔库塞一针见血地指出，形式主义的美学是自我肯定的自足反映，激进艺术已经成为自己所反叛的混乱世界的一个组成部分。由此，新感觉丧失了使艺术和既定秩序相对立的超越性。[35]这样的看法与格拉夫不谋而合。

实事求是地看，这种过度推崇与神化艺术的各种言说——自足的创造性想象可以建构在外在于人类的自然界中，注定无法寻绎到秩序、意义和价值，这已经蕴涵着自我否定的前提。激进文化的形式主义倾向终将使新左翼批评的“先锋性”蜕化为空想，因为形式主义的形式关怀在较大程度上指向一个自我封闭的形式结构，它排斥了文学与外在世界的关联。然而，新左翼批评与生俱来的反叛性又要求它与文学艺术以外的世界发生某种否定性联系，从而赋予自身一种社会先锋使命。表面上看，新左翼文学批评者们似乎赋予文学以极高的价值，但是，他们对形式的热衷和对内容的漠视，使艺术丧失了反叛力量。有目共睹的是，自解构主义以来，整个西方文化好像都要土崩瓦解、灰飞烟灭，激进美学似乎要引发一场人文学科的革命，可是，当他们说完做完之后，一切照旧，甚至社会结构比过去更加稳固。这正是资本主义消费结构所需要的——既为人们找到了对社会不满情绪的发泄口，又暗中确保不对社会造成实际的危害。消费社会需要追逐时髦、稍纵即逝的新奇破坏连续性，而激进美学及其艺术实践恰好迎合了这种需求。先锋文艺的致命伤是新左翼激进分子所无法解决的悖论。无论如何，我们必须承认新左翼的“反对释义”与“新感觉”的提出，一定程度上抑制了在美国文学批评中持续了20多年的心理分析与传记式批评的庸俗化倾向，也宣告老一代“纽约文人集群”批评时代的终结。

“沉寂”的美学与“情色”的艺术是桑塔格批评理论的另一个重要组成部分。桑塔格在1967年发表的《沉寂的美学》（The Aesthetics of Silence）一文中，剖析现代主义文学毁灭与自我吞噬的过程，并深入阐发了时代的“沉寂”文学。《情色的想象》（The Pornographic Imagination）一文是在马尔库塞的“爱欲的解放”广为流行的背景下撰写的，桑塔格着力为那些不入流的“情色”文学正名，仅标题就可展现其激进色彩。

在《沉寂的美学》中，桑塔格对战后欧美文学审美风格的把握与表述日臻成熟圆通，她认为现代主义文学衰退的原因在于背负着过于沉重的历史意识，而“沉寂”的文学将是一种新的向标，她说：“每个时代必须发明自己的‘精神’规划，精神是一种特殊的计划，并不削弱感受力。此种精神是人类处境中所固有的，旨在解决痛苦的结构性矛盾，完成并超越人类的意识等各种观念行为。”[36]桑塔格对资产阶级理性文化所建构的“意义”不屑一顾，她坚信只有“沉寂”才是文学的根本存在方式，这是她对前一阶段批评思想的深化与继续。

所谓“沉寂”的美学是指，通过破除现成的一切文艺观念的限制，尤其是摒弃历史的重荷，实现文艺对生活真切而直接的感受。这不是外界所强加的，而是由文艺自身渴望感性与净化的冲动所驱策的。事实上，“沉寂”强调的不外乎是在文艺中恢复人类的原初纯真感觉，因此，“沉寂”的目的是净化，是摆脱各种受干扰的幻觉隐喻。

在桑塔格看来，文艺作品独立于鉴赏活动之外，人们的阅读不能侵扰它的本质。比如，一幅风景绘画的存在不需要观众的理解，而观众的焦虑、赞赏或缺席丝毫不会影响它的存在，也就是说在鉴赏活动中观众无法渗入他们的思想。在桑塔格看来，“沉寂”具有不可言说的灵韵与玄妙，存在于超越性的形式当中，它只凝视历史。从这个意义上看，“沉寂”的文艺旨在消弭主体意识。

“沉寂”的美学也展示了一种激进的语言观。在传统的文艺观念中，语言在表现与传载作品思想意义与展现艺术风格方面具有突出的作用。在桑塔格看来，语言既是一种非物质的媒介——人类远离孤独的偶然性的交流工具，同时语言又是一种最含混、最易受污染、最容易使内容枯竭的因素。很多人仍然没有认识到这一点，依然迷失在语言的迷宫中，无法返回到纯真的原初状态。但在60年代，语言所积淀的历史重荷正在经历着某种衰颓，当代艺术家们为了抑制历史的奴役，正通过非历史感的梦幻升华自我。恰如约翰·济慈（John Keats）所言，一只沉默的希腊古瓮就是一种艺术滋养的会聚；而一种无声的忧伤的笛声的持续，正是针对悟性耳朵所展现的无声音乐。于是，“沉寂”不仅凝固了时间，而且沉默的形式也把人们引出了思想的界面。

虽然语言是诗歌的媒介，但是，马拉美（Stephane Mallarme）主张诗歌通过沉默消除语词的障碍。诺瓦利斯（Novalis）也说过：“人们经常犯一些荒唐的错误，这是他们相信词语与事物之间的指涉关系。我们并未认识到语言的本质——它是它自己的和它所关涉的，它是使自己丰富而灿烂的秘密”[37]，除此之外什么都不是。这番话无疑昭示了一种新的语言观念，这一点对“沉寂”美学特别重要。作家是否有必要以“沉寂”的美学挑战语言呢？桑塔格认为这是绝对必要的，因为“沉寂”的文学促使人们沉入幻觉，进入一种无历史的美妙境界。

桑塔格在卡夫卡、萨缪尔·贝克特（Samuel Beckett）和巴勒斯等人的小说中发现了“沉寂”的审美意向。表面上看，他们的作品是在引导读者寻找象征与隐喻，实际上行文的叙述却是一览无余地“直白”，抗拒读者的“探寻”，一定程度上维护了语言的自足性。这也是对传统资产阶级的理性主义文化所建立的“意义”的蔑视，宣告了传统“释义”的衰落。故而，“沉寂”的背后是对认识论与历史文学的超越，也是一种彻底的解放，即艺术家摆脱自身的束缚；艺术超越艺术作品的限制，获得精神摆脱物质桎梏的飞跃。

桑塔格从语言学角度论述了“沉寂”在当代西方文学中的审美功用。人们习惯上认为语言可以使世界的万事万物像被一面镜子那样照得清清楚楚，而现代语言学以极其翔实的论据否定了这种观点。桑塔格注意到，现代主义作家对语言的指责并没有针对语言本身，而是指涉书面语。他们认为口语是第一性的、透明的，而书面语则是第二性的。这样，乔伊斯、巴勒斯和卡夫卡等人都大量使用口语，用亲切的第一人称口吻叙述。然而，他们的作品还是为读者提供了高难度的象征与寓意，制造了文字的焦虑。故而，桑塔格坚信必须突破现代主义文学的窠臼，拥有语言的“自由游戏”，把意义消解为一片“沉寂”。

桑塔格探寻“沉寂”文学，其目的是要解除文学所受到的诸多桎梏。她指出：“这种新的神话来源于意识的后心理学概念，它使艺术活动在追求伟大的宗教神秘者所描述的绝对状态的过程中出现许多谬误。既然这种神秘的活动必须以否定的形式终结——在上帝的缺失中结束，在一种对超越智性范畴的不可知的疑惑的渴求中，以及在远离语言的缄默中结束，那么，艺术必定走向反艺术，转向消解‘主体’（或‘客体’和‘意象’），以偶然性替代意图和追寻沉寂。”[38]就此看来，先锋作家们选择“沉寂”，根本不会出现简单化或概念化的后果，因为他们是绝对沉默的，虽然他们还在言说，却是以一种读者听不到的独特方式进行。这些先锋作品有限度地和有选择地诱使读者进入沉默状态，着实经历了一番痛苦与挫败。因此，“沉寂”是当代美学中的一项严肃的艺术指标。

“沉寂”的美学又是一种否定的文艺观。理想的“沉寂”是一种矛盾的参与形式：一方面艺术家需要不断地进行创作；另一方面他们又不能使作品与读者隔绝开来，文艺如果拒绝读者无异于消解了自身。在这两难的选择中，终于“艺术的力量存在于否定当中，在同观众的时断时续的斗争中，艺术家的终极武器便是走近再走近沉寂”。[39]“沉寂”美学本身所具有的否定性力量，成功地协调了当代艺术家与观众、文艺作品与读者之间的关系。桑塔格坚持文艺的力量在于它的否定性，而这一美学思想最先在先锋影视艺术中取得了成功。所以，她说真正能逃脱释义的作品只能存在于影视中，“这就是为什么现在电影院是最活泼、最激动，并处于所有艺术形式中的最重要位置”。[40]有必要指出的是，只要文艺的价值仍然被认为是绝对精英文化的产物，那么，“沉寂”的美学效用就无法完全实现。

60年代，文艺所笼罩的神秘光环开始消退，经历着去神秘化。当文艺无缘无故地摘去了神秘的面纱后，自然它所倚赖的语言就成了陷阱。当文学拒绝作家对现实的超越时，作家的创作活动则被贬斥为传媒，文学本身也成了作家的敌人。在此种情况下，时代的新要素大量渗入文艺创作当中，艺术就以公开的“沉寂”方式呼唤废黜自身。桑塔格敏锐地指出，文艺正朝着内省的危险之途发展，那将不再是“人类意识”的展现，而是一种与自我相疏离的形式。她说：“我们时代的文艺一窝蜂地被沉寂所吸引，这是市侩习气。绝对必要的沉寂便是什么都可以说。艺术家无法真正地投入沉寂之中，修辞学的沉寂只会使他们的行动较之从前更为过火。总之，沉默、空虚和简约的各种理念为文艺提供了视听的新方法，它要么增进直接文艺感觉经验，要么，让文艺面临着更加意识化和概念化的深渊。”[41]看来，桑塔格对“沉寂”美学的态度是矛盾的，既为它欢呼，又担心矫枉过正。

桑塔格在小说与电影剧本的创作中也成功地实践了“沉寂”的美学原则。长篇小说《恩人》（The Benefactor，1963）里的主人公希波莱特漫无边际的叙述，从一个侧面反映了他无法言说的苦涩。《棺材》（Death Kit，1967）中的迪迪对死亡长期思索，从始至终都是缄默无语的。在电影剧本《食人者二重奏》（Duet for Cannibals，1970）与《卡尔兄弟》（Brother Carl，1974）中，桑塔格塑造了弗兰茜斯卡、卡尔、安娜等拒绝讲话的“志愿沉默者”（voluntary mutism）。[42]桑塔格坚持艺术家保持完整统一性的唯一途径就是保持沉默，因为词语是一种潜在的背叛、误读和变形，也是对艺术的一种掳掠。这就是她极力推崇贝克特的戏剧的缘由。塞尔斯·索恩亚（Sayre Sohnya）在《桑塔格：忧郁的现代主义者》（Susan Sontag：the Elegiac Modernist）中指出：“时代正迫使桑塔格寻找一种激进的意志——当喜剧、‘坎普’、反讽、折中主义拓宽了意志与审美快感之间的鸿沟时，用尼采的形而上的对应物回应政治。对桑塔格而言，真正严肃的艺术是否定性的。她自己的创作也是一种技巧性的沉寂。”[43]这样的评述是很中肯的。

在60年代的欧美文学批评界，情色问题仍然是其所回避的话题。受到“爱欲解放”与“身体解放”的反叛大潮的鼓舞，桑塔格撰写了《情色的想象》一文。她通过对法国作家乔治·巴塔伊（Georges Bataille）的《艾德瓦夫人》（Madame Edwarda）和《眼睛的故事》（His－toire de l’oeil）以及波利娜·雷阿日（Pauline Reage）的小说《O的故事》（Story of O）和《意象》（The Image）的剖析，集中探讨了情色文学所独有的艺术价值及社会功用等问题。

桑塔格看到情色长期被排斥在文学批评的大门之外，批评者们对此讳莫如深，把它限定在心理学、社会学、历史学和法学的研究范畴之内。由此，情色作品也背负着病理学的重荷，人们把它视为文化的“疾病”。批评家们想当然地认为情色只能唤起人类的情欲，与文学的社会功用相抵牾。战后，随着西方社会经济的不断繁荣，情色文学也大量涌现，加之宗教在整合社会道德方面力量的日渐式微，人们逐渐对情色文学所独有的社会功用有所体察。人们发现，从乔叟到戴维·劳伦斯的小说都呈现出一种净化情欲，宣泄内心重压，抚慰心灵的作用。这样一来，情色也引起新左翼批评家的重视。

尽管批评界和学术界从未真正研究过情色，但是，它经常以这样或那样的形式出现在文学作品中，俨然成为文学的重要组成部分。然而，社会的偏见积重难返，批评者视其如大敌，竭力从文学中加以剔除。桑塔格看到批评界对情色文学的判定主要依据以下四项标准：一是情色作品热衷于渲染情欲，充满了撩拨性与诱惑性，只能唤起读者的性冲动，与文学的社会功用相对立；二是以阿多诺为代表的理论家们认为情色作品缺乏人物性格应该具备的起始、发展与结尾的完整过程，常常以粗俗开头，辅之以煽动性的内容，然后草草收尾；三是情色文学从未注意过内容的叙述方式，而是刻意营造非语言的性幻想；四是文学的主题在于表现人物的相互关系和错综复杂的感情纠葛，而情色文学则蔑视人物形象的塑造，忽略了动机与可信性等问题，只专注于再现非动机性、非个性的身体器官，因而无法完成文学的特殊使命。因此，批评家们判定情色文学的艺术价值和社会价值归于零。在桑塔格看来，上述四项标准都是从精神病学和社会学着眼的，而不是艺术本身。有鉴于此，桑塔格选取较有代表性的法国作家的作品进行具体剖析，揭示出情色小说所独有的艺术性与丰富性远非这四项标准所能涵盖的。

首先，桑塔格指责批评家的观念过于陈旧，认为他们对情色文学的分析仍然囿于19世纪的现实主义原则，远远滞后于文学的发展现实。20世纪以降，现代主义文学早已变更了文学与世界的关系，批评的焦点也不再是文本与现实的关系问题，而是文本与复杂意识之间的关系问题。作为散文叙述主体的人类情感与意识的剧烈变动、恣情纵欲、骇世惊俗，都与具体的个体密切相连。早在1924年，雅克·里维埃瑞（Jacques Riviere）就说过，“我们见证了文学观念的严重危机”，艺术愈来愈成为非人的行为，具有了超越感觉的功能。如今的批评家无视现代主义对传统文学的颠覆的现实，仍然以陈腐的观念看待情色文学，让人感到匪夷所思。桑塔格感到有必要对情色文学进行深入的研究，彻底变更保守的文学观念。

其次，桑塔格从文学隶属于意识形态切入，用逻辑推理的方式论证情色是文学的一个组成部分。一般而言，物质的艺术都具有某种意识形态的属性。从非美学的角度看，物质的艺术概念被确认为排除了极端意识形态，即剔除了超越社会与心理个性的形式。现代主义者求新求异的创作实践是对自我经验的大胆冒险，那么，作为精神历险的文学批评是以参与游戏为代价而制造出的一套被修正过的标准。这些标准不是“现实主义”的，而是“幻想”和“超现实”的。自从现实主义从文学批评中消退之后，一种适用于情色的标准就被确立了。在许多当代的共时态、非历史的小说中，男女主人公相继投入短暂而剧烈的性冲动当中，他们在情色中尽情享受嬉戏。面对这样的文学现状，批评界又怎能熟视无睹呢？

确切地说，现在人们已经认识到情色作品中的素材是属于文学性质的——一种激进的人类意识形态，但是，习惯上人们还是把情色归于心理学和社会学范畴之中，尚未进行艺术的考量。实际上，情色与意识纠缠在一起，无法脱离文学艺术的范畴。从艺术角度看，那种独一无二的意识往往表现在情色当中，它既不异常，也非反文学，而是有效地解决诸多人类的情感深层次问题。如此说来，情色所发挥的作用是多方面的，甚至直接激发了读者的性意识，涤荡着传统的宗教观念。因此，情色不仅隶属文学，而且是一种严肃的文学，肩负着更新与调整人类意识的重任。

情色作品毫无疑问是艺术的，它以艺术的形式展现了人类的特别想象，并拓展了人类的经验范围。人们习惯上认为，情色作品肮脏不堪，是对纯洁道德的一种野蛮摧残，桑塔格质疑这种观点。在她看来，正是人类的整个知识结构出了问题，处在危险的边缘上。如果没有敏锐而充分的心理准备，对大多数人来说，任何经验与意识的扩展都将是毁灭性质的。正如古德曼所言：“不是情色的问题，而是情色的品质问题。”桑塔格把这一话题引申到知识与意识中来，引发了对主体的深刻反思。

通过对萨德（Marquis de Sade）、劳特摩特（Comte de Lautreamout）、巴塔伊和雷阿日等人的作品分析，桑塔格指出：“他们的作品提供的‘猥亵’是人类意识中的一个原初概念，有些事情比对病态社会的厌恶更为深远。撇开基督教的各种压抑不论，人类的性欲存在着严重的问题，至少它潜在地是一种极端形式，而非普通经验。即使它可以被驯服，但是性意识依然是人类意识中的强大力量之一，它驱策我们不时地接近禁忌和各种危险的欲望：从对他人突然施加任意的暴力冲动到消泯个人意识，及对死亡本身的淫逸的渴求。即使在简单的生理感觉和情绪层面，做爱肯定与癫痫症状极为相似。至少也要胜过吃一顿饭，或与某人的一次交谈。人人都感到（至少在想象中）生理虐待的色情魅力，以及令人作呕与厌恶的事物中的性诱惑。这些现象就构成了性的真正范畴，如果这些现象能作为畸形的精神立即被书写下来，那么，情况就与经过文明化的公众观念所提升的东西大相径庭，也更加复杂。”[44]桑塔格在这段论述中揭露性在文明社会中所遭受的诸多排挤与打压，以及它所不屈不挠地发挥的不可替代的作用。

再次，桑塔格立足于后现代，对情色与情色想象进行审视与分析，深刻揭示出它所具有的否定性、破坏性和超越性，大胆推断它可以使人类从压抑中获得全面解放。在巴塔伊那里，淫秽不仅是一种极度的情色体验和生命能量的始基，同时也可以自发地恢复作家的痛苦经验，并战胜痛苦。巴塔伊在《艾德瓦夫人》中展示了一副人类的超越状态——死亡的敞开与极致的快乐。很明显，他所要超越的不过是功利主义的理性律令。桑塔格对此大加赞赏，她认为情色的想象是“特殊的通向真理的道路，即关于感觉和限制的真理——当把它们构建到艺术中时是可以分享的。至少每个人都曾经在睡梦中驻足过情色的世界……把这种偶像、战利品转移到艺术中。那种被称做超越的诗性话语也是知识的”。[45]也可以说，情色的想象为“沉寂”美学中的超越神话铺展了必要的社会政治背景。

不难看出，桑塔格是把情色置于现代与传统的冲突与对峙中加以讨论的，在她看来情色既不是恶疾，也非单纯的生理现象，而是西方文化结构中所内蕴的一股解放力量，即彻底的解码产物。作为一种受压抑的精神力量，情色使主体逃脱了传统的重轭，进而从纵深处对资本主义社会的稳定性与再生产构成巨大的威胁。换言之，情色是通向后现代解放的必要前提条件，即个体从现代性的规范主体中获得解放的必要准备，它是资本主义社会中的颠覆性力量。情色可以使人的欲望摆脱社会的等级结构和强制的行动轨迹，而革命的典范便是情色的主体抗拒资本主义文明，拆解社会符码，直至瓦解整个资本主义秩序。在文章结尾处，桑塔格呼吁：“现代资本主义社会可怕的失败使它未能为人类长期狂热地迷恋幻象提供真正的出路，未能满足对高度超越自我的集中和严肃的模式的欲求。人类超越‘个人’的需求和做一个人，一个个体的需求一样的深远。然而，社会对这种需求漠不关心，它主要提供的恶魔般的词汇只适合那种需求，即开启了行动与构建行为礼仪的需要。”[46]桑塔格坚信，作为辩证的否定力量的情色，在超越权力—知识体系中起到了积极作用。至此，桑塔格的激进政治与激进美学契合为一体。

显而易见，桑塔格对情色文学的分析与洞见，与马尔库塞所倡导的“身体革命”和“爱欲解放”密切相连。马尔库塞把弗洛伊德的精神分析理论与马克思主义嫁接在一起，提出了生命、自由和美三位一体的爱欲理论。他认为这种爱欲体现着人类文明的最高理想与楷模，故而，人的解放就是爱欲的解放。并且，幸福是在以个人快乐为目的的爱欲中实现的，爱欲正是对工具理性的否定。马尔库塞认为，艺术作品按照其结构来看，就是造反，想和它所描述的世界调和是不可能的。艺术革命主要是通过艺术的审美进行的一场人的心理、本能的革命，它需要消除异化，造就“新感觉”，最终达到解放人的目的。艺术能单独用感情来表达它的真理，艺术的特殊使命就在于把人从异化的单向度中解放出来，使人获得感性解放。这些极富煽动性的言论，犹如一枚重磅炸弹投向了西方文化思想界，新左翼批评者对情色文学的阐发也是受此影响。但是，桑塔格只把情色的想象压缩在审美范畴之中进行阐发，巧妙地回避了道德问题，正如詹姆逊所指出的那样：“一个具体的快感，一个肉体潜在的具体的享受——如果要继续存在，如果要真正具有政治性，如果要避免自鸣得意的享乐主义——它有权必须以这种或那种方式并且能够作为整个社会关系转变的一种形象。”[47]尽管桑塔格十分清楚情色想象终归是一个社会政治问题，但是，她从始至终都没有越出美学范围。总体观之，桑塔格的批评理论与创作实践，展现了那个时代特有的“大拒绝”、“否定辩证法”和“大反叛”，宣泄出一种后现代主义的文化情绪。

[1]［英］艾瑞克·霍布斯鲍姆：《非凡的小人物》，王翔新译，新华出版社2001年版，第323页。

[2]Morris Dickstein，Gates of Eden：American Culture in the Sixties，Cambridge：Harvard University Press，1977，p.267.

[3]［美］杰拉尔德·格拉夫：《自我作对的文学》，陈慧译，河北人民出版社2004年版，第113页。(www.xing528.com)

[4]Vincent B.Leitch，American Literary Criticism from the Thirties to the Eighties，New York：Columbia University Press，1989，pp.370－371.

[5]William O’Neill，Coming Apart，Chicago：Quadragle Books，1971，p.258.

[6]［美］艾伦·金斯堡：《金斯堡诗选》，文楚安译，四川文艺出版社2009年版，第124—125页。

[7]同上书，第125页。

[8]同上书，第138页。

[9]［美］杰克·克如亚克：《在路上》，何晓丽译，漓江出版社1990年版，第8页。

[10]Paul Goodman，Growing up Absurd：Problems of Youth in the Organized Society，New York：Radom House，Inc.，1960，pp.11－12.

[11]Irwin Unger，The Movement：A History of New Left 1959—1972，New York：Dodd，Mead ＆Company，Inc.，1974，pp.38－39.

[12]1959年“非美活动调查委员会”（HUAC），要到加州调查共产主义在公立学校的影响，就在北加州发出40张传票，结果他们取消计划，到西部去了。被传唤者的名字漏露于报端，许多人因此而丢掉工作。伯克利的学生趁机发动一场声势浩大的取消“非美活动调查委员会”的游行，迅速波及哈佛大学、芝加哥大学、明尼苏达大学、密歇根大学、哥伦比亚大学。
卡里尔·切斯曼（Caryl Chessman）案件再次引起学生群体抗议。1960年5月，切斯曼因为绑架罪，被判处死刑，他的律师却让案件悬而未决。切斯曼在监狱中著述为自己辩护，经过洛杉矶与旧金山电台的播报，在海湾区掀起波澜。成千上万的青年学生、市民纷纷涌上街头，抗议死刑，静坐示威。

[13]Irwin Unger，The Movement：A History of the American New Left，1959—1972，New York：Dodd，Mead ＆Company，1974，pp.71－72.

[14]Todd Gitlin，“Cuba and the American Movement”，Liberation，November 1968.

[15]Todd Gitlin，“Toward A New Left”，Partisan Review，Summer 1972，p.458.

[16]［美］斯蒂文·贝斯特：《后现代理论——批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社1999年版，第22页。

[17]Susan Sontag，Against Interpretation，Against Interpretation and Other Essays，New York：Farrar Straus Giroux，1966，p.12.

[18]Susan Sontag，One Culture and the New Sensibility，Against Interpretation and Other Essays，New York：Farrar Straus Giroux，1966，p.295.

[19]Ibid..

[20]Susan Sontag，One Culture and the New Sensibility，Against Interpretation and Other Essays，New York：Farrar Straus Giroux，1966，p.304.

[21]Susan Sontag，One Culture and the New Sensibility，Against Interpretation and Other Essays，New York：Farrar Straus Giroux，1966，p.304.

[22]［美］丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡译，生活·读书·新知三联书店1989版，第97页。

[23]Herbert Marcuse，An Essay on Liberation，Boston：Beacon Press，1969，pp.38－39.

[24]Herbert Marcuse，Counterrevolution and Revolt，Boston：Beacon Press，1972，p.98.

[25]Leslie Fiedler，Cross the Border—Close the Gap，New York：Stein ＆Day Publish，1972，p.64.

[26]Richard Wasson，“The Priest to Prometheus：From the Period of Postmodern Culture and Criticism”，Modern Literature，Vol.3，No.5，1974.

[27]Susan Sontag，Afterward：Thirty Years Later，Against Interpretation and Other Essays，New york：Farrar Straus Giroux，2001，p.308.

[28]Susan Sontag，“Interview with Michiko Kakutani，For Susan Sontag the Illusions of the 60s Have Been Dissipated”，The New York Times，11，November 1980.

[29]Carl Rollyson and Lisa Paddock，Susan Sontag the Making of An Icon，New York/London：W.W.Nortion ＆Company，Inc，.2000，p.98.

[30]Jack Behar，“Against the Self”，Hudson Review19，Summer 1966.

[31]Victor Bockris，With William Burroughs：A Report from the Bunker，New York：Seaver Books，1981.

[32]Alicia Ostriker，“Anti－Critic”，Commentary，June 1966.

[33]Peter Brooks，“Parti Pris”，Partisan Review33，Summer 1966.

[34]Liam Kennedy，Susan Sontag Mind As Passion，Manchester/New York：Manchester U－niversity Press，1995，p.16.

[35]Herbert Marcuse，Counterrevolution and Revolt，Boston：Beacon Press，1972，p.85.

[36]Susan Sontag，The Aesthetics of Silence，Styles of Radical Will，New York：Farrar Straus Giroux，1969，p.1.

[37]Susan Sontag，The Aesthetics of Silence，Styles of Radical Will，New York：Farrar Straus Giroux，1969，p.26.

[38]Susan Sontag，The Aesthetics of Silence，Styles of Radical Will，New York：Farrar Straus Giroux，1969，pp.4－5.

[39]Ibid.，p.8.

[40]Susan Sontag，Against Interpretation，Against Interpretation and Other Essays，New York：Farrar Straus Giroux，1966，pp.10－11.

[41]Susan Sontag，The Aesthetics of Silence，Styles of Radical Will，New York：Farrar Straus Giroux，1969，pp.12－13.

[42]Susan Sontag，Brother Carl，New York：Farrar Straus Giroux，1974，p.5.

[43]Sayres Sohnya，Susan Sontag：the Elegiac Modernist，New York：Routledge，Chapman and Hall，Inc，.1990，p.94.

[44]Susan Sontag，The Pornographic Imagination，Styles of Radical Will，New York：Farrar Straus Giroux，1969，p.57.

[45]Susan Sontag，The Pornographic Imagination，Styles of Radical Will，New York：Farrar Straus Giroux，1969，pp.70－71.

[46]Iibd，1969，p.57.

[47]［美］弗·詹姆逊：《快感：文化与政治》，王逢振译，中国社会科学出版社1998年版，第150页。