美国左翼文学思潮：无产阶级女性文学研究

本节所谈的无产阶级女性文学是指在美国无产阶级文艺运动中产生的，主要由女作家所创作，描写无产阶级妇女生活，塑造劳动阶级妇女形象的文学作品，特别关注阶级斗争中的性别冲突。作为左翼女性文学的一个重要组成部分，无产阶级女性文学直接受到波希民文化的影响。20世纪初，格林威治村的波希民释放出三种激进：艺术激进、政治激进、性激进，前两种激进广泛弥漫于左翼文化运动中，表现为对先锋艺术的追求；而后者则表现为在弗洛伊德主义的影响下，重新审视两性关系、婚姻和一夫一妻制，由此带来性革命。[1]这场性激进为左翼女性文学的出现奠定了思想基础。作为20年代初的先锋文艺和女权主义的继承者，这些女作家在30年代投身无产阶级运动时，并未放弃从女性角度对阶级斗争中的性别差异、性别歧视进行独立的思考与艺术表达。但是，她们既要同左翼政治话语保持一致，又要具有女性作家独特的创作意识，因此，性别成为她们心头的一道看不见的伤痕（invisible scar）。[2]然而，在无产阶级女性文学的活动空间和话语场中始终激荡着这些桀骜不驯的女作家的创作激情，她们在不懈探索。

20年代，随着物质的繁荣，消费主义和个人主义开始盛行，女权主义运动缺乏新的目标应对变化了的时局，因而失去了对青年女性的吸引力，逐渐走向消沉。在新政期间，经济压倒一切，成为社会的中心问题，妇女问题不受重视。当时社会普遍认为妇女的位置在家庭，甚至连一些激进妇女也这么认为。左翼作家丽莲·赫尔曼（Lillian Hellman）曾经说过：“到我成年时，诸如妇女解放啦，妇女在法律上、办公室里和床上的权利啦，都已成为陈词滥调。我们这一代并不考虑许多有关妇女地位的问题，也没有感觉到自己还正处在这个形成过程中。”[3]比赫尔曼年少几岁的麦卡锡擅长描写新政时期的女性生活，她的小说所反映的情况与赫尔曼的概括完全一致。麦卡锡本人也带有新政时期的女性特征，虽积极进取，最大限度地实现自我价值，仍然看重婚姻，回避女权主义。

1929年的经济大萧条为无产阶级女性文学的发展创设了必要的前提条件，时代迫使女作家投身历史、经济和政治的革命，把女性的主体意识铭刻于历史。赫布斯特说大萧条使她自己的历史切入时代[4]；佩吉·丹尼斯（Peggy Dennis）也认为那时抽象的马克思主义理论融入日常生活当中。[5]史沫特莱也是在这个时候认识到亚洲的贫困，她在1929年来到中国，开始关注上海。虽然此时期美共大力倡导妇女参加无产阶级革命斗争，由于理论上的束缚，而无法解决左翼阵营内部的性别歧视，致使女作家遭遇了被遮蔽在无产阶级文艺运动中的强大的男性霸权中。

福纳洛夫的诗歌《美国工人》（American Worker）是对当时无产阶级男性话语霸权的一个极好注解，最能说明无产阶级的性别特征。诗人写道：

岿然不动的新英格兰岩石：

高挺着头颅，坚定有力，

洛基山高高的山岳，

耸入朝阳红色的区域。

他的心脏是驱动这个国家的马达：

广袤开阔的平原国土……

背负千吨的水牛，

迈着雷霆的步伐，

他的坚实肌肉宛如钢轨，

充满20世纪到来的活力。

胳膊、双手、拳头，被机器变成

快速推进的力量，犹如20世纪的冲击。[6]

在福纳洛夫看来，无产阶级就要“高挺着头颅，坚定有力”，他不自觉地把男性的强劲与土地的传统、先进技术的前景联系起来。诗歌暗示社会主义的改革就是解放生产力，从本质上讲是阳刚性质的。当时高尔德也用非常男性化的词汇描述无产阶级文学，如“狂野的青年”、“工人阶级父母的儿子”、“工人阶级的美国是我的父亲”，等等。总之，无产阶级文学是阳刚的、属于男性的，湮没了妇女的声音。

对30年代的左翼刊物稍加浏览，我们就会发现当时文学作品中的革命工人形象几乎都是男性。《新群众》上刊登的文学作品，大都把政敌女性化，让他们穿上女人的衣服，女里女气地讲话，以示嘲讽。在左翼文学批评中，也常常把败笔归咎为女性特征过重，缺少阳刚之气。哈·刘易斯在《来自莫斯科的人》（The Man from Moscow，1932）一诗中就把政敌写成与布尔什维克相反的男性力量的丧失。哈·刘易斯的诗歌反映了左翼文学中的一个重要审美问题，即无产阶级刻意追求阳刚之美，其对立面则是中产阶级文化的女人味。就连左翼女作家在塑造女性形象时，也让她们穿上工人的白衬衫，把袖子卷起来，像男人一样工作和生活。当时的约翰·里德俱乐部、《新群众》等主要左翼文学刊物均由男性所掌控。这不仅反映了无产阶级文化运动中的男权意识，而且也与那时的女权主义运动走向沉寂相吻合。

有必要指出的是，左翼文化阵营中普遍存在的男权意识与共产国际的妇女方针也不无关系。当时共产国际大力号召妇女投身无产阶级的全部斗争，“只有千百万的劳动妇女参加到斗争中来，无产阶级革命才能取得胜利”[7]，但是在理论上仍然沿袭经典马克思主义的妇女论，侧重从经济层面解释妇女受压迫的原因，对妇女的认识也较为肤浅。因此，共产国际在具体的文化工作中并不重视妇女的作用。例如，1930年11月，在苏联召开的“哈尔科夫大会”提出6项主张，诸如，反对革命作家中的白人沙文主义和中产阶级意识等，但只字不提有关妇女解放的问题。总部设在苏联的“革命作家国际联盟”，在对《新群众》的13项严厉批评中，绝口不提妇女参加者的贡献。受此影响，“中西部劳动者文化联盟”提出7项策略，也没有提到妇女问题，包括约翰·里德俱乐部的很多倡议都忽略了妇女问题。1935年召开的“第一次美国作家代表大会”，只有拉苏尔一位女作家参会。由此可见，美国的无产阶级文艺运动是男性中心主义的产物，它不鼓励妇女在社会主义革命实现之前谈论妇女自身的利益。

美国学者尼柯拉对30年代《新群众》上发表的文学作品的作者性别进行过统计，她发现1929年在《新群众》上发表诗歌的36位诗人中只有埃伦·凯（Ellen Caye）、德福特（M.A.de Ford）、海伦·科佩尔（Helen Koppel）、莉莉丝·洛兰（Lilith Lorraine）、盖尔·威廉（Gale Wilhelm）5位女诗人。1930年，27位诗人发表诗歌，只有玛格丽特·拉金（Margaret Larkin）、里贾纳·佩德罗森（Regina Pe－droso）两位女诗人。1931年，20位诗人发表诗作，仅有唐·洛夫莱斯（Dawn Lovelace）一位女诗人。1932年，18位诗人发表作品，全部为男性。1933年，17位诗人发表作品，其中只有安妮·布朗伯格（Anne Bromberger）、莉莲·斯潘塞（Lillian W.Spencer）、罗斯·斯托克斯（Rose P.Stokes）3位女诗人。[8]显然，男性作者的用稿量大大超过女性作者。

30年代出版的左翼文集也颇能反映这种性别失调的状况。1935年，希克斯等人编辑的《美国无产阶级文学》收录了29位诗人的作品，仅有塔格德和鲁凯泽两位女诗人的作品入选。在1937年出版的《论坛》（Forum）中，格雷戈里介绍了15位新诗人，只提到4位女诗人。1938年，国际出版社出版的《欢呼！美国作家笔下的西班牙诗歌、故事和梗概》（Salud！Poems Stories and Sketches of Spain by American Writers）收录13位男诗人的作品，只在结尾处提到了鲁凯泽、塔格德、埃德娜·米雷（Edna V.Millay）、戴维曼等女诗人。1939年以《战斗檄文》（Fighting Words）标题编辑的“美国作家联盟纪要”中提到的40位突出贡献的作家，仅有霍尔·黑尔（Hope Hale）、多萝西·帕克（Dorothy Parker）、西尔维亚·沃纳（Sylvia T.Warner）3位女作家。同年，乔治·安德森（George K.Anderson）和埃达·沃尔顿（Eda L.Walton）编辑的《这一代》（This Generation），收录百余页的激进诗歌，仅选了鲁凯泽的诗歌。

我们从主要左翼刊物的编辑部成员的构成中也可以看到性别不平等现象。1934年《新群众》改为周刊，刊登了一张编辑部成员的合影，只有玛格丽特·杨（Marguerite Young）、赫布斯特、埃拉·温特（Ella Winter）、安娜·罗彻斯特（Anna Rochester）4位女编辑，而男性编辑却占了16人。另一张照片是《新群众》的核心人物，清一色的男性。虽然妇女参加了左翼文化运动，但只是一个配角。

然而，我们也要看到左翼文化阵营中妇女力量不断壮大的乐观景象。“美国作家联盟”中妇女的力量持续增长：1935年的“第一次美国作家代表大会”选举的16名执行委员中只有赫布斯特和塔格德两位女委员；1937年的“第二次美国作家代表大会”选举了13位执行委员，女委员的人数已经增加到4位。她们是多萝西·布鲁斯特（Dorothy Brewster）、马乔里·费希尔（Marjorie Fischer）、塔格德、琼·昂特迈耶（Jean S.Untermeyer）。1939年，“第三次美国作家代表大会”执行委员会改组后，选举了诺拉·本杰明（Nora Benjamin）、艾琳·伯恩斯坦（Aline Bernstein）、布鲁斯特、马莎·多德（Martha Dodd）、费希尔、赫尔曼、唐·鲍威尔（Dawn Powell）、塔格德、琼·昂特迈耶8位女委员与17位男委员。1941年，“第四次美国作家代表大会”选举出乔治亚·巴克斯（Georgia Backus）、布鲁斯特、戴维曼、缪里尔·德雷珀（Muriel Draper）、埃莉诺·弗莱克斯纳（Eleanor Flexner）、莉莲·吉尔克斯（Lillian B.Gilkes）、琼·卡萨维娜（Jean Karsavina）、鲁斯·麦肯尼（Ruth Mckenney）、迈拉·佩奇、维奥拉·肖尔（Viola B.Shore）、克里斯蒂娜·斯特德（Christina Stead）、斯莱辛格、多德、塔格德等15位女委员（男委员有23位）。

美国各地的约翰·里德俱乐部办的杂志或出版物也陆续登载一些女性作品：如《红色星火：克里夫兰约翰·里德俱乐部简报》（The Red Spark：Bulletin of the John Reed Club of Cleveland）第1卷第1期，刊登了简·斯蒂尔（Jane Steele）的长诗。底特律的约翰·里德俱乐部出版的《约翰·里德俱乐部简报》（The John Reed Club Bulletin）第1卷第1期，有埃塞尔·罗兰（Ethel Roland）的诗歌《雇佣劳动》（Wage Slave）。由帕特森和新泽西约翰·里德俱乐部出版的《反叛》（Revolt）第1卷第2期，收录了女作家的作品。由西北约翰·里德俱乐部出版的《无产阶级文艺运动》（Proletcult），收录了唐·洛夫莱斯（Dawn Lovelace）的短篇小说。《左翼：激进与实验艺术季刊》（The Left：A Quarterly Review of Radical and Experimental Art）刊登了洛拉·里奇（Lola Ridge）的作品；《红色波士顿》（Red Boston）第1卷第1期，有里夫卡·甘兹（Rivka Ganz）撰写的报道。像底特律的《新力量》（New Force）这样的左翼小刊物也经常刊登女作家的作品。(www.xing528.com)

尽管左翼文化阵营开始重视妇女的作用，但是无产阶级文艺运动笼罩在男性话语霸权当中。以高尔德为代表的无产阶级作家，提倡建立在阶级斗争基础上的无产阶级现实主义创作模式，即渲染无产阶级的阳刚之气。许多女作家也不自觉地把女性人物塑造成充溢阳刚之气的革命者形象。然而，作为女性的创作，无产阶级女性小说不可能完全认同像高尔德、希克斯、考利这样的男性批评家所框定的叙述模式，即通过否定妇女的主体性，达到凸显工人阶级整体的阳刚之美。现实迫使拉苏尔、斯莱辛格等人不得不把性别的话语隐藏在阶级的话语之中，逐渐形成左翼女性文学的独特叙述风格。

我们可以从30年代最具代表性的一些无产阶级女性文学作品中，深入具体地理解上述提及的一些相关问题。拉苏尔的《女孩》（The Girl，1978）和奥尔森的《约侬迪俄：来自1930年代》（Yonnodio：From the Thirties，1975）是30年代最具代表性的无产阶级女性文学作品。她们把种族、性别、性欲和阶级交织在一起，描绘处于生命挣扎中的女性破碎的心灵，以悲悯的情怀书写女性的脆弱与无奈，在无产阶级文学创作中保持了女性独特的文学追求和女性叙述特征。

拉苏尔的长篇小说《女孩》在30年代没有出版，直到1978年被女权主义者重新发现，由西部出版社出版。《女孩》写于大萧条时期，拉苏尔有意识地以女性化的无产阶级小说建构劳动阶级的女性主体。在《女孩》中，她通过强调女性和母性的力量，使女性的历史进入无产阶级现实主义的叙述中。正因为小说充满激进意识，描写也过于惨烈，所以在当时无法出版。早在30年代初，钱伯斯就批评拉苏尔把《领救济的妇女》写得过于凄凉。30年代中期，尽管美共需要像拉苏尔和奥尔森这样的女作家颠覆正统的无产阶级教义，但是，《女孩》完稿后，无产阶级小说已经时过境迁。拉苏尔受到斯大林阵营和托洛茨基两大阵营的双重否定，处境尴尬。

拉苏尔出生在一个左翼家庭，自幼父母就教她认识德布斯、约翰·里德、桑德堡、玛格丽特·桑格（Margaret Sanger）、德莱塞式的反抗。20年代中期，拉苏尔以中西部激进的波希民风格步入文坛，并参加共产党。1927年，拉苏尔在营救无政府主义者萨科、范齐蒂运动中被捕入狱。拉苏尔在艺术上受到戴维·劳伦斯（David H.Lawrence）的影响，擅长在异性意象的组合中探寻男人的“理性”和女人的“情感”力量。大萧条时期，拉苏尔对共产主义充满信心，为《工人日报》和《新群众》撰稿。她从中西部文学中汲取养料，丰富了左翼文学。1935年，拉苏尔作为唯一的女代表，参加“第一次美国作家代表大会”。冷战期间，她被列入黑名单，并遭受众叛亲离的痛苦，她转入儿童文学创作，继续抒发左翼政治激情。60年代拉苏尔恢复创作活力，陆续发表《玉米村庄》（Corn Village，1970）、《古代成人礼》（Rites of Ancient Ripening，1975）等作品。西部出版社（West End Press）对左翼文化运动心存敬意，出版了拉苏尔的《收获》（Harvest，1977）、《讴歌时代》（Song for My Time，1977）、《领救济的妇女》（Women on the Breadlines，1977）、《女孩》、《日趋成熟》（Ripening，1982）。拉苏尔的一生是当代左翼妇女运动的见证，她热衷于美国本土文化，为工人阶级奋斗终生，被誉为女权主义的楷模。拉苏尔在1996年去世时，人们发现她的床头上张贴着惠特曼的诗句，并一直保持共产党员身份。

《女孩》是以大萧条时期，作家在明尼苏达州圣保罗的一段生活经历为基础创作的。当时拉苏尔作为工联成员，与女工们生活在仓库中，从她们那里搜集到许多素材。女孩是小说中的叙述者，一个穷人家的乡下姑娘。她来到城里，在一家非法酒吧——“德国村”做招待。在这里，女孩耳闻目睹的都是男人对女人的蹂躏和从女人身上寻找快乐。女人如果怀孕了，就得去做危险的流产，独自承受肉体的伤痛。女孩与布奇相爱，但她拒绝布奇让她流产的要求，被布奇暴打。这是她第一次被父亲之外的男人暴打。现实的经历增强了女孩对性别压迫的认识。

布奇死后，女孩与朋友克拉拉住在圣保罗的仓库里，两人互相帮助、相依为命。克拉拉是个妓女，一直梦想有朝一日嫁个有钱人，不料却身染重病。阿米莉亚坚信妇女的群体力量，她积极开展各种活动保护妇女身体、关心怀孕、医治需要救助的妇女。在这个妇女群体中，女孩开始从工人阶级与性别意识中萌发了主体意识。小说在结尾处，几百名妇女上街游行示威，女孩和克拉拉待在仓库里。当游行的妇女返回仓库时，她们目睹了克拉拉的死亡和新生命的诞生。新生婴儿也取名克拉拉。在拉苏尔看来，妇女的异性恋包含着女性的欲望，即其潜在的成为母亲的愿望，而妇女进入历史则是通过母性获取的。因此，欲望与母性是构建妇女主体性和政治性的内在驱动力。

拉苏尔把一个女招待（女孩）的发展的社会意识与其性欲、怀孕联系起来，随着女孩性格的不断成长——既是胎儿的成长也是故事的延展，无产阶级的故事情节也在发展。作家没有刻画妇女身体的劳作，而是描述了从旧生命的死亡到新生命的诞生，经母亲联系过去与未来，成为共产主义革命转换的隐喻。拉苏尔的小说从性别意识切入，将欲望的叙述融入历史叙述，即把妇女工人阶级的历史性置入妇女生产的身体，而不是由男性劳动所构成的传统。女孩在欲望的母性身体中聚集了阶级意识。拉苏尔有意凸显女性个体意识，从家庭扩展到女孩生活的妇女群体当中。这样，小说中的妓女、男性的暴力、非法流产、孩子的出生等经历都成为熔铸意识的历史瞬间。就此看来，阿米莉亚这一人物形象的出现绝非偶然，她既是工人联合会的组织者，也是助产士，体现了女性的自我意识和群体意识的增长。

小说深刻地具现了劳动力再生的矛盾，突出了欲望与政治的关系，也发展了这样的思想——阶级解放是在个人自由的前提下实现的，但阶级斗争不是必需条件。拉苏尔反对自我繁殖和女性自治的幻想，《女孩》中的女性工人阶级主体性消融在男性主宰的社会结构中，驱使异性恋和母性改变了工人阶级妇女的身体，远甚于劳动与饥饿。这样，《女孩》呈现出与无产阶级男性作家迥然不同的叙述风格，使无产阶级故事情节焕发了活力，在性别描写上超越了一般的左翼小说。

被女权主义者誉为30年代无产阶级文化运动佳作的奥尔森的《约侬迪俄——来自30年代》（以下简称《约侬迪俄》），则标志着无产阶级女性文学中工人阶级女性题材的发展。奥尔森小说的标题“约侬迪俄”取自惠特曼的诗篇“约侬迪俄！约侬迪俄！——他们无声无影地消失了”。[9]惠特曼的“约侬迪俄”是对消失的印第安部落的悼念，而小说中这个题目既是对霍尔布卢克一家人的悲惨生活的哀悼，也是对奥尔森难以持续写作的一种哀悼。奥尔森有意识地在社会与家庭的关联处——女性主体性与社会的经济构成中铺叙故事、塑造人物，使小说超越了讲述一个女子成长的故事模式，凸显了由劳动阶级妇女题材支撑的现实主义的性别和阶级内涵。通过设置在工人阶级家庭内的叙述，奥尔森回避了把工人阶级对象化的现实主义技法，颠覆了无产阶级的男权意识，传达出妇女的声音。这样，小说中的各种零散的、分裂的元素聚合在一起，大大削弱了无产阶级的男权思想。奥尔森把男权资本主义制度中的阶级和性别的冲突揭示得淋漓尽致。多重压抑和疏离源自于主体的地位，奥尔森一再表示小说涉及妇女创造的欲望与阻碍这种欲望的社会力量之间的紧张。正是这种紧张使奥尔森无法在30年代完成这部小说。

小说受到史沫特莱的《大地女儿》的影响，集中体现了工人阶级妇女主体性建构在童年记忆之外的主题思想。《约侬迪俄》描绘的20年代工人阶级家庭生活，与爵士乐时代的那种灯红酒绿的生活截然相反。吉姆和妻子安娜含辛茹苦，就是为了寻求理想的栖身之所，实现他们的美国梦。吉姆开始在矿区工作，井下暗无天日的劳动使他们决定离开矿区，来到南达科他州的一个农场。那里美好的自然风光，让他们误以为找到了伊甸园。不料农场一年的劳动却让他们背负沉重债务。最终一家人又搬到中西部的一个屠宰场所在的小镇，那里到处弥漫着恶臭。小说结尾处，霍尔布卢克一家人生活每况愈下，更加贫困。

奥尔森出身于工人阶级，父母都是俄裔犹太人，因为参加1905年反对沙皇统治的革命而逃亡美国的内布拉斯州的奥马哈。到美国后，其父继续参加政治斗争，成为奥马哈地区的社会党活跃分子。父亲的政治热情与社会参与意识让奥尔森很早就接触到左翼政治。由于家庭贫困，奥尔森中学毕业后，就开始打零工贴补家用，30年代中期她加入共产党。所以，她的小说始终未能走出童年的经历——工人阶级母亲沉默而苦难的生存状况，这一点深受史沫特莱的《大地女儿》的影响。

在小说《约侬迪俄》中，家庭把玛吉团团围住，因为她是家里的长女，必须分担母亲的家务，却从母亲那里得不到任何回报。如果说工人阶级男性的危险在于恶劣的工作环境所造成的人身伤害，那么，妇女就是家庭中在社会中受到不公平待遇的男人的出气筒。玛吉与她母亲都得承受来自父亲——吉姆的打骂，他把煤矿老板对工人的暴虐延伸到家庭，施加在妻儿身上。当玛吉向母亲抱怨弟弟可以到河边玩耍，自己却要做家务时，母亲告诫她男孩跟女孩是不一样的。因为性别的缘故，玛吉的行动被限制在家里。她没有参加家里的国庆节庆祝，因为女孩不能燃放鞭炮。夜晚是玛吉最为放松的时刻，她拥有自己的梦乡——她唯一的私人空间。家庭日常的生活让玛吉感到窒息，她见证了工人阶级母亲身体遭受的折磨、强暴、怀孕和语言侮辱。婚内强奸导致母亲流产，令玛吉胆战心惊。小说中的工人阶级妇女的身体由劳动与欲望的双重结构所铭刻，虽然母性的隐喻指涉解放，但依然带有传统家庭小说中的资产阶级母亲身份的痕迹。小说在结尾处，小女儿贝丝玩弄一个水果罐头瓶子盖，她突然把瓶盖抛起又抛落，她欣喜若狂，一遍遍重复这个动作。小说写道：“我会做了；我用我的力量了；我！我！”[10]这段描写隐喻了女性身上与生俱来的巨大潜力与创造力，以及实现的可能性。

拉苏尔、奥尔森都因挑战了左翼阵营内部的男权意识，逾越了阶级斗争的话语而遭受挫折。她们的作品揭露了妇女问题的复杂性，不能简单地归属于阶级斗争。那种认为只要推翻资本主义制度，在这一制度下存在的压迫妇女的问题便会迎刃而解，未免过于乐观。这也使她们的创作呈现出与同一时期无产阶级男性作家迥异的风格。《女孩》与《约侬迪俄》之所以重要，原因有三点：一是小说之所以在30年代被拒绝，或者无法完成，就是因为它们突破了惯例。也正因为如此，它们才能在70年代成为女权主义的经典之作。二是小说展现了一种全新的无产阶级女性小说的叙述风格，使工人阶级的女性主体性较之情节故事更为重要，而不是停留在次要地位。三是小说把女性身体和欲望的语言联系在一起，通过母性融入历史。换言之，两部小说在无产阶级男性作家未占领的领域发现了女性的历史性，从而摆脱了叙述和历史的两难处境。更为重要的是，它们冲击了无产阶级男性的政治意识。

同样出身于工人家庭的劳伦·吉尔菲兰（Lauren Gilfillan），在她唯一的一部长篇小说《我去上煤矿学院》中以强烈的社会文件和个人记录形式，描绘了30年代的矿工生活。吉尔菲兰用知识女性的视野观察矿工生活，凸显政治与性别的紧张关系，呈现从无产阶级女性小说到左翼知识女性小说的过渡特征。

吉尔菲兰原名为哈里雅特·吉尔菲兰（Harriet W.Gillfillan），1909年出身于华盛顿市的一个工人家庭，后全家迁往密歇根的卡拉马祖。1926年，吉尔菲兰以优异成绩获奖学金，升入史密斯学院学习。受家庭影响，她思想激进，特别向往格林威治村的波希民文化生活。1931年大学毕业后，她前往纽约寻找工作。在书商的建议下，她开始构思以宾夕法尼亚矿工悲惨生活的第一手素材为基础的小说。22岁的吉尔菲兰只身前往匹茨堡附近的阿维拉矿区收集素材，她详细记录了共产主义者领导的“全国矿工协会”（National Miners Union）的活动情况。1934年她以“劳伦·吉尔菲兰”的名字出版《我去上煤矿学院》，以示参加左翼文化运动获得新生之意。小说出版后，立刻引起左翼作家和批评家的关注，吉尔菲兰多次被邀请在美共所举办的文学会议上发言，不少左翼刊物也前来约稿。正当吉尔菲兰雄心勃勃，计划要写第二部小说和出版青年时代的日记之时，她患上了严重的精神分裂症。自1935年起，吉尔菲兰住进精神病院，直到1978年去世为止。

吉尔菲兰的《我去上煤矿学院》讲述了怀有自我抱负的中产阶级女作家劳里，为了创作一部反映煤矿工人生活的小说，深入宾夕法尼亚的阿维洛尼亚煤矿小镇搜集素材的故事。小说带有纪实报道特征。为了突出小说的真实性和半自传性，吉尔菲兰有意把主人公取名为劳里（Laurie）与作家的名字劳伦（Lauren）近似，并把现实中的阿维拉矿区（Avella）写成阿维洛尼亚（Avelonia）煤矿小镇。吉尔菲兰采用第一人称叙述，塑造了像无畏的民俗学家那样，只身走进男性主宰的矿区的女作家劳里的形象。30年代的无产阶级小说反映知识女性的生活，经常在传统女性小说的形式中赋予其男性内容，展现激进女性的尴尬。吉尔菲兰却以无产阶级现实主义关注了中产阶级女性的生存状况。

劳里从匹茨堡乘出租车来到阿维洛尼亚煤矿小镇，尽管她热切希望矿工们对她敞开心扉，而她自己却隐瞒身份与动机。煤矿小镇跟纽约不同，矿工同作家也不一样，所以，劳里不停地把自己所观察到的矿工生活转换成文学与美学的语汇，为的是让资产阶级读者阅读。通过使用不同的语言，作家彰显了劳里的阶级差异性。矿工的服饰在她看来就像是化装舞会的服装，穿上它是为了显得本地化，以便接近矿工和他们的家庭。她就像民俗学家和人类学家那样，详细记录每首矿工歌曲的歌词。在矿区里，劳里是一位亲切的“外人”，受到客气的接待，但从未真诚过。她进入阿维洛尼亚矿区是为自己的小说搜集素材，她的主体性与工人的客体性通过文学语言调和在一起。她感到矿工的笑容和语言创造了一道域外风景画——一场化装舞会。这也加剧了劳里内心的主客分离，以及她的姿态与叙述的分裂。

矿区的每个人物都成了劳里在小说中嘲笑的对象。共产党员被讥讽为自高自大，约翰尼的无产阶级故事被摘录进“霍雷肖·阿尔杰的故事”中，并对之大加挞伐；被救济的工人不是酗酒就是小偷小摸；警察、牧师、医生和法官都被描绘为虚伪的人。只有阿奇在矿井里的工作和利奥的工会工作，没有遭到揶揄，是劳里正面描写的工人阶级形象。最后，当劳里毁掉手稿，抢救出来的只有工人歌曲的歌词。劳里的身份暴露后，她独自游荡了好几天，身无分文，饥饿、疾病伴随着她。

小说中的劳里是一位主动走进工人阶级生活的单身中产阶级女性，她的性别带来的紧张与其阶级所培养的优越感密切相连。来自家庭教养的“孩子气的脸庞和大胆举止”，使她轻易就进入矿工家庭。当她在阿维洛尼亚救济站看到男人们抽烟，她也抽，并主动与陌生人搭讪。她的举止挑战了矿区的妇女标准——矿区严格区分良家女子与坏女孩。尽管劳里的野性头发、无拘无束的生活方式与矿区格格不入，但是，她的性别很有诱惑力。矿工们对她不像对待进入矿区的男性新闻工作者那么严厉，男人们被她所吸引，让她参加各种会议，进入坑道，一些不对外人披露的秘密也告诉她。虽然矿区的妇女无法识破劳里，但是来自纽约的共产主义组织者雪莉看穿了她的把戏。雪莉第一次见到劳里，就作为她的对立面出现。雪莉在政治上蔑视劳里的自我利益，而劳里则喜欢雪莉的美貌和族裔。最终由于劳里与约翰尼的亲近引起雪莉的嫉妒，雪莉直面劳里的动机和艺术家的自负，谴责劳里的波希民生活态度和她的“为艺术而艺术”的追求。劳里则以女权主义的战斗姿态回击雪莉，说共产党主张男女平等。这两个不同于阿维洛尼亚的女人，由于各自的阶级与政治承载的不同，她们彼此间也大相径庭。最终劳里因为自己的阶级背景得不到工会的信任，她的轻浮也招来“国际劳动保护协会”代表吉姆的调查。他搜查了她的手稿和物品——象牙镜子、丝绸衣服、粉饼和口红等。虽然劳里在矿区看似高傲，是令人无法接近，其实不过是个脆弱的中产阶级知识女性，她被怀疑为政治间谍。

小说中的“我”既是叙述者，也是参与者。“我”观察矿工生活，矿工的集体行动都是通过劳里的观察展现的；“我”也积极参与矿工的活动。小说一开始就把“我”定位在集体的主体位置上，而非简单的客体，使女性的主体性在阶级与性别中被建构起来。双重语言让“我”游移在观察者与参与者、资产阶级与无产阶级、匹茨堡大学与煤矿学院、女性与男性之间。这种建构凸显了无产阶级美学中的性别与阶级的疏离，以及它所产生的女性的边缘化。某种意义上，这是一部成长小说，即一个承载作家成长的故事。劳里携带构成其资产阶级女性的物品——口红、粉饼和丝绸衣服，观察自己和别人——以镜子与相机；记录他们的言行——以她的打字机。一旦发现她是个可以撰写无产阶级“文件式”的知识女性，又是极其危险的，因为她既沉湎又拒绝建立在自己的阶级、年龄、教育、性别和性欲基础上的互相矛盾的优越性。劳里因缺乏坦率而无比脆弱，她的一系列面具令她的叙述不真诚。吉尔菲兰故意混淆性别、阶级和类别的界限，使小说带有纪实报道的特征。但是，作为一种虚构的纪实，吉尔菲兰又凸显了报道与激进知识女性书写之间的冲突。

吉尔菲兰在《我去上煤矿学院》中，有意识地把纪实与虚构、传记与小说交融为一体，寻找属于女性自我的叙述角度。小说不仅给读者一种虚实难辨的感觉，而且在艺术上突破了同时期的无产阶级小说，带有元小说特征。表面上看，小说描写矿区工人生活，但大量的篇幅用来描绘中产阶级出身的劳里卷入了男性主宰的阶级斗争的旋涡，凸显劳里的性别、自我与矿工格格不入，一定程度上逾越了以暴露和批判为主的无产阶级小说的程式，带有左翼知识女性小说的特征。

综上所述，拉苏尔、奥尔森、吉尔菲兰在30年代的小说创作中深刻展现了无产阶级革命中的性别与阶级斗争的矛盾冲突，从而逾越了无产阶级文学在整体上追求阳刚之气的审美倾向，其独特的女性叙述揭露了无产阶级的男性霸权。她们塑造了栩栩如生的工人阶级妇女和激进知识女性形象，通过这些共产主义妇女的视阈，揭示特定情境中的女性主体性，反映阶级斗争中的女性的自觉。她们的创作在一定程度上反映了20世纪上半叶女性马克思主义者所面临的性别与左翼阵营的不协调。正因为如此，她们的作品才能经得起时间的检验，在第二次女权主义浪潮中重放光彩。