20世纪美国左翼文学的影响力

美国的无产阶级诗歌产生于20世纪初，最早由产业工人和激进知识分子所创作，反抗压迫，渴望社会平等是其主题。他们的诗歌创作受到惠特曼的强烈影响，带有浓郁的浪漫主义抒情特征。与此同时，现代主义诗人也不失时机地关注工人和利用阶级的“他异性”进行文学实验。30年代，在美国激进知识分子的推动下，现代主义诗风在左翼文化运动中蔚然成风。概而言之，美国左翼诗歌从源头上受到现代主义的影响，二者交汇作用、相得益彰，共同促进了20世纪后半叶美国诗歌的发展。

诞生于20世纪初的美国左翼诗歌，反抗资本主义的剥削与压迫，抒发无产阶级情感是其主导倾向。其鲜明的政治倾向性与正在发展中的现代主义诗歌大异其趣。1919年在美国共产党创建时期，一些来自工业生产第一线的工人开始登上诗坛，如，拉尔夫·查普林（Ralph Chap－lin）、阿图罗·乔范尼蒂（Arturo Giovannitti）、乔·希尔（Joe Hill）等，这些人是美国最早的无产阶级诗人。他们广泛采用民谣、工人歌谣的艺术表现手法，抒发劳工大众的情感。产业工人的诗歌受到美国左翼文化领导者的赞赏。自1925年起，美共先后组织出版了三部诗集——曼纽尔·戈梅斯（Manuel Gomez）主编的《献给工人之歌》（1925）、托马斯·克拉克（Thomas C.Clark）编辑的诗集《正义之歌》（1929）、马库斯·格雷厄姆（Marcus Graham）以Shmuel Marcus的笔名编辑的《革命诗歌选集》（1929）。这三部诗集不仅保留了工人阶级诗歌的原貌，而且具有浓郁的浪漫主义和超验主义的风格特征，其中的《献给工人之歌》尤为突出。

戈梅斯以英国宪章运动首领欧内斯特·琼斯（Ernest Jones）的一首《阶级之歌》（The Song of the Classes）开启诗集。琼斯写道：

我们耕种——我们这么、这么低下，

我们在肮脏的泥土中挖掘，

直到我们祝福平原——以金色的谷物，

祝福溪谷，以芬芳的干草。

我们清楚自己的地位——我们这么低下。

低到在地主的脚下：

我们也不太低下——出产面包，

而吃面包才过于低下。[1]

琼斯的诗句既鼓舞了工人阶级的斗志，也展现出工人阶级语言的力量。戈梅斯又以惠特曼的“开放的大路上”的无等级的民主诗风，热情讴歌工人阶级的力量，彰显工人阶级的勃勃生机。戈梅斯收录的诗歌具有鲜明的反智性的率真，关注社会的经济压迫、社会的统治特征，号召受压迫者和工人阶级团结起来，为改变现实而斗争。可以说，《献给工人之歌》倡导了一种传统而明快的诗歌形式，拒斥现代主义的片断化、非连续性、广博引喻、奇特用语、陌生化等技巧。S.基特泽斯（S.Max Kitzes）的《清醒与行动》、约翰·奈哈特（John G.Neihardt）的《工人的呐喊》、昂特迈耶的《煤矿中的卡利班》（Caliban in the Coal Mines）[2]、弗里曼的《奴隶》（Slaves）等，都体现了这种简约诗风。

在《清醒与行动》（Clarity and Action）中，诗人以朴素的语言和铿锵有力的节奏，喷射出青年工人敢于消除一切人间不平现象的豪情壮志，呈现出早期工人诗歌的特点：

用教育扫清你们的道路；

与黑暗斗争：无所畏惧。

消灭一切仇恨与迷信；

用希望与欢呼迎接黎明。

黎明是红色的，我们的旗帜也是。

起来吧，年轻的工人：主力军！

不问等级！联合你们的势力！

加强你们的力量，走出富豪策划的困境。[3]

《工人的呐喊》（Cry of the Workers）同样抒发了工人阶级气吞山河的豪迈气概：

在你们的奴隶面前颤抖吧，

策划阴谋的老爷们！

我们在全世界战斗，

拥有君王的力量！

在先哲圣人的指引下，

世界的心脏随着战鼓跳动，

打碎几百年的锁链，

我们冲出黑夜！[4]

上述工人诗歌立志高远，以拯救社会为己任，并带有鲜明的政治意图，矛头指向资本主义制度。这样一来，在美共的引领下，工人诗歌从思想与艺术两方面大致规定了左翼诗歌的基本范式。

虽然产业工人的诗歌作品与无产阶级生活有直接联系，并且意义重大，但这并不能说明其艺术上的意义就重大。因为产业工人尚未把诗歌视为一门有其自身规律的艺术，只把它当作一种控诉不公平命运和表达革命情绪的方式。因此，产业工人诗歌亟须艺术上的提升。同一时期，美国激进知识分子也及时介入产业工人的诗歌创作活动，他们凭借文化上的优势，从思想与艺术两方面推动了工人诗歌创作与社会文化的发展建立深刻而有机的联系。最终产业工人诗人与激进知识分子互补结合，成为美国左翼诗歌创作的两支重要力量。

从文化源头上看，产业工人诗歌和激进知识分子诗歌都受到美国本土的浪漫主义诗歌传统的影响，因为自19世纪末起，在英国浪漫主义诗风的影响下，一种重乡村自然、讴歌劳工大众的诗歌在美国文坛上盛行一时。我们从惠特曼的涵盖大量“下里巴人”内容的诗句中可以感受到这一影响。甚至连当时最擅长描写都市生活的斯蒂芬·克莱门恩（Stephen Crane）也把文学的触角伸向了劳动、工人和阶级的社会。美国诗人韦切尔·林赛（Vachel Lindsay）自1913年起，率先创作了吟咏家乡工业城市斯普林菲尔德的颂诗。此后，罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）发表《波士顿的北方》（North of Boston，1914）；桑德堡推出吟咏芝加哥生猪屠宰的《芝加哥诗歌》（Chicago Poems，1915）；安德森也写出了讴歌劳工的《美国中部颂诗》（Mid—American Chants，1918）。这些激进知识分子均把目光投向工厂或工业化的城镇，创作了许多带有浓郁浪漫主义风格的诗作，在艺术上丰富了工人诗歌。

1929年的经济大萧条加速了产业工人诗歌与激进知识分子诗歌互渗会合的进程，在30年代发展为无产阶级诗歌，即一种最充分、最典型的左翼诗歌。1931年，倡导工人诗歌的杂志《反叛诗人》创刊。著名诗人本·哈格伦德（Ben Hagglund）在杂志中大力倡导自由体诗歌，使工人诗风盛行一时。无产阶级诗人杰克·康洛伊（Jack Conroy）也在《铁砧》上大力倡导，使工人诗风广泛地扩展到乡村。振聋发聩的工人诗歌使激进知识分子纷纷放弃或抑制对现代主义诗歌的兴趣，欣然投身于无产阶级文艺运动。

受此影响，共产党诗人唐·韦斯特（Don West）着力挖掘家乡阿巴拉契亚地区的民俗文化，以方言土语的形式，创作了大量充满泥土芳香的诗歌。这些诗歌既是对商业化的大众文化的抑制，也是对草根民主思想的弘扬。众所周知，阿巴拉契亚地区是美国历史上唯一未遭受过奴隶制染污的地区，她养育了韦斯特的社会福音情怀，让他终生从事农业劳作。韦斯特1925—1931年间先后就读于林肯纪念大学和范德比尔大学，受到阿尔瓦·退特（Alva Taylor）的社会福音思想的影响，他接受了社会主义学说，并加入共产党。他擅长以民歌抗争资本主义，这也是30年代左翼文化的普遍诉求，即以民间文化对抗精英主义和商业主义，为无产阶级文艺寻找栖身之所。韦斯特坚持以民歌的质相与粗犷形式抑制现代主义的非理性诉求，他在《给诗人的建议》（Advice to the Would–be Poet）中说：“如果有话要讲，那就简洁明了，词语意味着通透，不要再把它遮蔽。”[5]这句话几乎成了诗人创作的法则。

诗人在《乡巴佬》（Clodhopper，1933）中写道：“乡巴佬的世界团结！除了你们的乡巴佬，你们什么都没有失去。”[6]他歌颂那些热爱自由的美国劳动人民——黑人与白人、佐治亚的开垦者；他抒写南方劳动人民的粗手、大脚和坚实的身躯：

听……！我是一个鼓动者——

他们称我“赤色”，

血的颜色，

还是——“布尔什维克”。

我冲一个被淹没的南方歌唱，

而她回应着。

苦难的呜咽，

她在颤动，

愤怒就在她的唇边。

我在诉说！——听！

我，诗人

总归是劳动者，

山民

鼓动者！[7]

韦斯特的诗歌主要讴歌南方贫苦的农民，他在《民歌手》（Ballad Singer）中吟咏道：

他吟唱自己的生存之歌，

坚硬土壤中赋予玉米，

那些男男女女赋予生活，

以诚实的辛劳。[8]

另外，韦斯特非常关注黑人命运，经常在诗歌中抒发对种族歧视的愤慨。哈蒂·卡洛尔是一家旅馆的黑人女佣，被一个有钱的客人活活打死，诗人愤怒地写下《给哈蒂·卡洛尔之歌》（Ballad for Hattie Carroll）：

所有穷人和诚实的人们都来，

你们这些人愿意弄清楚，

倾听一个悲惨、悲惨的故事，

在这个混乱的世界上发生的事情。[9]

可以看出，韦斯特的诗歌创作受到休斯的影响，但是，他批评休斯诗歌中的cracker、poor white trash，提倡穷苦白人与黑人团结合作。他主张以劳动和经济界定白人与黑人，渴望在阶级斗争中实现白人与黑人的联合。

30年代，韦斯特经常在《新群众》、《工人日报》上发表诗作。他以饱满的精神面貌，抒发阿巴拉契亚的劳动人民感情，把阶级意识、激进政治和民间文化融为一体，颇能反映民众的草根情绪。正因为如此，他的诗歌被高尔德和弗里曼收录在《美国无产阶级文学》中。更为重要的是，韦斯特坚持用民歌与传统文化变革资本主义的主流文化，从而蕴涵了60年代的新激进主义主题。

同一时期，埃德温·罗尔夫（Edwin Rolfe）和马克斯韦尔·博登海姆（Maxwell Bodenheim）从不同侧面弘扬了无产阶级诗风。罗尔夫参加过西班牙内战，被加缪誉为战士诗人。虽然罗尔夫推崇艾略特的诗歌力学（verse－mechanics），但是他更多地还是从惠特曼、爱默生和朗费罗等人的诗歌中汲取力量，在30年代创作了许多简明晓畅的无产阶级诗歌。他在《新群众》上发表的《革命的人》（The Men Are Revolution，1934），集中体现了无产阶级诗歌特点。诗人写道：

来吧兄弟，来吧工人，来吧矿工，来吧朋友——

我们出发！我们要战斗到最后。

没有什么能阻挡我们，大炮不能，牢狱也不能。

嚣张的老板不能，他们的工头和枪手也不能。

有一天我们回到书本，

回到我们的爱人和朋友，新的亲朋至爱，

回到我们的工具，我们的机床，拖拉机和耕犁，

那时战斗已经过去——但当前正在战斗！[10]

马克斯韦尔·博登海姆（Maxwell Bodenheim）背叛了自己的阶级，投身无产阶级文艺运动，创作了许多献给劳动阶级姑娘的颂诗。他的《致无产阶级姑娘》（To A Revolutionary Girl，1934），抒发了诗人浓郁的无产阶级浪漫激情，反映出知识分子价值取向的转变。

诗人吟咏道：

我们不喜欢罗曼司

此时此刻——对我们

它在垃圾桶上散发着

带花的荧光，甜言蜜语，

为每一个骨架

带来空虚，而不是肉体。[11]

诗行中流淌着诗人对无产阶级姑娘的真挚情感，读来令人感动。

可以看出，20世纪初的产业工人诗歌带有强烈的政治反叛色彩，追求没有压迫的乌托邦理想，洋溢着浪漫主义激情，与当时激进知识分子的文化反叛会合在一起，形成美国左翼诗歌的雏形，即艺术上的浪漫主义风格，思想上的革命特征。毋庸讳言，早期左翼诗歌一味强调政治反叛，并不注重形式上的革新，依然停留在直抒胸臆的层面上，与现代主义诗歌开掘深层意识、注重形式创新大相径庭。这一策略使左翼诗歌构建起自己的范式特征。然而，左翼诗歌并不限于形式的浪漫主义，其内容上的激进性和批判性必然驱使它进行形式上的实验和探索。

到了30年代，美国左翼文化运动发展出政治反叛与文化反叛合流并举的趋势，这就为左翼诗歌吸纳现代主义技法创设了必要的前提条件。所以，在无产阶级文艺发展至鼎盛之时，左翼诗人对现代主义由早期的排斥变为吸纳、兼容，乃至形成了一种“红色现代主义”方兴未艾的局面。除了来自左翼文化阵营的美学创新之外，与此前的现代主义诗人的革新举措也有一定的联系。

20世纪初，在产业工人跻身文坛之际，现代主义者也试图通过诗歌、小说的创作贯通与劳动阶级的内在联系，充分实践其先锋美学原则。现代主义诗人庞德、艾略特、葛楚德·斯泰因（Gertrude Stein）、威廉·威廉斯（William C.Williams）都进行过这方面的尝试。他们试图深入工人生活中间，探究工人对机械的感受，以挖掘劳动生产中所蕴藏的先锋美学元素，从形式方面进行波德莱尔式的转换、交感和象征的实验。他们采用工人的语言——流动的词汇、不规范的句法；通过民粹主义的策略——暴露贫困、称颂劳动者的健壮体魄，进行文学形式的创新。人们很容易联想到，同一时期的《群众》与《解放者》等左翼杂志不断刊登各种现代主义诗歌，推波助澜。虽然这些作品同共产党的要求相距甚远，但其内在的反叛精神却是一致的。

那时，伊斯特曼主编的《群众》对各种激进、各种反叛持海纳百川的包容态度，从而把社会上的各种激进政治、艺术创新和人生实验归拢在一起。1925年，吉纳维芙·塔格德（Genevieve Taggard）从《群众》和《解放者》刊登的诗歌中选编了《五一诗选》（May Day：An Anthology of Verse）。她在前言中指出：“《群众》和《解放者》的精神已经逝去——并不是大部分死了，而是离散与分流了。到大战为止，杂志就像一种自我传播花粉的树木，从同一枝条中生长出社会热情与创造之美。现在正在修剪和嫁接，结果我们就有了两棵树，但空气炎热，没有了异花传粉。为《群众》所吸引的那些艺术家们已经走上了一条道路；而那些革命者则走上另外一条路。两个派别之间互相敌视与猜忌，他们都认为自己是独一无二的，并且尽全力坚持下去。”[12]塔格德的话形象生动地概括了早期左翼诗歌兼收并包的特征。也正是这种兼容并包，从一开始就勾勒出美国左翼诗歌的基调——政治与美学的双重激进。也就是说，早期左翼诗歌与现代主义诗歌的大异其趣，不过是为下个时期的广泛融合奠定必要的基础。(www.xing528.com)

经济大萧条加速了左翼诗人把无产阶级理想与浪漫主义、现代主义结合的进程，它们相融互补，呈现出政治反叛与美学反叛合流并重的局面。那时许多激进知识分子积极借鉴现代主义艺术手法，抒发无产阶级的豪情壮志，拓展了左翼诗歌的艺术表现空间。这一点在赫尔曼·斯佩克特（Herman Spector）的诗歌中表现得尤为明显。

斯佩克特1905年出生在纽约，父亲开办了一家皮带加工厂，但他同家庭脱离了联系，沦为无产者。20年代末，斯佩克特在左翼文化运动中崭露头角，经常在《新群众》上发表诗作。左翼诗人哈里·罗斯科伦科（Harry Roskolenko）最先发现了斯佩克特的诗歌中的庞德风韵。1928年，斯佩克特出任《新群众》的特约编辑，并加入约翰·里德俱乐部。50年代，斯佩克特把自己的手稿结集为《叫我猪排》出版，诗集蕴涵着“垮掉的一代”的风格，与杰克·克如亚克（Jack Kerouac）极为相似。到1959年斯佩克特去世为止，他表面上疏远政治，实则同情左翼和共产党。

斯佩克特刊登在《新群众》上的《纽约之夜》（Night in New York，1928），从不同角度回应了艾略特的诗歌。艾略特的《荒原》写伦敦，斯佩克特则写纽约，抒发对阶级压迫的愤怒。诗人在阶级关系与社会解决方案之间游移不定，严格意义上讲它算不上无产阶级诗歌。诗人写道：

这座城市乱七八糟；

混杂着石头和钢铁，

无政府的资本主义的滋生。

现在是夜晚

广场上的时钟指出了时间：

九点。

色情表演，

在街面上喷发

来自污秽的商业之血……

剧烈烧燃的淫荡。

这座城市嘎嘎地大笑。

电车……咔嗒咔嗒地响着，来来往往来回咔嗒响。

出租车悄然地驶过。

光亮雅致的豪华轿车嘟嘟的喇叭声冷笑。

一个警察吹响了刺耳的警哨……

整日在商场里，我的背疼痛，

我的双脚沉重如铅。

我的肚子咕咕噜噜……

我打嗝。[13]

这些干而硬的诗句，借助于意象的叠加与并置，近似于绘画，斯佩克特把读者视为诠释的主体而非倾诉的对象。

斯佩克特的《荒凉小屋里的夜莺》（Night Owl in A Decayed House，1933）也很有代表性，诗人写道：

有雪还有些霜，但

外面是白色的大街和寒风。

时钟无力地停了两三次。

而那个老人的鼾声反复不断

在天花板和楼梯脚下的地板之间

我停下来，

又想到自杀。

衰弱的孤独触摸着死亡的结局，

各种生命在思虑中变得无能。

此时此刻时钟滴滴答

电话一声不响，充满希望

门轻轻地虚掩着。

明天一定使我烦恼。

明天会有人醒着

在房子里咳嗽；

监视我，怀疑。

在我被麻风病人嫉妒的凝视吞噬之前

我会结束我自己。

门随着盗贼的咯吱声打开。

这幢房子因邪恶而衰败

因怀疑而焦虑，

恐惧

风声嗡嗡，一阵又一阵，在外面呼啸。

老人的鼾声是一种剧烈的抱怨。

死亡时刻。[14]

这里的荒凉“小屋”类似于艾略特对资本主义世界的否定象征——“荒原”，它不是由“奸商”主宰，而是由“老人”操纵；“夜莺”是诗人自我的化身。斯佩克特把自我与政治契合为一体，赋予“小屋”以社会结构的象征性。

斯佩克特诗歌的魅力在于，摆脱了左翼诗歌惯用的以工人阶级视野抒发失业者和流浪汉情感的俗套，成功地借鉴了现代主义手法，渲染出都市底层人民的情感。他的成功显示了左翼诗歌与现代主义在相融互补方面存在巨大空间。许多研究者认为，斯佩克特的诗歌创作体现了现代主义与马克思主义的融合，其丰富性远非“现代主义为革命服务”所能涵盖的。美国学者哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）指出，斯佩克特有杰出的潜意识客观化的能力，其诗歌消除了艾略特的个人空间。[15]正是由于斯佩克特诗歌的丰富性、复杂性，才成为布鲁姆阐发“影响焦虑”的经典个案。

“红色现代主义”诗歌并非都像斯佩克特那样冷峻苍凉，所罗门·福纳洛夫（Solomon Funaroff）就以乐观的革命姿态回应了艾略特的《荒原》。福纳洛夫把《荒原》中的“雷霆的话”转换成俄国工人阶级的怒吼。在福纳洛夫这里，客观对应就是以日常话语入诗，把都市场景变成摩天大楼、高架桥和飞机场之类。更为重要的是，福纳洛夫反对艾略特的宗教救赎观，在他看来，艾略特皈依宗教恰恰成了他自己所批评的“空心人”。

诗人在《诸神的黄昏》（Dusk of the Gods）中写道：

像恋人的双手引起欲望

从他爱人的身体之中，

我也用丰满的手指，

如黄昏的光线漫柔地，

抚摸一个城市，

直到从钢和石头中迸发出电花……

我的双手像铁锤，

我的嘴像铁，

我碾碎山峦，

我消除恐惧，

吞噬黑暗。[16]

通过浪漫的爱情隐喻和沉浸于自然的形式使现代都市获得复苏，这也是福纳洛夫诗歌的一大特点。他采用相互参照、疾速发展、意象转换等方法，不仅使诗歌的主题具体化，而且营造出美感且富于历史的哲学联想，形成一种辩证的意象。

福纳洛夫1911年出生在叙利亚的一个贫苦俄裔移民家庭，中学时代迷恋意大利诗人阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）的诗歌。30年代，福纳洛夫创办《发电机》（Dynamo）杂志，在左翼文化阵营中倡导现代主义文学，他认为：“我们相信新一代美国诗人正准备发起一场新的‘复兴’，即以诗歌之凝练形象和节奏来表达我们周围喧嚣时代的更为深沉的社会与阶级之内涵。”[17]这样的办刊宗旨，使《发电机》成为那些追随政治革命与艺术创新的文学青年的杂志。当时福纳洛夫不仅自己办刊，还先后出任《新群众》、《党派评论》和《新戏剧杂志》（New Theatre Magazine）等杂志的编辑。他先后出版诗集：《我们在蓄积力量》（We Gather Strength，1933）、《蜘蛛与时钟》（The Spider and the Clock，1938）、《从未来时间中放逐：福纳洛夫身后之诗》（Exile from A Future Time：Posthumous Poems of Solfunaraff，1943）等，在左翼诗坛中享有盛誉。

福纳洛夫出版诗集《我们在蓄积力量》时，年仅21岁，高尔德称赞他把抽象的声明和个人情感奇妙地融为一体，是折中的、派生的、爵士与革命的奇妙结合。费林说福纳洛夫的《蜘蛛与时钟》仅标题就显示出智慧与乐观。福纳洛夫擅长从受压迫的生活经验中撷取原生态素材，然后提升为浪漫主义意象，并辅之以乌托邦的未来。这一特点在《凌晨两点被解雇》（Unemployed：2 A.M.）诗集中最为突出：

城市堆积在坟墓上——

涂了油，

有彩带中弯弯曲曲，

包着地铁的钢轨。

随着他在棺材里漫游，

他的生命朝着他的目的溃散

在微粒中。[18]

福纳洛夫在诗歌中把曼哈顿描绘为具有及特征的坟墓，凸显“地铁是滚动的棺材”。不仅如此，福纳洛夫还热衷于黑人文化历史，大量借鉴黑人民歌的艺术表现手法，常常是梦幻般的书写突然转向“草叶般的人民”，聚集成一支“军队”，摧毁野兽，带给读者神奇的力量。显然，回应艾略特只是福纳洛夫诗歌创作的一部分，他的大部分诗作则采用麦克白式的独白言说，渲染了诗人的梦幻般的预言，完全不同于艾略特式的言说方式。

威廉·菲利浦斯（William Phillips）在《感觉与现代诗歌（Three Radival English Paets）》一文中，精辟地分析了左翼诗歌与现代主义的相融关系。他指出，表面上看现代主义诗歌似乎远离了革命，但它的语言节奏已经打动了美国青年诗人。在菲利浦斯看来，虽然斯佩克特和福纳洛夫的激进诗歌遮蔽了日常生活、惯用习语，以及无产阶级的集体浪漫，但是，他们的感觉已经升华为人性的、复杂细腻的情感，是对一览无余的工人诗歌的超越。[19]他们把“机械感觉”与革命视野融合在一起，在客观化与肉感的无产阶级斗争之间保持平衡，极具震撼力。菲利浦斯还认为，韦斯特的“肤浅的个人抒情”，不仅没有深入感觉的纵深处，也缺少“选择的感觉”，而这些都为现代主义诗歌所弥补。[20]

对于上述问题，福纳洛夫写了《客观如何成为客观主义》一文详加剖析。他通过分析卡尔·拉科西（Carl Rakosi）、乔治·奥本（George Oppen）、路易斯·朱科夫斯基（Louis Zukofsky）等人的诗歌，指出象征主义者正确地回避了感伤，却误把客观化与情感抒发等同起来，从而无法组织或协调社会语境中的经验。他认为，诗人应该从孤立事件中脱身，投身到创造新价值和新世界的活动中，把现实主义与现代主义水乳交融地结合为一体。[21]

大萧条时期，斯佩克特、福纳洛夫、费林、阿尔弗雷德·海斯（Alfred Hayes）、兰斯顿·休斯（Langston Hughes）等左翼诗人都推崇艾略特与庞德的诗作，用怪异的短语和片语节奏，抽取工人的经验感受，渲染革命的前景、抽象的直觉，取得了一定的成就。他们的美学追求表明了左翼诗歌对现代主义的接纳与吸收的能动性。遗憾的是，作为接纳与吸收现代主义成果的“红色现代主义”受到外在因素干扰：诸如福纳洛夫的早逝、斯佩克特的艺术转向、费林转向惊险小说创作等，未能得到充分的发展。

20世纪30年代，众多的左翼知识分子、激进学生、工农大众无不受到极富魅力的马克思主义学说的激励，他们用诗歌直抒胸臆。左翼诗歌乘无产阶级文艺运动之势迅猛发展，并与大萧条时期的反失业、反饥饿运动相会合。它一方面受到共产主义思想的浸染；另一方面现代主义也激发和磨砺了左翼诗人的自我意识和表现技巧，使它在现实的政治诉求与艺术形式之间不断磨合与调整。左翼诗人不仅抒发为共产主义事业献身的豪情壮志，也在艺术形式上不断探索，乃至形成了一种“红色现代主义”诗歌。

左翼诗人对现代主义的双重姿态，主要是由其所承载的时代任务所决定的。当时左翼诗人承载着三大任务：一是追寻社会主义的政治乌托邦；二是寻找新信仰的哲学思想；三是寻求表达时代新感受的文学方式和语言。事实上，这三项任务的实现需要政治反叛与文化反叛的结合，并推进到美学反叛，三者是一体的。也正是由于左翼诗人所承载的特殊历史使命，迫使他们吸纳现代主义手法。即便是无产阶级文艺的坚定倡导者高尔德，他对现代主义文学也无法做到完全排斥与拒绝。他与苏联诗人马雅可夫斯基的相交相知，对“垮掉的一代”的赞赏颇能说明这一点。而且，美国无产阶级文艺的发展必然是马克思主义美国化，诗人、艺术家必须拥有充分的创作自由，可以充分进行形式上的探索。左翼诗人相信文学的精神力量在于把创作视为一种精神创举，诗人是社会变革的先行者、“世俗的牧师”。正因为如此，虽然现代主义文学在30年代的反法西斯主义氛围中显得有些不协调，但是，艾略特的诗歌还是源源不断地刊发在左翼文学刊物中。艾略特的精英诉求和神秘主义倾向，使其诗歌的内容与形式蕴涵了深厚的小说技法，令担负着社会变革重任的左翼诗人耳目一新，备受推崇。海斯在《工人日报》上撰文，提倡无产阶级诗人应当学习艾略特，因为他的诗歌具有戏剧般的力量、散文般的措辞，使生活更加生动和具体。弗里曼提倡以现代主义诗歌教化大众，并在工人集会中朗诵庞德与艾略特的诗作。他认为这样可以抑制左翼文学创作的简单化倾向，以及匡正教条主义的批评之风。

30年代中期，随着“红色现代主义”诗歌的发展，《新群众》编辑部也就浪漫主义、共产主义和现代主义三种诗风的演变发展进行讨论。埃德温·伯古姆（Edwin Burgum）在《三位英国激进诗人》（Three Radical English Poets）一文中，运用托洛茨基的观点阐发了浪漫主义与现代主义的互动关系。[22]托洛茨基在《文学与革命》中指出，在意大利未来主义与法西斯主义合流，而在苏联则成为无产阶级革命文学的组成部分，这说明资产阶级浪漫的革命依赖于具体的历史环境。[23]伯古姆看到许多左翼诗人都不乏浪漫主义情怀，即一种前工业时代的乌托邦情怀。他认为，左翼诗歌是在制高点上回归浪漫主义，展现革命的扩张情绪。这就意味着，革命浪漫主义已经成为左翼文化运动中的一项重要内容，甚至可以发展出普适关怀和人性复苏。因此，伯古姆认为有必要保留前资本主义的社会要素，不能简单地与传统一刀两断。

同一时期，卢卡契和布莱希特也就现代主义的形式用途，以及现代主义是对资本主义社会的复制还是超越等问题展开讨论。在布莱希特看来，现代主义是一种实验艺术，虽然它表面上摆脱了特定的政治内容，但其形式本身就潜含着革命因素。他指出，现代主义作家与无产阶级作家处于同时代，面临共同的社会问题，因此有相通之处，可以互相借鉴。卢卡契也在《国际文学》中撰文指出，局部看现代主义虽然提升了主体意识，反映了社会中人的物化境遇，但是，它无力把握人与现实之间的本质联系，更不能揭示物化现实的历史根源。[24]这些马克思主义批评大家的讨论，从理论上深化了左翼诗歌与现代主义的借鉴问题。毋庸讳言，现代主义文学从语言刷新、形式创新、深奥的内容等方面，把左翼诗歌提升到较高的艺术层面，二者的相融关系越发明显。

综合起来看，左翼诗歌是从产业工人诗歌和激进知识分子诗歌的基础上发展而来，一方面汲取惠特曼和爱默生的民主思想精华；另一方面又受到现代主义的美学创新的强烈影响，从更高层面上回归浪漫主义传统。同时期的现代主义诗人也急欲从工人的日常工作经验中寻求美学突破，二者互相借鉴、交互作用、相得益彰。这样就赋予了左翼诗歌政治与美学的双重前卫性。洛温费尔斯、阿伦·克雷默（Aaron Kramer）、托马斯·麦格拉恩（Thomas McGrath）、鲁凯泽、休斯的诗歌创作莫不如此。正是由于双重的前卫性，才使上述左翼诗人葆有持久的艺术生命力，即便在50年代其左翼传统一度中断的情况下，其诗风也能传承至60年代的新左翼运动之中。