纽约文人集群与托洛茨基的关系

“纽约文人集群”与官方左翼分道扬镳之后，他们以《党派评论》为舆论阵地，大肆宣扬托洛茨基的文艺主张，刊登他的文章，进一步明确了反斯大林主义的政治立场。由于得到托洛茨基的充分肯定，纽约文人获得重新评价马克思主义的话语权。他们经常以正宗的马克思列宁主义者自居，批评与谴责官方左翼的各项文化方针。总体上看，纽约文人与官方左翼的分裂可概括为美国左翼文化阵营的第一次自我批判。从积极处着眼，它推动了马克思主义与现代主义在左翼文化运动中的结合，形成了初具美国特色的马克思主义批评。

在30年代美国的左翼文化阵营中，“纽约文人集群”始终不愿意臣服于教条马克思主义，他们从托洛茨基的“不断革命论”和“世界革命论”中寻找到思想武器。因为托洛茨基的“不断革命论”之要旨就是把民主革命与社会主义革命毕其功于一役，一步到位，彻底推翻资产阶级。托洛茨基在十月革命之前就提出由工人政府和无产阶级专政的观点，他主张超越历史阶段，提前进行一次性革命。后来他将这一理论系统化，扩展为适用于一切落后国家革命的理论——“不断革命论”。这一激进主张正是那些想速见成效的西方左翼知识分子所渴求的。

“世界革命论”是“不断革命论”的延伸。在托洛茨基看来，在资本主义关系于世界舞台占压倒优势的条件下，社会主义革命将在民族范围内开始，但在世界舞台上结束。他把俄国无产阶级革命视为国际革命运动的一部分，把十月革命看作欧洲革命的序幕，他说：“一国的革命并不是一个独立的整体；它只是国际链条中的一个环节。国际革命是一个不断的过程，尽管它有暂时的衰退和低潮。”[33]托洛茨基反对任何时候、任何地点与资产阶级联合，把资产阶级统统视为革命的对象，主张国际无产阶级革命。无产阶级在不间断的世界革命中打倒一切反动派，最终实现全世界无产阶级专政。在托洛茨基看来，革命越快越好（一次完成），越大越好（世界革命），越彻底越好（不仅革一切资产阶级的命，还要在社会主义国家继续革命），革命队伍越纯洁越好（工人阶级是革命的先锋队）。这种提法极大地满足了西方知识分子的浪漫欲求。特别是托洛茨基自1928年被流放之后，更激起西方左翼知识分子的普遍同情，“纽约文人集群”中不少人参加了托洛茨基组织和杜威发起的“美国保卫托洛茨基委员会”。他们赞同托洛茨基的文艺思想，尤其是托氏对现代主义文学的推崇与他们一拍即合，并让他们获得反击斯大林主义的理论武器。

具体而言，《党派评论》编辑部与共产党的分裂主要因为政治分歧，文化问题还在其次。1936年，菲利浦斯与拉夫就莫斯科肃反，质疑斯大林集团对季诺维也夫、布哈林的清洗，这最终成为编辑部反对“人民阵线”，指责西班牙内战，挞伐共产党的导火索。对于“人民阵线”问题，季米特洛夫在1935年的“共产国际第七次代表大会”上已经作了详尽的阐发。他在《法西斯进攻与共产国际在争取工人阶级统一、反法西斯斗争中的任务》的报告中，详细阐述区分英法等资本主义国家与法西斯主义国家的重要性，以及建立“反法西斯统一战线”和“反法西斯人民阵线”的迫切性。季米特洛夫把法西斯主义界定为最反动的、公开的恐怖主义专政，金融资本中的沙文主义和帝国主义，与资本主义民主国家有本质的区别。虽然“反法西斯统一战线”旨在建立工人阶级的统一战线，以维护其政治经济利益，但也要联合那些资产阶级、小资产阶级。概言之，“人民阵线”应该在无产阶级、农民、城市小资产阶级与知识分子之间建立广泛的联合，共同反对法西斯主义。

从历史的角度看，30年代末的“人民阵线”是当时唯一可以与罗斯福政府及民主党联合的策略，也使共产党在西方民众中的影响有所回升。但是，菲利浦斯与拉夫利用托洛茨基的“不断革命论”，从党对革命的承载与理论的连续性角度，指责“人民阵线”朝令夕改、令人无所适从。他们感到共产党对革命的承载已经在西班牙内战与苏联的肃反运动中终结了。当时西方左翼知识分子在颂扬西班牙的反法西斯主义者——共产党派遣的志愿者以及苏联的援助力量的同时，不协调的声音就不绝于耳，人们怀疑苏联援助的实际力度。法雷尔公开指责，苏联与欧洲的“人民阵线”政府都没有欣然投入西班牙的反法西斯斗争，斯大林早已放弃了国际无产阶级革命。[34]

1937年6月，在美共发起的“第二次美国作家代表大会”上，菲利浦斯与拉夫彻底放弃幻想，与德怀特·麦克唐纳（Dwight Macdonald）、弗雷德·杜皮（Fred W.Dupee）、麦卡锡和埃莉诺·克拉克（Eleanor Clark）等人一道，公开挑战共产党的文艺方针。他们在大会上宣讲托洛茨基的文艺观点，竭力把不同政见融入文学批评话语当中。此时，纽约文人与官方左翼的分歧越来越大，二者已无对话的可能性。美共也做出与托洛茨基主义斗争的重大理论决策。

1937年底，纽约文人自筹经费再办《党派评论》，拉夫、菲利浦斯、麦克唐纳、杜皮、莫瑞斯、麦卡锡组成新编委。卸载沉重的政治包袱，纽约文人毫无顾忌地宣扬现代主义的激进美学。他们热衷于欧洲的文化思想，贬损美国的自然主义文化传统，从反斯大林主义的政治立场出发，积极倡导现代主义文学。但是，在《党派评论》复刊伊始，为了向公众表明与原刊物的承接关系，编辑部也做出了再现工人阶级经验，吸引工人阶级读者的姿态，还开设了“穿越全国”（Cross－Country）的栏目，专门报道罢工、贫困等社会热点问题。拉夫依然坚持丰富的无产阶级经验可以成为文学复兴的基础。

不久，《党派评论》的编委们就公开转向，彻底否定无产阶级文学，放弃他们早期承诺的保持同大众的联系，他们声言作为持异见的知识分子，他们是革命阶级，可以替代大众。菲利浦斯与拉夫在《政治十年中的文学》（Literature in a Political Decade，1937）一文中，首次公开承认这一点，并放弃他们一贯持守的文学历史分期，即当代文学分为现实主义文学、现代主义文学和无产阶级文学三个历史时期，而无产阶级文学是前两者的综合。[35]他们指出，30年代中期的无产阶级文学把人压缩成自身的一部分，不过是用文学的政治人替代非政治人，因而无法革新美国的文学意识。普通的无产阶级小说囿于实用主义模式，与一般的资产阶级小说没有区别，不过是用集体替代了个人，因而，至今尚无一部美国的无产阶级作品可以在意识层面上反映新旧文化的斗争。有鉴于此，纽约文人大力倡导美学革命。

1937年，当《党派评论》复刊的消息一经发布，立刻引来官方左翼的反应。9月14日，《新群众》刊发了一篇题为《误贴标签的商品》（Falsely Labeled Goods）的文章，声称公众被所谓的《党派评论》的编辑蒙蔽了。文章的作者把菲利浦斯与拉夫的言论与早期杂志的声明逐一进行对照，指责这些编辑毫不在意旧刊物的办刊宗旨，只是沿用原刊名而已，他们攻击共产党、“人民阵线”、“美国作家联盟”，推崇托洛茨基，参加“保卫托洛茨基委员会”。尽管他们未来的走向还不明朗，但有一点很清楚，那就是新旧杂志之间没有任何联系。[36]

菲利浦斯与拉夫致信《新群众》，重申复刊后的《党派评论》将秉承过去的办刊宗旨，使新旧杂志具有内在的连续性，从而确保了复刊后的《党派评论》沿用原刊名。他们解释说，旧的《党派评论》从始至终也没有遵循相同的方针，而是不断调整办刊方针与编辑队伍，而停刊与复刊是他们始料未及的。他们还说，由于约翰·里德俱乐部的解散，停刊前最后一期的《党派评论》还是由卡尔默、菲利浦斯和拉夫三人出资办的。

《新群众》刊登了他们的来信，《工人日报》立刻登出《托洛茨基主义策划者的曝光》（Trotakyist Schemers Exposed）的文章加以反击。文章这样写道：

纽约的菲利浦·拉夫、弗雷德·杜皮作为反革命的托洛茨基分子已经被共产党开除，在去年的作家大会上他们与一伙托洛茨基分子纠结在一起，并为他们投票，现在他们又联合其他知名的托洛茨基分子……阴谋策划玷辱过去的“党派评论”，并在这个名称下开办一份托洛茨基主义的文学杂志……他们现在希望在真正的托洛茨基主义的风格中误导以前的“党派评论”的读者与支持者们订阅他们的托洛茨基杂志。他们占用这个刊名，他们允诺尊重旧的《党派评论》。他们的伪装在公众的眼中是站不住脚的。[37]

《党派评论》的编辑们并不屈服来自美共的指责，批评共产党让文学隶属于政治，缺少雅量容纳异己，使无产阶级文艺运动发展为“真正的文化官僚”。孤立中的《党派评论》联合《日晷》（The Dial）、《小评论》（The Little Review）、《猎犬与号角》（The Hound and Horn）等小杂志，大张旗鼓地宣扬现代主义的美学反叛，毫不妥协。

1939年，拉夫在《无产阶级文学：一种政治的剖析》（Proletarian Literature：A Political Autopsy）一文中，再次重申了对无产阶级文学的否定态度。在拉夫看来，共产党是运动的组织者、终极诉讼法庭，大大小小的左翼刊物都是共产党资助的，他们委派政治委员指导文学运动，规范理论发展方向，并让作家在他们的控制中认识苏联——最高的权威。共产党让作家投身到无产阶级运动和“人民阵线”当中，文学成了政治的急就章，“无产阶级文学是一个党派的文学改装为一个阶级的文学”。[38]于是，作家把自己对社会主义的希望具体化，即直接反映共产党的利益、立场和需要。[39]实事求是地看，拉夫的看法过分夸大了共产党对左翼文化运动的掌控，事实上30年代后期共产党并不特别关注文学问题，只关注无产阶级斗争的重大政治问题。《党派评论》能在无产阶级文艺运动中存在，本身就说明共产党允许一定程度的争论，尽管是在有限的范围之内。美国学者阿伦在《左翼作家》一书中就特别指出了这一点，也得到了学术界的认同。

40年代，《党派评论》朝着肯定美国文化价值的方向发展，去政治化是其明显的标志之一。这期间霍克扮演了重要的角色。在《党派评论》的众多批评家中，霍克既是公认的马克思主义理论大家，也是杂志的政治向导，他直接引导了杂志未来的发展方向。当时霍克应对时局的变化，率先提出认同与回归美国文化。他认为，编辑部应该支持盟国，反对欧洲正在增长的法西斯主义势力，他反对麦克唐纳等人只反对帝国主义战争，而不揭露帝国主义本质的肤浅做法。他认为社会主义在美国可以取得成功，但希特勒必定失败。虽然其他的自由团体与左翼人士也有类似的看法，但是，霍克是《党派评论》阵营中最先提出此看法者。当年拉夫和菲利浦斯像其他的纽约文人一样，并不习惯把美国视为祖国，与美国文化有某种疏离感。自40年代起，他们逐渐接受霍克的主张，开始认同美国文化。

另外，霍克的办刊方针也直接推动了战后美国文化批评的发展。在霍克主导编务期间，他大力倡导编辑应在文学批评之外研读经济学、社会学和哲学理论，培养综合人文素养，这是革命所必需的。也正因为有像霍克这样的马克思主义理论大家的引导，战后的《党派评论》才能在新批评的审美与文本分析的强势话语中保住阵地，并在欧美知识分子中获得了极高的声望，逐渐发展为知识分子群体的理论平台。

综合起来看，复刊后的《党派评论》一面世就处在犹太裔、托洛茨基主义和现代主义文学的三种张力之中，同时又受到官方左翼的打压与孤立。然而，杂志却绝处逢生、柳暗花明。究其原因有几点：一是《党派评论》秉承思想自主与独立的理论追求，使它的编辑和主要撰稿人超然于政治组织和运动之外，潜心发掘马克思主义所内蕴的文化生命力。二是杂志编辑主力在革命的政治视阈中坚持文学的独立性，“任何杂志……渴望在先锋文学上获得一席之地，思想倾向上都将是革命的”。[40]尽管杂志担负着普遍意义上的革命的职责，但是，文学应该独立于宗派与政党之外。他们重申坚持马克思主义，但它不再是一种普遍意义上的理论或知识体系，也不是一套特殊的价值体系，而仅仅是一种分析与评价文学的方法。《党派评论》本身就是要呈现这一方法的灵活运用。正是这种综合的历史文化批评风格使杂志立于不败之地。三是纽约文人在各种政治势力与文学的自由诉求之间不愿作妥协与让步，他们既不承载组织化的斯大林主义，也不承载有组织的托洛茨基主义，那么，杂志只能吸引那些反斯大林主义的激进知识分子，而这些人正是30年代中后期纽约呼声最高的左翼知识分子群体。杂志也由此获得了坚实可靠的基础力量，成为主要的非官方左翼喉舌。杂志的读者83％是青年人，而且大都居住在大城市，特别是纽约市，他们基本上都是知识分子或者专业人士。[41]这样就确保了杂志的知识权威性。

我们对托洛茨基的生平稍加梳理，就会发现他主要是一位职业的革命活动家，从事文学批评是他开展建立在自己理解的历史基础之上的政治活动的一个方面。托洛茨基从未宣称过自己在文学批评中的独创性，他只强调在更加宽泛和精微处阐发经典马克思主义。波兰学者伊萨克·多伊彻在《被解除武装的先知——托洛茨基：1921—1929》中描述了作为一位革命政治家的托洛茨基对待文学的基本态度，他说：“《生活不仅仅是政治……》，这是托洛茨基1923年夏季发表于《真理报》上的一篇短文的标题。尤其对他本人来说，生活更不可能仅仅是政治。即使在为权力而斗争的最紧要关头，文学和文化活动仍然占去了他的大部分精力；当他离开军事人民委员部以及党内争论暂时停息下来后，他更是深深地沉浸于其中。这并不是他想逃避政治。他在文学、艺术和教育方面的兴趣在更广泛的意义上来说仍然是他政治活动的延续。但是他不肯停留在公共事务的表面现象上，他要把为争取权力而斗争转为为革命的‘灵魂’而斗争；从而把自己卷入其中的冲突推向了新的广度和深度。”[42]我们也必须承认，托洛茨基对文艺的看法在西方左翼文化阵营中产生了深远的影响，愈往前追溯，其影响愈明显。因此，我们有必要对托洛茨基的文艺思想进行简要的概述。

青年时期，托洛茨基的文学批评主要运用马克思主义的基本原理分析俄国文学与文艺现象。自1898年始，托洛茨基开始在《东方评论报》上发表文艺评论，至1910年，他连续不间断地从事文学评论。其中最重要的是他对托尔斯泰的评论，初步展现了他的批评观。他运用19世纪西方的美学理论，分析托尔斯泰，把历史唯物主义的精妙分析与对作品的感悟灌注其中，颇能启发人的心智。他推崇现实主义文学，寻求想象和塑造人物的社会基础，并坚持艺术与政治的结合。

中年时期，托洛茨基就文化问题公开发表了大量言论，他在《真理报》上发表《无产阶级文化与无产阶级艺术》、《党的艺术政策》等文章。1922—1923年，他撰写了一系列的评论文章，并在1924年以《文学与革命》成书出版。该书的出版标志着托洛茨基批评理论的形成，也反映了他比其他布尔什维克领导人更加重视文学问题，也更具文学鉴赏力。《文学与革命》全书分两部分：第一部分为“当代文学”。托洛茨基根据十月革命后的苏俄文学现状，划分出“非十月革命”、“同路人”和“无产阶级文化派”三类；第二部分收录了托洛茨基在1908年至1914年之间所写的文艺评论。总体上看，托洛茨基在书中注重凸显文艺的特殊性问题，他坚持认为艺术有成为艺术作品的内在要素，政治不能代替艺术，他指出：“问题完全在于艺术创作在本质上是比其他表现人的精神的方法更迟出现的，要表现一个阶级的精神更不用说。理解某一事物，并逻辑地表达这一事物是一回事，但是有机地把握这个新事物，重新建立自己的情感境界，并为这个新境界找出艺术表现是另一回事。这第二个过程更为有组织地、更为缓慢地、因而也更困难地跟从意识活动，其结果总是要落后。阶级的政论一往直前地跑在前头，艺术创作拄着拐杖，拖着跛足，在后面跟着。”[43]从这段话可以看出，托洛茨基坚持政治具有意识形态性，主要以逻辑的理论形态出现，而艺术的方式重在表现人的精神，二者截然不同，不能混为一谈。

在文学艺术评论中，托洛茨基坚持只有政治的历史批评，无法说明作品的美学品格，而文学与政治的区别就在于，文学可以表达人类的共同感情。他反对把政治与文学的社会作用混淆起来。托洛茨基针对当时无产阶级文化派强调只有以无产阶级作为创作题材的文艺作品才是革命的，他批驳道：“只有谈论工人的艺术才是新的艺术或革命的艺术，这是不对的；似乎我们要求诗人必须描写工厂的烟囱或反对资产阶级的起义，这更是无稽之谈！……新艺术的犁铧决不限于翻耕那些刚刚编了号的土地，——相反，它应该从东到西，从南到北翻耕全部土地。”[44]他甚至说：“永远不能只凭马克思主义的原则去评判、去否定或接受艺术作品。”[45]托洛茨基认为，党对艺术应该间接领导，他指出：“马克思主义的方法使人们有可能去估量新艺术的发展条件，追溯新艺术的源流并用批判地指明道路的方法促进那些最进步的源流的发展，——但也仅止于此。自己的路应当用自己的腿来走。马克思主义的方法并不是艺术的方法。党领导着无产阶级，却不领导历史的进程。有一些领域党实行直接的和绝对的领导。有一些领域党实行监督和进行协助。有一些领域党只进行协助。有一些领域，党只确定自己的方向。艺术的领域，不是党应当去直接指挥的领域。党能够而且应当保护和协助，只进行间接领导。”[46]这段话充分阐明了托洛茨基所理解的政治与文艺的关系，这是对马克思主义的灵活运用。(www.xing528.com)

托洛茨基在《文学与革命》中表达了世界上第一个社会主义国家在建国初期执政党的文学理论思想，也是马克思主义文艺理论战胜无产阶级文化派理论的重要标志。[47]以下两点特别值得我们注意：一是托洛茨基对文艺创新持肯定态度。他从社会发展与变迁的角度对未来主义、象征主义和俄国形式主义进行了颇有见地的阐发，既肯定其成就，也指出其不足。他坚持文学个性化立场，对马雅可夫斯基、勃洛克、谢拉皮翁兄弟等先锋艺术家展开评价。他甚至对那些在政治上尚有局限性、不稳定性和不可靠性的“同路人”作家的创作也持鼓励的态度。二是托洛茨基对无产阶级文化的精辟分析，体现了十月革命期间马克思主义文艺思想的最高成就。他坚持把文艺看成一个社会中已有的精神成果的总和，整体性地看待文化问题，辨析它们的阶级由来没有太大的意义。他不赞成在文化问题中引入过多的阶级斗争概念。时至今日，波兰学者多伊彻对《文学与革命》依然赞不绝口，他说：“它不仅是俄国文学史上革命狂飙时代的回顾，而且也是预先声讨斯大林主义扼杀艺术创造的檄文，但最主要的是，它是马克思主义文学批评的典范。这本书字里行间洋溢着他对艺术和文学的亲切感情、独到的观察、令人陶醉的神韵和妙语，而且在书的结束语中想象力达到罕有的崇高的诗意的境界。”[48]上述两点构成了托洛茨基文艺思想的核心内容。

流亡期间（1928—1940年），托洛茨基更加关注现代主义文学。他力主在现实主义与各种开放的艺术形式之间进行探索，对文学的实验方式与程度持宽容态度。他指出：“如果为被压迫阶级和人民的自由而斗争，在人类的地平线上撒播了怀疑主义与悲观主义的阴云，那么，诗人、画家、雕塑家和音乐家可以发现自己的主张与方法。”[49]他又说：“以死的恐怖这样一种起码的生物学感情为例吧。不仅人，而且动物也具有这种感情。对于人来说，这种感情最初是粗略地表达出来的，接着出现了艺术性的表达。在每一时代的每一社会环境中，这种表达都在发生变化，也就是说人以各种不同方式害怕死亡。尽管如此，不论是莎士比亚、拜伦、歌德，还是圣歌咏队所表达的这种感情，都同样打动我们的心。”[50]这段话表明，托洛茨基已经意识到思索死亡与生存的对立的哲理意念，质疑历史进步的绝对性并不意味着消极、颓废。

30年代中叶，法国的超现实主义者和《党派评论》周围的那些持异见的批评家纷纷聚集在托洛茨基的麾下。在这种情况下，托洛茨基发表《宣言：走向一种自由革命的艺术》，把现代主义赞誉为艺术的最高形式——真正的艺术。他说：“真正的艺术不会满足于变换现成的模式，而是坚持表达内在的时代需求；真正的艺术不能不是革命的，不可能不渴望对社会进行彻底的重构。”[51]他充分肯定了现代主义文学的形式创新，并上升到社会结构的高度加以分析。对托洛茨基而言，现代主义文学是一种对衰败政治的直接反映。这种衰败具体表现为资本主义危机与矛盾的不断加剧、民主制的疲软、法西斯主义的威胁等。他认为现代主义文学代表了变动不居的社会力量与美学力量，如若现代主义文学发展起来，必定与先锋政治携手共进，最终实现无产阶级革命的理想蓝图。对托洛茨基而言，真正的艺术不是满足于在已经就绪的模式上翻新，而是坚持表现当代人的内在需求。故而，真正的艺术必定是革命的，并致力于整个社会结构的激进重建。[52]

与此同时，托洛茨基广泛阅读了大量的现代主义文学作品，并评论了像《夜尽头之旅》（Journey to the End of Night，1933）之类的作品。他强调通过语言折射民族文化。托洛茨基在流亡期间比任何时候更加强调艺术反叛与政治反叛的契合，他说：“如果不撇开官方的传统、正统的观念和感情，如果不抛弃以实用和习惯修饰的形象和表达，那么，富有生命的创作就无法前进。每种新思潮都在探寻词语与思想之间的直接而真诚的联系。反对艺术伪饰的努力，总会在某种程度上形成反对人类关系中的非正义的斗争。这种联系是不言而喻的，即丧失社会谎言感的艺术不可避免地被矫饰所击溃，转向风格主义。”[53]事实上，他看重的是建立在人类精神自由基础上的艺术创新。他强调艺术的独创性，尊重永恒的、审美的形式创新，为此，就必须保证艺术家不受外界的干扰，有创作的自由和自主性。他认为：“在艺术创作领域，想象必须摆脱一切束缚。……我们重申我们真正的意图是支持这样的原则：艺术完全自由。”[54]从这段话可以看出，西方传统的启蒙价值理念的科学、真理和进步正是托洛茨基文艺理论的思想基础。

秉承启蒙价值理念，托洛茨基从捍卫人的心性自由出发，维护艺术创作的自身规律，抨击苏联的庸俗马克思主义文艺观。他坚持任何真正的艺术创新都是对传统观念的颠覆，他说：“艺术创作有其自身的规律——甚至当它有意识地服务于一种社会运动时也不例外。真正的思想创造与谎言、虚伪和顺从精神是不相容的。艺术只有保持对自己的忠诚，才可能成为坚强的革命同盟。”[55]他继续说：“一般说，艺术表达人对和谐与完满生活的需要，也就是说，他对那些被阶级社会剥夺了的主要权利的需要。因此，对现实保持异议，不论有意识还是无意识，积极还是消极，乐观还是悲观，总是构成一部真正具有创造性的作品的一部分。”[56]这些言论显示了托洛茨基始终坚持捍卫艺术的完整性，坚持艺术只有保持对自身的忠实，才能成为革命的强大同盟。托洛茨基所论问题正是纽约文人参加左翼文化运动以来最为纠结之处，他的言论让纽约文人茅塞顿开，醍醐灌顶般大彻大悟。

此外，托洛茨基文艺思想是基于精英史观的。托洛茨基本人具有强烈的精英意识，尽管他没有使用过“精英政治”这个术语，但支配他头脑的是英雄史观。他对现代主义文学的赞赏颇能说明问题。他在《艺术与政治》中通过阐发艺术革新与群众旨趣之间的差异性，表明了自己的文化精英取向。他指出：“许多进步的观念都始于群众基础……当一种艺术思潮穷尽了它的创作源泉时，一些富于创造性的‘小派别’就会分离出来，它们能够以新的目光观察世界。先驱者越是大胆地表现自己的思想和行动，他们就越是强烈地反对依靠保守‘群众基础’的既定权威，而更墨守成规的人、怀疑论者和势利小人则倾向于把先驱者看作无能的怪人或‘贫乏的小派别’。”[57]在托洛茨基眼里，先锋派艺术家是推动社会文化发展的重要力量，不容忽视。正是由于托洛茨基的文化精英取向，才使他对现代主义文学的独特阐发吸引了众多的纽约文人。

托洛茨基在对“无产阶级文化与文学”的阐发中也展现了其精英旨趣。托洛茨基认为“无产阶级文化”的界定是建立在新的赋予其力量的无产阶级与前几个世纪的上升的资产阶级的虚假的历史相似性基础上的。在他看来，这种虚假的相似性是资产阶级用了几个世纪的时间发展文化，而俄国的无产阶级没有经过如此之长时间的酝酿，而且无产阶级专政也不会长久。托洛茨基反对把“无产阶级文化”与资产阶级文化和一切阶级文化放在一个层面上进行比较。他说：“将资产阶级文化和资产阶级艺术与无产阶级文化和无产阶级艺术对立起来，这是完全错误的。根本不会有无产阶级的文化和无产阶级的艺术，因为无产阶级制度是暂时的、过渡的。无产阶级革命的历史意义和精神上的伟大就在于，它将为超阶级的、第一种真正人类的文化奠定基础。”[58]显然，这种虚假的历史相似性不能为工人阶级提供更多的机会发展反映自身形象的文化，因为新的文化的出现必定是渐进式的、历史累积的，无产阶级文化一定要充分吸收资产阶级文化的基本要素，才能产生无产阶级知识分子。他认为文艺创作必须有高度文化修养，在工人还不具有高深文化程度的时候，从事文艺创作应当依靠知识分子。在他看来，工人阶级担负着重要的革命任务，“给艺术腾出的人力就很少。在法国大革命时代，直接或间接反映革命的最伟大的作品，都不是由法国艺术家创作的，而是由德国、英国及其他国家的艺术家创作的。直接完成革命的那一民族的资产阶级，无法抽出足够的力量去再现和描绘这场革命。更何况具有政治文化的无产阶级却很少具有艺术文化”。[59]托洛茨基主张把文艺看成是一个社会已有的精神成果的总结，坚持整体性地看待文化问题，尊重知识精英的文化创造作用。

托洛茨基终生都在不妥协地反对政治对文艺的垄断，追求人类的自由，为西方左翼阵营提供了一条解决马克思主义理论与实践相结合的路径。自1937年起，托洛茨基多次致信《党派评论》，提醒文学批评不能沉迷于意识形态，应该及时体察现代主义的美学反叛。总体上看，托洛茨基的文学批评具有原创性与政治性两个特征：一是它是在20世纪初俄国革命急剧动荡的背景中产生的，缺少任何可资借鉴的现成理论，其原创性尤为突出；二是托洛茨基在30年代的极端困苦的政治流亡中，其文学批评活动始终都与反对斯大林主义和建立第四国际的政治目标紧密相连，因此，不可避免地具有较浓厚的政治性。冯宪光在《托洛茨基的政治学文艺思想》一文中也认为托洛茨基文艺思想是带有政治学色彩的，从始至终都是文学与政治并举的，或者说是二元论。[60]

概括起来看，托洛茨基的文学主张推动了美国左翼文化运动中的马克思主义与现代主义结合的进程，使“红色现代主义”作品竞相出现。甚至他的文艺思想对同一时期的中国左翼文学也产生了相当的影响，中国的鲁迅先生赞誉托洛茨基是一位深解文艺的批评者。[61]一言以蔽之，托洛茨基的文学批评给后世留下未尽的话语。

在斯大林主义泛滥之时，纽约文人从左翼文化阵营内部挑战斯大林主义，并对左翼自身进行反思，他们急需理论资源，获得话语权，这正是他们强调重新评价马克思主义的深刻用意。而托洛茨基这位苏联红军的缔造者、十月革命的主要领导者、列宁最信任的战友、肃反运动直接的清洗对象，率先从苏联内部打起反击斯大林集团的大旗。这些光环附加在托洛茨基身上，使他所讲述的列宁主义与十月革命不仅带有权威性，而且更有号召力，直接颠覆了斯大林的权威。托洛茨基正是纽约文人所寻找的不可多得的“精神领袖”。如果《党派评论》能得到托洛茨基的首肯，那么，纽约文人的批评无疑将对斯大林主义构成极大的杀伤力，甚至可以独占鳌头，统领美国左翼文化阵营。

基于上述原因，1937年在《党派评论》的复刊过程中，编辑部便急不可待地与流亡墨西哥的托洛茨基取得了通信联系，并由麦克唐纳代表编辑部致函托洛茨基约稿。托洛茨基要求进一步了解刊物的性质与政治立场，他对杂志追求独立，不愿沦为机构或“某种原则”的附庸表示理解。[62]接到托洛茨基的回信后，编辑部立刻回复，声称刊物绝对是文化性质的，不介入任何政党或政治组织，也不参与当下的政治纷争。虽然编辑个人的政治主张各异，但他们都反对斯大林而拥护列宁，他们认为有必要组建新的机构，替代已经腐朽的共产国际。[63]这样的回信，迎合了托洛茨基筹建“第四国际”的现实需要。托洛茨基以革命家的批评口吻回复了编辑部。他说，如果从持守文化价值上看，独立性是正确的选择，《党派评论》就应该利用手中的剑和鞭子来捍卫它。他指出每种新的文学思潮（自然主义、象征主义、未来主义、立体主义、表现主义等）刚开始都蒙受过“污名”，因为它们重挫了已被确立的权威，先锋艺术家和批评家们为了其生存权利不断进行斗争。托洛茨基并没有完全相信他们，甚至怀疑这些编辑想在世界大战即将来临之际，通过怀疑主义、不可知论制造一个文化的世外桃源。

编辑部又写了四页的长信，再次重申自己的办刊宗旨，表示他们非常重视托洛茨基的意见，也婉转抱怨托洛茨基没有理解他们的办刊思想。编辑们认为托洛茨基对杂志的判断有不当之处，没有放在国际历史的背景上分析，而仅仅从当前的政治形势着眼。他们说，杂志从各种激进知识团体中独立出来，完全是由于史无前例的客观局势，即由斯大林主义与美国现实的双重压力驱使的，不可避免地处在探索阶段。他们一一解释了各种影响杂志的不利因素：诸如，尚不充分的文学力量、不稳定的读者群、变化莫测的政治形势都在影响着杂志，因此，杂志还将进一步调整，才能凸显文学特征。编辑们表示托洛茨基的来信将会极大地影响杂志的发展方向。

经过沟通，托洛茨基表示理解《党派评论》所持折中主义的办刊策略，他说：“目前的问题是处在一个准备阶段。恰恰是在这个准备时期，《党派评论》能够起到非常严肃的作用。”[64]随后托洛茨基又给《党派评论》发来一封长信，编辑部以《政治与艺术》（Politics and Art）的标题发表在1938年8—9月的杂志上。接着，托洛茨基与安德烈·布勒东（Andre Breton）、迭戈·里维拉（Diego Rivera）合写了《声明：走向一种情怀革命的艺术》（Manifesto：Towards a Free Revolutionary Art），也刊登在《党派评论》上。这些文章表明了托洛茨基对文艺的看法，同时也显示了杂志与托洛茨基的亲密关系。他们的联系一直持续到1940年8月托洛茨基遇刺身亡为止。

需要指出的是，以《党派评论》为理论平台的纽约文人与托洛茨基的联系非常复杂，既有逾越初衷之处，也有恪守宗旨的地方；既有政治动因，也不乏文艺思想的共鸣。“声明”表面上看是关于艺术的，实则是号召成立“国际独立革命艺术家联盟”（the International Federation of Independent Revolutionary Artists），《党派评论》编辑部与托洛茨基的联系不自觉地越出了理论与批评的范畴。托洛茨基、布勒东、里维拉计划通过报刊和通信建立一个国际激进作家与艺术家联盟，《党派评论》编辑部不仅赞同，而且积极响应，他们说：“越来越多的作家、艺术家和知识分子逐渐认识到，只有社会主义才能永远摆脱在资本主义社会具有牢固基础的野蛮行径。我们相信，为了自由讨论，为了抵御共同的敌人，迄今分散孤立的这些知识分子的力量应该联合组织起来。因此，我们完全同意‘国际独立革命艺术家联盟’的总目标，并准备参与组织该联盟的美国分部。”[65]纽约文人赞同托洛茨基在《声明》中提出的现代主义文学是一种颠覆力量，暴露与抵抗了病态的资本主义社会和心理的主张。他们与托洛茨基在以下问题上达成共识：反对斯大林，拒绝无产阶级文学，捍卫普适性的国际价值，把马克思主义作为一种分析方法，并在此基础上强调艺术自主。为此，《党派评论》编辑部花费数月时间组织落实，结果却令他们失望。然而，我们也要看纽约文人始终试图保持政治的超然与独立，他们从未与正式的托洛茨基主义机构合作过。

“纽约文人集群”不遗余力地追随托洛茨基，坚决反对斯大林主义，反对美国的左翼文化阵营沦为苏联的附庸。他们厌恶把政治路线强加于文学运动的功利做法，注重探求经济基础与上层建筑的中间环节的重要作用，破除决定论的庸俗批评习气。在这样的历史语境中，纽约文人赞赏现代主义的文学实验，主张马克思主义的革命观念与现代主义的文学革新相结合，因为他们看到了先锋文艺本身所暗含的政治与美学的双重革命因素。战前，“纽约文人集群”以现代主义对抗美国官方左翼所宣扬的带有民粹主义色彩的无产阶级文化；战后，他们继续以现代主义对抗资产阶级工业化和市场化了的大众文化。这样一来，他们的批评思想与法兰克福学派和葛兰西的文化霸权理论都有异曲同工之处，标志着美国特色的马克思主义批评的形成。

如果说精英史观是托洛茨基文艺思想的基点，那么，这也是联系纽约文人与托洛茨基的思想纽带，文艺思想的默契与共鸣都是由此衍生的。我们可以从拉夫的《30年代的曙光》（Twilight of the Thirties，1939）一文中看到这种精英意识的明确表述。拉夫把现代主义文学的非政治倾向，看成是对腐朽资本主义社会的一种超越，称其为一种“群体的精神气质”，与托洛茨基的精英史观如出一辙。从当时的历史语境看，拉夫倡导现代主义不过是对左翼知识分子集体“归顺”斯大林主义的一种抗争。在他看来，现代主义的孤芳自赏可以使艺术客体抵御大众文化的商业诱惑，保持艺术的主体身份，不致沦为资本主义文化生产的受害者，可谓一箭双雕。[66]菲利浦斯与拉夫既积极肯定现代主义；同时也担忧现代主义的发展前景，因此，他们有意识地让《党派评论》担负维护特定价值的重任。他们试图在社会文化批评的丰富资源中激发青年作家的创作热情，确保现代主义文学的顺利发展，这与托洛茨基的看法相吻合。托洛茨基认为无产阶级知识分子的主要任务不是抽象地创建一种新文化，而是承载文化，系统地、有计划地传输给那些落后的文化受众，因为他们构成了现存文化的群众基础。[67]在拉夫看来知识分子投身于文化领域，当他们所倚赖的价值遭到践踏时，必须担负起人类精神价值守护者的重任。

文化的精英意识必然引申出知识分子的职责问题。这又与葛兰西在《狱中札记》中对知识分子职责的分析不谋而合。葛兰西把知识分子分为体制知识分子与传统知识分子两类：前者与某一社会阶级的决策联系最为密切；后者是几个世纪以来，凭借传统品格、特别实践、传统习俗，坚持与当下的阶级斗争保持距离。如果以葛兰西的观点考量美国社会，就会看到美国缺少了传统知识分子，因此，纽约文人大力倡导美国知识分子应该在国家的熔炉中与多元移民文化融为一体。[68]我们可以扩展为美国知识分子的发展与资产阶级文化的密切联系。葛兰西提倡知识分子与工人阶级的有机联系，而拉夫与《党派评论》却反其道行之，竭力阻隔二者的联系。这样一来，现代主义文学就起了至关重要的决定作用，因为现代派无法走近工人阶级，却又为知识分子提供了把自身构建于传统文化中的路径。

菲利浦斯也在《知识分子的传统》（The Intellectuals’Tradition，1941）一文中指出，传统的马克思主义阶级分析无法阐发现代主义文学，应该从知识分子自身寻找直接的艺术动力，因为现代主义文学的特殊内容切合了知识分子的典型气质。传统文学批评过于迷恋作家，而马克思主义批评又过分强调历史背景与作品的联系，他感到只有知识分子才能提出新的批评范式。因为知识分子对文学的感受最为精微，可以为文学实践提供创造性想象。与欧洲相比，美国缺少一个充分发展的自主的知识分子群体，所以，才导致美国知识分子在归顺与异议、谦逊与自信两极剧烈摇摆。菲利浦斯又指出，无论知识分子与资产阶级合作，还是与工人阶级联合，其结果都将丧失自主性和批评的前卫性。菲利浦斯认为，知识分子与工人阶级结合的危险性，必然以屈服于斯大林主义为代价，因此，知识分子决不能听任其天性，与大众思想同流合污，这必将扼杀其异见性。无论如何，持异见却是欧洲现代主义文艺赖以存身的根基。托洛茨基也认为，由于资产阶级如此痛恨危机，无法容忍文化的批评，故而，现代派要存在下去就必须与激进政治合流。

在现代主义文学发展前景问题上，纽约文人与托洛茨基存有分歧，他们没有托洛茨基那么乐观，他们对现代主义的分析局限于自己所观察到的范围，不相信革命运动本身也可以支持现代主义文学。因此，《党派评论》的批评家们竭力抵制知识分子与工人阶级联合，从而保持其独立性。[69]特里林在《小杂志的功能》（The Function of the Little Magazine）一文中一语中的，他说：“要在我们的政治理念与我们的想象之间组成一种新的联合——这是我们所有文化领域当务之急的工作。《党派评论》在这十几年中正是致力于这项工作。”[70]总体上看，在文艺思想方面托洛茨基与纽约文人声应气求、颇为默契。

综上所述，首先是托洛茨基的激进政治理念吸引了美国左翼知识分子，因为西方左翼知识分子在反对资本主义的腐朽体制时，需要一种美好的理论与现实参照，而托洛茨基的“不断革命论”恰好满足了他们的需求。托洛茨基的观点甚至也成为他们反对斯大林主义及“人民阵线”的理论支撑。其次，托洛茨基对现代主义文艺的欣赏除了他本人杰出的艺术鉴赏力之外，也与其精英史观密切相连，二者是一体两面的。总之，托洛茨基的政治激进与美学激进相互联系，构成了他对纽约文人的巨大吸引力，直至成为他们的精神导师。