20世纪美国无产阶级文艺运动的研究

美国的无产阶级文艺运动是20世纪美国左翼文学思潮中文学政治化的一次较大规模的尝试，是在苏联的无产阶级文化运动（Proletkult，1917—1932）的直接影响下兴起的。尽管20世纪初伦敦和辛克莱已经开拓了美国的无产阶级文学，但没有形成潮流，也没有获得批评理论的支撑。直到30年代随着形势的巨大变化，左翼作家才组成阵营，取得创作与批评的双丰收，最终形成了一股强劲的文学潮流。

美国文学中的“无产阶级”术语最早出现在1901年的《同志》（The Comrade）杂志上，它呼唤“无产阶级诗人”。1917年之后，“无产阶级文学”逐渐流行，用以指称那些以左翼观点描绘阶级斗争的文学。1919年德尔开始使用“无产阶级文学”描述那些激发工人斗志，建设新社会的文学。[18]1920年苏联的“无产阶级文化协会”在“共产国际第二次代表大会”上成立协会的国际局，并在欧美各国开展活动。高尔德率先响应，大力倡导美国工人阶级的无产阶级文学。1921年2月，他在《解放者》上发表《朝着无产阶级艺术》（Toward a Proletarian Art）的文章。当时高尔德本人也未搞清“无产阶级文艺”的确切含义，他解释道：无产阶级文艺是基于人之博爱的工人的文化，而不是追求个人表达的纯艺术。他把这个术语与群众文化混为一谈，又说惠特曼是美国无产阶级艺术的宗师。[19]以后“无产阶级文艺”这个口号在美国左翼知识分子中逐渐流行起来。

1924年在“共产国际第五次代表大会”期间，苏联的部分无产阶级作家出席会议，并决定成立国际联络局，把各国无产阶级作家组成一个无产阶级文学团体。同年高尔德从莫斯科归来后，参照莫斯科工人艺术剧场的模型，1927年与约翰·劳森（John H.Lawson）和多斯·帕索斯等人在纽约等地创办“新剧作家剧院”（The Playwrights Theater），专门上演革命戏。这是无产阶级文艺在美国的最早实践。[20]

1925年俄共（布）中央《关于党在文学方面的政策》的决议对国际无产阶级文学起了很大的促进作用。1927年11月在莫斯科召开“第一次革命作家代表大会”。卢纳察尔斯基在会议上宣布成立“革命作家文学国际局”，于是，美国、德国、中国和日本的无产阶级文艺运动也相继拉开序幕。从1917年“无产阶级文化协会”在苏联诞生，到1932年斯大林解散“拉普”，围绕着有关无产阶级文学的争议就没有停止过，弗里曼在1930年的《十月之声：苏联的艺术与文学》（Voices of October：Art and Literature in the Soviet Union）中也进行过报道。[21]可以看出，美国的无产阶级文艺运动与苏联的影响休戚相关。

1926年，美国马克思主义历史学家伊曼纽尔·坎特（Emmanuel Kanter）认为他的《亚马逊人》（The Amazons）属于正在崛起的无产阶级文艺，同时他也指出无产阶级要战胜资产阶级不仅要开展政治经济战、军事战，更要开展文化战。他呼唤知识分子要在文化战役中支持工人阶级。[22]与此同时，《新群众》也积极配合无产阶级文艺运动，关注与讨论无产阶级文学。杂志热烈号召工人创作反映自己生活的故事、梗概、诗歌。1929年，在《新群众》的倡导下，美共创办约翰·里德俱乐部（John Reed Club，1929—1936），目的是将青年作家、艺术家组织起来，振兴无产阶级文艺，扫除资产阶级的腐朽文化。在经济危机激发的革命思潮的推动下，仅一年多的时间，约翰·里德俱乐部在全美各地如雨后春笋般出现。这些俱乐部分支机构各自为政，按自己的理解推行无产阶级文艺，出现了百家争鸣的局面。

1930年11月，在苏联的哈尔科夫举行“第二次国际革命作家代表大会”（又称“哈尔科夫大会”，Kharkov Conference），22个国家的代表参加了会议。会议决定“革命文学国际局”改组为“国际革命作家联盟”，并讨论和肯定了资本主义国家在社会主义取得胜利之前有可能发展无产阶级文学和文化的主张，并通过和发表了《致世界各国革命作家书》，号召作家联合起来反对帝国主义。约翰·里德俱乐部和中国的左联都是国际无产阶级革命作家的成员。《国际文学》是“国际革命作家联盟”的刊物，被诗人赫尔曼·斯佩克特（Herman Spector）赞誉为在美国所见到的最具鼓舞性和最先进的刊物。中国派萧三参加会议，从此中国左翼文学开始参与国际活动。[23]埃里克·杭伯格（Eric Homberger）在《美国作家与激进政治：1900—1939年含混的承诺》（American Writers and Radical Politics，1900—1939：Equivocal Com mitments）一书中指出，从1921年高尔德呼唤无产阶级文学，到1930年的“哈尔科夫大会”确立“正确”的路线，“无产阶级文化派”就成为美国左翼文学的榜样，此前只有高尔德和《新群众》单方面地探寻美国的无产阶级文学。[24]

1932年，约翰·里德俱乐部各分支机构召开第一届全国会议，成立了总部设在纽约的执行委员会，以统一文艺革命的步调。同年9月，由包括帕索斯、安德森、弗兰克、威尔逊、林肯·史蒂芬斯（Lincoln Steffens）、高尔德、赖特等几十名作家共同签名，发表题为《文化与危机》（Culture and Crisis）的告全国知识分子的公开信。这份文学宣言指出，艺术是阶级的武器，艺术家的作品总是在为一个阶级的利益说话；艺术家不应该游离于这场斗争之外，而应该通过振兴无产阶级文化艺术参与斗争。

国际文化左翼在“哈尔科夫大会”上，第一次认真尝试把革命艺术家和作家组织起来。全世界的革命作家参加了会议，苏联是阐发政策和评说资本主义国家中的革命文化运动的主角。这样，从1930年到1934年，共产国际更加强调文学与阶级斗争相结合，而约翰·里德俱乐部的创建也是为了实现此目标。“哈尔科夫大会”所阐发的原则必然成为约翰·里德俱乐部的指导方针。俱乐部要在无产阶级文艺运动中发挥作用，阐明与资产阶级相对立的无产阶级观点，扩大革命劳动阶级的影响，创作和出版充满无产阶级品格特征的文学作品，让美国人熟悉世界无产阶级的文学与艺术，特别是苏联文艺。此间，“哈尔科夫大会”的决议都被用作指导美国无产阶级文艺运动。到了1935年，随着共产国际的“人民阵线”策略的确立，美共开始消除左翼阵营里的宗派主义倾向。于是，一场沸沸扬扬的无产阶级文艺运动逐渐消歇。[25]

什么是无产阶级文学呢？法雷尔对此作过比较周密的界定，他认为无产阶级文学包含四个要素：一是无产阶级文学是由一定数量的产业工人所创作的文学，它充满生机和创造性；这些工人作家不仅具有马克思主义的阶级意识，而且是无产阶级先锋队成员；二是作为一种创造性的文学，它主要描绘工业无产阶级某个时期的特定经验和他们的生活；三是它通过总结与暗示，强化无产阶级先锋队的观念；四是它主要由无产阶级读者阅读，并从中获得革命教益。[26]法雷尔从作者、题材、政治观点、读者四个方面进行了界定。

依照上述界定，作家身份是首要条件。对此，高尔德在1928年就讲得非常具体，他说：“每个人都有一个伟大的悲喜剧故事要讲。在美国，几乎每个人都觉得受到压迫，想在什么地方讲出来。告诉我们你的故事，肯定有意义。用书信的形式，简朴而真诚地讲出。别担心风格、语法或者句法。就像你说话那样写出来。写吧。让美国了解工人的心灵和思想。”[27]同年，《新群众》的报头上赫然写着——“一份工人生活与文学的杂志”。接着，杂志开设了“工人诗歌”栏目，大量刊登工人诗歌和报道，如矿工埃德·法尔考乌斯基（Ed Falkowski）、伐木工人塞缪尔·贝克尔（Samuel Becker）、钢铁工人雷蒙德·克雷森斯基（Raymond Kresenski）和T.E.博加德斯（T.E.Bogardus）、石油工人H.S.罗斯（H.S.Ross）都发表过诗歌作品。1929年，杂志刊登埃拉·福德（Ella Ford）写的《我们是工厂工人》（We Are Mill Workers）的专题报道，讲述了他参加美共领导的加斯托尼亚的纺织工人罢工的经历。1930年，约翰·里德俱乐部纽约支部向每位作家建议：“他自己投身某种行业……这样，当他写那种行业时，他就像内行一样写作，而不是像资产阶级知识分子的观察者那样。”[28]《新群众》强调文学的写实记录性，特别是工人书写自己的生活；高尔德说实事就是诗歌。从1926年至1933年，《新群众》大量登载工人诗歌、短篇小说、新闻报道，法尔考乌斯基、路易斯·科尔曼（Louis Colman）、约瑟夫·卡拉（Joseph Kalar）、马丁·拉萨克（Martin Russak）、罗伯特·克鲁登（Robert Cruden）、史沫特莱、赖特、康洛伊都是此时期脱颖而出的。

高尔德在《青年作家向左转！》（Go Left，Young Writers！）中再次阐发了作家的身份，他说：

一个新的作家已经出现，一个狂热的青年，大约22岁，父母是工人阶级，他本人在美国多种行业工作过：伐木场、煤矿、钢铁厂、庄稼地和山地营等。他敏锐而急躁，他的写作迸发出怒愤的情感，但无时间润色。他时而狂暴，时而也伤感。他缺少自信，但坚持写作，因为他不能不写。

他是个赤色分子，却没有什么理论。他全凭直觉。他的写作不是有意识地追求无产阶级艺术，而是他的环境的自然结果。他那样写，因为那是他唯一的方式。他的“思想”倾向全都与他租住的房子、工厂、伐木营地和钢铁厂混合在一起，因为那就是他的生活。[29]

1932年，约翰·里德俱乐部决定欢迎那些来自幻灭了的中产阶级的联盟的作家，但在此阶段中最重要的是劳动阶级自身革命文化的发展。可见，作家的无产阶级身份是相当重要的。

描写劳动阶级的题材也是一项很重要的评价标准。当时许多马克思主义批评家也都强调反映无产阶级生活，而那些描写中产阶级题材的小说就受到了批评。像安德烈·马尔罗（Andre Malraux）的《人类的命运》（Man’s Fate，1933），尽管在心理刻画方面相当精妙，但评论者认为作品只关注革命知识分子，而把工人和苦力排除在外。劳伦·吉尔菲兰（Lauren Gilfillan）的《我去上煤矿学院》（I Went to Pit College，1934）、弗兰克的《大卫·马坎德的死与生》（The Death and Birth of David Markand，1934）也存在类似的问题。马克思主义批评家们急切地呼唤一种建立在劳动阶级生活基础上的新文学。他们希望开发劳动阶级出身的作家，向劳动阶级读者言说，再现劳动阶级的存在。他们寻求浸透无产阶级经验的文学，因为他们认为无产阶级不仅生动丰富，而且是唯一可以带来变革的先进阶级。(www.xing528.com)

在“第一次美国作家代表大会”召开前夕，《党派评论》专门探讨这一问题。埃德温·西弗（Edwin Seaver）在《什么是无产阶级小说？关于定义的评注》（What Is a Proletarian Novel？Notes Toward a Definition）一文中指出，无产阶级小说未必一定是由工人所写的关于工人生活的小说，也可以是中产阶级出身的作家创作的，反映小资产阶级生活的小说。此类作品可以纳入无产阶级文学范畴。他认为赫布斯特的小说《刽子手的等待》（The Executioner Waits，1934）虽然是描写中产阶级的，却比哈尔珀的写工人的《铸造厂》（The Foundry，1934）更具无产阶级文学的普遍性与典型性。他说：“重要的不是小说家的阶级出身，而是他现在的阶级联盟，不是他的故事发生的历史时期，或者他所写的人物的类型，而是他对待故事和人物的意识形态方式，因为这种方式完全取决于他对马克思主义的历史解释的接受。并且不仅仅是接受，而是把这种解释作为一种必需的因素用于他的作品。”[30]应该说西弗的观点不仅切合了文学创作自身的规律，而且体现出辩证唯物主义的分析方法。

西弗的看法在“第一次美国作家代表大会”上引起争论。纽约大学教授埃德温·伯古姆（Edwin B.Burgum）认为无产阶级小说是一种在辩证唯物主义——来自阶级意识的无产阶级观点——影响下写出的小说。他接着说，目前无产阶级小说往往不是由无产阶级所阅读，也很少是由无产阶级创作，这与《新群众》的主张相左。在伯古姆看来，工人写不出好的无产阶级作品，他们只能写报道、日记和梗概之类，过于经验化，无法以某种社会观念对经验进行加工提炼，而这恰恰是文学作品形成的重要条件。对伯古姆而言，无产阶级的观点即马克思主义，而无产阶级作者的身份、读者或题材并不是必需的条件，只要小说拥护马克思主义的历史观即可算作无产阶级文学。[31]参与争论的人们主要援引马克思主义理论来分析与界定无产阶级文学。

会议之后，弗里曼编写了《美国的无产阶级文学：一部文集》（Proletarian Literature in the United States：An Anthology，1935），明确提出无产阶级文学通常为中产阶级作家创作，却立足于革命无产阶级的立场。他认为革命作家应该把文学、政治与党联系起来。[32]1935年2月，西弗宣称目前没有必要对无产阶级作家、同路人作家、党员作家和非党员作家进行身份界定。工人作家拉萨克反对他们的看法。米勒反对《党派评论》和《新群众》对中产阶级作家的倚重，强调重视无产阶级作家身份。高尔德一改过去的态度，加以调和，他说：“我们必须反对那种认为无产阶级文学只在关于工人阶级小说方面占有一席之地的看法……同样也必须反对那种认为关于工人的小说并不重要的看法。”他坚持“每位作家的基础性工作之一就是激发、鼓励和帮助工人所写的无产阶级文学的生长”。[33]

对无产阶级文学的界定成为“第一次美国作家代表大会”的主要议题之一。当时美共计划实施“人民阵线”，要把所有反法西主义的作家吸引到党领导的“美国作家联盟”周围来。因此，必须凸显无产阶级文学的兼容并包，向进步的中产阶级作家敞开大门。所以，伯古姆对工人作家作品的指责不应看作精英主义的抬头，而是美共所鼓励的一种转向。这跟苏联国内的情况相吻合，即受到1934年的“全俄罗斯苏维埃作家联盟”涤除“无产阶级文化派”的影响。“第一次美国作家代表大会”是在即将来临的“人民阵线”的背景下召开的，因此，它不单是文学问题，而且涉及了党的政治路线。故而，弗里曼和西弗主张以马克思主义的历史唯物主义辩证地品评无产阶级文学，既是贯彻美共在特殊时期的方针，也是对党的路线的一种具体阐发。

1935年底，共产国际开始提出“人民阵线”方针，指出反对法西主义是当前主要任务。这一新政策意味着资本主义国家的民主体制不是要推翻的对象，而是联合与统战的对象。对左翼文学阵营来说，就不能再提倡工人罢工斗争中的阶级对峙，更不能强调中产阶级的分化与瓦解。1936年底，“无产阶级文学”的字眼就很少出现在《新群众》上。1937年的“第二次美国作家代表大会”呼吁作家反对法西斯主义而不是反对或改造资本主义制度，把文艺是阶级斗争的工具变为进步斗争的工具。在“第二次美国作家代表大会”上，甚至已经没有真正意义上的工人作家出席，也鲜有人提出抵达劳动阶级读者群，或者描绘劳动阶级生活。此时几乎所有的约翰·里德俱乐都溃散了。此前弗里曼还指责伯克在“第一次美国作家代表大会”上的发言，而他现在则号召作家要为伟大的美国文化而奋斗，并提出文学应该去除政治的影响。研究者们通常指责马克思主义批评家对无产阶级文学的界定的狭隘性、宗派性和极端“左”倾做法阻碍了无产阶级文学的发展。此看法并没有事实依据。历史地看，这场无产阶级文艺运动未能继续向前发展的主要原因是时局的变化，是被“人民阵线”政策戏剧性地改变了方向，与左翼文学阵营内部的理论争鸣关系不大。

20世纪二三十年代的美国无产阶级文艺运动是在苏联社会主义革命和罗斯福新政的双重视阈中展开的。特殊的历史机遇缓解了美苏之间的紧张对峙，解放了作家的思想，点燃了他们创作的热情，此时期无产阶级佳作迭出。那时左翼知识分子普遍认为要在政治上扬弃自由主义和无政府主义，破除以个人主义和竞争为特征的价值体系，倡导新的集体主义和合作精神。作家的首要任务是开创一种崭新的、与社会革命密切联系的文学，需要淡化孤芳自赏的现代主义文学实验。这就使左翼作家自觉肩负起时代的使命，他们充分肯定文学的社会功能。康洛伊的《被剥夺了继承权的人》（The Disinherited，1933）、亨利·罗斯（Henry Roth）的《称它睡眠》、丹尼尔·富切斯（Fuchs Danniel）的《威廉斯堡三部曲》（Williamsburg Trilogy，1934—1937）、迈耶·列文（Meyer Levin）的《过去的那一伙》（The Old Bunch，1937）、纳尔逊·阿尔格伦（Nelson Algren）的《穿靴子的人》（Somebody in Boots，1935）、厄斯金·考德威尔（Erskine Caldwell）的《烟草路》（Tobacco Road，1932）和《小墓地》（God’s little Acre，1933）等，都是此时期较有代表性的小说。多斯·帕索斯的“美国三部曲”——《北纬四十二度》（The 42nd Parallel，1930）、《1919年》（Nineteen—Nineteen，1932）、《挣大钱》（Big Money，1936），法雷尔的《斯塔兹·郎宁根三部曲》（Studs Lonigan：A Trilogy，1932）、约翰·斯坦贝克（John Steinbeck）的《愤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath，1939）等，都是无产阶级文艺运动中涌现出的杰作。

由此可见，无产阶级文艺运动是美国左翼文学发展中的一个重要时期，它涉及面广，发展迅速。无产阶级文艺运动号召作家立足点和注意力转向下层劳动人民，通过讲述他们的故事，突出文学作品的社会功用。这样，30年代也是文学主题和文学素材重新发现的时期。多斯·帕索斯是迅速完成这一转变的作家之一。他非常清楚左翼文学要求关注的对象和表达的态度，以及文学教育和政治启蒙作用。他在“美国三部曲”的开始部分，就通过社会主义者蒂姆叔叔之口，把主题交代得清清楚楚：

这根子不在你身上，也不在我身上……这根子是贫困，贫困的根子是社会体制。这个体制中一个人得不到自己劳动果实……只有骗子才能从资本主义中捞到好处，一小会儿成了百万富翁……但像你约翰，像我这样老实干活的人，干100年也买不起一副好棺材。咱们的劳动果实给谁占了？那些一辈子不生产一件东西的生意人、代理人、经纪人。是社会体制，告诉你约翰，是他妈的混蛋体制。[34]

同时，无产阶级文艺还要求作家进行实地调查，对民众的苦难进行真实的记录，为控诉资本主义经济体制“举证”。这样的氛围，让康洛伊关注产业工人。他在《被剥夺了继承权的人》的扉页上写道：“献给全世界被剥夺继承权和一无所有的人。”小说也是自传体的，主人公拉里与作者的出身一样，也是煤矿工人的儿子，父亲去世又逢艰难时世，他不得不外出谋生，在炼钢厂、橡胶厂等干苦活，最终认识到与自己的阶级一同获救的道理。还多了一条从穷孩子到艺术家的成长主线，其实也是“一个青年无产阶级艺术家的画像”。拉里爱好文学，但他认识到文学不只是自救的出路，也包含沉重的社会责任。小说结束时，一个革命者的话在他耳畔回响：“这里有你的活的诗歌——一首像大地一样宽广的史诗。穿破靴旧鞋的脚踏在城市的街上就像鼓点一样；握紧的拳头挥向天空！我可以让你听到震撼大地的诗的旋律！”[35]

无产阶级小说均以抗议结尾，像考德威尔在大萧条时期，创作了以南方生活为主的许多小说，他称之为“南方生活的环形全景画”。考德威尔深入南方各地收集素材创作的《烟草路》，描写了生活在南方佐治亚农村的佃农杰特·赖斯特一家的贫困生活，他们含辛茹苦，但永远摆脱不了贫困。小说在结尾处描述道：“他们对大自然、对土地、对土地里生长的作物都充满着信心，因此他们无法理解大地怎么会使他们失望。但是，大地毕竟使他们失望了，于是他们在又一个夏天里期待着永远不会来的秋收。”[36]无产阶级作家对这些小人物在困境中的刻意描绘，顺应了高尔德号召无产阶级文艺的方向。

奥德茨是一位出色的左翼剧作家，他1934年加入共产党。他1935年创作的《等待老左》（Waiting for Lefty，1935）中，把艺术与政治完美地融为一体，一上演就引起轰动。剧作在创作手法上很新颖，内容直接与工人运动相关。工会小组等待着被亲切称为“老左”的工运领袖前来演讲，但左等右等“老左”也没有出现，原来工会头目与资本家勾结，出卖了为工人利益无私奋斗的“老左”。“老左”遇害的消息传来，工人们群情激愤，决定团结起来，进行罢工斗争。戏剧在尾声处，台上台下同声高呼“罢工！罢工！”

1935年，希克斯与弗里曼联合编辑了论文集《美国的无产阶级文学：一部论文集》，记载了无产阶级文艺运动的主要成就，成为后人研究的重要史料。赖道特在1956年出版《1900—1945年美国的激进小说：文学与社会的内在联系》，书中列出1930—1936年间在无产阶级文艺旗帜下出版的50部小说，尤其对康洛伊的《被剥夺了继承权的人》和高尔德的《没有钱的犹太人》（Jews Without Money，1930）进行详细的分析，并给予极高的评价。[37]美国学者墨菲对无产阶级文艺运动的成果进行了这样的概括：“忽视美学价值，将文学批评局限于社会分析范围之内，眼光狭隘，要求以鼓动为特征，就事论事……脸谱化地将工人和资本家塑造成英雄和坏蛋，在小说、诗歌和剧本中插入空洞的政治宣传，为政治目的歪曲或粉饰现实。”[38]赖道特提到的50部小说中也有不少属于这种模式。30年代的左翼要求文学社会化、政治化，要求表现阶级剥削和阶级对立，带有鲜明的时代印记。当然我们也要看到，当时左翼作家的创作也受制于时代，有的确实没有解决好艺术性与政治性的平衡。

但是，法雷尔、罗斯、奥德茨等人的创作既体现了文学为革命、为政治服务的宗旨，又具有作家创作意识和文学作品的内在规律所带来的独特性品格。其中影响最大的当数斯坦贝克，他是唯一获得诺贝尔文学奖的美国左翼作家。他的“劳工三部曲”——《胜负未决的战斗》（In Dubious Battle，1936）、《鼠与人》（Of Mice and Men，1937）和《愤怒的葡萄》，不仅成功协调了艺术与政治的关系，而且上升到人类普适性的高度，成为左翼文学的经典之作。他的《愤怒的葡萄》被誉为大萧条的史诗。

我们不无遗憾地看到，在1934年至1935年达到鼎盛的无产阶级文艺运动由于缺乏群众基础和思想基础，也由于内部思想分歧不断加剧，很快就退潮了。这样的结局似乎又在情理之中，诚如中国学者盛宁所总结的那样：“左翼批评家们对于马克思主义并不缺乏热情，然而他们既不能完整、准确地理解马克思主义，自己又缺乏文学实践的经验，他们抓住马克思、恩格斯、列宁的片言只语，就要制定‘无产阶级文学’的宏伟纲领，这也实在太勉为其难了。”[39]