当代中国文艺思潮研究：消费主义的表现与特点

消费主义文艺思潮之所以“风行”，一个关键原因在于消费主义文艺制造的易操作性、易模仿性，消费主义文艺遵循一套简便易行的操作模式，只要严格遵守，就能适应社会大众的欣赏心理，就能创造票房，产生“晕眩”效应。构造模式化的消费主义文艺作品有许多操作性技巧，它的总体上的表现特点有三个方面。

任何流行的文艺思潮，都有其固定的模式，消费主义文艺思潮就有自己的程式化“模式”。大众熟悉的美国好莱坞与印度宝莱坞电影的“模式”化就生产出流行的电影片，它们的“模式”化生产常常选择被广泛接受的题材作为摹本，抽取其中被大众广为接受的核心要素重新搭配组合，结合新的时代背景予以再现。而消费主义文艺则常常选择比较有广泛影响、有大众接受的文艺题材类型，再结合消费类型题材要素并进行组合，这样，消费主义文艺思潮就是以历史与现实相结合的流行“模式”。

近年我国上映的某部电影，选取了大众熟知并喜欢观看的“刺秦”类文艺题材，但它没有遵从历史类的言说方式，没有拍成历史题材片，而是在其中融合了诸多消费主义文化因素——几个刺客之间演绎了几段多角恋关系，尽管最后被自反性拆解为凭空虚构，却迎合了观众的口味，偶像明星的参演更加重了言情的渲染。在这里，历史真实与否已经不重要了，重要的是大众消费了文艺。尤为甚者，近来国内流行改编经典剧目，如《沙家浜》和《红岩》等一系列具有价值严肃性的经典剧目，都在文艺消费主义的思路下，被改编成“模式”化作品。

这些消费主义文艺“模式”遵循着比好莱坞“模式”还低俗的模式化，“看了几例，便知道了这些戏说或新编的基本诀窍：一是内容泛性化，二是性爱多角化，三是人物粗鄙化。把握了这几点，特别是‘泛性’加‘多角’，只要这么‘化’，无论什么经典都可胡来，可以戏说与新编”。⁽⁵⁾也正是这种吸引人眼球、赚人眼泪、讨人“开心”的消费主义文艺“模式”，把历史题材虚化成一种历史背景，把现实改为消费的“超级市场”，进而成为一种虚拟历史与现实，力图唤起的不是观众的历史感与真实感，而是对不可再度追寻的过去的怀旧情绪与不知所云的“游戏场”。近几年来，涉及过往历史的一些电影，都截取了20世纪二三十年代的社会场景作为怀旧的参照背景，虽然演绎的不是历史，但让观众有一种若有若无的对旧时代的感伤。当然，只要这种怀旧不触及作为宏大叙事的“正史”，一般都无可厚非，可是，事实上，在消费主义文艺思潮侵袭之下，文艺作品中的怀旧和怀旧式演绎历史纠缠在一起，人们很难分清是在书写历史，还是在抒发一种历史情感。

一些反映唐朝历史的电视剧，融合古装历史与现代言情于一体，以唐代历史上一系列名人间的男女之情为主线串联历史。尤其是“令人感伤之爱情”在这些电视连续剧中成为历史演义的主动力。如促使李世民发动“玄武门之变”的不单单是为了争权夺利，更为了获得曾经用毒酒害自己的大嫂的感情；已经嫁给官宦房家的大唐公主义无反顾地爱上了作为刺客与叛逆的后代的和尚……这一部部让人大为惊奇的皇室家庭戏，最为吸引人的固然是无中生有的名人感情的野史，但是如果没有正史的搭配组合，也唤不起人们对过去的辉煌历史的感叹与感伤。怀旧在这里又悄然转换成“怀情”。但这毕竟是在演绎历史，历史可以解说，却不可重组，尤其是不可貌似严肃地消费式组合历史。

马克思在谈到拿破仑三世时曾说过：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”⁽⁶⁾马克思的话是针对历史上切实发生的历史事实而言的。第二次历史事件模仿第一次历史件之所以看起来搞笑，在于第二次事件发生之时，历史条件已经发生了不同于第一次的改变，貌似的事件的历史本质已经有了天壤之别。就影视艺术对历史与现实事件的再现而言，也存在着“第一次”与“第二次”之别。影视剧作所谓的第一次再现，是紧扣第一次历史事件真实发生的历史条件、表现切实的历史本质真实；影视剧作所谓的第二次再现，则仅仅是对事件形式的简单模仿，无视事件发生的历史条件与历史本质。消费主义文艺作品无疑属于第二次再现，因为它将第一次历史事件的历史条件已经更改为消费社会下的现实环境，将第一次的历史本质已经借“消费”的噱头化为虚空，将无价值的东西撕碎给人看，给人的审美效果只能是历史的笑剧。

无论是“模式”还是“怀旧”，都是在针对接受者的内在情感需要进行材料的编排设定。消费主义文艺作品的“模式”特征除了套用传统的模式，还擅长设定能够激发接受者的感观欲望的各种噱头。这些噱头并不止于传统戏剧那样的插科打诨，而是集中在和人们的生理欲望密切的东西上，噱头的制造有三个特征。

首先，以“性”为噱头、卖点。20世纪80年代，中国社会刚刚从封闭的传统社会开始向开放的消费社会转型，一系列低俗乏味且以半遮半掩的“性”为卖点的文艺作品大量出现。这些充满“性”意味的文艺作品，固然和中国社会长期封闭、人们长期压抑内心欲望有关，但最根本的原因在于消费时代的金钱本位与欲望消费的直接联系，刺激消费直接联系着生理欲望。在消费主义的伦理观念里，只有欲望能最大限度地带动消费，只有消费产品而任何传统道德的底线都没有了。“性欲是消费社会的‘头等大事’，它从多个方面不可思议地决定着大众传播的整个意义领域。一切给人看的和给人听的东西，都公然地被谱上性的颤音，一切给人消费的东西都染上了性的暴露癖。当然同时，性本身也是给人消费的。”⁽⁷⁾消费主义文艺作品在进行文化消费时，几乎没有一部作品忽略了“性”问题，即使古装历史类文艺作品也不例外。例如有一段时间流行作品以大唐为背景的“情史”剧，通过人物的野史绯闻惹人遐想，把“性”改写为历史的主旋律。总而言之，近几年，古装历史剧与现代剧作品都无“性”不成剧。(www.xing528.com)

其次，以暴力为卖点。消费主义文艺作品中的暴力内容宽泛，既包括各种犯罪暴力，也包括无原因的展示性暴力，还包括作为参照背景的暴力掠影。消费主义文艺作品喜欢展示暴力场面，似乎血腥和打斗更能激起消费者本能的欲望。鲍德里亚则认为：“消费主义的暴力是一种消费主义式的自我陶醉，消费者在观看这些虚拟的却被当作现实的暴力场面时，对自身所生活的没有如此暴力的消费社会便充满认同感，充满超越其他不安全民族和地区的优越感。同时，出现可传染的压抑性以及集体逃避现实的行为等多种形式，”⁽⁸⁾也是消费社会中人们在盲目迷失自我的情况，对付各种社会消费压抑而不得不进行内心宣泄的需要。

消费主义文艺作品处理暴力问题和消费时代的暴力渲染并无区别。许多消费主义文艺作品中所涉及的暴力历史一般都比较久远，因为一般说来，人们常常会认为越是久远的历史社会越是充满暴力与野蛮，消费历史题材文艺的流行与之不无关系。消费主义文艺作品从迎合观众、激发观众猎奇心理出发，往往会加重渲染这种社会历史的暴力，这种渲染也衬托了消费时代的文明与安全，给予了消费者对于遥远时空的不可再来场面的无限玄想。就如同每个人都有可能幻想犯罪一样，“恶”的本能也可以借助幻想暴力予以宣泄、予以消费。

再次，以“搞笑”为卖点。但是消费主义的搞笑不同于莎士比亚式戏剧的那种对历史旧事物的嘲弄、对历史新事物的欢庆的搞笑，有时，消费主义搞笑所嘲弄的恰恰是合乎历史存在价值的合理的东西。“笑”自身在文化意义上有种否定意味。⁽⁹⁾所以“笑”在严肃的题材中更适合用作颠覆的手段。“历史文化在消费主义文艺作品中常常作为搞笑的对象，只要有趣、惹人发笑，就可以任意歪曲历史事实。乾隆皇帝也可以成为‘俯首甘为孺子牛’的搞笑父亲，梁山伯、祝英台可以成为插科打诨的高手，水浒英雄个个是‘无厘头’。这种搞笑本身要颠覆一种历史传统，颠覆一种在文化中和当下消费主义原则相冲突的种种原则。”⁽¹⁰⁾要想肆无忌惮地搞笑历史与现实，这个在消费主义文艺作品中的“历史”就不能容许宏大叙事，这个在消费主义文艺作品中的“现买”就不能容许主流价值观，因为只有通过个人化、“小历史”化与虚拟化，才能为当下的消费主义受众所理解和接受。

消费主义文艺游戏式颠覆的首要目标是历史与现实。最终，消费主义文艺思潮指向了一种对历史与现实的远远背离，对金钱本位的无限贴近。

消费主义文艺思潮如果不颠覆历史，就无法进行历史消费，无法切断历史与现实的紧密关联，无法进行对历史与现实的虚拟化。历史在某种意义上起着规范传统的作用，而消费主义所要建立的规范恰是与历史传统的规范在众多方面相抵触的。消费主义文艺要消费历史与现实，就要清除掉历史的权威，取而代之是消费的权威。“消费”在消费主义思潮中，是一种“游戏”的别名。通过消费，消费者体验了游戏本能的快感，释放了社会上的各种压力，消耗了闲暇的时间，最终满足了暂时的生理或心理需要。在这一过程中，“消费成为一种‘为形式而形式’的手段，就如同笑的意义是空无所有的一样”。⁽¹¹⁾

中国当代正在进入消费时代，文艺的历史消费题材转向正反映了消费历史的真实。在某部关于徐志摩的电视剧中，人们对于情感趣味的追逐远远超出了对史实的精确要求，徐志摩、梁思成与林徽因的三角关系、一个诗人与两个女人的故事、现代流行都市小说中香艳奇遇等一时间都借历史真实的名义集结在一个诗人的身上，即使徐志摩和梁思成的后代不断提出异议，也丝毫不能改变观众对历史就是如此的认同。类似的消费主义文艺题材比比皆是。观众真的在寻找历史与现实的真实么？回答的答案也许是，观众在寻找一种消费的“真实”肯定，为当下的消费寻找历史就是如此的意义肯定。

现实中的人们，无时无刻受着现实社会的“意义”、“价值”与“道德”等的限制，要进行肆无忌惮的游戏，就要首先在理念上解除这些观念上的重压，消费主义文艺思潮所虚拟的消费的历史与现实的真实，正可以进行这种虚拟的满足。“但这种满足是短暂的，在这种满足之后，接受者很快就又会进入空虚、虚无的循环，因为历史与现实在消费中被反掉，而恰恰是历史与现实铸成了我们生命的真实感、存在的具体感。虚无与真实在消费中易位。”⁽¹²⁾“反历史”和“反现实”源于对历史与现实的“游戏”，“游戏”提供了一种“颠覆”的策略。游戏式颠覆是在反一种确定无疑的历史潮流，欲确立的是一种消费主义的新的权威。这种消费主义文艺思潮所表现的消费主义权威意义，正是在这种游戏式颠覆中体现出来。