当代中国历史虚无主义文艺思潮的主要表现

20世纪80年代，历史虚无主义作为一种文艺思潮在我国兴起，其表现为，一些文艺理论和批评界提出“重写文艺史”的口号时，已经包含着混杂着消极的与积极的对历史书写的渴望与努力。

伴随着文艺衰落或正在消失的论调越来越响，文艺以从未有过的盛大的狂欢的规模走向市场，以商品形式包装的文艺走出了传统文艺意识形态化的桎梏，也淡漠了对历史真实和历史规律的敬重。一方面，纯文学在越来越小的圈子里进行艰难的坚守，商品化文艺为迎合市场开始降低文艺的准入门槛，许多迹象表明文艺已经开始败落。这些，从艺术影响力看，很少有作品会给人的精神和灵魂带来巨大的震撼；从艺术品质看，文艺创作不再专注于艺术创新，好像没有真实的艺术难关需要攻克，也没有攻克艺术难关的真实愿望；从美学共识看，对作品的审美评价变得越来越困难，人们的审美共识已经很难达成，经典作品越来越难产；从创作与复制的关系方面看，大规模的文艺生产，无论从制造和销售都采取市场变化的方式，导致文艺作品肤浅、重叠、相互覆盖，使信息和价值的增值趋于弱化，文艺正在作为一种普通商品，变成一种娱乐形式，其意义和作用不再以传统的文艺观念为权衡的尺度。另一方面，电视和网络等电子媒介的出现，在一定程度上通过文艺播撒与渗透进入图像和传媒艺术之中，从而取代某一个文学领域成为当代社会主要的和主导的文化形式。这不仅仅适应了人类感性认识世界的本能，更重要的是在于适应了电子化时代的技术革命和经济发展。快餐式文学导致历史向度的转变，流水线生产出来的文本不再追问历史的意义，而是躲避或取代对历史真实和历史规律的叩问与研究。

新时期以前的文学中，文学家们对历史还心存敬畏。陈晓明说：“岁月的磨砺使人类的记忆淡漠如烟，然而那些碑碣铭文却依稀可见，这些因死亡凝聚而成的文字，成了永存的故事。因而，故事也正是对‘已死’的过去的书写，文学才具有沟通人类与历史，个人与民族，生存与愿望的永久力量。已死的往事重新复活，这不仅对于历史本身来说是一件激动人心的事，并且对于生活在这个历史中的人们，对于书写和感受历史的人们，都无疑是一次膜拜与痛悔交织的秘密仪式。”⁽¹⁴⁾而在历史虚无主义语境中，文学试图颠覆过往与历史的关系。在新历史小说家们那里，话语的表述与小说的叙事远远地抛开线索，人物的苦痛悲欢成为他们尝试着进入最隐秘的历史深处的唯一通道。

20世纪80年代以来，一些打着重写历史旗号的文学创作在市场的诱惑和压力下，选择了对既往文学书写方式的彻底背叛，对历史的颠覆和对经典作品的亵渎使文学渐渐陷入历史虚无主义的迷雾之中。中国新时期以来的历史题材，除一些描写革命题材的主旋律作品外，大多不约而同地反其道而行，从民族和国家的大历史叙事走向对被这种大历史叙事所遮蔽的历史碎片的发掘。文学不再像新时期那样以昂扬、信任的姿态直面历史，而是对历史采取了相应的逃避。这些小说以民间社会为主题建构历史文本，以家族史和社会史代替政治历史事件，旨在复活被主流历史遮蔽的民间话本与民间生活状态。重大历史事件在叙事中被置换为家族和个人的世俗生活，阶级关系随之被宗法关系、族群关系、血缘关系与性别关系等所取代；在革命历史题材叙事中鲜明的压迫与反压迫、剥削与反剥削、革命与反革命的阶级斗争的线索已经变得模糊和隐匿，取而代之的是家族、村落之间的兴衰以及小人物的生命历程、恩怨沉浮。民间立场、个体姿态以平行的方式成为政治历史的补充和点缀。2001年初，美国著名的解构主义文学理论的代表人物J·希利斯·米勒在为《文学评论》撰写的《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》一文中从德里达的名作《明信片》谈起，论述了印刷技术以及电影、电视、电话和国际互联网这些电信技术对文学、哲学、精神分析学甚至情书写作的影响。他认为，文学的进步在某种意义上加速了文学自身的终结。数字技术和电子通信的力量和影响力越来越大，报纸的时代已经越来越被电视、电影和互联网所替代，同时，印刷机渐渐让位于电影、电视和互联网，电影、电视或互联网的屏幕既不是客观的、也不是主观的，而是一线相连的流动的主体性延伸。在这样一个时代背景中，“文学研究的时代已经过去了。”⁽¹⁵⁾

万象更新的数字技术使文学的传统写作方式发生了翻天覆地的变化，传统文学期刊有限的承载空间被互联网等新兴媒介所覆盖，一方面数字技术的冲击使传统写作和文学批评被边缘化，纯文学那“振臂一呼，应者云集”的时代已经成为过去，另一方面数字技术的运用使文学叙事和文学批评增加了更多的机遇，文学需要打破旧的格局，新的空间才有重建新的叙事的可能。在边缘化和重建中心的双重压迫下，历史表达和映射时代的焦虑迫使他们将对历史脉络的掠夺变成对历史细节的掠夺，虚无主义也由此而生。在历史虚无主义文学叙事中，历史会突然间“死亡”或“迷失”，对历史的认识便总是落入更替和补充的尴尬之境。

从20世纪80年代后期，由于政治气候的解冻和启蒙思潮的推进，导致了历史题材创作的复兴。中国文艺界以前所未有的激情表现出对那些一度被政治遮蔽和歪曲的历史史实的兴趣，历史题材创作开始成为中国改革开放以来文艺创作的一个重要方面。

在这股创作热潮中，文艺工作者们对于历史概念特别敏感，他们急于通过历史反省过去，隐喻现实，展望未来。在历史叙事中出现了两股支流：一股是：再现真实的历史事件和历史人物的历史小说和表现历史的作品，如唐浩明的《曾国藩》和《张之洞》，二月河的《雍正皇帝》，刘斯奋的《白门柳》，蔡郭祺的《林则徐》等；另一股是：“借历史的躯壳来复活作家心目中的文化精魂”⁽¹⁶⁾的新历史小说，如陈忠实的《白鹿原》，张炜的《古船》，乔良的《灵旗》，刘震云的《故乡天下黄花》和《故乡面和花朵》，李锐的《旧址》，苏童的《一九三四年的逃亡》、《我的帝王生涯》和《紫檀木球》，余华的《活着》和阿来的《尘埃落定》等。

中国的“新历史小说”与西方的新历史主义不同的是，其并不完全是受新历史主义文艺思潮影响而产生的。西方的新历史主义作为一种理论形态与批评实践，主要是一种文学研究的方法，关注的核心问题是文学与物质实践活动的关系问题。中国的“新历史小说”则是对改革开放以来文学艺术进行历史反省的延续和深化，是历史政治意识与社会经济转型对当代文化的冲击的结果。在这种冲击中，文学艺术不再像改革开放前那样以饱满的热情、激昂的态度讴歌历史，而是对历史采取了不同程度的逃避和遁离。这种态度最终导致对历史事实提出质疑以及文艺对历史片面理解与全面误读。与以往历史小说那种郑重严肃的写作姿态不同，“新历史小说”大多以民间和个人立场为支点建构历史文本，以家族史代替集体史、民族史、国家史，以家族和村落的兴衰荣败、个人的生命历程、日常的恩怨沉浮代替重大的历史事件，以宗法关系、族群关系、血缘关系、性别关系等代替阶级关系、民族关系、国家立场，旨在复活被主流话语压抑和遮蔽的民间立场与民间生活状态。

当代中国的新历史小说家不约而同地将笔墨集中在近现代史领域，这是以往历史中被遮蔽的部分。这种历史的情绪以及后现代主义思潮所宣扬的非理性的虚无主义思想为“新历史小说”的诞生埋下了伏笔。作为昂扬、激烈的“革命历史小说”的逆反情绪，“新历史小说”以简单的历史循环论和历史相对论完成了在作者看来是所谓“机械的历史决定论”的解构，最终走向了历史虚无主义。(www.xing528.com)

陈忠实的《白鹿原》是历史叙事的优秀文本，但是其中却也包含着大量的历史虚无主义因素。作品中存在的戏剧化的表现方式所追求的已经不再是真实的历史，而是对以往被遮蔽历史的简单背叛。在这种意义上，刘震云的《温故一九四二》，王小波的《青铜时代》，苏童的《我的帝王生涯》、《妻妾成群》和莫言的《丰乳肥臀》等，都是借某种历史真实或虚拟的历史空间来表现主观筛选过的历史内涵，甚至不惜使历史事实成为历史幻象，这是“新历史小说”的遗憾。“新历史小说”在反拨“革命历史小说”时，采取了逃避的态度，最终从历史颠覆走向历史迷惘，他们解构革命的、神圣的、崇高的价值形态，甚至达到了戏弄、玷污、亵渎、篡改历史的偏执地步。

20世纪90年代，从政治枷锁中挣脱出来、试图探索真理的历史题材小说，却在市场和商业的包围中沦为金钱的奴隶，揭露历史真相的热情变为消费历史的热情，虚无情境刺激了享乐主义的诞生，幻灭情节导致拜金主义蔓延，“戏说”历史、消费历史的风潮日益盛行。擅长写帝王题材的二月河在《康熙大帝》的自序中说得非常直白：“在读者与专家中，我尽可能兼顾两者，真的要得罪一方，我宁可对专家不起。你固然鉴别得我用材的实虚，钻研得诗词的真伪，挑剔得取舍的得当；可惜的是书的命运在读者掌握，我只能尽力用自己的才识与汗水‘买通’你们。”二月河“买通”读者的秘诀是将帝王题材彻底地权谋化，让接连不断的阴谋成为作品的叙事动力，成为串联各色人物的内在逻辑。历史首先被肢解为碎片，又根据作者和读者的需要进行嫁接和缝合，至于新的作品与读者共同创造出来的历史还是不是真实的历史，这已经显得并不重要了。

克罗齐“一切历史都是当代史”的说法，在相对主义、虚无主义、实用主义和工具主义的联合攻击中，很快成为现实使历史“虚无化”的有力证据。表面上是商业、政治、文化对历史真相的争吵，背后却是各种利益在以争夺历史的名义而发生的冲突，真正的历史已经无声无息、不知不觉地从人们的内心中被驱逐出去。

“零度写作”是一些历史题材小说家们首先尝试刻意消解文学的教化作用和功能，刻意摧毁文学赖以生存的历史依据，将文学存在的背景彻底虚无化，并最后宣布自身的终结。

“零度写作”风格是“新历史小说”从历史颓败情境中透视出的美学蕴涵，通过对历史最后岁月进行优美而沉静的书写，通过某些细微的差错设置而导致生活史的自行解构。在现实的情境中，读者在作者的蓄意安排下，用被自己肢解的历史残片向历史整体奏起了无望的挽歌。这是新历史小说家惯用的手法，抒情性的传统叙事风格被一种冷漠的、破碎的、虚无缥缈的“零度写作”风格所代替。

“新历史小说”是通过“零度写作”视角来化解生活的苦难和现实，通过语言结构转换证明历史的所谓的“本体存在”，这是新历史小说家们的集体策略。在新历史主义的写作中，历史题材创作越是贴近罗兰·巴尔特所描述的“零度写作”状态，越是背离真实的历史与现实。罗兰·巴尔特关于“零度写作”的概念充满矛盾和含混，却为我们思考纯文学和形式主义以及文学与历史的联系提供了一种参照。罗兰·巴尔特设想有一种摆脱了意识形态、摆脱历史记忆的纯粹文学写作。他攻击现实主义写作和古典写作，认为：“正是社会推出了小说，这个所谓的记号综合体是被看作出超越物和被当作一种延续体的历史的。”⁽¹⁷⁾如果把生命看作可以被改变的命运，如果延续可以变成一种有方向的和有意义的运动，那么这种转变过程只有在社会的注视下才能完成。在文学领域里“那种乐观、浪漫、积极向上、激情四射的写作风格已经被20世纪90年代那种自我怀疑、自我离间、自我否定的情绪所冲淡、所代替，写作者的笔锋越来越伸向冷漠、平静、保持距离、事不关己的‘零度写作’和叙述态度，自我完全处于被排斥、被颠覆的状态。至此，历史虚无主义叙事达到了顶峰，对自我的历史和自我存在的历史进行颠覆的结果，必然导致对自我的彻底放逐。”⁽¹⁸⁾

总之，改革开放新时期以来，历史虚无主义文艺思潮利用多种艺术形式，大肆宣传自己的观点。在一些关于新民主主义革命时期的作品中，漠视中国共产党对社会变动的巨大变革作用；在近代历史剧作中，把重大历史事件的发生归结于各种离奇的因素，归结于个人的心血来潮；他们高扬所谓人性的大旗，对革命暴力大加讨伐，讥笑先烈们为追求进步、独立、自由而进行的艰苦卓绝的斗争；在文艺评论中，贬损和否定反映中国革命和社会主义建设的文艺作品，全盘否定中国共产党领导和影响下的革命文艺，全盘否定“五四”以来中国革命的和进步的文艺，乃至全盘否定整个20世纪的中国文艺。