《三国演义》：重构古代中国小说史

明代四大奇书，是指《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》。它们是中国古代小说中的重要作品，也是各小说史重点论述的对象。这四部小说分别是各自小说类型的开山之作，也是各自小说类型的巅峰之作，后世同类小说皆不能与之并列。

李剑国、陈洪主编的《中国小说通史》（明代卷）曾对明代四大奇书的范型意义进行集中说明：

《三国演义》成为“历史演义”类的范型，主要在以下三个方面为后来者树立了仿效的榜样：1.以史籍的编年体为结撰全书的基本框架，辅之以记事本末体与列传体。2.“七实三虚”的取材原则，即大的历史事件、主要的人物取之于史册，具体的过程、小的插曲和次要的人物则不妨向壁虚构。3.有鲜明的倾向性，无论是叙事的态度、立场，还是穿插于全书的评论，都毫不掩饰自己的爱憎，甚至直接出面进行评判。后世的列朝演义虽然没有一部能望《三国》之项背，但大多可以看出在这三个方面对其学习模仿的痕迹。

《水浒传》成为“英雄传奇”类范型地方主要是：1.有一个历史背景，但不十分在意背景的真实程度。2.集中刻画几个人物，其中或为历史实有或为虚构。3.主要的人物形象是超凡的，其经历带有历险性质。4.故事情节富有戏剧性，重巧合，节奏快。这一范型深得英雄传奇文类的精髓，可以说古今中外的英雄传奇，成功者概莫能外——尤其是后面三个特点。直至现代，无论是《林海雪原》，还是金庸的系列作品，其实都可以看到《水浒传》艺术范型的投影。

《西游记》之成为“神魔”类小说范型，主要可以归结为：1.有一定的宗教色彩，但不十分认真。2.神魔都有人的品性、情感，基本循人的行为方式做事。3.神魔世界以人类社会为样板来进行虚构。4.有较鲜明的是非褒贬。不过，《西游记》的成功还得力于他充溢全书的幽默、机智，以及强烈的英雄主义色彩，这些就不是后继者所能望其项背的了。

《金瓶梅》之为世情小说的范型，其意义则在于：1.作家把目光投射到现实的社会、人生。2.以家庭生活为主要描写对象，男女恋情与婚姻生活成为叙事的焦点。3.以写实手法来刻画人物，人物的感情世界成为表现的重点。人们说“没有《金瓶梅》就不会有《红楼梦》”，就是在《金瓶梅》开创了一条新的创作道路，建立了一种前所未有的作品模式的意义上来讲的。^[6]

以上的论述，认为四大名著分别在历史演义小说、英雄传奇小说、神魔小说、世情小说中具有开创性的范型意义，同时也指出《三国演义》和《西游记》是同类小说中的最优秀者：在论述《三国演义》时，作者指出“后世的列朝演义没有一部能望《三国》之项背”；在论述《西游记》时，指出《西游记》的范型意义为后世神魔小说所继承，但它“充溢全书的幽默、机智，以及强烈的英雄主义色彩”，这些就“不是后继者所能望其项背的了”。其实无论是后世的长篇英雄传奇小说，还是长篇世情小说（《红楼梦》除外，它非一般的世情小说），也都不能望《水浒传》《金瓶梅》之项背的。

四大奇书分别建立了历史演义小说、英雄传奇小说、神魔小说、世情小说的范型，这是其文学史意义；但四大奇书之所以被称为“奇书”，更重要的原因是它们所记载的奇人奇事。作为第一部长篇历史演义小说，《三国演义》成功塑造了一批帝王将相的形象。这些帝王们的雄才大略、武将们的勇猛绝伦、谋士们的绝妙智谋折服了一代代读者，无论这些读者是雅是俗，在朝在野。作为第一部英雄传奇小说，《水浒传》塑造出了108个草莽英雄，他们或者倒拔垂杨柳，或者火烧草料场，或者打虎景阳冈，或者智取生辰纲，一个个虎虎有生气，数百年来脍炙人口。作为第一部神魔小说，《西游记》中出现了众多的仙佛魔怪，大闹天宫的孙悟空，好吃懒做的猪八戒，一心向佛的唐僧，忠实憨厚的沙僧，加上法力无边的如来佛，拦路的各种妖怪，相助的观音菩萨和各路神仙，这些形象也具有永恒的生命力。作为第一部长篇世情小说，《金瓶梅》写了一个男人和他的女人们的家庭故事，小说中的人物形象性格鲜明，他们或阴险狠毒，或嫉妒淫荡，或温柔贤淑，或刚烈知耻，最后他们或淫荡而亡，或悲伤而死，或自杀身亡，被杀而死，大多不得善终，令人吁叹不已。这四部作品在塑造人物形象方面的成就有口皆碑，各种文学史、小说史对此论述颇多，此不赘言。

林庚说：“章回的确立，《三国》《水浒》《西游》从此乃成为一切长篇小说的鼻祖。”^[7]章回小说是中国古代长篇小说的唯一形式，而《三国演义》则是中国章回体小说的开山之作。研究和介绍《三国演义》的著作和论文汗牛充栋，似乎各个方面都有涉及；但若抛开西方小说观念的规范，从中国小说的民族特色出发来审视《三国演义》，依然能够发现一些亮点，依然能够消除一些偏见。

章回小说的叙事格式是分回标目，其题目多是七言，从现有的文献资料看，宋代的文言小说集《青琐高议》《绿窗新话》《醉翁谈录》是它直接的源头。刘斧的《青琐高议》每篇都有正题和副题，其正题与唐代小说的篇名没有多大区别，多为人名或事名，但副题基本上是七言。《青琐高议》前集、后集、别集共143篇，其副标题为七言的137篇，所占比重高达95.8%^[8]，显然是作者有意为之。但这些标题多为粗糙之作，可见它们或者没有经过作者的精心锻造，或者它们的作者真的是那些“俚儒野老”。例如卷一《李相》篇的副题为“李丞相善人君子”，语句平平，只是用来点题。再如《东巡》篇的副题为“真宗幸太岳异物远避”，为了容纳更多的内容，作者用了九言句，而这一标题除了介绍故事的各个要素，在辞藻上毫无亮点可言。另如《紫府真人记》的副标题为“杀鼋被诉于阴府”，这个七言标题与前两个的体例又有所不同，它没有主语，而且还出现了“于”这个虚词。另外有一些副标题根本不像小说标题，例如卷五《名公诗话》的副标题是“本朝诸名公诗话”，虽然也是七个字，但它显然不是小说题目，而且在这个副标题中出现的“名公诗话”与正标题完全重复。卷二《王荆公》的副题“不以军将妻为妾”、《司马温公》的副题“不顾夫人所买妾”、《张文定》的副题“用大桶载公食物”，等等，它们的拟写都很随意，而且毫无文采可言。至于后集卷一《议医》的副标题“论医道之难精”，从题目看就不是小说，只是一篇议论，但作者竟然堂而皇之地给它设置了正副标题。后集卷五《隋炀帝海山记》（上）的副题“记炀帝宫中花木”虽是七字句，但这样的题目也是索然无味，毫无诗意可言。当然《青琐高议》中也有一些副标题较为成功，例如卷一《颜鲁公》的副题“颜真卿罗浮尸解”，卷二《群玉峰仙籍》的副题“牛益梦游群玉宫”，卷七的“周生切脉娶孙氏”，卷八的《吕先生记》的副题“回处士磨镜题诗”，后集卷一《狄方》的副题“李主遣鬼取名画”，它们都是主语、谓语、状语、补语层次分明，虽然没有什么诗意，但已较为工整，很像后世章回小说的回目了。

《绿窗新话》全书共154篇。这些作品内容较为简单，只是一些小说名篇的故事梗概，例如千余字的唐传奇名篇《封陟》，就被压缩成了200多字的短文。作者在缩编正文的同时，给每篇小说都设置了一个七言标题。与《青琐高议》不同，《绿窗新话》没有两个标题，它完全抛弃了唐人传奇《古镜记》《任氏传》等含有“记”“传”之类的三言、四言题目，全书统一采用了“刘阮遇天台女仙”“裴航遇蓝桥云英”这样的七言句。《绿窗新话》的篇目经过了作者的精心推敲，因为它的篇目不仅全都是七言的，而且还大致两两对偶，上面所举两例就是对偶的，它们是小说集中第一篇和第二篇的篇目。第三篇、第四篇的题目是“王子高遇芙蓉仙”和“闲鸡君遇西真仙”，第五篇、第六篇的题目是“封陟拒上元夫人”“陈纯会玉源夫人”，也是基本上对偶的。

《醉翁谈录》的标题也值得注意。《醉翁谈录》分为甲、乙、丙、丁等十集，每集两卷，每卷下又有“舌耕叙引”“私情公案”“烟粉欢合”等名目，每目下有一篇或数篇作品，其中每篇作品都有一个篇名（戊集“烟花品藻”“烟花诗集”除外）。而这些篇名中有不少七言句，例如甲集卷二中有“张氏夜奔吕星哥”，乙集卷一中有“林叔茂私挈楚娘”“静女私通陈彦臣”“宪台王刚中花判”，乙集卷二中有“唐宫人制短袍诗”“金陵真氏有诗才”“王氏诗回吴上舍”，其他各卷中也多有出现。这些七言篇名多达34个，约占全部81篇（不含附录10篇）的42%。七言标题这高达42%的比例，是书中其他四言、五言、六言、八言、九言、十言标题不能相比的。

章回小说七言标题的另一个源头是元杂剧。元杂剧的格式，是在剧本的最后出现题目和正名，而这题目和正名多是七言的，而且这两个句子多是对偶句。例如《窦娥冤》的题目是“秉鉴持衡廉访法”，正名是“感天动地窦娥冤”；《汉宫秋》的题目是“沉黑江明妃青冢恨”，正名是“破幽梦孤雁汉宫秋”。

在白话小说中，宋代的《大唐三藏取经诗话》已开始分段标目，例如“行程遇猴行者处第二”“入大梵天王宫第三”等。但第一部明确分回标目的长篇小说，是《三国演义》。

《三国演义》的分回标目也有一个过程。今存最早的《三国演义》刊本，是嘉靖本《三国志通俗演义》，它共分为24卷，每卷10则，每则有目，共有240目，各目都是七言单句。后来出现的《李卓吾先生批评三国志》，合240则为120回，回目也由原来的单句合并成双句。但现在一般见到的《三国演义》文本，是清初的毛评本《三国志演义》。毛氏父子对《三国演义》改动颇大，每回的标题也是其改动的主要内容。其《凡例》云：

俗本题纲，参差不对，杂乱无章，又于一回之中，分上下两截。今悉体作者之意而联贯之，每回必以二语对偶为题，务取精工，以快悦者之目。

毛氏父子对《三国演义》回目的加工非常成功，堪称章回小说回目的典范，下文所分析的回目和回末对句就是毛评本中的。标准的章回小说不仅在每回的开头有回目，在每回的结尾还有回末对句。回目和回末对句虽然都是对偶句，但它们具有不同的特征，它们与一般诗歌中的对偶句也有不同的文体特征。

第一，回目具有出色的叙事性。

回目最主要的功能就是叙事。

《三国演义》一共120回，每回的回目都是对偶句。对偶句是律诗的主要形式，律诗中的颔联和颈联是必须要对偶的。律诗一般分为五律和七律，但章回小说的回目多是七字对偶句，这主要是七字对比五字对容量大的缘故。虽然七字句仅多出了两个字，但比起五字对来，字数却多出了40%，这就使作者在构造回目时从容了很多。不过七字对虽然是《三国演义》回目的主要形式，却不是唯一的形式。在这120个回目中，实际上七字对只有89对，其他31个回目是八字对。之所以多出了一个字，之所以使作者宁肯牺牲回目上的一致性，也是因为八字对的容量比七字对更大。

那么为什么作者要尽量增加回目上的字数呢？归根结底，是由小说这种叙事性文体以及回目的叙事功能所决定的。小说是叙事性文体，在每一回中都容纳了大量的故事情节，而回目又必须尽量交代清楚每回的主要内容，这样多出来的两三个字就非常重要了。《三国演义》120回，看起来篇幅很长，但它是历史小说，从汉末到晋初尽管只有不到一百年的历史，但那是一个风云动荡历史事件非常密集的时期，要把这时期所有的事件浓缩在120回书中，就必然导致每回书的叙事密度都很大，从而导致了回目内容的拥挤。

值得注意的是，出现在《三国演义》回目中的词没有一个虚词，全都是实词。阅读作为叙事文学的小说，读者的阅读期待就是什么人做了什么事，所以作为回目，它必须尽量交代清楚事件主人公的姓名，或者是字号、代称，而姓名、字号或代称的字数少则一字，多则三字（120回《三国演义》中，只有倒数第二回的回目中没有出现表示人物的名词或代词）。然后就要交代清楚发生了什么事。这不是一个动词就能交代明白的，还要有这个动词所指向的对象即宾语，要有这个动词的修饰词即状语。有时这个动词还是个关系词，那就要把发生关系的双方人物都要交代出来，例如“太史慈酣斗小霸王，孙伯符大战严白虎”，上、下联各八个字，其中有六个字被人物姓名占去了，另外两个字一个是动词，一个是修饰动词的状语。这八个字的各个构成部分都不能去掉：去掉任何一个人名，事件都交代不清楚；去掉动词，就没有点明事件；而去掉状语，句子就没有了生气。

回目必须要交代清楚人物和事件，这就使作为回目的对偶句与一般诗歌中的诗句有了区别。因为一般来说，在诗歌、小说、戏剧、散文中，诗歌是最偏重于抒情的，但回目的作用既然是要交代清楚人物和事件，它实际上已相当于一个事件的纲要，它也就基本上属于叙事文学的范畴了。但它内容上虽然是叙事的纲要，形式上仍然是诗歌形式的对偶句，这就决定了回目作为一种特殊的文体在中国文学中具有独特的美学价值和实用价值，同时也折射出了中国观众独特的审美视角和接受能力。

第二，回末对句是灵活的，不局限于叙事。

与回目相对，《三国演义》每回回末一般也有一个对偶句，例如第二回的结尾是这样的：

……傍边一人鼓掌大笑曰：“此事易如反掌，何必多议！”视之，乃曹操也。正是：

欲除君侧宵人乱，须听朝中智士谋。(www.xing528.com)

不知曹操说出甚话来，且听下文分解。

这里的“欲除君侧宵人乱，须听朝中智士谋”对仗工整，也是对句。但这些回末对句与回目相比，则有很大不同。回目基本上只有叙事功能^[9]，但回末对句则比较灵活，除了叙事，它还可以用来抒情、议论。

《三国演义》的回末对句中有一些句子很有抒情性，例如第五十一回的“几郡城池无我分，一场辛苦为谁忙”，第九十三回的“可怜魏将难成事，欲向西方索救兵”等，就在叙事中夹杂着感慨。但这样的句子非常少。因为《三国演义》毕竟是历史演义，它的回末对句虽然也是诗歌的形式，但它既不像回目句那样完全是叙事，也不像一般的诗歌那样偏重于抒情，它基本上更偏重于议论。例如第五回的“擒贼定须擒贼首，奇功端的待奇人”就是个议论性格言，而第六回的“玉玺得来无用处，反因此宝动刀兵”也是议论性十足。这是因为历史本身虽然令人感慨，但它更给人启示，令人深思。特别是《三国演义》这样一部历史演义的压卷之作，其中人物斗智斗勇，精彩纷呈，但智勇者不一定获胜，正义者不见得善终，是很令人深思的，也容易令人在深思中生发议论。

但即使同是叙事，回末对句和回目句也有很大不同：回目的叙事性很强，而回末句的叙事性则较弱。像前面提到的“欲除君侧宵人乱，须听朝中智士谋”这一回末对句，虽然其中也有“宵人”“智士”等表示人物的名词，但这些名词只是些笼统的概念，并不是具体的人物姓名，这就与回目很不相同；而且这里用的是“欲……须……”这个主观色彩浓厚的议论性句型：这一句型是用来表示条件复句的，是“如果……那么……”的意思，它表示出现在句中的这两个分句所表示的事件可以是不确定的。这样的句型不可能出现在回目中。除了句型的差异，在用词的选择上二者也有明显不同：回目句中一般不会出现连词等虚词，但回末句中却可以出现虚词，除了上面提到的“欲……，须……”外，还有第三回的“丁原仗义身先丧，袁绍争锋势又危”中的“又”，第五回的“擒贼定须擒贼首，奇功端的待奇人”中的“定须”，第六回的“玉玺得来无用处，反因此宝动刀兵”中的“反因”，第十回的“本为纳交反成怨，那知绝处又逢生”中的“本为”“那知”，第三十八回的“只因不用锦帆贼，至令冲开大索船”中的“只因”“至令”等，它们都是用来表示条件复句、转折复句、并列复句或者因果关系的虚词，而这些虚词在回目中是不可能出现的。

当然，作为一部历史演义小说的回末对句，《三国演义》中也出现了大量具体的名词和动词，但即使在回末句中出现了这类客观性的词汇，它也往往具有很大的主观性和模糊性，从而削弱了其叙事性。例如第三回的回末句是“丁原仗义身先丧，袁绍争锋势又危”，这里的“丁原仗义”“袁绍争锋”是对具体事件的交代，但“身先丧”的悲剧下场则与“仗义”这一英勇行为形成了鲜明落差，令人感到了作者的惋惜之情，而这种主观的惋惜之情在回目中是很难出现的；同时，这里的“仗义”二字作为叙事也是很模糊的，这就与本回回目中交代同一事件的句子（“议温明董卓叱丁原，馈金珠李肃说吕布”）颇有不同，回目中的句子对所发生事件的描述要客观得多，也清晰具体得多。

第三，回末句的作用是承前启后。

《三国演义》回目句的主要作用是标题和纲目——看了回目之后，读者就能知晓这一回的主要内容。而回末对句的主要作用则是“承前启后”，也就是它既是本回的结尾，同时又是下回的引起。所以章回小说的回末对句在小说结构中发挥着很大作用。回末对句常用的造句方式就是其出句总结上文，而其对句提示下文。例如第七回的回末对句是：“追敌孙坚方殒命，求和桓阶又遭殃”，这里的上句“追敌孙坚方殒命”是总结了本回的主要事件，而下句“求和桓阶又遭殃”则是向读者提示了下一回的内容，所以在这对句之后就是“未知桓阶性命如何，且听下文分解”。

要考查章回小说回末对句的作用，应该结合这个对句后面的两个散句来进行。我们以上面提到的第七回回末对句“追敌孙坚方殒命，求和桓阶又遭殃”后面的散句“未知桓阶性命如何，且听下文分解”为例来分析。人命关天，所以到了生死关头的情节往往最引人注意。而作者在这里故意卖关子，偏偏不说出刘表是否斩了桓阶，这就给读者留下了悬念，使读者欲罢不能；而如果想知道事件的具体结果，就只好阅读下一回。其实下一回中蒯良和刘表的对话只有两问两答而已，然后刘表就“遂送桓阶回营，相约以孙坚尸换黄祖”，总共只有130多字，桓阶也没有什么危险，小说很快就转到了“王司徒巧使连环计，董太师大闹凤仪亭”上面去了。所以如果仅仅从故事情节来看，这样的回末设置纯粹是人为地割断故事情节，是弊大于利的。但这种弊大于利的手法却被章回小说普遍采用，说明其有着充分的存在理由。

其实，中国章回小说本来就脱胎于话本，在它身上经常可以看到话本小说的影子。例如每回书最后的“且听下文分解”这六个字，除了在第120回中因为没有下文而没有出现外，它在前面119回中整整出现了119次。可我们是在读小说，是在看书，但这119次却都是“且听下文分解”，也就是说，写书人其实是想象着自己是在说书，为了下一次多来一些观众，他就要想方设法设置悬念、卖关子——所以我们看“且听下文分解”前面的那个散句一般都有“未知”“不知”“如何”“怎生”“若何”等表示疑问的词。应该承认，虽然这样设置回末的方式有些生硬，但它确实是很好的吸引听众的手段，所以它能被广泛接受也就可以理解了。当它一旦被普遍接受后，它就形成了一个惯例，最终成为一种文化范式根植于人们意识之中，并被章回小说所遗传，于是我们就见到了现在这种形式的章回小说。

回目句和回末对句作用的不同，不仅决定了它们内容和形式的不同，也决定了它们所采用的叙事视角的巨大差异。从叙事角度来说，每个回目实际上都是对本回所发生事件的精确概括，这个概括必须是确切的，所以这些回目都是史官式的全知视角；而回末则多采用限知视角，例如第三回“丁原仗义身先丧，袁绍争锋势又危”，其前句是对本回已发生事件的概括，是采用全知视角；而其后句则交代不清，到底袁绍“势危”到什么地步那是不清楚的，而读者要想知道“毕竟袁绍性命如何”，那就必须“且听下文分解”。这里的限知视角实际上也是由回末对句的作用所决定的：要是告诉读者具体结果，那谜底就被破解了，悬念就无从产生了，而它“启下”的作用也就消失了。

第四，回目句和回末句的语言具有明显差异。

由于功能不同和作用不同，导致了回目和回末对句在语言表达上的明显差异。

首先，是句子类型和词汇类型的不同。回目都是陈述句，没有什么抒情议论成分，并且其词汇都是实词；而回末对句则出现了抒情句和议论句，其中表示并列关系、转折关系、条件关系、因果关系的虚词也大量出现。这一点前面已有论述，不再赘言。

其次，修辞手法的差异。毛氏父子对《三国演义》的回目进行了加工：“每回必以二语对偶为题，务取精工。”于是《三国演义》的回目就都成工整的对偶句了。但相对于《三国演义》回目句单一的对偶（有时也用倒装），回末句的修辞手法则要丰富得多，除了对偶之外，还有数量众多的比喻，甚至对比、用典、设问、夸张等手法也出现了。回末句中的比喻不仅数量多，而且大多精彩、灵活，例如第二十二回“犬豕何堪共虎斗，鱼虾空自与龙争”，就在形象的比喻中表达了深刻的人生见解；而第二十六回“欲离万丈蛟龙穴，又遇三千狼虎兵”，则用“蛟龙”和“狼虎”来形容对手之凶猛，形象生动，入木三分；有些比喻句给人似曾相识之感，例如第七十六回“龙游沟壑遭虾戏，凤入牢笼被鸟欺”，就很像民间流传的熟语“龙游浅水遭虾戏，虎落平阳被犬欺”。对比句如第十九回的“乞哀吕布无人救，骂贼张辽反得生”，想活命的反被杀，想痛快求死的反而活下来，对比鲜明，给人留下了深刻印象。有些语句还用历史典故进行类比，例如第十六回的“秦晋未谐吴越斗，婚姻惹出甲兵来”，第一百一十三回“乐毅伐齐遭间阻，岳飞破敌被谗回”就是。另外作者有时还有夸张滑稽之语，例如第八回的最后写董卓拿着画戟追吕布时却被李儒撞倒，这时用了“冲天怒气高千丈，仆地肥躯做一堆”作为这一回书的结句。细加玩味，就会发现这一结句的高明之处：对比鲜明，滑稽如画，讽刺效果明显，令人忍俊不禁。

这些修辞手法令读者获得美的享受，而它们又以诗句的形式表现出来，共同出现在章回小说每回的结尾处，使这些回末对句具有独特的美学特征，在中国文学中也具有独特的美学价值。

再次，由于词汇密度太大，导致了回目句词汇的拥挤和变形；而回末对句则要从容顺畅得多。回目因为要尽量容纳更多的信息，导致了它里面的实词非常密集。而实词多了，在安排它们时会导致语句的变形。例如第一回的回目是“宴桃园豪杰三结义，斩黄巾英雄首立功”，这里的前三字“宴桃园”和“斩黄巾”是状语，第四、第五两字“豪杰”、“英雄”是主语，后三字“三结义”“首立功”是谓语。其状语各是一个词组，而且这两个词组看似结构相同，实则差别很大：“宴桃园”是“动词+地点状语”的结构形式，而“斩黄巾”则是“动词+宾语”的结构形式。这两句中的谓语“三结义”“首立功”也对仗工整，其实也是很不相同的：“三结义”实际上是“三个人结义”的意思，而“首立功”则是“第一次立功”的意思，也就是说，这里的“三”和“首”虽然都是在动词的前面，也都是状语，但“三”实际上直接修饰“人”，只是间接修饰“结义”而已；但“首”则直接修饰“立功”。从这一个简单的例子我们就可以看出在回目中实词们是如何拥挤，而这些对句又是如何扭曲变形。这种现象在回末句中是并不突出的。

第五，回目和回末对句具有“实”与“虚”的区别。

通过上面的分析，我们可以发现《三国演义》的回目句和回末对句因为其功能的不同，而表现出了不同的特点：回目句的主要特点是“实”，而回末句的主要特点是“虚”。回目句无一例外都是陈述句，是在实实在在地介绍人物、地点、事件，完全是在叙事，其叙述视角也是老老实实的史官式的全知视角；一百二十对回目对句完全由实词构成的，竟然没有出现一个虚词；为了增大信息量的密度和精确度，为了尽量在回目中多安排几个实词，毛氏父子不仅使得有些回目扭曲变形，而且在这些句子中还出现了31个八言对句；就修辞手法来说，回目句中所用的对偶、倒装等手法也是修辞中不影响事件准确性的手法。回末句虽然也以陈述句为主，但尽量出现了一些感叹句和设问句；如果说回目句都是并列复句，那么回末句则出现了不少条件复句、转折复句；回末句虽然不乏叙事，但并非全是叙事，其中也有抒情和议论；回末句很少实实在在地采用全知视角来介绍人物、事件，而是多采用限知视角来设置悬念；与回目句中都是实词不同，回末句中出现了不少虚词；就修辞手法来看，回末句中出现的大量比喻，以及用典、夸张等，都使其叙事功能虚化了，因为任何比喻都是蹩脚的，用典故也只能是间接叙事，而夸张则是事实的变形。就文体特点而言，回目句和回末对句虽都是以诗句的形式出现，但回目只是小说情节的纲目，它起到了目录、标题的作用，叙事性很强；而回末对句则具有浓厚的抒情色彩，它的抒情性比较突出。

因为回目是“实”的，所以在章回小说中它一直受到重视，是章回小说中不可缺少的重要构成部分，作者们也努力把回目推敲得精妙夺目；但回末对句是“虚”的，所以它的随意性较强，也不很被人重视，甚至在一些章回小说中就被省略了。例如在《红楼梦》中，其回目句可谓精彩绝伦，但其回末句则基本被取消了，偶尔出现几对也是比较随意的。

有人认为《三国演义》的人物特征比较单一，这是其人物塑造方面的败笔。如果用西方的小说观念来分析，《三国演义》中的人物形象是扁形的，而不是圆形的。不可否认，《三国演义》中的人物形象具有明显的脸谱化特征，作者在竭力塑造诸葛亮之智、关羽之勇、曹操之奸，他们三个人也分别成了智、勇、奸三种品质的载体。但奇怪的是，虽然作者塑造的人物形象如此扁平，但《三国演义》依然被中国人广泛认可，并世代流传，这只能说明《三国演义》的人物塑造是成功的。所以还是应该从事实出发，具体分析《三国演义》扁平人物的存在价值。

扁平的人物形象虽然抹去了人物形象的复杂性，但也强调了人物形象的某个突出特征。而这种突出人物形象某个特征的手法，是一种类型化的写作手法，是有其存在价值的。每个人都有其突出的性格特征，或细腻，或直爽，或忠厚，或勇猛，或智慧，或好客，或坦荡，或奸邪，或吝啬……这些具有相同性格特征的人往往具有近似的思维方式、行为方式，认识清楚他们的性格特征，就可以根据其特点推断他的言语行为，并采取适当的交往方式。因而总结归纳出一个人的突出性格特征，不仅具有认识意义，还具有行为指导意义。从这个意义上讲，《三国演义》给我们提供了多种具有鲜明性格特征的人物类型。例如一提到诸葛亮，他就是智慧的化身，于是后世聪明多智的人往往被称为“小诸葛”，而“三个臭皮匠，顶个诸葛亮”这个俗语也是从这个角度创造出来的；张飞则是勇猛的化身，“猛张飞”可以用来形容所有威猛的人；另外曹操的奸诈、鲁肃的宽厚、周瑜的气量狭窄等，都在中国人心目中成为定式。

现实生活中的人物都是复杂的，性格也不是一成不变的，扁平的人物形象则与之相反，可见扁平的人物形象是经过了艺术的抽象加工的。这种艺术加工，对于《三国演义》来说，是被动的，而不是主动的。这是因为《三国演义》是一部世代累积型的作品，“或谑张飞胡，或笑邓艾吃”，唐朝李义山诗中的张飞、邓艾形象，与明清时期《三国演义》中的基本相同。因而《三国演义》中人物形象的脸谱化特征，是中华文化千百年积淀的产物，它身上带有中华文化的基因，是中华文化的集中表现，表现出了中国人的普遍思维特征。这种思维特征，实际上就是一种诗性思维。诗性思维是一种超自然的思维方式，它对事物特征的反映是片面的、跳跃的、感性的，而不是全面的、连贯的、理性的。好人全好坏人全坏，攻其一点不及其余，以具象代替抽象，以比喻代替说理，用感性代替理性，用直觉武断代替逻辑推理，这种思维方式深入到了中国人的骨髓里，通过各种载体各种方式表现出来，从日常生活到学术研究到政治决策，无时不在无地不在。因而应该以宽容之态度来对待《三国演义》中的扁平人物。

但《三国演义》虽然写出了曹操的狠毒奸诈，也写出了他的雄才大略、知人善任；虽然写出了关羽的勇猛无敌，也写出了他的狂傲自大；虽然写出刘备的从谏如流，也写出了他在关键时刻的刚愎自用……可见《三国演义》所刻画的人物性格也有一定的张力。

这种张力在其他三大奇书中也有表现。例如《水浒传》中的鲁智深虽然看似鲁莽，但也有细心的时候；《西游记》中的如来佛虽然法力无边，是唐僧和大众膜拜的对象，但他也纵容弟子们收取贿物；《金瓶梅》中的西门庆虽然阴险狠毒，但他对宋蕙莲、李瓶儿也有真情。

四大奇书中的这种张力虽然不如《红楼梦》，但也非后世的继作、续作、仿作所能及。

但四大奇书的读者们也是在诗性思维的文化氛围中的长大的，他们往往根据自己惯有的诗性思维在自己心目中加工四大奇书中的人物形象，于是四大奇书中的那些在人物塑造方面的张力在读者对扁平人物的期待视野中，往往被忽略了。