中国古代小说内涵和外延的确定方法

小说的概念是古代小说研究中最基本也是最棘手的问题，古代的、现代的，中国的、西方的，众多小说概念各有利弊，令研究者们争论不休、莫衷一是。要研究中国古代小说，要撰写中国小说史，就要确定小说的概念。因为只有确定了小说的概念，才能确定研究对象。如果连研究对象都不能确定，小说史的写作就只能是随意的、不科学的。

小说概念确实是难以确定的。清人刘廷玑在《在园杂志》中说：“小说之名虽同，而古今之别，则相去天渊。”^[76]当时西方的小说概念尚未流入中国，刘廷玑已有此论；时至今日，在今人看来，小说不仅是“古今之别，相去天渊”，而且还是“中外之别，相去天渊”。因而小说概念的难以确定，一是因为中国古人对“小说”概念的不确定性；二是因为近代传入的西方小说概念与中国固有小说概念的巨大差异。

小说概念的矛盾和混乱，在鲁迅的《中国小说史略》中就已表现得非常充分了。在鲁迅这部以中国小说作为研究对象的史学专著中，只是罗列了《庄子》《汉书》中那些他自认为不是小说定义的资料。他不仅没有提出确切的小说定义，而且在具体论述时也经常前后不一，自相矛盾。欧阳健在《中国小说史略批判》中对此进行了专门分析，他说：“鲁迅的小说观常处于自我矛盾的状态。当他处于自为状态，用的是西方的文学观和方法论；而当他处于自在状态，用的又是中国的文学观和方法论。”^[77]后世的小说研究者们基本不能逃脱《中国小说史略》的笼罩，那么在小说研究界中存在着上述这些连基本问题都混淆不清的情况也就很正常了。

小说概念的混乱不仅使得各位研究专家之间争论不休，而且使得一些研究者在自己的论述中也前后不一，自相矛盾。例如董乃斌在《中国古典小说的文体独立》中明确说：“本书就只能是以今人的观念去观照和审视历史上的文学现象”，认为“唐传奇以前的小说史，应该像何满子先生所指出的那样，称其为‘小说前史’”^[78]。既然是“小说前史”，那么唐传奇之前就不应该有小说，但董先生依然把其著作的第四章第五节命名为“野史笔记与志人志怪小说”，并论述了《幽明录》和《世说新语》；除此之外，董先生在其审订的《古代小说鉴赏辞典》中，不仅在正文中收入了《世说新语》中的六则作品，而且在序中出现了“早前的地理博物类、神仙鬼怪类小说，如《山海经》《穆天子传》……”以及“《世说新语》这样录载名人轶事的‘志人’小说”^[79]等认为唐前就已出现了小说的言论。再如石昌渝先生在《中国小说源流论》中，也明确说“魏晋南北朝的志怪小说和志人小说，并不是文学意义的小说，它们只是文学意义的小说的胚胎形态……自唐代起，它的一支变异为传奇小说，揭开了作为文学的小说历史的第一页”^[80]，既然小说历史的第一页是唐代，那么唐代之前就没有小说，但作者依然在同书中对唐前的“志人小说”“志怪小说”进行了篇幅颇长的论述，也就是承认了唐前有小说；特别是石先生在其主编的《中国古代小说总目》中，更是把包括《世说新语》在内的大量唐前小说收录在内。另外王枝忠在《先秦时期无小说——兼论史学著作对小说的影响》中说尽管《汲冢琐语》《穆天子传》《山海经》三书“在今天我们尽可以当小说来看待，但都不能以此证明就已经有了小说作品”^[81]，这一议论本身就自相矛盾——既然“在今天我们尽可以当小说看待”，也就是它们已经符合了今天小说的概念，也就是它们是小说作品了，但它们的存在却“不能证明就已经有了小说作品”，也就是说小说作品的存在不能证明有了小说作品，这不是自相矛盾吗？

董先生、石先生、王先生都是当今古代小说研究名家，他们之所以有如此自相矛盾的言论，实在是有不得已的苦衷，这苦衷就是中国古代小说研究中的理性意识和习惯做法的巨大差异。每个从事学术研究的人都以理性治学、探求真理为己任，但所有的研究者都生活在学术习惯之中，不得不遵从已定型的学术习惯，而且这种遵从往往是下意识的。当有意识的理性追求与下意识的学术习惯发生重大冲突时，研究者们就不得不出现自相矛盾、似是而非的想法和做法。而中国古代小说研究就处于这一无奈的研究环境之中。

要逃脱鲁迅的《中国小说史略》的笼罩，要摆脱中国古代小说研究现状这一无奈的研究环境，就必须明确小说的概念内涵，然后按照这个确定的内涵来明确小说的外延。小说的内涵和外延确定了，小说史的研究对象才能确定，然后在小说的起源、各时期小说的发展状况、中国小说的基本特征等问题的研究中就不会出现自相矛盾、似是而非的情况了。除此之外，别无出路。

尽管小说概念确实有着古今中外的天渊之别，但我们既然要研究古代小说，就只能迎难而上，努力确定小说的概念。而且要确定的小说概念，不能是摇摆不定的，标准不一的。

但要确定小说的概念内涵并不容易。按照苗怀明的说法，现在的古代小说研究者对于小说的概念有三种意见，一是偏重古人的小说概念，如袁行霈、侯忠义编著《中国文言小说书目》的态度；二是偏重今人的小说概念，这主要体现在古代小说研究者为小说所下的各种定义上，如杨鸿烈、施蛰存、石昌渝等；三是采取调和古今的态度，例如《中国古代小说百科全书》采用的办法就是“既尊重前者，也采纳后者，力求把二者结合起来，加以灵活的运用”，《中国文言小说总目提要》以及编纂中的《全古小说》就基本采取这一态度。^[82]事实上，第一种意见几乎仅仅用于目录学著作的编写中，第二种意见则基本上停留在理论上，而在具体的实践操作中，特别是在小说史、文学史的编写中，基本上是第三种意见大行其道。这第三种意见，就是李剑国所说的“不今不古、亦今亦古、今古结合”^[83]的原则。李先生所说的这12个字，听起来有些拗口，仔细揣摩也有些矛盾，但这正是当前的研究者们在写作小说史时的普遍做法。

这普遍使用的第三种意见，看上去既尊重古代的小说传统，又自觉地以所谓的今人的小说概念来规范自己的研究，但它仍然不能避免差异和争议。这是因为古人的小说概念从来就没统一过，而所谓今人的小说概念也很不一致，于是上述这通行的第三种意见也就只能是混乱不一的意见。

以往小说史中对小说概念的确定，都是从理论出发，觉得小说与诗歌、戏剧、散文相比，它应该具有什么特征；或者直接根据西方的小说概念、小说的要素，得出一个小说的概念。这是一种观念先入为主的主观定义方法。因为诗歌、小说、戏剧、散文四分法的弊端，西方小说与中国传统小说的巨大差异，乃至西方小说概念本身的差异、中国传统小说概念本身的差异，使得各位学者们得出的小说概念差别很大，从而导致了小说概念的模糊不清，至今仍然没有出现一个被普遍认可的小说概念。

其实董乃斌说得很对，今人研究古代小说，就只能以今人的小说观念来界定研究对象，那么就不应该存在三种意见的问题，也不应该用“不古不今、亦今亦古、今古结合”的标准。但这“今人”的小说观念，虽然不是古人的小说观念，但也不是西方的小说观念；它应该是现在约定俗成的被研究者们在实践中所公认的小说观念。这一观念还没有被文字表现出来，但它存在于当今各种小说史、文学史中，也就是存在于各种小说史、文学史所共同论述的小说作品中。这些作品既然被今天绝大多数的小说史、文学史家们收录在内，它们当然就合乎今人的小说观念；而我们只需把它们的特征概括出来，今人所公认的小说观念就能产生了。

所以，我们在确定小说概念时，完全可以舍弃以往那种主观的理论推演，而采取一种实践的定义方法。也就是说，我们可以确定一个被众多小说史著作普遍认可的小说作品作为标本，从中归纳出小说的定义。然后以这个定义为标杆，来衡量中国古代所有的典籍，符合标准的就是小说，不符合标准的就不是小说，以此来确定小说的外延，也就是中国古代小说史的研究对象。毫无疑问，这一探求今人小说概念的方法是实事求是的，它比一切词典上的定义，比某些权威的定义，比各种文学理论课本上的定义都要可靠得多。

一部作品既然被绝大多数小说史作为研究对象进行论述，它就被研究者们普遍认为是小说，那么以它为样本总结出来的小说特征，就应该被小说史家普遍认可；如果小说史家们不是普遍认可这个小说概念，那么就是他们的思想与他们实际的行为是矛盾的。行为是第一性的，是客观的，是直接的，观点是第二性的，是主观的，是间接的，主观思想要服从客观的行为。

在各种小说史、文学史中都出现的唐传奇、《三国演义》《西游记》《红楼梦》等作品，符合最为苛刻的小说定义，它们作为小说作品不会引起歧义和争议，于是它们对于本文而言就不是典型的研究标本。本文理想的研究标本，是那些在所有的小说史中都出现的但并不符合那些所谓的“今人”小说观念的作品。而《世说新语》就是这样的典型例证。笔者所确定的这部标杆作品就是《世说新语》。

《世说新语》在以下26部小说史或小说参考资料中都被作为研究对象，这26部作品分别是：

鲁迅的《中国小说史略》（1923）、范烟桥的《中国小说史》（1927）、谭正璧的《中国小说发达史》（1935）、北京大学中文系的《中国小说史稿》（1960）和《中国小说史》（1978）、侯忠义的《中国文言小说参考资料》（1985）和《中国文言小说史稿》（上册）（1990）、徐君慧的《中国小说史》（1991）、宁稼雨的《中国志人小说史》（1991）、李悔吾的《中国小说史漫稿》（1992）、刘上生的《中国古代小说艺术史》（1993）、吴志达的《中国文言小说史》（1994）、杨义的《中国古典小说史论》（1995）、张国风的《中国古代小说史话》（1996）、王恒展的《中国小说发展史概论》（1996）、吴礼权的《中国笔记小说史》（1997）、王枝忠的《汉魏六朝小说史》（1997）、苗壮的《笔记小说史》（1998）、李修生赵义山主编的《中国分体文学史》（小说卷）（2001）、黄霖等人的《中国小说研究史》（2002）、陈文新的《文言小说审美发展史》（2002）、孟昭连宁宗一的《中国小说艺术史》（2003）、陈平原的《中国散文小说史》（2004）、韩进廉的《中国小说美学史》（2004）、李剑国的《中国小说通史》（2007）、刘勇强的《中国古代小说史叙论》（2007）。

以上26部著作基本上概括了近百年来比较重要的小说史专著，它们都无一例外把《世说新语》当作小说。因而把《世说新语》当作小说，确实是“今人”的共识；那些说《世说新语》不符合“今人”小说观念的说法，是无视事实之词——倘若不符合“今人”的小说观念，何以大家都不约而同地把《世说新语》当作小说？因而可以说《世说新语》可能不符合西方人的观念，但不能说它不符合“今人”的小说观念。

“今人”的小说观念并不同于西方的小说观念，这是必须承认的事实。但当前中国人所下的各种小说定义却是以西方的小说概念为标准，这一标准的存在使得我们的小说定义少了许多底气，而在这一标准笼罩下的小说定义也就失去了很多中国小说固有的特色，那么它们也就不能作为一把尺子来衡量中国古代的小说了。但中国古代小说毕竟是历史上已然存在的客体，它们夺目的光彩使得所有的小说史、文学史家们都不能忽略它们，这正是它们能够突破已有的小说定义而执着地出现在各种小说史、文学史中的原因。

因而如果把《世说新语》作为样本，通过分析它的特征来概括出中国古代小说的概念，从而明确小说的内涵和外延，应该是能够得到大家认可的。

既然《世说新语》是今人公认的小说，那么我们就可以据此来提炼出中国小说的基本特征。那么《世说新语》的哪些特征可以作为中国古代小说的共同特征呢？我们可以从记言记事性、虚构性、散文性、篇幅四个方面来分析，从而确定小说的标准。

小说是叙事性文体，这似乎是小说研究者的共识；但以《世说新语》作为标准，我们会发现这一说法是片面的。叙事就是记事，但中国古代有“左史记言，右史记事”的说法，“事”与“言”是并列关系，不可偏废。人物的语言也是表现人物形象的主要手段，有时甚至可以是表现人物形象的唯一手段。所以记言和叙事都是塑造人物形象的重要手段，那种仅仅把叙事性作为小说的特征而忽视记言性的做法，是深受西方小说定义影响而不顾及中国小说现实的做法。《世说新语》中虽有叙事之作，但它是以记言为主的小说作品。

因而若以《世说新语》为标准，我们就不能认为小说仅是叙事性文体，而应该认为小说是记言记事性文体。小说是用来表现人物形象的。不论是记言还是叙事，《世说新语》都是以刻画鲜明的人物形象为己任的。在《世说新语》中，有时只需写出人物的一句话就能突出主人公的形象特征。例如：

刘尹云：“清风朗月，辄思玄度。”

这是《世说新语·言语》中一则完整的记言之作。它没有任何故事情节，只有简单的一句话，可以说完全不符合西方小说的概念；但是，这一句话却能够表现出鲜明的人物特征——刘惔置身于“清风朗月”中，就想起了许询许玄度，那么许询就具有清风朗月的性格特征；而同时刘惔对许询的钦慕、赞赏和理解也跃然纸上了。简短的一句话，就写出了两个人的性格特征，而这“清风朗月”的特征又令人回味无穷。这样的记言小品文，算得上是表现人物形象特征的妙品。

《世说新语》中的叙事之作也能表现人物的鲜明性格。例如下面是《忿狷》篇中的一则记事之作：

王蓝田性急。尝食鸡子，以箸刺之，不得，便大怒，举以掷地。鸡子于地圆转未止，仍下地以屐齿碾之，又不得。瞋甚，复于地取内口中，啮破即吐之。王右军闻而大笑曰：“使安期有此性，犹当无一豪可论，况蓝田邪？”

此篇开始就点明王蓝田具有“性急”的特征，然后用具体事例来写他的性急。他有一次吃鸡蛋，用筷子去刺鸡蛋，没刺到，就生气了，把鸡蛋举起来扔到地上。鸡蛋在地上滚来滚去不停下，王蓝田更生气了，走到地上，用屐齿碾鸡蛋，还是没碾到。蓝田气得瞪大了眼，从地上拿起鸡蛋来，放到嘴里，把鸡蛋咬破后又吐了出来。这一具体的事例，确实能够表现出主人公性急的特征。

那些从写人叙事方面来否认《世说新语》小说性的学者，他们的理由是《世说新语》篇幅短小，虽然记人，但其人物形象不够丰满，人物性格也缺乏变化，也就是说人物形象是“扁”的而不是“圆”的；《世说新语》虽然也有一些故事情节，但这些有情节的文章在《世说新语》中所占比例太小，而且这些故事情节过于简单，很难算得上曲折紧张；而《世说新语》多是记言之作，这些记言小品中没有什么情节。这种观点是以西方的小说观念来衡量《世说新语》这类独具中国特色的小说。如果抛开那些教科书上固有的小说标准，我们可以发现这些缺点正是《世说新语》的小说魅力所在：《世说新语》在短小的篇幅内，用最经济的人物语言或者人物行为刻画出人物性格的某个突出特点，从而使得读者对人物的这一性格特点具有鲜明印象。这种以最经济的语言和最简单的情节来刻画人物最显著的某一性格特征的方法，与西方那种用复杂的语言、复杂的情节来刻画人物复杂的性格的方法是不同的。二者具有不同的作用，具有不同的美学特征，但都是成功的刻画人物性格特征的方法。我们不能厚彼薄此，不能因为《世说新语》中用了这样的方法就说它没有成功地塑造人物形象，更不能说它不是小说。

其实换一个角度看，《世说新语》的作者并非不能刻画出人物性格的复杂性，并非不能把故事情节复杂化，只是作者不想这样做而已。因为如果这样做了，《世说新语》就不是《世说新语》了。比如就人物性格的复杂性而言，《世说新语》对那些重要人物的记载往往多达数十条，只要把这些记载连缀起来排列在一起，就是一篇人物性格复杂、故事情节曲折的人物传记了，《晋书》中的很多人物传记就是这样写出来的，但如此一来，《世说新语》所特有的体例和美学特征就荡然无存了，它在中国小说史、文化史、美学史上的地位就不是现在这个样子了。

《世说新语》在中国文化史上的地位，在于它是魏晋风度的重要载体。《世说新语》不是为某一个人立传，不是为了集中笔墨刻画某个人或者某几个人的形象特征；它是在刻画魏晋时代所有名士们的共同性格特征，也就是说它是在表现魏晋那个时代所特有的名士风流。为了达到这一目的，《世说新语》的作者搜集了大量的素材，然后把这些素材按照内容分为德行、言语、政事、文学、方正、雅量、识鉴等不同的门类，每一门集中表现一个时代特征，而这些不同的特征相加，就表现出了那个时代的整体风貌。因而尽管《世说新语》中的每一则小品都比较短小，但涓滴之水汇成江河，魏晋时代的群体人物形象，就通过这一篇篇小品文完整地表现了出来。这种体例，是表现一个时代人物群像的最经济的也是最有效的方法。即使《晋书》把《世说新语》中的资料按照符合西方小说理论的方法进行了重新整合，但后世那些要了解魏晋风度的读者，仍然更喜爱《世说新语》而冷落了《晋书》。

下面的例子可以证明《世说新语》对人物形象塑造的重视。《世说新语·言语》“孔融被收”条与晋人孙盛的《魏氏春秋》的记载相似，《魏氏春秋》的原文为：

融对孙权使有讪谤之言，坐弃市。二子方八岁、九岁，融见收，弈棋端坐不起。左右曰：“而父见执。”二子曰：“安有巢覆而卵不破者哉！”遂俱见杀。^[84]

《世说新语》中的此段为：

孔融被收，中外惶怖。时融儿大者九岁，小者八岁。二儿故琢钉戏，了无遽容。融谓使者曰：“冀罪止于身，二儿可得全不？”儿徐进曰：“大人岂见覆巢之下，复有完卵乎？”寻亦收至。

两相对照，《世说新语》对原文的加工都是小说化的，都是为了使得人物性格更为鲜明：省略掉了孔融“被收”的原因，因为这一原因不仅对刻画孔融二子的性格特征无益，而且容易分散读者的注意力；增加了“中外惶怖”，就把小说置于一个惶恐惊怖的故事环境之中，而这样的环境能够衬托出人物的性格；“时融儿大者九岁，小者八岁”的句式比原文“二子方八岁、九岁”要从容得多；“二儿故琢钉戏，了无遽容”比“弈棋端坐不起”在刻画人物的性格上也要成功很多：琢钉戏比弈棋更适合小儿的身份，而多出的“故”和“了无遽容”则使二子的从容与前文的“中外惶怖”形成了鲜明对比；之后的“融谓使者曰”比原文的“左右曰”在突出悲剧的气氛上更为有力；而“儿徐进曰”中增加的“徐”字，比原文简单的“二子曰”更能表现出人物在生死关头的镇定；二子所说的“大人岂见覆巢之下，复有完卵乎”也比“安有巢覆而卵不破者哉”更为舒缓有味。

通过上面的分析可知，《世说新语》对原文的选择和加工，完全是围绕着突出人物性格特征而进行的。孔融二子是否真有如此表现，自然值得怀疑；但这两个八九岁小儿在生死关头的从容表现，正是那个时代名士风流的具体体现。其实孔融被收时他年幼二子的不同表现还有多种说法，仅仅是余嘉锡《世说新语》笺疏本中就还有两种不同的记载^[85]。但在这四则记载中，只有《世说新语》的最传神，最能表现那个时代的人物特征。

倘若抛开成见，我们就会发现，意在表现时代人物群像的《世说新语》，是非常成功的以记言叙事来表现人物形象的不朽之作。

首先，我们先讨论作品的虚构性如何界定。

从作者的角度来看，作者是有意虚构还是无意虚构，是很难判断的。尽管有很多小说作者一再声明他写的内容都是真实的，他写的那些事或者是他自己的经历，或者是他听来的。但一个作者说自己写的都是真的，难道他写的就都是真的吗？例如韦崟是唐传奇名作《任氏传》中的主人公，《任氏传》的作者沈既济说他记载的故事是韦崟亲口告诉他的，所以他对这个故事知道得最详细。可是我们都不相信他说的是真的，因为故事中的任氏是个狐狸精。所以即使作者自己说是真的，他写的也可以是虚构的。中国古代的小说作家们经常玩这种自欺欺人的小把戏，不仅很多唐传奇的作者如此，《聊斋志异》的作者、《阅微草堂笔记》的作者也是如此。因此，关于虚构，笔者的观点是：我们判断一部作品是否虚构，不是依据它的作者是否有意虚构，而是依据作品本身是否具有虚构性。我们研究的是小说作品，与作者主观上是有意虚构还是无意虚构没有关系。

从作品的角度来看，怎样就算是真的，不是虚构呢？难道只有像《明实录》《清实录》那样的实录才是真的？只要经过了加工就是虚构的？是不是必须人物、言论、事件都是假的，才算虚构？还是人物为真，他的言语、事件为假就算虚构？那么他的言语怎样就是假的呢？是把他说的话一字不错地记录下来才是真的？还是即使他的话经过了别人的加工，但只要意思还是他的，这些话就是真的？还是这些话只要符合他的身份，哪怕不是他说的，这些话也是真的？只有编造那些完全没有发生过的事才算虚构吗？还是这些事有一半为真一半为假就可以算是虚构？如果不是一半为真一半为假，那么假的应该占多大的比例才算虚构呢？

也许这些问题很难量化，即使能够量化也很难操作，但我们不能因为它们很难量化、很难操作就忽视这些问题。忽视这些问题的结果，就是我们永远不知道小说是什么，永远在稀里糊涂地写小说史、稀里糊涂地争吵。

虽然难以量化，但章学诚就量化了，当然他量化的作品是《三国演义》，他对《三国演义》量化的结果是“七分事实，三分虚构”（《章氏遗书外编·丙辰札记》）。《三国演义》是无可争议的小说，它的七实三虚也被广泛认可。有了这个被广泛认可的“七实三虚”作为基础，那么上面的问题就迎刃而解了。因而，笔者的观点是：小说作品的虚构性，其虚构比例并不一定占绝对性。

其次，我们再具体讨论《世说新语》中的虚构性。《世说新语》中有虚构，这是所有的研究者都承认的，即使那些认为《世说新语》是纪实之作、是史料的学者们也承认《世说新语》中的一些资料是虚构的。《世说新语》的虚构程度是多少呢？笔者觉得它也差不多是七实三虚，它的艺术虚构程度并不下于《三国演义》。下面从《世说新语》虚构的客观原因、虚构的主观原因、虚构的方式三个方面来考查《世说新语》的虚构性。

首先，轶事文学的创作允许一定程度的虚构。轶事文学与历史演义相似，但与历史著作是不同的概念。历史是发生过的事实，是一个客观存在，而历史著作是历史的记录，不允许虚构。轶事文学和历史演义则是在真人真事基础上创作的文学作品，它允许作者“遥体人情，悬想事势”，允许作者对人物的言行进行增删、润色，甚至允许“依附真人，构造虚事”。周祖谟在余嘉锡《世说新语笺疏》前言中说“此书采集前代逸闻轶事”，《世说新语》是刘宋时期在临川王刘义庆手中成书的，但它所记载的是汉末和魏晋时期的人和事。既然记载的是前朝名士们的嘉言异行，那么这些言行就不是作者所亲闻身见，于是作者撰写时就只能依赖前人的记载，或者根据当时的传说。根据王能宪《世说新语研究》的分析，《世说新语》主要采集了前人的资料，而这些资料主要有三个方面：一是与《世说新语》同一类型的逸事小说;二是当时的史书;三是当时的杂史。这三类资料，第一类是小说，第三类杂史近似小说，这两类资料都具有相当大的虚构性。可见从其取材范围来看，《世说新语》这类轶事文学是不能避免虚构的。

其次，记言之文也不能避免虚构。《世说新语》主要是记言之文，但在古代，没有录音机、录音笔之类的录音器具，即使有“左史记言”，可人物的言语在记录下来时，就很难是原汁原味了；而能够享受到“左史记言”待遇的古代人物是很少的，那么大多数人的话就只能是口耳相传了。按照当代心理学的原理，在口耳相传的过程中，这些话必然有所变异，最后变来变去，等到有人把它们记录下来时，就已经经过千百人的艺术加工了，已不是说话人的原话了。

以《春秋》经文和《左传》传文为例，可以很明确地看出事实和虚构的区别。《春秋》中有一句是“夏五月，郑伯克段于鄢”，叙述非常简明，时间、地点、人物、事件，非常清楚，不可能是假的；即使是假的，也很容易考辨明白。但《左传》中的相关传文就很难考证清楚，特别是传文中的那些人物对话。如果说郑庄公对他母亲说的“制，岩邑也，虢叔死焉。佗邑唯命”，还可能有“左史”给他作的“记言”，那么郑庄公和他的大臣祭仲所说的“多行不义必自毙，子姑待之”这样非常私密的话，说话时恐怕只有他两人在场，不可能有记录人的。因而我们无法确定这些话的真假。其实庄公和武姜的谈话也很难是真的，武姜要求庄公把制给共叔段，这样偏心的要求是很私密的，不大可能是史官在场的情况下提出来的。传文中庄公与公子吕的对话、庄公发下的“不及黄泉，无相见也”这样的毒誓、庄公和武姜在大隧内外的吟诗，这些都具有不可证明性。

如果是简明的记事，那就很难作伪；但如果是详细的记事，恐怕就失真了；如果是记言，那就基本上是传说或者是杜撰了。当然经过了传说或者杜撰也不绝对是假的，因为也许这些话大致上还是作者的原意。

而《世说新语》恰以记言为主，而且它记载的是过去三百年间流传已久的名人隽言。《世说新语》全书的语言风格非常统一，典雅、简明、形象、传神，显然经过了文字高手细致耐心的统一加工，而只要进行艺术加工就会失真。

《世说新语》的虚构性也是由作者的主观写作动机所决定的。《世说新语》无论所记的是何人何言何事，几乎都不交代具体的时间、地点，而时间、地点是历史事件的坐标，因而《世说新语》的作者明显不采用史家的笔法。中国古代的史书，或者是编年体，或者是纪传体，但《世说》的作者独创体例，用36门来以类聚事。历史事件要交代前因后果，历史学家要讲究史才、史学、史识，《世说新语》毫不讲究这些，它只是分别写下了一句句令人拍案称奇的名言警句，分别写下了一个个名士的风流片段。为了让书中的每个段落都熠熠发光，作者运用了各种艺术手法，当然也会进行适当的艺术虚构。

《世说新语》的作者虽然没有声明他的作品中有虚构，但他对虚构是持肯定态度的。作者对虚构的这种态度，我们从《巧艺》中的一则资料就可以得知：

顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。”看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。

这无中生有的“颊上三毛”，显然是虚构而非事实；而作者对这虚构出来的“颊上三毛”是持赞成态度的。作者对为了艺术真实而牺牲了生活真实的赞成态度，显示出作者对艺术真实的追求远胜过了对生活真实的追求。这样的创作原则和创作态度，是历史家的创作原则和创作态度吗？显然不是，这是艺术家的创作态度。而作者创作《世说新语》，也意在创造一件艺术作品，意在获得“益三毛如有神明”的艺术效果，而绝不仅仅是记录实事，否则不会获得“晋人面目气韵，恍忽生动，而简约玄淡，真致不穷”^[86]的艺术效果。

刘强在《〈世说〉学引论》中认为《世说新语》中失实或虚构杜撰之处为数不少，并对此进行了详细的分类论述。^[87]大致表现为以下三种情况：

依附真人，构造虚事。例如《假谲》中“温公丧妇，从姑刘氏，家值乱离散，唯有一女”条，以及《言语》中钟毓钟会的“战战惶惶，汗出如浆”“战战栗栗，汗不敢出”条等都属于这一类。

传闻异辞，张冠李戴。《世说新语》对此类传闻异辞有三种处理方式，一为照单全收，以广异闻，例如“小儿偷酒”的故事，一说是孔融二子，二说为钟毓钟会兄弟，《世说新语》在《言语》门中分别予以著录；二为择善而从，非善则弃，例如在《容止》“何平叔美姿仪，面至白”条中“疑其傅粉”的人，《世说新语》中取魏明帝的说法，而弃魏文帝说；三为两种兼采，厚此薄彼，例如《赏誉》中的“王太尉曰：‘见裴令公精明朗然，笼盖人上……’”，作者在文后说“或云王戎语”就是如此。

“遥体人情，悬想事势”。这是指《世说新语》中的一些故事，除了“骨架”是“信而有征”的，“血肉”一看便知是虚拟，只不过这种虚拟“入情合理”罢了。例如《文学》中的“钟会撰《四本论》始毕”条就是如此。

《世说新语》作者肯定虚构的创作态度，使得《世说新语》的作者在主观上摆脱了客观事实的束缚，而进入了自由的艺术创作境界，于是《世说新语》的三种虚构方式也就应运而生了；以上三类不同的虚构方式，在《世说新语》中大量存在。因而《世说新语》不是干巴巴的史料，而是活灵活现的具有虚构成分的小说作品；而《世说新语》中的人物之所以“如有神明”，历千百年仍光彩四射，这“颊上三毛”的虚构之功是不可没的。当然这里的虚构只是具有一定程度的虚构。

《世说新语》的叙述文字是散文，行文中也出现了一些诗歌、韵语、骈句，这种韵散结合的语言形式是中国小说的固有特征。

散文作为一种语言形式，是与韵文、骈文相对的一个概念，但韵文、骈文的地位很尴尬。小说、诗歌、戏剧、散文，这是当今流行的文学体裁四分法，但其中没有韵文和骈文。当然我们可以说诗歌就是韵文，但把“韵文”与“小说”“戏剧”“散文”放在一起，似乎没有人这样做过，可见“韵文”还是不同于“诗歌”。即使退一步，如果诗歌是韵文，那么骈文呢？骈文是中国特有的一种文学形式，在西方文学中找不到对应的概念，于是它就无处安身了。尽管我们经常把它归入散文之中，但骈文实际上与诗歌更为相近。由此可见四分法的局限性。

其实“韵文”之所以不能在四分法中代替“诗歌”，是因为戏剧中也有很多是韵文，不论在东方还是在西方。当然在中国古代，戏剧的韵文化更为普遍，中国古代几乎所有的戏剧都是诗剧。所以韵文只是一种语言形式，不是文学体裁。在这个意义上，散文和骈文也是如此。

因而“小说具有散文性”中的“散文”，是语言形式，不是一种体裁。

有一点必须进行探讨：很多小说的散文中夹杂着一些韵文或者骈文，那么散文在小说中所占的比例应该是多大呢？百分之十？百分之二十？可能很多人认为，至少不应该超过百分之五十吧。

迄今为止，《游仙窟》在它所出现的所有的小说史、文学史中，都把它当作小说。但《游仙窟》中的诗歌和骈文相加，至少占了它总字数的百分之八十，因为散文在《游仙窟》中仅仅起了一个连接诗歌和骈文的作用。

那么，在一部小说中，散文所占的字数都不到百分之二十了，我们还能说它具有“散文性”吗？

当然应该说有。

因而最后的结论是：关于小说的散文性，其中的散文篇幅并不一定占绝对比重。

西方小说概念往往要求篇幅较长，这一标准不适用于中国古代小说。那么中国小说的篇幅应该是多少呢？既然小说史家们都承认《世说新语》是小说，那么可以它为标本进行考查。

下面是《世说新语·德行》中的一则：

管宁、华歆共园中锄菜，见地有片金，管挥锄与瓦石不异，华捉而掷去之。又尝同席读书，有乘轩冕过门者，宁读如故，歆废书出看。宁割席分坐曰：“子非吾友也。”

这则小品只有几十个字，但管宁的淡泊名利、清高自傲和华歆的见利动心、心慕权贵的形象却塑造得非常鲜明。这样的小说，即使篇幅短小，人物形象也相当成功。

因而小说只要能够表现出人物鲜明的性格特征就可以了，没有必要在字数的多少上、篇幅的长短上进行限制。

通过以上分析，可以给小说下这样的定义：小说就是通过记言记事来塑造人物形象的具有虚构特征的散文性的非剧本的文学作品。

这是小说的概念内涵。

中国古代小说外延的确定，就是以这个小说内涵作为标尺，来衡量中国古代所有古籍中的作品。这些古籍，是指中国古代经、史、子、集中的所有典籍，不能仅仅限于子部或者史部。

其实早在1929年，胡怀琛就在《中国小说研究》中提出这一方法了，只是他没有明确提出小说的定义。他是这样说的：

我们要研究中国小说，是要拿我们自己眼光去看，什么是小说，什么不是小说。不管他经也好，史也好，子也好，集也好，只要我们认为是小说的，就拿他来当小说看。本来经、史、子、集的名目，是没理由的，虽然在习惯上一时不能取消，但是我们尽可不管。^[88]

中国古代的经、史、子、集，都不是按照文学体裁来分类的。因而我们不仅可以从中寻找诗歌、散文，也可以从中寻找小说。

《四库全书总目》的作者在《世说新语》写作提要中说：“义庆所述，刘知幾《史通》深以为讥。然义庆本小说家言，而知幾绳之以史法，儗不于伦，未为通论。”^[89]由此可知刘知幾和四库馆臣都深刻认识到了《世说新语》的小说性，认识到了它与历史著作的显著不同。刘勇强在《一种小说观及小说史观的形成与影响——20世纪“以西例律我国小说”现象分析》中引用了美国勃克夫人（赛珍珠）的文章《东方、西方与小说》中的一些话，其中最令人深思的是下面这几句：“在这种没有形式的小说里，就特别象征着人生。人生也是没有结构的……这一种断片的感想，是中国小说最先给我们的。”^[90]此处“没有形式的小说”“特别象征着人生”“断片的感想”，不正可以移之以评《世说新语》这样独具中国特色的小说吗？一个获得过诺贝尔文学奖的著名的美国小说家，在1933年就以这样的词汇来表达自己对中国小说的认识，而将近80年后我们自己却仍然在以所谓西方的小说概念来抹杀中国小说的多样性，这不能不说是可悲的。

[1] 张兵：《中国小说史的研究要从最基本的问题突破》，《复旦学报》2008年第4期。

[2] 马振方：《小说艺术论》，北京大学出版社2004年版，第8—11页。马先生认为小说的定义是“以散体文摹写虚拟人生幻象的自足的文字语言艺术”，并细致分析了小说的四个特征：叙事性、虚构性、散文性和文字语言自足性。

[3] 参见班固《汉书》，中华书局1962年版，第1701页。原文为：“会向卒，哀帝复使向子侍中奉车都尉歆卒父业。歆于是总群书而奏其《七略》，故有《辑略》，有《六艺略》，有《诸子略》，有《诗赋略》，有《兵书略》，有《术数略》，有《方技略》。今删其要，以备篇籍。”

[4] 班固：《汉书》，中华书局1962年版，第1745页。

[5] 参见萧统《文选》，上海古籍出版社1986年版，第1453页。桓谭的这段论述是李善注江淹《李都尉》诗时所引。

[6] 桓谭：《新辑本桓谭新论》，中华书局2009年版，第1页。

[7] 萧统：《文选》，上海古籍出版社1986年版，第2271页。(www.xing528.com)

[8] 班固：《汉书》，中华书局1962年版，第1746页。

[9] 张舜徽：《广校雠略·汉书艺文志通释》，华中师范大学出版社2004年版，第340页。

[10] 同上书，第342页。

[11] 同上书，第343页。

[12] 王齐洲：《〈汉书·艺文志〉著录之〈虞初周说〉探佚》，《南开学报》2005年第3期。

[13] 张舜徽：《广校雠略·汉书艺文志通释》，华中师范大学出版社2004年版，第340页。

[14] 鲁迅：《中国小说史略》，人民文学出版社2006年版，第28页。

[15] 胡应麟曾有类似的言论：“今世传街谈巷语，有所谓演义者，盖尤在传奇杂剧下。”参见胡应麟《少室山房笔丛》，中华书局1958年版，第571页。

[16] 《隋书》，中华书局1973年版，第1012页。

[17] 《隋书》，中华书局1973年版，第962页。

[18] 同上书，第982页。

[19] 《旧唐书》，中华书局1975年版，第1693页。

[20] 《隋书》，中华书局1973年版，第982页。

[21] 《旧唐志》杂传鬼神类中的“《杂传》十卷”，在《新唐志》小说中没有出现。《新唐志》杂传中有两种《杂传》，都不是十卷本（一部是六十九卷，一部是一百二十卷），因而此十卷本杂传可能在欧阳修时已佚。

[22] 汪辟疆：《唐人小说》，上海古籍出版社1978年版，第113页。

[23] 同上书，第101—107页。

[24] 参见李剑国、陈洪《中国小说通史·唐宋元卷》，高等教育出版社2007年版，第607页。

[25] 赵令畤：《侯鲭录·墨客挥犀·续墨客挥犀》，中华书局2002年版，第135页。

[26] 洪迈的这两条议论均见侯忠义：《中国文言小说参考资料》，北京大学出版社1985年版，第21页。

[27] 《唐国史补·因话录》，上海古籍出版社1979年版，第3页。李肇在《唐国史补序》中说：“昔刘餗集小说，涉南北朝至开元，著为传记。予自开元至长庆撰国史补，虑史氏或阙则补之意，续传记而有不为。言报应，叙鬼神，徵梦卜，近帷箔，悉去之；纪事实，探物理，辨疑惑，示劝戒，采风俗，助谈笑，则书之。”

[28] 永瑢等：《四库全书总目》，中华书局1965年影印本，第1184页。

[29] 陈乐素：《宋史艺文志考证》，广东人民出版社2002年版，第234页。

[30] 陈乐素：《宋史艺文志考证》，广东人民出版社2002年版，第235页。

[31] 同上书，第236页。

[32] 同上书，第237页。

[33] 同上书，第241页。

[34] 同上书，第239页。

[35] 同上书，第246页。

[36] 同上。

[37] 同上书，第247页。

[38] 王齐洲、毕彩霞认为《酒孝经》的作者当为刘炫，而皇甫松的著作应是《醉乡日月》。参见王齐洲、毕彩霞《〈新唐书·艺文志〉著录小说集解》，岳麓书社2009年版，第137页。

[39] 陈乐素：《宋史艺文志考证》，广东人民出版社2002年版，第245页。

[40] 鲁迅：《中国小说史略》，人民文学出版社2006年版，第123页。

[41] 《宋元笔记小说大观》，上海古籍出版社2001年版，第1162页。

[42] 同上书，第1165页。

[43] 同上书，第1162页。

[44] 陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第706—707页。

[45] 陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第884页。

[46] 鲁迅：《中国小说史略》，人民文学出版社2006年版，第4页。

[47] 陈洪：《中国小说理论史》（修订本），天津教育出版社2005年版，第6—7页。

[48] 章炳麟《文学总论》中说：“古官书皆长二尺四寸，故云二尺四寸之律，举成数言，则曰三尺法。经亦官书，故长如之，其非经律，则称短书。”

[49] 永瑢等：《四库全书总目》，中华书局1965年版，第1182页。

[50] 纪昀：《阅微草堂笔记》，上海古籍出版社1980年版，第472—473页。

[51] 纪昀：《阅微草堂笔记》，上海古籍出版社1980年版，第474页。

[52] 永瑢等：《四库全书总目》，中华书局1965年版，第1204页。

[53] 段成式：《酉阳杂俎续集》（卷4），参见《唐五代笔记小说大观》，上海古籍出版社2000年版，第749页。

[54] 灌圃耐得翁：《都城纪胜》，中国商业出版社1982年版，第11页。

[55] 黄霖、韩同文：《中国历代小说论著选》（上），江西人民出版社1982年版，第108页。

[56] 同上书，第113页。

[57] 同上书，第115页。

[58] 《三国演义》虽是用浅显的文言文写成，但今人多把它作为白话小说来对待。

[59] 黄霖、韩同文：《中国历代小说论著选》（上），江西人民出版社1982年版，第117页。

[60] 黄霖、韩同文：《中国历代小说论著选》（上），江西人民出版社1982年版，第121页。

[61] 胡应麟：《少室山房笔丛》，中华书局1958年版，第571页。

[62] 1897年，几道、别士在《本馆附印说部缘起》中，把《长生殿》《西厢记》“四梦”与《三国演义》《水浒传》并列，称它们都是“稗史小说”。1914年，成之在其长文《小说丛话》中，还把小说分为散文、韵文两类，其中散文又分为文言和俗语，韵文又分为传奇和弹词。分别见陈平原、夏晓虹《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷），北京大学出版社1997年版，第27、441页。

[63] 张静庐：《中国小说史大纲》，载陈洪主编《民国中国小说史著集成》（第一卷），南开大学出版社2014年版，第34页。

[64] 张静庐：《中国小说史大纲》，载陈洪主编《民国中国小说史著集成》（第一卷），南开大学出版社2014年版，第27页。

[65] 范烟桥：《中国小说史》，苏州秋叶社1927年版，第1页。

[66] 同上书，第2页。

[67] 范烟桥：《中国小说史》，苏州秋叶社1927年版，第1页。

[68] 同上书，序一。

[69] 谭正璧：《中国小说发达史》，上海光明书店1935年版，第1页。

[70] 同上书，第5页。

[71] 李悔吾：《中国小说史漫稿》，湖北教育出版社1992年版，第12页。

[72] 杨义：《中国古典小说史论》，中国社会科学出版社1995年版，第3—4页。

[73] 张国风：《中国古代小说史话》，商务印书馆1996年版，第3—4页。

[74] 王恒展：《中国小说发展史概论》，山东教育出版社1996年版，第23页。

[75] 刘勇强：《中国古代小说史叙论》，北京大学出版社2007年版，第1—2页。

[76] 刘廷玑：《在园杂志》，中华书局2005年版，第82—83页。

[77] 欧阳健：《中国小说史略批判》，山西人民出版社2008年版，第65页。

[78] 董乃斌：《中国古典小说的文体独立》，中国社会科学出版社1994年版，第6—8页。

[79] 董乃斌、黄霖等：《古代小说鉴赏辞典》，上海辞书出版社2004年版，第8—9页。

[80] 石昌渝：《中国小说源流论》，三联书店1994年版，第7页。

[81] 王枝忠：《先秦时期无小说——兼论史学著作对小说的影响》，《海南大学学报》1991年第4期。

[82] 苗怀明：《二十世纪中国古代小说概念的辨析与界定》，《广州大学学报》2005年第6期。

[83] 李剑国：《文言小说的理论研究与基础研究——关于文言小说研究的几点看法》，《文学遗产》1998年第2期。

[84] 余嘉锡：《世说新语笺疏》，中华书局2007年版，第58页。

[85] 余嘉锡：《世说新语笺疏》，中华书局2007年版，第58—59页。

[86] 胡应麟：《少室山房笔丛》，上海书店出版社2001年版，第285页。

[87] 刘强：《〈世说〉学引论》，复旦大学，博士学位论文，2004年，第130—133页。

[88] 胡怀琛：《中国小说研究》，中国书籍出版社2006年版，第12页。

[89] 永瑢等：《四库全书总目》，中华书局1965年版，第1182页。

[90] 刘勇强：《一种小说观及小说史观的形成与影响——20世纪“以西例律我国小说”现象分析》，《文学遗产》2003年第3期。